اینگمار برگمان: یک مقاله زیبا: چرا فیلم می‌سازم؟

0

اینگمار برگمن، فریتس لانگ و جان فورد سه فیلمساز بزرگ تاریخ سینما هستند که همگی به خاطر عظمت آثارشان تبدیل به اسطوره‌های سینمایی شده‌اند. هرچند اولی هنوز زنده است، اما به خاطر کهولت و مسایل دیگر، فیلمسازی را کنار گذاشته است. به‌هرحال هر سه صاحب آثاری بزرگ هستند که سینمای امروز جهان به آنها مدیون است. این آثار زنده‌اند و به فیلمسازان جوان امروزی حیات هنری می‌دهند. در این شماره در قالب‌های متفاوت به این سه فیلمساز پرداخته‌ایم.


ترجمه: حمید رضا منتظری

سر فیلمبرداری چشمهٔ باکره توی استان شمالی دالارنا ]Dalarna[بودیم، و صبح زود بود، یک چیزی حدود هفت ونیم. منطقه‌ای کوهستانی‌ست، و گروه ما داشت توی جنگل، کنار یک دریاچه کار می‌کرد. هوا خیلی سرد بود، و گاه‌وبیگاه از آن آسمان خاکستری و گرفتهٔ بالای سرمان چند دانه برف هم می‌بارید. افراد گروه لباس‌های جوراجوری پوشیده بودند- بارانی، پالتو، پلیورهای ایسلندی، ژاکت‌های چرمی، لباس‌های کهنه، کاپشن مربی‌ها، رداهای قرون وسطایی-بچه‌های گروه برای حرکت دوربین، روی آن زمین ناهموار چیزی حدود سی متر ریل زنگ زده و کج‌ومعوج چیده بودند. همه داشتیم کمک می‌کردیم-بازیگرها، متصدی‌های برق، گروه گریم، منشی صحنه، صدابردارها-و بیش‌تر برای این‌که گرم بشویم. یک دفعه یکی داد زد و آسمان را نشان داد. آن بالا، بالاتر از نوک درختان صنوبر، یک درنا داشت پرواز می‌کرد، بعد یکی دیگر پیدایش شد، بعد چند تای دیگر، که بالای سرمان دایره‌وار چرخ می‌زدند. همه کارمان را رها کردیم و دویدیم بالای تپه‌ای که آن نزدیکی بود تا درناها را بهتر ببینیم. مدت زیادی آن‌جا ایستادیم، تا این‌که رفتند به طرف غرب و پشت درخت‌ها ناپدید شدند. بعد یک‌دفعه فکر کردم: فیلمسازی توی سوئد یعنی همین. اتفاقی‌ست که می‌افتد، این‌که همه باهم با ابزارهای قدیمی و بودجهٔ ناچیزمان کار کنیم و این‌که یک دفعه به عشق تماشای چهار تا درنا توی آسمان، همهٔ کارها را رها کنیم.

ارتباط من با سینما برمی‌گردد به دنیای کودکی‌ام. مادربزرگم آپارتمان قدیمی و خیلی بزرگی توی آپسالا داشت. عادت داشتم زیر میز اتاق غذاخوری بنشینم و به نور آفتاب که از پنجرهٔ غول‌پیکر اتاق به داخل می‌تابید «گوش کنم.» ناقوس‌های کلیسای جامعه دینگ، دانگ می‌کردند و نور آفتاب حرکت می‌کرد و «صدای» خاصی درمی‌آورد. یک روز، از روزهایی که زمستان داشت جای خود را به بهار می‌داد و من پنج سالم بود، از آپارتمان پهلویی صدای نواختن پیانو به گوش می‌رسید. والس بود، فقط والس. روی دیوار تابلوی بزرگی از شهر ونیز آویزان بود. همان‌طور که نور آفتاب روی نقاشی حرکت می‌کرد، آب توی کانال به جریان درآمد، کبوترها بر فراز میدان پرواز کردند و آدم‌ها با صدایی که به گوش نمی‌رسید با هم حرف زدند. ناقوس‌ها به صدا درآمدند، ولی این‌بار نه در کلیسای جامع آپسالا، بلکه در خود تابلو. و انگار صدای موسیقی پیانو هم از تابلوی ونیز به گوش می‌رسید.

