کتاب در جستجوی زمان از دست رفته، نقد و بررسی

رویکرد هنری را، که محور اصلی مضمون اثر پروست است، از دو زاویه باید دید. یکی آن‌که به انگیزه‌های آفرینش اثر می‌پردازد، یعنی مستقیما با ذات و چگونگی شکل‌گیری آن کار دارد، و دیگری آن‌که به کاوش و پژوهش در گنجینهٔ مضمون‌های پروستی مربوط می‌شود، که با وام گرفن از شؤونی دیگر می‌توان یکی را باستان‌شناسی و دیگری را کان‌شناسی جستجو نامید.

دیدگاه نخست شناخته‌تر است و شاید حق آن بهتر ادا شده باشد. زمان باز یافته، آن‌چنان‌که از همین عنوان برمی‌آید، تنها شرح بازیافت گوهر گم‌شده، یا به غفلت هدر داده، یا (به مفهوم فاجعه‌آمیزی که مرگ بر آن سنگینی می‌کند) به تاراج رفتهٔ زمان و زندگی به یاری خاطره (ارادی یا غیر ارادی) نیست، پیروزی حس چیزها که «در پستوهای ذهن دست‌نخورده می‌ماند و بیشتر می‌پاید» و «سرزمین‌هایی را از زیر مانداب فراموشی بیرون می‌کشد» نیست. این کتاب که یکباره چون کلید رمزی همهٔ مفهوم و اهمیت اثری به عظمت کمی و کیفی جستجو را فاش می‌کند، شرح آفرینش اثری است که در آن، «زمان» ی‌که در زندگی باطل انسان میرا آن‌گونه که آب جویی می‌گذرد و گذر عمر را نشان می‌دهد، در هیأت استوار اثر هنری مانا می‌شود، لحظه‌ها و روزهایش در سنگ سنگ بنایی تبلور می‌یابد که نه فراموشی که حتی مرگ را به سخره می‌گیرد، بنایی که نویسنده آن‌را همانند آمیفون اساطیر یونانی با نوای چنگش برپا می‌کند، خرده‌خرده‌های آوار گذشته را روی هم می‌چیند و با رویی بلند یا کافی بی‌گزند از باد و باران می‌سازد. در استعارهٔ آمیفون، و شاهنامهٔ حکیم طوس، و نیز زمان بازیافته، ابزار سات یا بازساخت بنای بی‌اعتنا به زمان فرساینده یکی، و آن آفرینش هنری است: باروی شهر تبس را آمیفون با موسیقی می‌افرازد، کنگره‌های بلند کاخ بلند شاهنامه را شعر به عرش می‌رساند، و کلیسای جستجو را مارسل پروست با نثری بنا می‌کند که از همان زمان انتشارش دوران‌ساز بوده است.

استعارهٔ کلیسا، «با حجم‌های دانتل‌وارگوتیک، یا صخره‌گونه و بر افراشه در میان توفان چون کلیسایی ایرانی»، مستقیما با اندیشهٔ آفرینش هنری در رابطه است. چه از دیدگاه صرف تجسمی و چه از دیدگاه عاطفی انسان به عنوان «پدیدهٔ گذاری زمانی». در مقایسه با کلیسای اعظم شهر آمیین فرانسه، که جان را سکین به شرح «صفحه به صفحه» آن همت می‌گمارد، صفحه به صفحهٔ جستجو کلیسایی را برپا می‌کند که جاودانگی در سرشت آن است. بنایی که هم استواری پی‌ها و سنگهایش، و هم حرمتی که مفهوم و کاربردش به آن می‌دهند، آن‌را پایدار و ماندگار می‌کند. کلیسای آمیین کتابی است. بر یکی از نمادهای آن عمدهٔ داستانهای کتای مقدس به گونه‌ای تصویر شده است که مردمان عامی روزگار با تماشای آن تورات را خوانده و داستانهای پیامبران و پیشوایان را دانسته باشد. یعنی آن نما اثری اموزشی است. استادان معمار و پیکر تراش کاربرد تازه‌ای به کلیسا افزوده‌اند.

در برابر این «کلیسا-کتاب»، هنرمند «کتاب کلیسا» را می‌نگارد، اثری که هنرمند (و به تبع او انسان عام) را در نبرد با مرگ پیروز می‌کند، بنای ماندگاری که در آن هم کوشش فردی نویسنده (-معمار) و هم رابطه‌ای اجتماعی و آیینی (رابطهٔ در عمق دو طرفهٔ هنرمند با مخاطبانش، تودهٔ مردم همهٔ دوره‌ها) تبلور می‌یابد.

