گفتگو با مارتین اسکورسیزی

0

تیموتی رایس- ترجمه حامد صرافی زاده:

– بعد از دیدن دوباره «ببین چه کسی بر در می زند؟» به این نتیجه رسیدم خیلی از امضاهای تصویری تان-  نماهای Mos، نماهای چشمگیر و تصویرهای گیرا، موسیقی های فوق العاده ای که همراهی شان می کند، روایت و صداهای روی تصاویر و حرکت های خاص دوربین-  از همان فیلم هم وجود داشته است. فکر می کنید که یک کارگردان واقعاً بتواند سبکی تصویری را خلق کند و به اوج برساند یا اینکه معتقدید او تنها می تواند سبک خود را بهبود ببخشد؟

سئوال سختیه، چونکه این قضیه مربوط به ۳۰ سال پیش است. اگر هنوز هم شیوه هایت را تکرار کنی، و فیلم به فیلم همان کارهای قبلی را انجام دهی خب چندان جالب نیست. بله شاید من همواره درپی تحول و پیشرفت بوده ام، شاید همیشه دنبال چیزی بوده ام که کیفیت آثارم را دو چندان کند و باعث رشد خودم بشود، نمی دانم شاید خوب باشد که در عمرت تنها یک فیلم بسازی و از طرف دیگر شاید وقتی که حس کردی سبک کاری ات چندان متحول نشده به این فکر بیفتی که حتی از نظر فردی هم چندان رشد نکرده ای.

– شما با ساختن بهترین های سبک های مختلف، مدام تغییر ژانر داده اید.

بله، من با «نیویورک نیویورک» این کار را کردم، اما چیزی که تلاش کردم به آن برسم این بود که تغییر و تجدید نظری در ژانر آن فیلم انجام دهم. کاری که از قرار معلوم درحال حاضر قادر به انجامش نیستم. خیلی ها معتقد بودند، محصول نهایی به هیچ وجه یک بازنگری موفق و جذاب از کار در نیامد. جایگاه نیویورک، نیویورک دقیقاً در تضاد با آثار درخشان باز لورمان قرار می گیرد، او به معنی واقعی کلمه ژانر موزیکال را دوباره سازی کرد و نگاه شخصی اش را نیز به آن اضافه نموده است.

سفارش طراحی سایت در کارلنسر با قیمت توافقی
خرید ساعت سونتو و لوازم جانبی ساعت Suunto

– شاید، یک روزی، وسترن معرکه ای بسازید؟

فکر می کنم این اتفاق افتاده، بله دارو دسته نیویورکی ها. البته نمی دانم اثر معرکه ای شده یا نه، اما این فیلم وسترن است، یک وسترن شرقی (An eastern western)، چیزی بین وسترن و فیلم های گنگستری.

– وسترن شرقی، خوبه، من از این واژه خوشم می آید.

[می خندد] البته این قضیه را چند هفته قبل متوجه شدم، داشتم سکانسی را می دیدم و به این فکر افتادم. این واژه واقعاً به درد چنین فیلمی می خورد [می خندد]. منظورم این است که فیلم تمام نشانه های فیلم های وسترن سنتی را در خود دارد  تفاوت آن در تعدد نماهای باز است. اینجا نیویورکه، این فیلم و شخصیت هایش را با هم در نظر بگیرید، آنقدر شلوغ است که انگار همگی روی سر و کول یکدیگر زندگی می کنند و اگر پراکنده نمی شدند، قطعاً در جایی کمتر از فاصله من و شما، با یکدیگر روزگار می گذراندند. به خصوص در پایین Five Point [محل وقوع حوادث فیلم دارودسته نیویورکی ها] چهل هزار نفر با مذاهب و نژادهای مختلف در کنار هم زندگی می کردند.

– شما با عوامل و بازیگران زیادی در دارودسته نیویورکی ها روبه رو بودید. من یه عالمه سئوال درباره بازیگری و کارگردانی بازیگرها دارم.

بپرس، بپرس.