بچه‌ای که در خانهٔ کشیش به دنیا بیاید و بزرگ شود، خیلی زود با زندگی و مرگی که پشت هر صحنه نهفته، آشنا می‌شود. پدرم مراسم سوگواری، عروسی و غسل تعمید را انجام می‌داد؛ وعظ می‌کرد و بر کارها نظارت داشت. شیطان یکی از اولین کسانی بود که باهاش آشنا شدم، و در ذهن کودکانه‌ام باید برایش تجسمی عینی پیدا می‌کرد. و این‌جا بود که فانوس خیال به کمکم آمد. یک جعبهٔ فلزی کوچک بود با یک لامپ کاربیدی. (هنوز هم می‌توانم بوی فلز داغ شده را به یاد بیاورم) و اسلایدهای شیشه‌ای رنگی: دخترک کلاه قرمز و گرگ بدجنس و این‌جور چیزها. گرگ تجسم شیطان بود که شاخ نداشت، ولی دم و دهانی سرخ داشت، و روی کاغذ دیواری گلدار مهد کودک، تصویری کاملا واقعی-هرچند غیرقابل درک -از شرارت و وسوسه‌های نفسانی بود.

وقتی ده سالم شد، اولین پروژکتور درست و حسابی‌ام را به دست آوردم. هم اسرارآمیز بود و هم جذاب. اولین فیلمی که داشتم، یک فیلم ۹ فوتی به رنگ قهوه‌ای بود. دختری را نشان می‌داد که در چمنزاری خوابیده، بلند می‌شود، بازوانش را از دو طرف کش می‌دهد و بعد از سمت راست کادر خارج می‌شود. فقط همین. فیلم برایم گنجینهٔ بزرگی بود، و هر شب می‌دیدمش تا این‌که پاره شد و دیگر نمی‌شد درستش کرد.

آن پروژکتور فکسنی اولین ابزار جادوگری من بود. و از آنجایی که سینماتوگراف براساس فریفتن چشم انسان شکل گرفته، هنوز هم با شوقی کودکانه به خودم یادآوری می‌کنم که من هم یک جادوگرم. برای من جا افتاده که اگر فیلمی یک‌ساعته تماشا کنم، بیست‌وهفت دقیقه‌اش تاریکی مطلق بوده-یعنی آن فاصلهٔ میان فریم‌ها. وقتی فیلم نمایش می‌دهم، یک متقلبم. از دستگاهی استفاده می‌کنم که برای سوء استفاده از یک ضعف فیزیکی انسان ساخته شده، دستگاهی که با آن می‌توانم احساسات تماشاگران را زیر سلطه بگیرم-وادارشان کنم که بخندند، از ترس جیغ بکشند، لبخند بزنند، افسانه‌های جن و پری‌ها را باور کنند، خشمگین شوند، تحت تأثیر قرار بگیرند، شوکه شوند، یا شاید هم حوصله‌شان سر برود و خمیازه بکشند. بنابراین یا یک کلاه بردارم یا-در مواقعی که خود تماشاگر هم دلش می‌خواهد که وارد این دنیا شود-جادوگر. و جادوگری‌ام را با دستگاهی انجام می‌دهم که آن‌قدر گران و فوق العاده است که هر جادوگری در طول تاریخ آرزوی ساختن یا تصاحبش را داشته است.

فیلم‌های من همیشه از یک چیز مبهم شروع می‌شوند-یک نکته تصادفی یا جمله‌ای که یک نفر می‌گوید، یا از یک واقعهٔ غم‌انگیز ولی قابل درک که به هیچ موقعیت خاصی هم ارتباط ندارد. می‌تواند چند نت موسیقی باشد، یا پرتوی نوری روی سطح خیابان. بعضی وقت‌ها موقع کار در تئاتر، بازیگران را با گریم کامل در نقش‌هایی دیده‌ام که هنوز بازی نشده بودند.