از سوی دیگر، از جملهٔ مضمون‌هایی که از کان بیکرانهٔ جستجو به فراوانی استخراج می‌شود، تحلیل و نقد هنری است که به‌ویژه به هنرهای تجسمی، و از همه بالاتر نقاشی، نظر دارد. در صفحات بیشماری از اثر پروست، پابه‌پای مضمون‌های ادبی و فلسفی زندگی، عشق، مرگ… بحث دریافت و شناخت آثار هنری با چنان پیکری و دقتی پیش‌کشیده می‌شود که جدا کردنش از آن مقولات محال است. آنچه به این بررسی‌ها وزنه‌ای استثنایی می‌دهد و اثر پروست را تا حد یک شاهکار کلاسیک تحلیل هنر بالا می‌برد از یک‌سو احاطهٔ کامل و ژرف نویسنده به موضوع و از سوی دیگر احساس و شوری است که با آن همراه می‌کند. این شور بیکرانه هیچگاه نباید مایهٔ شگفتی شود زیرا نویسندهٔ این صفحات همان نویسندهٔ بخش‌هایی است که در آنها مضمون‌های عاطفی جستجو با همهٔ سوزش و سنگینی فاجعه‌آمیز بیماری‌ای که انسان-نوبسنده را به سوی مرگی زودرس می‌کشاند حس می‌شود. نویسنده به همان‌گونه که دربارهٔ گذشت مرگ‌آور زمان و مانداب فراموشی نه از دیدگاه انتزاعی یک انسان سالم عادی، بلکه از دیدگاه تب‌زده و بیتاب یک محکوم به مرگ می‌نویسد، در بحث دربارهٔ هنر نیز حتی یک لحظه «آماتور» نیست. همواره صلابت و جدیت، و گاه حتی خشکی و تلخی یک هنرمند اصیل در هنگام خلق اثر خود را دارد. چه همان‌گونه که گفته شد، بحث او یک تفنّن سادهٔ هنردوستانه، یا کنکاشی آسوده‌وار و کارشناسانه نیست. برای او هر دو مقوله در اصل یکی‌اند. مرگ را آفرینش هنری پس می‌زند، فراموشی را بازسازی واقعیت ذهنی، دوباره‌سازی جهان از هیچ و پوچ مرگ و فراموشی جبران می‌کند.

در سرتاسر کتاب، بجز فصل کوتاه عشق سوان، آنی که ماجرا را تعریف می‌کند «راوی» است که مارسل پروست هست و نیست. امّا قهرمان اصلی کتاب، یا قهرمانان اصلی آن، سه هنرمندند که هر سه، علیرغم نامها و رشته‌های هنری متفاوتشان خود مارسل پروست‌اند. همهٔ آدمها، با همهٔ سرگذشت‌ها و سرنوشت‌هایشان. در نهایت سیاهی لشکر پیرامون سه شخصیت اصلی‌اند که هرچه در کتاب پیش آید سرانجام به آنان مربوط می‌شود، چرا که کلید درک همهٔ رویدادها در دست آنان است. و این سه تن و نتوی موسیقیدان، برگوت نویسنده، و الستیر نقاش‌اند. برای آفرینش هرکدام از این سه، عنصرهایی با اهمیت کم یا بیش از شخصیت‌هایی واقعی وام گرفته شده است و چهره‌های آشنایی را می‌توان در آنان باز شناخت.

امّا هر سه هنرمند، پیش از هرکسی، خود پروست‌اند. بیشتر ویژگی‌های ‌ آنان را در پروست می‌توان یافت، و می‌دانیم که در طرح‌های نخستین جستجو در ذهن پروست، این هر سه در یک نفر ادغام شده بودند. امّا گذشته از این انگیزهٔ حیاتی آفرینش هنرمندانه، یک عامل دیگر اعتبار این صفحات شناخت و درک عالمانهٔ پروست از هنر، به‌ویژه هنرهای تجسمی است. سر و کار ما با کسی است که به معنی واقعی بر همهٔ دستاوردهای هنرشناسی زمان خود آگاهی داشته است. این‌که پروست در تحلیل و نقد هنری سنگ تمام می‌گذارد، و بسیاری از حکم‌هایش هنوز حجت است، از آنجاست که هم بر اندوختهٔ عظیمی از متون گذشته اتکا داشته و هم با پیشرفته‌ترین گرایش‌های هنری زمان خود همراه بوده است. و چون به عنوان یک هنرمند اصیل «به هرچه دورتر جایی در قلب آینده» نظر داشته است هنوز پس از هشتاد سال از زمان مرگش هنوز هنرمند و ناقدی امروزی است. در کتاب حاضر، بررسی او از آثار الستیر از نظر تازگی به راستی اعجاب‌آور است. آنچه او در تحلیل آثار این نقاش (ترنر+ویسلر+مونه) می‌نگارد هموز دربارهٔ تازه‌ترین تجربه‌ها و گرایش‌های هنر تجسمی صدق می‌کند.