– اول از همه، هیچ کارگردانی نمی تواند به خوبی شما بازیگر  شخصیت ها را (Character actor) کارگردانی نمی کند. چگونه از بازیگران فرعی و درجه دو، چنین بازی های درخشانی را می گیرید؟

نمی دانم، در بعضی از فیلم هایم، آنها اصلاً بازیگر غیر حرفه ای اند، مثل مادرم و بعضی از شخصیت های «رفقای خوب». ببین منظورم اینه که تو خیابان باید یه بازیگر خوب باشی.

– فکر نمی کنید، خیلی ساده انگارانه نیست اگر بگوییم شما قبل از هرچیزی کسانی را برای بازی انتخاب می کنید که در برخورد با دیگر بازیگران خیلی راحت و بی دغدغه هستند؟

نه، همین جوریه، این حرف شما به واقعیت نزدیکه. در فیلمی مثل رفقای خوب یا کازینو من آدم هایی را انتخاب کردم که آن فضا و آن دنیا را خوب می شناختند، خب اگر چیزی اتفاق بیفتد، آنها هم خوب بتوانند از پسش بربیایند. آنها به صورت طبیعی، جایگاه شان را می دانند،  آنها می دانند اگر در یک اتاق باکسی قرار بگیرند که مسئولیتش از آنها بالاتر است، باید چه رفتاری را در پیش بگیرند، آنها می دانند که نباید یک دفعه همه چیز را به هم بزنند و بخواهند خط داستانی را عوض کنند. اما در «تنگه وحشت» یا «عصر معصومیت» با بازیگران فوق العاده و معرکه ای طرفی و می توانی به راحتی به آنها اعتماد کنی.

– چند شب پیش فیلم «راننده تاکسی» رادیدم و به بازی شما توجه کردم، بازی خوبی کرده بودید، واقعاً خوب بود، در حقیقت وجه اصلی بازی شما باورپذیری و طبیعی بودن آن است. پدر و مادر شما هم همینطورند.

آره اونا اینطوری اند!

– به نظر می رسد، در هنگام بازی گری هیچوقت شیوه ها و تمرین های مرسوم را به کار نگرفته اید؟ چگونه توانستید کاری کنید که پدر و مادرتان جلوی دوربین آنقدر راحت باشند؟

اونا هیچوقت من را جدی نگرفته اند. اونا پیش خودشان فکر کرده اند «آره دیگه، مارتی خودمونه، اگه می خواد بریم اونجا، بهتره بریم». اونا با رابرت دنیرو هم همین رفتار را داشتند. می توانید این مسئله را «درسلطان کمدی» ببینید، در آن فیلم صدای مادرم را می شنوید که سرِ باب [رابرت دنیرو] فریاد می زند.

– این قضیه در رفقای خوب هم تکرار شد.

آره، واقعاً این مسئله را به راحتی در رفقای خوب می بینید. من شیوه روایت قصه هایم را هم از مادرم یاد گرفتم. دقیقاً سعی کرده ام همانطور که او برایم قصه می گفت، قصه های خودم را به تصویر بکشم اما روش قصه گویی پدرم کمی تفاوت داشت. نگاه او به مسائل تلخ تر و تا اندازه ای دراماتیک تر بود، مادرم بیشتر از طنز استفاده می کرد. در داستان های پدر هم طنز به چشم می خورد، اما بیشتر از آنکه طنز باشد به طعنه (Ironic) پهلو می زد، مضامین قصه های او بیشتر درباره بیهودگی و پوچی آدمی بود و برای همین قصه های او به مراتب تلخ تر، تاریک تر و قدیمی تر بودند. نشانه های قصه های او به شدت خودنمایی می کردند و خوب و بدها کاملاً متمایز بوده اند. اخلاق خودش هم همینطور بود. می توانستی با او بحث کنی اما او کارش را می کرد. خب این اخلاق او در هنگام جوانی شدیداً رویم تاثیر گذاشت. چون که ما در آپارتمانی زندگی می کردیم که بزرگی اش به اندازه همین اتاقی است که داریم درش با همدیگر گفت وگو می کنیم. خب، بله، روش قصه گویی من حاصل این دو نگاه و علاقه آنها به سینماست. پدرم مرا زیاد به سینما می برد. خیلی چیزهایی که نتوانستم به او بگویم در احساساتی که هردویمان نسبت به یک فیلم داشتیم قابل بیان شدن بود و حالا که سن هردویمان بالاتر رفته،  خدا را شکر، دیگر می توانم با او حرف بزنم. ببینید آدم های زیادی هستند که از ناتوانی شان در ارتباط برقرار کردن با پدر و مادرهایشان و از اینکه حتی نتوانسته اند قبل از مرگشان با آنها صحبت کنند، خیلی متاسفند. خب، خوشبختانه من حداقل توانستم بعضی از احساسات و عقایدم را بگویم و آنها را با پدر و مادرم در میان بگذارم اما یک نکته را می دانم که مادرم و خانواده او اصولاً آدم های طناز و شوخ طبعی هستند و خب این شیوه، در روایت قصه، فوق العاده است.