این‌ها تأثیرهای لحظه‌ای هستند که به همان سرعت که آمده‌اند، از میان می‌روند، ولی اثرشان بر جای می‌ماند- مثل یک رؤیای خوشایند. فقط یک چیز ذهنی‌ست، نه یک داستان واقعی، ولی تصاویر و معانی بسیار مؤثری خلق می‌کند. بیش از هر چیز، به ریسمانی خوش‌رنگ می‌ماند که از جعبهٔ سیاه ضمیر ناخودآگاه بیرون زده باشد. اگر این ریسمان را به چنگ بیاورم و به دقت تا به آخر دنبالش کنم، یک فیلم کامل شکل می‌گیرد.

این هستهٔ ابتدایی تقلا می‌کند تا شکل مشخصی به خود بگیرد، هرچند که شاید اوایل به نظر تنبل و خواب‌آلود بیاید. این تقلا را حرکاتی ذهنی با ضرب‌آهنگی خاص همراهی می‌کنند که برای هر فیلم، شکل مشخص دارند. سکانس‌های فیلم الگویی مطابق با این ضرب‌آهنگ می‌یابند و از قوانینی پیروی می‌کنند که براساس همان محرک اولیه‌ام شکل گرفته‌اند.

اگر آن دست‌مایهٔ جنینی امکان بالقوهٔ تبدیل شدن به یک فیلم را از خود نشان دهد، تصمیم می‌گیرم آن‌را به سرانجامی برسانم. بعد نوبت مرحله‌ای بسیار پیچیده و مشکل می‌رسد: مرحلهٔ تبدیل ضرب‌آهنگ‌ها، حالات ذهنی، فضا، تنش‌ها، سکانس‌ها و لحن‌ها و حس و حال، به کلمات و جمله‌ها، به فیلمنامه‌ای قابل درک.

و این کاری تقریبا غیرممکن است.

تنها چیزی که می‌توان به‌طور رضایت‌بخش از آن ضرب‌آهنگ و حالت‌های پیچیدهٔ اولیه به فیلمنامه منتقل ‌ کرد، دیالوگ است، و حتی دیالوگ هم دست‌مایهٔ حساسی‌ست که ممکن است از خود مقاومت نشان دهد. دیالوگ نوشته شده مثل یک قطعه موسیقی‌ست، برای مردم عادی تقریبا غیرقابل فهم است. تفسیرش، به مهارت تکنینی و یک‌جور قوهٔ تخیل و احساس قوی نیاز دارد-چیزی که حتی در میان بازیگران هم کمیاب است. می‌شود دیالوگ نوشت، ولی این‌که چطور بیان شود، ضرب‌آهنگ و لحنش، و این‌که بین جمله‌ها چه چیزی باید قرار گیرد-همهٔ اینها را باید به دلایل عملی حذف کرد. فیلمنامه‌ای که این‌قدر جزئیات داشته باشد، قابل خواندن نیست. سعی می‌کنم جزئیات مربوط به مکان، شخصیت‌پردازی و فضا را در فیلمنامه‌هایم فشرده کنم و به زبانی قابل درک بنویسم، ولی موفق بودنم بستگی به توانایی من در نوشتن و میزان درک خواننده دارد، که عواملی غیرقابل پیش‌بینی هستند.

حالا نوبت چیزهای اساسی‌ست، یعنی تدوین، ضرب‌آهنگ و ارتباط هر تصویر با تصویر دیگر: بعد سوم و تعیین‌کننده‌ای که بدون آن، فیلم صرفا یک محصول تولیدی بی‌جان است. این‌جا دیگر نمی‌توانم مثال روشنی بزنم، مثل یک قطعه موسیقی، یا ایدهٔ خاصی برای ضرب‌آهنگ که ارتباط میان عناصر فیلم را مشخص می‌کند. برایم مقدور نیست که توضیح دهم فیلم چطور «نفس می‌کشد» و ضربانش به تپش درمی‌آید.