امّا بررسی هنری تنهایک جنبهٔ بحثی است که پروست دربارهٔ آثار الستیر پیش می‌کشد. در واقع، مفهوم‌های هنر و زمان و زندگی و فراموشی مرگ و ماندگاری جنان درهم تنیده است که مستقیم‌ترین جمله‌ها در تحلیل این یا آن ویژگب بصری و تکنیکی یک تابلو تعبیری در مقولهٔ زمان و زندگی و…نیز هست. «راوی» دربارهٔ تکچهریه‌ای که الستیر سالها پیش از خانم سوان کشیده است می‌گوید: «تکچهرهٔ هنرمندانه نه تنها تیپ یک زن را-که خودنمایی و برداشت خودخواهانهٔ او از زیبایی به آن شکل داده است-برهم می‌زند، بلکه اگر قدیمی باشد فقط به این بسنده نمی‌کند که پیر شدن مدل را به شیوهٔ عکس نشان دهد که او را در لباسهای از مد افتاده می‌نمایاند. در تکچهرهٔ نقاشی شده، آنچه زمان بر آن گذشته تنها شیوهٔ لباس پوشیدن زن نیست، شیوهٔ نقاشی کردن هنرمند نیز هست. این شیوه…بدتر از هر شناسنامه‌ای سنّ اودت را نشان می‌داد.»

مقولهٔ دیگری هست که در آن ژرف‌نگری و دقت بیان پروست به حد اعجاز می‌رسد و بدون شک در ادبیات معاصر همانندی ندارد، شاید به این دلیل ساده که در او دو نقش اغلب متضاد هنرمند و منتقد درهم ادغام می‌شود، و آن مقولهٔ کشف و شرح مکانیسم ذهنی آفرینش هنری است. در صفحات بسیاری در جستجو، ماجرا و شرح آن تنها بهانه‌ای برای پرداختن به مبحث بنیادی چند و چون انگیزش و آفرینش هنری است؛ هنر موسیقی در طرف خانهٔ سوان، و نقاشی در کتاب حاضر. از همین‌رو به درستی می‌توان گفت که قهرمان اصلی این کتاب الستیر نقاش، و ماجرای اصلی کتاب کشف کارگاه اوست که به چشم «راوی» چون«کارگاه نوعی تازه از آفرینش جهان» می‌آید. «راوی» در این گارگاه می‌بیند که زیبایی هرکدام از چشم‌اندازهای دریایی بلبک که نقاش کشیده است «از نوعی دگردیسی چیزهایی برمی‌آید که آنها نشان می‌دهند و همانند آنی است که در ادبیات استعاره نامیده می‌شود، و این‌که اگر خداوند کتاب مقدس چیزها را با نامیدنشان آفرید، الستیر آنها را با گرفتن نامشان و دادن نام دیگری به آنها خلق می‌کند.»

…در لحه‌ای که پا به کارگاه گذاشتم آفریننده با قلم‌مویی که به دست داشت تصویر خورشیدی در غروب را به پایان می‌برد.

کمابیش همهٔ کرکره‌ها بسته بود، کارگاه بسیار خنک و بجز در نقطه‌ای که روشنای روز آرایه‌های تابناک گذرایش را بر دیوار می‌نشانید، تاریک بود؛ تنها پنجرهٔ کوچک چهارگوشی، در میان شاخه‌های پیچک، باز بود که از آن گوشه‌ای از باغچه و سپس خیابان پهنی دیده می‌شد؛ به گونه‌ای که جوّ بخش بزرگی از کارگاه تیره، شفاف، انگار یکپارچه، امّا در خط شکست حجم‌ها نمناک و درخشان و به روشنایی مرصع بود، چون تخته‌ای از سنگ بلور که یک برش را تراشیده و صیقل زده باشند و جای جایش چون آینه‌ای بدرخشد و روشنایی را تجزیه کند. همچنان‌که الستیر، به خواهش من، به نقاشی ادامه می‌داد، در تاریکاروشن کارگاه می‌گشتم و دربرابر یکایک تابلوها می‌ایستادم.