– اما بازی شما در راننده تاکسی واقعاً طبیعی ملموس است، خیلی خیلی طبیعی و…

[می خندد] اما من فقط می توانم نقش خودم را بازی کنم. اما راستش را بخواهید اصلاً هیچ علاقه ای برای بازی در راننده تاکسی نداشتم. قرار بود، دوستم جورج ممولی که دیگر زنده نیست، آن نقش را بازی کند. شما او را می شناسید. او همان کسی است که در «خیابان های پایین شهر» نقش منفی را بازی می کند. قرار بود او در صندلی عقب تاکسی بنشیند اما در یک فیلم کم هزینه تصادف وحشتناکی کرد و شدیداً داشت زجر می کشید و عاقبت همین موضوع او را کشت. همینه که من می گم کسانی که فیلم های کم هزینه می سازند باید حواسشان حسابی جمع باشد و حسابی مراقب همه چیز باشند. آنها سعی می  کنند تا از حقه ها و کارهای نمایشی استفاده کنند، در حالی که آدم های این کار را در اختیار ندارند. آنها فکر می کنند چون که جوانند، چیزی پیش نمی آید! تورو خدا این کار را نکنید.بگذریم، من آن نقش را برای این بازی کردم، چون دو هفته به پایان فیلمبرداری مانده بود و کلیه مراحل ساخت و Casting را از سرگذرانده بودیم و دیگر از همه به نحوی در کار استفاده شده بود.

آن موقع سعی کردم بهترین کاری را که می توانم انجام دهم. خب من برای بازی در آن نقش وامدار درس های بازیگری دنیرو بودم.

او برای بازی در آن نقش خیلی خیلی به من کمک کرد. وقتی که من به او گفتم «یک دقیقه کنار وایسا» و او برگشت و به من گفت «خب بگو» همین باعث شد تا من هم شروع به حرف زدن بکنم…. او به ندرت به من نگاه می کرد و اصلاً واکنشی نشان نمی داد، برای همین من مجبور بودم یا به گفتن دیالوگ ها و بازی ام ادامه دهم یا او را به نشان دادن واکنشی تحریک کنم و خب این فوق العاده بود.

– تعداد زیادی از فیلمسازان در گفت وگوهایشان به وفور از تصاویر شاعرانه آثار شما صحبت می کنند، به خصوص که گروهی اصلاً اعتقاد دارند ترکیب موسیقی و قاب های تصاویر شما خود شعر است. چگونه دست به انتخاب موسیقی می زنید، مثلاً هنگامی که بیلی بتس در کافه کتک می خورد، شما موسیقی «آتلانتیس» داناوان را برای آن سکانس در نظر گرفتید.

[می خندد] آره آره «راهی در اعماق اقیانوس» .

– و در فیلم «آلیس» شما آهنگ مورد علاقه را انتخاب کردید،  آواز دالی پارتون: «من همیشه تو را دوست خواهم داشت».