همیشه آرزو کرده‌ام که به یک‌جور یادداشت‌برداری برسم که تمام سایه‌روشن‌های ذهنم را روی کاغذ بیاورد، که ساختار درونی فیلم را به‌طور مشخص ثبت کند. چون وقتی در فضای ویران کنندهٔ استودیو می‌ایستم، و تمام آن جزئیات مزاحم و پیش پا افتاده روند تولید فیلم دست‌وپایم را گرفته‌اند، اغلب باید تلاش فوق العاده‌ای بکنم تا یادم بیاید که این سکانس یا آن یکی را از ابتدا چطوری تصور کرده و دیده بودم، یا ارتباط میان آن صحنهٔ چهار هفته پیش با صحنهٔ امروز چیست. اگر می‌توانستم خودم را به روشنی بیان کنم، با نمادهایی مشخص، عوامل آزاردهندهٔ کارم تقریبا از بین می‌رفت، و می‌توانستم با این اطمینان کار کنم که هر وقت که بخواهم می‌توانم ارتباط میان هرکدام از اجزاء را با کل فیلم بیابم و ضرب‌آهنگ و تداوم فیلم را حس کنم.

بنابراین، فیلمنامه از نظر تکنیکی شالودهٔ نامناسبی برای یک فیلم است. و دوست دارم در این مورد، به موضوع مهم دیگری اشاره کنم، سینما هیچ ربطی به ادبیات ندارد؛ شخصیت‌پردازی و دست‌مایهٔ این دو فرم از هنر، درست نقطهٔ مقابل یکدیگرند. و این قاعدتا به دلیل روند ذهنی ادراک است. کلمات نوشته شده در روندی آگاهانه و ارادی و با دخالت قوهٔ شعور، خوانده و درک می‌شوند؛ و خیلی به تدریج روی قوهٔ تخیل و احساس خواننده اثر می‌گذارند. و این باروند تماشای فیلم کاملا (تصویرتصویر) متفاوت است. وقتی تماشای فیلمی را تجربه می‌کنیم، آگاهانه خود را برای توهم آماده می‌کنیم: اراده و آگاهی را کنار می‌گذاریم و راه را برای خیال‌پردازی باز می‌کنیم. تصاویر روی پرده مستقیما روی احساسمان تأثیر می‌گذارند، بی‌آن‌که به آگاهی و شعورمان کاری داشته باشند.

موسیقی هم به همین طریق اثر می‌گذارد؛ می‌توانم بگویم که هیچ هنری مثل موسیقی به سینما نزدیک نیست. هر دو مستقیما با احساسات سروکار دارند، نه از طریق ادراک. و اساس سینما ضرب‌آهنگ است؛ سینما یعنی دم‌وبازدم مداوم. از همان دوران کودکی، موسیقی بزرگ‌ترین منبع الهام من بوده، و اغلب برایم تماشای فیلم یا تئاتر هم مثل تجربهٔ گوش کردن به موسیقی است.

و اساسا به دلیل همین تفاوت میان سینما و ادبیات است که بهتر است از اقتباس از آثار ادبی صرف نظر کنیم. ابعاد نامعقول آثار ادبی-منشأ وجودی‌اش-را اغلب نمی‌توان به زبان تصویر برگرداند-و این به نوبهٔ خود، ابعاد نامعقول خاص سینما را ویران می‌کند. اگر باوجوداین مشکل، بخواهیم یک اثر ادبی را به زبان سینمایی برگردانیم، باید تغییرات پیچیده و بی‌شماری را در اصل اثر ایجاد کنیم که نتیجه‌اش به هیچ‌وجه به چنین زحمتی نمی‌ارزد.