بیشتر تابلوهایی که در پیرامونم می‌دیدم از آنهایی نبود که بیشتر از همه دلم می‌خواست ببینم، تابلوهایی از دورهء اول و دوم کارش، که به نوشتهٔ یک نشریهٔ هنری انگلیسی که روی میز تالار گراندهتل دیدم، دورهٔ اساطیری و دورهٔ تأثیرپذیری‌اش از هنر ژاپن بود که، گفته می‌شد، بهترین نمونه‌های آنها در مجموعهٔ مادام دوگرمانت یافت می‌شود. طبعا، همهٔ آنچه در کارگاهش دیده می‌شد، چشم‌اندازهایی دریایی بود که در بلبک کشیده بود. امّا در آنها می‌دیدم که زیبایی هر کدامشان از نوعی دگردیسی چیزهایی برمی‌آید که نشان می‌دهند و همانند آنی است که در ادبیات استعاره نامیده می‌شود، و این‌که اگر خداوند کتاب مقدس چیزها را با نامیدنشان آفرید، الستیر آنها را با گرفتن نامشان و دادن نام دیگری به آنها، خلق می‌کرد. نام چیزها همیشه بیانگر برداشتی متکی بر عقل است که با احساسهای واقعی مابیگانه می‌ماند و ما را وامی‌دارد هرآنچه را که با آن برداشت نخواند به کناری بگذاریم.

برای خود من گاهی صبحها، کنار پنجرهٔ اتاقم در هتل بلبک، هنگامی‌که فرانسو از پتوهایی را برمی‌داشت که روشنایی را پنهان می‌کردند، یا در غروب هنگامی‌که منتظر وقت بیرون رفتن با سن لو بودم، پیش آمده بود که براثر بازی آفتاب بخش تیره‌تری از دریا را کناره‌ای دور دست بیانگارم، یا شادمانه گوشه‌ای آبی و سیال را تماشا کنم و ندانم که دریا یا آسمان است. چیزی نگذشته عقلم ان مرزی را که احساسم از میان برداشته بود دوباره میان عنصرها برپا می‌کرد. بدین‌گونه بود که در اتاقم در پاریس، پیش می‌آمد که اول آوای بگو مگویی، یا حتی شورشی به گوشم برسد، و آنگاه آن‌را به علتش که مثلا نزدیک شدن سر و صدای اتومبیلی بود ربط دهم، و بدین‌گونه از آن سر و صدا آواهای جیغ‌مانند ناهماهنگی را حذف کنم که گوشم به‌راستی شنیده بود، امّا عقلم می‌دانست که از چرخ اتومبیل چنان صدایی برنمی‌خیزد. حال آن‌که آثار الستیر از لحظه‌های نادری ساخته شده بود که طبیعت آن‌گونه که هست، شاعرانه، دیده می‌شود. یکی از استعاره‌هایی که در چشم‌اندازهای دریایی آن زمانش بیش از همه دیده می‌شد درست همانی بود که، با مقایسهٔ زمین با دریا، هرگونه تمایزی را از میانشان برمی‌داشت. همین قیاس، که به گونه‌ای ضمنی و پیوسته در یک تابلو تکرار می‌شد، آن وحدت چند شکلی و نیرومندی را در آثار الستیر پدید می‌آورد که برانگیزندهٔ علاقه و هیجان برخی از دوستداران نقاشی او بود، بی‌آن‌که همیشه بتوانند به روشنی به این انگیزه پی ببرند.