اوه آره، من هم آن آواز را خیلی دوست دارم. آن را در جایی شنیدم و از حالتی که دالی آن را می خواند خیلی خوشم آمد. تازه یک ماه از پخشش گذشته بود، پل شریدر هم از طرفداران پروپاقرص موسیقی های Country-western بود (البته هنوز هم این خصلتش را حفظ کرده) من هم موسیقی کانتری را خیلی دوست داشتم. مادرم عاشق این نوع موسیقی بود و هر شنبه به موسیقی کانتری گوش می داد. اما چون که در نیویورک زندگی می کردیم برای همین در معرض انواع و اقسام موسیقی ها قرار داشتیم. می توانستید اپرا ببینید، می توانستید…، روزهای شنبه رادیو در تمام روز روشن بود، موسیقی کانتری وسترن پخش می کرد، خیلی از آثار هنک ویلیامز را آن جا شنیدم.

– پس شما سکانس مورد نظرتان را می بینید و موسیقی انتخابی به ذهنتان می آید، چگونه این کار را می کنید.

ببینید، خیلی وقت ها ترانه ها و آوازهای زیادی در ذهنم است. مثل چیزهایی که در گاو خشمگین می شنوید (کاوالریا روستیکانا) را سال های سال در ذهن داشتم.

– پس همیشه دنبال فرصتی می گردید تا آهنگ های مورد علاقه تان را در صحنه ای از فیلم استفاده کنید؟

بعضی وقت ها آره، اما توجه داشته باشید که در آوازها و ترانه های مورد نظر من ، متن آوازها و سازهای به کار رفته، شیوه خواندن خواننده و لحن او همه و همه تأثیر دارند (مثل هنک ویلیامز که هنوز نتوانسته ام در فیلمی از آوازهایش استفاده کنم.) آنها در من احساسی خاص را به وجود می آورند. بعضی وقت ها هم حرکت دوربین و تصاویر باعث می شود به این فکر بیفتم: «آره، خودشه، اینجا می تونم از فلان آواز استفاده کنم» البته آهنگ های مورد علاقه من لزوماً برای هر فیلمی مناسب نیستند. اما مثلاً هر وقت در فیلمی، سکانسی داشتم که در یک کافه اتفاق می افتاد و مثلا ماجرا در سال ۱۹۵۰ بگذرد و نیاز به موسیقی خاص باشد، با خودم می گویم «اینجا، شانس خوبیه تا از فلان موسیقی که خیلی دوستش دارم استفاده کنم» اما این آواز اصلاً به درد این سکانس می خوره؟

حالا مسئله کاملاً تغییر می کند. در بعضی از فیلم ها مثل «کازینو» یا «رفقای خوب» سکانس ها را گرفتیم و بعد رویش موسیقی گذاشتیم. ابتدا در جاهای مورد نظر، بعد در جاهایی از فیلم با فضای خالی روبه رو شدیم و خب برای پوشاندن این فضاها روش خیلی ساده ای به کار بردم. به زمان وقوع قصه رجوع کردم  مثلاً ۶۳  ۱۹۶۲ تمام آثار مشهوری که از سال ۵۵ تا ۶۳ بود را مرور کردم و بعد از میان آنهایی که دوست داشتم دست به انتخاب زدم و در انتها براساس محتوای آنها، انتخاب نهایی صورت گرفت. دلم نمی خواست متن آوازها خیلی ادیبانه تر از تصاویر فیلم باشد و از آن بیرون بزند.

– فکر می کنید هنوز در حال یادگیری و آموختن هستید؟

بله، حتی حس می کنم، الان این قضیه بیشتر هم شده.

– منظورتون چیه؟ آیا کارگردانی چیزی شبیه اینه «هر چی بیشتر بدونی، می فهمی که هیچی نمی دونی».

دقیقاً، همین طوره. سینما راهی برای متواضع شدن است. چند وقت پیش، فیلم های کارگردان انگلیسی، ترولد دیکسون، را می دیدم. او براساس قصه ای کوتاه از الکساندر پوشکین، فیلمی ساخته به نام «بی بی پیک» (Queen of Spades). او گفته وقتی سروکارت با فریم ها و لحظه هایی کمتر از چند صدم ثانیه باشد، آن وقت است که با ذات واقعی سینما طرفی. این سینماست: فریم به فریم، نما به نما هر چه قدر سخت کوشانه عمل کنی باز هم چیزی هست که آن را به دست نیاورده ای.