شخصا هیچ‌وقت آرزوی مؤلف بودن را نداشته‌ام.دلم نمی‌خواهد رمان، داستان کوتاه، مقاله، شرح حال، یا حتی نمایشنامه بنویسم. فقط دلم می‌خواهد فیلم بسازم. فیلم‌هایی (تصویرتصویر) فریادها و نجواها

دربارهٔ شرایط، تنش‌ها، تصاویر، ضرب‌آهنگ‌ها و شخصیت‌هایی که برایم به نوعی اهمیت دارند. فیلم، و روند پیچیدهٔ شکل‌گیری‌اش، روش من برای بیان خواسته‌هایم برای دیگران است. من فیلمسازم، نه مؤلف.

بنابراین، مرحلهٔ نوشتن فیلمنامه مرحله‌ای است سخت ولی مفید، چرا که وادارم می‌کند ایده‌هایم را به‌طور منطقی محک بزنم. در این مرحله، در تناقضی گرفتار می‌شوم-تناقضی میان نیازم به بیان یک موقعیت پیچیده به کمک تصویر و علاقه‌ام به سادگی و روشنی محض-نمی‌خواهم که فیلم فقط برای خودم یا تعدادی انگشت‌شمار جالب باشد، بلکه دوست دارم عامهٔ تماشاگر را هم سرگرم کند. توجه به علایق تماشاگر ضروری‌ست. ولی گه‌گاه خطر می‌کنم و به دنبال انگیزه‌های خودم می‌روم، و ثابت شده که تماشاگران می‌توانند با حساسیتی باور نکردنی به غیرمتعارف‌ترین فیلم‌ها هم پاسخ دهند.

با شروع فیلمبرداری، مهم‌ترین نکتهٔ این است که افراد گروهم با من ارتباط برقرار کنند، این‌که همهٔ ما در طول کار، کشمکش‌هایمان را کنار بگذاریم. همه باید به خاطر هدف مشترکی که داریم، هم‌دل و هم‌سو شویم. گاهی این به مشاجره می‌انجامد، ولی هرچه «فرامین کارگردان» روشن‌تر و مشخص‌تر باشند، رسیدن به هدف راحت‌تر است. این اساس کار من به عنوان کارگردان است، و شاید بیش‌تر مزخرفاتی که راجع‌به من نوشته شده، از همین ناشی می‌شود.

وقتی نمی‌توانم به خودم اجازه دهم که نگران حرف‌ها و افکار مردم دربارهٔ زندگی خصوصی‌ام باشم، معتقدم منتقدان هم حق دارند که فیلم‌هایم را هرطور که دوست دارند تفسیر کنند. خودم راجع‌به فیلم‌هایم توضیح نمی‌دهم، و نمی‌توانم به منتقدان هم بگویم که چطور فکر کنند؛ هرکسی حق دارد که فیلم را همان‌طور که می‌بیند، بفهمد. چه فیلم را دوست داشته باشد، چه ازش بدش بیاید. فیلم برای ایجاد واکنش ساخته می‌شود. اگر تماشاگران واکنشی نشان ندهند-حالا هر نوع واکنشی-فیلم بی‌ارزش و پیش‌پا افتاده خواهد بود.

منظورم این نیست که معتقدم به هر قیمتی که شده باید «متفاوت» بود. راجع‌به ارزش «اصالت و تازگی» آثار سینمایی زیاد صحبت شده، و به نظر من همه‌اش احمقانه‌ست؛ اقتباس کردن یا نکردن هیچ تفاوتی ایجاد نمی‌کند. کاملا طبیعی‌ست که هنرمندان از هم تأثیر بگیرند و روی هم تأثیر بگذارند؛ که از تجربیات یکدیگر استفاده کنند. در مورد خودم، بزرگ‌ترین تجربه‌ام در ادبیا استریندبرگ بود. هنوز هم خواندن بعضی آثارش مو به تنم راست می‌کند-مثلا «مردم همسیو» ]The People of Hemso[و ساختن «نمایش رؤیایی» اش، برایم یک رؤیاست. اجرای این نمایشنامه توسط اولوف مولاندر در ۱۹۳۴، برایم یک تجربهٔ دراماتیک اساسی بود.