مثلا-در تابلویی که بندر کارکتویت را نشان می‌داد و تازه چند روز پیش آن‌را به پایان برده بود، و من زمانی طولانی تماشایش کردم-، الستیر برای آن‌که ذهن بیننده را به استعاره‌ای از این نوع آشنا کند دربارهٔ شهر کوچک فقط نشانه‌هایی دریایی، و برای دریا فقط نشانه‌هایی شهری به کار گرفته بود. ازآنجاکه بخشی از بندرگاه، یا ابگیر تعمیرگاه، از پس خانه‌های شهر به چشم می‌آمد، یا این‌که شاید (آن‌گونه که اغلب در منطقهٔ بلبک دیده می‌شد) دریا خلیج‌وار در خشکی پشت دماغه‌ای پیش می‌رفت که شهر بر آن ساخته شده بود، دکلهای قایق‌ها، آن‌گونه که دودکش‌ها یا ناقوسخانه‌هایی، از بالای بام خانه‌ها سر بر می‌آوردند و در همین‌حال، به قایق‌ها حالت چیزی شهری می‌دادند، چیزی که روی خشکی ساخته شده باشد، و آنچه ‌ بر این اساس دامن می‌زد تصویر قایق‌های دیگری بود که در طول موج‌شکن دیده می‌شدند، اما در ردیف‌هایی چنان به هم فشرده که روشن نبود که آدمهایی که بر آنها باهم حرف می‌زنند بر چند قایق سوارند و آب میانشان فاصله می‌اندازد، و بدین‌گونه رابطهٔ آن دستهٔ قایق‌های ماهیگیری با دریا به ظاهر کم‌تر از رابطهٔ، مثلا، کلیساهای کریکبک با آن بود که، در دوردست، از هر طرف در محاصرهٔ دریا (چون از شهر چیزی جر همانها دیده نمی‌شد)، در میان ذرات از هم پاشیدهٔ آفتاب و موجها انگار از دل آبها سر بر می‌آوردند، آن‌سان که پنداری دمیده در مرمر یا در کف، بسته در تسمهٔ تیراژه‌ای رنگارنگ، دورنمایی عرفانی و بیرون از واقعیت. در پلان اول کنارهٔ دریا، نقاش چشم بیننده را عادت می‌داد که میان خشکی و اقیانوس مرزی مشخص، تمایزی مطلق نبیند. مردانی که قایقهایی را به سوی دریا می‌راندند هم در اب می‌دویدند و هم روی شنها مه در خیسی‌شان دکلها چنان باز می تابید که پنداری نه خشکی که آب است. خود دریا هم راست بالا نمی‌آمد، بلکه از پستی و بلندی‌های موج‌شکن پیروی می‌کرد که پرسپکتیو بر ناهمواری‌هایش می‌افزود، به‌گونه‌ای که ناوی که در دریا می‌رفت و نیمی از آن از آن سوی تأسیسات کشتی‌سازی نظامی به چشم می‌آمد پنداری در وسط شهر روان بود؛ زنانی که میان صخره‌ها کناره را (در دوطرفی که از همه به خشکی نزدیک‌تر بود) تا سطح دریا پایین می‌برد؛ انگار در غاری دریایی بودند که قایقها و موجها در برش می‌گرفتند و در میان آبهایی که معجزه‌وار از هم شکافته می‌شد هم باز و هم درمان بود. درحالی‌که از همهٔ تابلو احساس بندرهایی دست می‌داد که در آنها دریا در خشکی رخنه می‌کند، زمین حالت دریایی دارد و آدم‌ها انگار دوزیستی‌اند، نیروی عنصر دریایی همه‌جا چیره بود؛ و نزدیک صخره‌ها، در سر موج‌شکن که دریا آشفته بود، از تلاش ملوانان و کجی قایقها که دربرابر سکون خطوط عمودی انبار، کلیسا، خانه‌های شهر، با زاویه‌ای بسته خم شده بودند (درحالی‌که برخی‌شان به شهر بر می‌گشتند و برخی دیگر به ماهیگیری به دریا می‌رفتند)، حس می‌کردی که با تقلای بسیار بر آب سوارند آن‌گونه که بر گرده حیوان چموش و تیزپایی که اگر چابکی‌شان نبود جست و خیزهایش به زمینشان می‌زد.گروهی گردشی، شادمانه بر قایقی سوار بودند که چون ارابه‌ای تکان‌تکان می‌خورد؛ ملوانی خندان امّا همچنین بهوش، قایق سرکش را به حالتی که انگار دهنه‌اش در دست او باشد، هدایت می‌کرد، همه سر جای خود نشسته بودند تا مبادا تعادل قایق به هم بخورد و برگردد، و بدین‌گونه بر کشتزارهای آفتاب‌زده و بیشه‌های پرسایه می‌رفتند و از شیبها پایین می‌سریدند. علیرغم رگباری که زده بود صبح زیبایی بود. و حتی هنوز کشمکشهای جوّی نیرومندی را حس می‌کردی که توازن زیبای زورقهای ساکن باید آنها را خنثی می‌کرد، زورقهایی غنوده در آفتاب و در خنکا در بخشهایی که دریا چنان آرام بود که شاید بازتابهای روشنایی بیشتر از بدنهٔ قایقهایی جسمیت و واقعیت داشت که در آفتاب انگار بخار شده بودند و پرسپکتیو سوار بر یکدیگر نشانشان می‌داد. یا شاید هم نمی‌شد تعبیر بخشهای دیگر دریا را به کار برد. زیرا میان این بخشها همان‌قدر تفاوت بود که میان یکی‌شان با کلیسایی که از آب بیرون می‌زد، یا کشتی‌هایی که از آن سوی شهر دیده می‌شدند. این خرد بود که در پایان همهٔ آنچه را که دیده می‌شد به صورت یک عنصر یگانه در می‌آورد، آنچه را که در اینجا بر اثر رگبار سیاه، دور ترک یکسره همرنگ آسمان و به همان اندازه جلایی، و در آنجا چنان سفید از آفتاب و مه و کف، چنان یکپارچه، چنان خاکی، چنان در محاصرهٔ خانه‌ها بود که گفتی راهی سنگفرش یا زمینی برف پوشیده است، که هراسان می‌دیدی ناوی از شیب تند و خشکش آن‌گونه بالا می‌رود که ارابه‌ای به تقلا از کنارهٔ رودی، امّا پس از اندکی، با دیدن تلوتلوی قایقهایی بر پهنهٔ افراشته و پرچین و شکن فلات سختش درمی‌یافتی که آن همه، یکسان در همهٔ جنبه‌های گوناگونش، هنوز همان دریاست.