– شما در مورد دارو دسته نیویورکی ها سخت کوشانه همه چیز را انجام دادید؟

بله، چون که من همیشه چیزهای دیگر را هم می بینم. به نظرم این فیلم مثل مجسمه ای غول پیکر است. می بایست مدام از آن می تراشیدید. کوندون هم همین طوری بود، اما بیشتر از مجسمه به نقاشی شباهت داشت و برای همین می بایست در هنگام ساخت، در حال و هوایی کاملاً متفاوت به سر می بردید. اصلاً سبک، لحن، مضمون آن فیلم، کاملاً با دارودسته نیویورکی ها فرق داشت. اصلاً سبک لحن است. در حقیقت این خود شما بودید که می بایست به فیلم آهنگ خاصی می بخشیدید و خود را در خلسه و سرگشتگی فرو می بردید. دلم می خواست تماشا گرانم در خلسه فرو روند و حتی اگر مذهبی نبودند وجوهی از نهاد و ذات مذهبی را تجربه کنند. اما ترفندی که در آنجا به کار گرفتم _ البته در هنگام تدوین به آن پی بردم _ این بود که از کنار هم قرار دادن تصاویر اکشن و غیراکشن، تصاویری که هیچ چیزی در آن اتفاق نمی  افتاد، حالتی از پویایی و تحرک را به فیلم تزریق کنم و در حقیقت به نوعی حرکت برسم. فیلم، احساساتی نبود اما حسش را منتقل می کند، ببینید توضیح دادنش خیلی سخت است. حس فیلم کوندون کاملاً با ساختار، رنگ ها و حال و هوایش گره خورده بود. می توانم ادعا کنم فیلم بیش از هر چیزی به موسیقی شبیه بود.

– اما به نظرم این مقولات که بیان می کنید، جزو دغدغه های همیشگی شما بوده است، این طور نیست؟

نه الزاماً. هر فیلمی با فیلم دیگر متفاوت است. کوندون جذاب جلوه می کرد چون که واقعاً قابل فهم بود. من می توانستم بگویم: «آهان می خوام این جا از رنگ استفاده کنم»، اما خب این کار را نکردم. ما فقط می بایست یه عالمه سکانس های مختلف را کنار هم می گذاشتیم. علتش این بود ما با سه دالایی لامای مختلف طرف بودیم. خط داستانی ما خیلی ساده بود. جابه جا کردن صحنه های فیلم را در مرحله تدوین کنار گذاشتیم و به مدت دو هفته مشغول فیلمبرداری شبانه شدیم. شاید خیلی ها فکر کنند که کوندون فیلم موفقی نبود، اما به نظر من فیلم دقیقاً به چیزی که می خواسته رسیده. همان طور که گفتم شما در هنگام دیدن فیلم باید خودتان را با آن همراه کنید. در فیلم هایی مثل این، من بیشتر از هر چیزی به محتوا و مفاهیمی که فیلم رویش تأکید دارد راضی ام و این موضوع را نمی فهمید مگر با تک تک نماها همراه شوید.

– می خواهم از شما چند سئوال هم درباره عواملی که با آنها کار می کنید بپرسم. مدت مدیدی است که با تلما شون میکر (تدوین گر آثار اسکورسیزی) کار می کنید، اما می خواهم بدانم بقیه عواملتان را چگونه انتخاب می کنید؟ مثلاً تا به امروز با فیلمبرداران متفاوتی کار کرده اید.