در زندگی شخصی هم، خیلی‌ها برایم اهمیتی فوق العاده داشته‌اند. پدر و مادرم بی‌شک اهمیتی حیاتی داشته‌اند، نه فقط برای وجود خودشان، بلکه به دلیل دنیایی که برایم خلق کردند تا بر علیه آن شورش کنم. در خانوادهٔ من، همیشه فضای احتیاط و دوراندیشی حاکم بود، که با روحیهٔ سرکش دوران جوانی‌ام جور در نمی‌آمد. ولی آن فضای محدود خانواده‌ای از طبقهٔ متوسط، مرا آبدیده کرد. همچنین، خانواده‌ام معیارهای زیادی به من آموختند-کارآیی، دقت، احساس مسؤلیت در قبال مسائل مادی- که هرچند شاید «بورژوایی» باشند، ولی به‌هرحال برای ‌ یک هنرمند لازمند. اینها بخشی از شکل‌گیری استانداردهای هرکس است. امروز من فیلمسازی مقید، سخت‌کوش و دقیقم؛ فیلم‌هایم از لحاظ فنی بی‌نقصند، و من افتخار می‌کنم که یک صنعت‌گر خوب باشم.

یکی از کسانی‌که در شکل‌گیری شخصیت حرفه‌ای‌ام نقش داشته‌اند، تورستن هامارن ]Torsten Hammaren[اهل گوته بورگ است. از هالزینگبورگ به آن‌جا رفتم، جایی که دو سال مسئولیت تئاتر شهرداری‌اش را داشتم. قبل از آن، هیچ تصوری از تئاتر نداشتم، و هامارن طی چهار سال اقامتم در گوته‌بورگ خیلی چیزها یادم داد. بعد، وقتی اولین فیلمنامه‌ام را نوشتم به نام عذاب، آلف شوبرگ-کارگردان فیلم-خیلی چیزها به من یاد داد، و بعد از آن‌که اولین فیلم را (که تجربهٔ ناموفقی هم بود) کارگردانی کردم، از لورنز مارمشتادت]Lorens Marmstedt[خیلی چیزها یاد گرفتم. یکی از چیزهایی که از مارمشتادت یاد گرفتم، یک قاعدهٔ کلی و غیرقابل تخطی است: باید بتوانی از اثر خودت فاصله بگیری تا نگاهی واقع‌بینانه و بی‌غرض به آن داشته باشی، باید موقع تماشای راش‌های هر روز در اتاق نمایش، برای خودت یک قاضی سخت‌گیر و بی‌رحم باشی. بعد نوبت هربرت گرونیوس]Herbert Grevenius[می‌رسد، یکی از معدود کسانی‌که مرا به عنوان یک نویسنده قبول داشت. من برای فیلمنامه‌نویسی مشکل داشتم، و برای بیان افکارم هر روز بیش‌تر به سمت درام و دیالوگ کشیده می‌شدم. او برای من مشوق بزرگی بود.

و بالاخره، کار آندرس دیملینگ ]Carl Anders Dymling[، تهیه‌کننده‌ام، هم در زندگی‌ام نقش مهمی داشته است. او آن‌قدر دیوانه هست که به احساس مسئولیت هنرمند بیش از سود و زیان فیلمش اهمیت بدهد و بنابراین، همیشه توانسته‌ام موقع کار، آن استقلالی را که برایم بسیار حیاتی‌ست، حفظ کنم. و یکی از دلایل اصلی این‌که نمی‌خواهم خارج از سوئد کار کنم، همین است. به محض این‌که این آزادی عمل را از دست بدهم، فیلمسازی را کنار می‌گذارم، چون از هنر «سازش کردن» هیچ بهره‌ای ندارم. تنها مشخصهٔ من در عالم فیلمسازی، در همین آزادی خلاقیتم است.