هرچند به درستی گفته می‌شود که در هنر پیشرفت و کشف‌های تازه‌ای نیست و اینها تنها در علم است، و از آنجا که هر هنرمند کوششی فردی را به حساب خود از سر می‌گیرد و کوششهای کس دیگری نه به او کمک می‌کند و نه مانعش می‌شود، باید پذیرفت که چون هنر قانونهایی پدید می‌آورد، اگر صنعتی این قانونها را در دسترس همگان بگذارد هنر پیش از این رواج بخشی از تازگی و نوآوری خود را در چشم امروزیان از دست می‌دهد. از زمان آغاز کار الستیر، با چیزی آشنا شده‌ایم که عکس «ستایش‌انگیز» چشم‌اندازها و شهرها نامیده می‌شود. اگر بر آن باشیم که منظور دوستداران این مبحث را از صفت «ستایش‌انگیز» روشن کنیم، درمی‌یابیم که این صفت معمولا دربارهٔ تصویر تازه‌ای از یک چیز شناخته شده، تصویری متفاوت با آنی که به دیدنش عادت داریم، به کار برده می‌شود، تصویری تازه و شگرف امّا واقعی که به همین دلیل بر ما دو چندان اثر می‌گذارد، چون شگفت‌زده‌مان می‌کند، ما از پیلهٔ عادت‌هایمان بیرون می‌کشد و در عین حال، با یادآوری احساسی که پیشتر داشته‌ایم، ما را به درون خودمان برمی‌گرداند؛ مثلا، فلان عکس از این‌گونه عکسهای «عالی»، با نمایش یکی از قانون‌های پرسپکتیو، کلیسایی را که عادت کرده‌ایم در میان ساختمانهای شهر ببینیم از زاویهٔ برگزیده‌ای می‌گیرد که آن‌را سی برابر بلندتر از ساختمانها، و پای در آب رودخانه‌ای نشان می‌دهد که در واقع از آن دوراست. امّا کوشش الستیر در نشان دادن چیزها نه آن‌گونه که می‌دانست چنانند بلکه پیرو آن توهم‌های بصری که نخستین برداشت دیداری ما را می‌سازد، او را به کشف برخی قانونهای پرسپکتیو رسانده بود که در آن زمان شگفت‌انگیزتر بود چون هنر پیش از همه آشکارشان می‌کرد. یک رود، به دلیل پیچش بسترش، یک خلیج به دلیل نزدیکی ظاهری پرتگاههای دوسویش، چنان می‌نمودند که در میانهٔ دشت یا کوهستانی دریاچه‌ای کاملا بسته از هر سو پدید آورده باشند. در تابلویی از بلبک که در یک روز بسیار گرم تابستان کشیده شده بود، بازویی از دریا انگار میان دیوارهایی از خارای صورتی دیده می‌شد و دریا نبود، چه دریا دور ترک آغاز می‌شد. تداوم اقیانوس را تنها مرغانی دریایی تداعی می‌کردند که بر فراز آنچه به چشم بیننده سنگ می‌آمد می‌چرخیدند، امّا در واقع نم مدّ دریا را بو می‌کشیدند. از همین تابلو قانونهای دیگری نیز برمی‌آمد، مانند زیبایی بسیار ظریف بادبانهایی که با بازتابشان بر آینهٔ لاجوردی پای پرتگاههای عظیم دریایی، به پروانه‌هایی خفته می‌مانستند، یا برخی تضادهای میان ژرفای