راستش را بخواهید این موضوع به ویژگی  و خصوصیات آنها بر می گردد. همیشه کسی را انتخاب می کنم که به درد فیلم بخورد و انتخابم با فضای فیلم هماهنگ باشد. مثلاً در مورد فیلمنامه نویس ها، کسی مثل جی کاکس که ما سی سال است با یکدیگر دوست صمیمی هستیم. و شما همیشه با یک نویسنده درباره موضوعی خاص و مشخص کار می کنید. خیلی وقت ها از ایده ای که در سردارم شروع می شود و در طول چندسال پرورش پیدا می کند. یا در «راننده تاکسی»، فیلمنامه را خود پل شریدر نوشته و کاملاً محصول اندیشه و خلاقیت او بود. در چنین فیلمی و در مواجهه با چنین نویسنده ای او هر کاری که می خواهد انجام می  دهد، شما هیچ ایده خاصی را به او نمی دهید… فیلمنامه را برایان دی پالما به من پیشنهاد کرد و سرانجام من هم ساختمش. اما یادتان باشد که بعد از کارگردانی «خیابان های پایین شهر» توانایی ساخت آن را پیدا کردم. حضور دنیرو نیز باعث شد سرمایه بیشتر را به دست  آوریم. بعضی وقت ها، من و شریدر اگر پروژه مشترکی داشته باشیم، چند سال با همدیگر هستیم او چیزهایی می نویسد، شاید من آنها را بسازم، شاید هم ساخته نشوند. ببینید مثلاً موقعی که در میان مردگان را خواندم به این فکر افتادم پل تنها کسی است که می تواند فیلمنامه را بنویسد او از آن به شدت خوشش آمد و فیلمنامه را نوشت. برای همین تلاش می کنم تا ترکیبی از… [در باز شد و لویس اسمیت اعلام کرد که وقت ما تمام شده. من به او گفتم شش صفحه سئوال مانده و از او پنج دقیقه وقت خواستم، او گفت: «پس با این حساب دیگر نمی توانی در کنار پنجره از مارتی عکس بگیری.» او بالاخره قبول کرد که اجازه دهد پنج دقیقه بیشتر با او گفت وگو کنیم.]

اسکورسیزی: به هر حال. در «عصر معصومیت» جی کاکس کتاب را به من داد. حتی در دارودسته نیویورکی ها هم قضیه همین طور بود. وقتی گفتم که می خواستم در طول بیست سال گذشته این فیلم را بسازم، مطمئن باشید اغراق نکردم. تجهیزات، مقدمات ساخت فیلم و این دوره تاریخی آمریکا باعث شد تا ساخته شدن فیلم ۲۵ سال به تعویق بیفتد. فکر می کنم اصلاً نیازی به گفتن این حرف ها نباشد، ولی این فیلم در طول این سا ل ها شکل گرفت. به هر حال نویسندگان خاصی وجود دارند که روحیات و علایق شان به من نزدیک است و خب من هم همیشه دنبال آنها هستم.

– کدام یک از مراحل فیلمسازی برایتان از بقیه جذاب تر است؟

خب، تدوین را یک جورهایی از بقیه مراحل بیشتر دوست دارم.

– کدام بخش را کمتر دوست دارید؟

فیلمبرداری.

– واقعاً؟

آره، چون که در این مرحله با کلی پرسش، بحث و جدل، گرفتاری، شک و دودلی طرفید. خب، بعضی وقت ها این پرسش ها باعث آشفتگی تان شده و ذهن شما را به خودش مشغول می کند و باعث می شود توجه شما از موضوع اصلی دور شود. منظورم این است که ذات کارگردانی با سئوال گره خورده. اما شخصی که از شما سئوال می پرسد اصلاً نمی داند که این پرسش ها ذهنمان را منحرف می کند یا نه. خود من فقط موقعی متوجه این مسئله می شوم که سئوال مطرح شده باشد. و همین باعث می شود که دچار اضطراب و نگرانی شوم. البته از به سر بردن در چنین حال و هوایی، احساس راحتی می کنم. اما دوست ندارم در ذهنم نگران چیزهای دیگر باشم. مثلاً آیا بازیگر از پس فلان سکانس بر می آید؟ قراره چه اتفاقی بیفتد؟ بارون می باره یا نه؟ و …

– آیا هیچ کدام از فیلمسازانی که در حال حاضر مشغول به کار هستند، توانستند مثل کاساویتس سال ها قبل، شما را منقلب کنند.

اگر چند سال پیش بود به شما می گفتم اوه، من خیلی فیلم های مدرن رو نگاه نمی کنم، اما این حرف به هیچ وجه راست نبود. من در طول سال های گذشته، یه عالمه فیلم مدرن دیدم. یه عالمه فیلم  که دوستشان دارم. همین طور فیلم های کارگردان های جوان آمریکایی- آثار وس اندرسون را واقعاً دوست دارم، کریستوفرنولان، پل توماس اندرسون، لینکلیتر. وقتی که فیلم های این اشخاص را می بینم (البته اسم خیلی های دیگر را به شما نگفتم) حس می کنم عمرم را تلف نکرده ام. این فیلم ها معنی خاصی برایم دارند. همچنین یاد می گیرم که قصه هایم را چگونه روایت کنم. بعضی وقت ها نمی توانم کارها و شیوه هایی که آنها به کار می گیرند را انجام دهم. خب، علتش هم معلوم است، آنها متعلق به دنیای مدرن این دوران هستند، ولی من مال این زمانه نیستم. من به گذشته ها تعلق دارم.

– در آغاز هزاره جدید، نسبت به آینده جریان فیلمسازی خوشبینید؟

آره، کمی خوشبینم. استودیوها در طول ده سال گذشته فیلم های خوبی ساخته اند، تاکید می کنم فیلم های خوب. مشکل اینجاست، که طی دهه گذشته، فیلم های بسیاری حفظ و نگهداری شده اند، اما اگر خوش شانس بوده باشیم، شاید تنها ۱۰ تا ۲۰ درصد از فیلم ها را پس از سال ۱۹۸۰ حفظ کرده ایم. منظورم این است که نصف بیشتر فیلم های آمریکایی قبل از ۱۹۵۰ دیگر موجود نیستند، بیش از ۷۰ درصد فیلم های صامت دیگر وجود ندارند، اشخاصی از این موضوع باخبرند، اما من فکر می کنم در حال حاضر وظیفه ما این است که این آگاهی را به سینماگران نسل جدید منتقل کنیم. شما فیلم را می سازید و آماده اکران می کنید، اما بعد از آن چه می شود؟

– شما به نکته خوبی اشاره کردید. شما استودیوها را مثل…

مسئول و متولی هستند. بله مثل پیشخدمت های نجیب زادگان دزد قدیمی. اندرو کارنگی، تالار کارنگی را ساخت، اما امروزه در آمریکا، سرمایه ها در دست آنها مانده و آنها آن را در اختیار عموم قرار نمی دهند و این نشانگر چیزی جز حرص و آز نیست.

استودیوها در قبال این فیلم ها مسئولند، من متوجه شده ام که استودیوها مسئولیت و قیمومیت عمومی آن را بر گردن دارند. به خصوص در مورد فیلم های جذاب جدیدی که ساخته می شوند از فیلم های سودربرگ گرفته تا فیلم های الیور استون و وس اندرسون و…ما این مسئولیت را به آنها داده ایم و آنها به شدت ناشیانه عمل کردند و خواهند کرد. چرا؟ چون وقتی قرار می شود روسای استودیوها انتخاب شوند، آنها را برای نگهداری و حفظ آثار سینمایی استخدام نمی کنند. آنها فقط باید پول در بیاورند، به نظرم در هر استودیویی می باید جریان همیشگی حفظ آثار سینمایی وجود داشته باشد.

– شما در کتابتان (سفری دور و دراز در سینمای آمریکا) گفته اید: «سینما پاسخگوی میل کهن زاد بشر به ناخودآگاهی جمعی است و نیاز او به قسمت کردن حافظه جمعی را برآورده می کند.» امروزه هنری که اکثریت مردم با آن سروکار دارند، سینماست. فکر می کنید چه چیز هایی سینما را از بقیه هنرها متمایز می کند؟