سایه‌ها و رنگ‌پریدگی روشنایی. این بازی‌های سایه، که عکاسی نیز رواجشان داده است، در گذشته الستیر را چنان خوش آمده بود که به کشیدن سراب‌هایی واقعی پرداخت، که در آنها قلعه‌ای با برجی در بالایش به صورت قلعه‌ای کاملا گرد دیده می‌شد که از نوکش برجی سر می‌کشید و برج وارونهٔ دیگری بر پایینش افزوده می‌شد، از آن‌رو که زلالی شگرف روز آفتابی سایهٔ قلعه بر آب را چون سنگ سخت و درخشان می‌نمایانید، یا این‌که مه بامدادی سنگ را هم‌چون سایه بخار می‌کرد. به همین‌گونه در آن سوی دریا، در پس جنگلهایی، دریای دیگری آغاز می‌شد که غروب خورشید گلگونش می‌کرد و آن آسمان بود. روشنایی، که پنداری اجسام تازه‌ای می‌آفرید، بدنهٔ قایقی را که بر آن می‌تابید به پشت آنی که در تاریکی بود هل می‌داد، و بر سطح ‌ دریای بامدادی، که به ماده هموار بود امّا اثر نور آن‌را می‌شکست پله‌پله‌هایی انگار از بلور می‌افراشت. رودی که از زیر پلهای شهری می‌گذشت از چنان زاویه‌ای کشیده شده بود که یکسره از هم گسسته می‌نمود، اینجا گسترده چون دریاچه‌ای، آنجا نازک چو باریکه آبی، دیگر جا شکسته از پیشروی تپه‌ای با بیشه‌ای بر بالایش که شهرنشین به بوی خنکای شامگاه به آنجا می‌رود؛ و حتی ریتم این شهر زیر و رو شده را هم تنها عمود نرمش ناپذیر ناقوسخانه‌هایی نشان می‌داد که از زمین به هوا سر نمی‌افراشتند، بلکه به پیروی از شاغول نیروی ثقل که پنداری آونگ‌وار مارش پیروزمندانه‌ای را همراهی می‌کرد، به نظر می‌آمد که در زیر پای خود همهٔ تودهٔ گنگ‌تر خانه‌های شهر را آویخته نگه می‌دارند که طبقه‌هایشان در مه، در طول رود له شده و از هم گسیخته افراشته می‌شد. و (از آنجا که نخستین کارهای الستیر از دوره‌ای بود که در هر منظره‌ای آدمی را نیز می‌گنجاندند) در بالای پرتگاه دریایی، یا در کوهستان، راه-این بخش نیمه انسانی طبیعت-نیز چون رودخانه یا اقیانوس بناچار از نشیب و فرازهای پرسپکتیو پیروی می‌کرد. و از آنجا که دیواره‌ای کوهستانی، یا مه یک آبشار، یا دریا نمی‌گذاشت راهی را دنبال کنی که رهرو تداومش را می‌دید امّا تو نه، آدم کوچکی که با لباس از مد افتاده در این چشم‌اندازهای برهوت گم بود اغلب چنان می‌نمود که به سر ورطه‌ای رسیده است که راه آنجا به پایان می‌رسد، حال آن‌که، سیصد متری بالاتر در جنگلی از کاج، با نگاهی مهرآمیز و دلی آسوده سفیدی نازک خاکش را که با پای مسافر مهربان بود دوباره می‌دیدی: دامنهٔ کوهستان رشته‌های میانی‌اش را که از کنار آبشار یا خلیج می‌گذشت از چشمت پنهان کرده بود.