سینما از دل تکنولوژی بیرون می آید. تکنولوژی رسانه ای را آفرید که در آن می توانید از عناصر و نشانه های هنرهای دیگر بهره بگیرید، زمانی که داشتم درباره تدوین فیلم کوندون صحبت می کردم، به شما گفتم که مثل نقاشی بود، اما تدوین آن فیلم شبیه موسیقی هم بود. من همیشه آرزو دارم بتوانم یک قطعه موسیقی بسازم. امیدوارم یک روز هم بتوانم به اجرای موسیقی بپردازم. به هر حال فکر می کنم با تدوین فیلم بیش از هر چیزی به این آرزویم نزدیک شده ام. سال های سال است، موسیقی به اندازه فیلم و سینما تاثیرات عمیق بر من گذاشته. نقاشی، رقص، موسیقی، مجسمه سازی، سینما همه اینهاست.

– ساختار بصری بعضی از فیلم های شما هم برگرفته از تابلو های نقاشی هستند این طور نیست؟

بله، اصلاً تمام تصاویر دارودسته نیویورکی ها، متاثر از رامبراند، نقاشی های آلمانی، فرانس  هالس و بروگل بود.

– دلم می خواست زمان بیشتری برای بحث در این باره داشتیم، اما سئوال مهم تری دارم. می خواستم از شما درباره یکی از اروتیک ترین نماهای سینما، تصویری از روزنا آرکت در «درس های زندگی» [اپیزود اول فیلم قصه های نیویورکی] سئوال کنم؟

[می خندد] اوه، آره، ما با او مثل فروید برخورد کردیم، آن نما از دل خاطرات دلبند های داستایوفسکی بیرون آمده بود.

– شما ساختار تصاویر اروتیک آثارتان را چگونه بنا می کنید؟ اصلاً اروتیسم در فیلم های شما چه جایگاهی دارد؟

همین نقشی را که در وجود خودم حس می کنم. من پیش از این بارها و بارها به خاطر نساختن فیلم هایی درباره رابطه بین مردها و زن ها مورد انتقاد قرار گرفته ام. من فقط با دنیایی که می شناسمش سروکار دارم. خب بیشتر اوقات این دنیا، کاملاً مردانه است. اما اگر فرصت چنین کاری را پیدا کرده باشم، خیلی برایم دشوار بوده که چنین رابطه ای را با حالتی اروتیک به تصویر بکشم که البته شیوه ای جذاب هم هست.ببینید مثلاً شما در «کازینو» حضور اروتیسم را کاملاً حس می کنید، اما مضمون اصلی فیلم، قدرت است.جنسیت هیچ معنی خاصی ندارد، هر وقت که اراده کنند، می توانند انجامش دهند و البته به صورتی کاملاً وقیحانه. اروتیسم آن فیلم درباره حرص و قدرت است.حال با این نگاه، می شود معنی فیلم را این گونه بیان کرد: کازینو داستان  لاس وگاس نیست. این کازینو داستان همه ماست داستانی درباره آمریکا و نوع نگاه کاپیتالیستی موجود در آن.

– از «آلیس …» تا «کازینو» همیشه شخصیت های زن قوی  در آثارتان وجود دارد.

بله زن ها نقش فعال و مقتدری دارند.

[لویس وارد شده و می گوید واقعاً وقت تمام شده].

– عکاس ما هنوز اینجاست؟

لویس: بله فکر می کنم، همین دوروبر باشه.

– فقط یک عکس.

لویس: نه اصلاً، همین الان هم خیلی دیر شده.

مارتین اسکورسیزی: معذرت می خوام، تدوینگرم اینجاست و …

–  خیلی بد شد، خیلی دلم می خواست، عکسی از شما بگیریم که خیابان در پس زمینه اش باشد.

لویس: اصلاً وقت نداریم.

–  سه ثانیه، سروته اش رو هم می یاریم.

لویس: ببخشید نمی شه.

مارتین اسکورسیزی: خب ساعت چنده؟ بذار من برم تلمارو ببینم، شما و عکاستون هم خیلی سریع کارتون رو بکنین.

–  خیلی ممنون لویس.در دنیای اسکورسیزی زنان قدرت مندی حضور دارند، اما حرف آخر را مردان می زنند.

   

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.