امروزه، یک هنرمند متکی به نفس مجبور است روی طناب باریکی راه برود، بی‌آن‌که زیر طناب تور نجاتی وجود داشته باشد. باید یک جادوگر باشد، ولی اگر مردم حاضر نشدند به تماشای فیلمش بروند و پولی را بپردازند که تهیه‌کننده، مدیر بانک صاحب سینما و جادوگر با آن زندگی می‌کنند، هیچ‌کس نمی‌تواند تهیه‌کننده، مدیر بانک یا صاحبان سینماها را جادو کند. آن لحظه است که عصای جادوگری‌اش را ازش می‌گیرند. کاش می‌شد تعداد استعدادها و ذوق و قریحه‌های خلاقی را که لابه‌لای چرخ‌دنده‌های پهن صنعت بی‌رحم از میان رفته‌اند، تعیین کرد. چیزی که روزی برایم یک بازی سرگرم‌کننده بود، حالا یک کشمکش طاقت‌فرسا شده است. امروز بیش از همیشه، از شکست، از حملات منتقدان و از بی‌اعتنایی تماشاگر ضربه می‌خورم. ماهیت بی‌ترحم صنعت سینما امروز به وضوح رخ نموده-ولی این می‌تواند یک امتیاز هم باشد.

از من، به عنوان فرزند یک مرد روحانی، راجع‌به نقش مذهب در طرز فکر و فیلمسازی‌ام، زیاد پرسیده‌اند. برای من، مسائل مذهبی همیشه وجود دارند. هیچ‌وقت دغدغهٔ این مسائل را کنار نگذاشته‌ام، و این دغدغه هر ساعت و هر روز با من بوده است. ولی این نه یک دغدغهٔ احساسی، بلکه یک دغدغهٔ فکری‌ست. خیلی وقت است که از احساسات‌گرایی مذهبی رها شده‌ام-یا لا اقل امیدوارم که این‌طور باشد. مسائل مذهبی برای من مسائلی فکری به حساب می‌آیند: مشکل میان ذهنیتم و آن چیزهایی که با کشف و شهود درمی‌یابم. و نتیجه اغلب چیزی شبیه به برج بابل است.

از نظر فلسفی، کتاب «روانشناسی شخصیت» نوشته Eino Kaila برایم تجربهٔ بزرگی بود. این نظریهٔ او که انسان براساس نیازهایش-چه مثبت و چه منفی-زندگی می‌کند، مرا درهم کوبید، ولی نظریهٔ کاملا درستی‌ست. و من آن‌را اساس کارم قرار دادم.

از من می‌پرسند با فیلم‌هایم به دنبال چه هستم-هدفم چیست؟ سؤال سخت و خطرناکی‌ست، و من اغلب جوابی می‌دهم که بیش‌تر شبیه طفره رفتن است: سعی می‌کنم حقیقت را دربارهٔ وضعیت بشری بگویم، حقیقتی که من درک می‌کنم. این جواب ظاهرا همه را قانع می‌کند، ولی جواب کاملا درستی نیست. ترجیح می‌دهم چیزی را بگویم که دوست دارم هدفم باشد. یک حکایت قدیمی هست که می‌گوید کلیسای جامع چارترس ]Chartres[بر اثر رعد و برق ویران شد و سوخت. بعد، هزاران نفر از گوشه‌وکنار آن حدود، مثل جمع بزرگی از مورچه‌ها، گردهم آمدند و کلیسای جامع را در همان مکان قبلی‌اش بازسازی کردند. همه کار کردند تا ساختمان کلیسا به پایان رسید-معمارها، هنرمندان، کارگران، دلقک‌ها، نجیب‌زاده‌ها، کشیش‌ها، مردم شهر، ولی همه گمنان ماندند، و امروز هیچ‌کس نمی‌داند که کلیسای جامع چارترس را چه کسی بازسازی کرد.

صرف‌نظر از عقاید و تردیدهایم، معتقدم که از همان لحظه‌ای که هنر از عشق و علاقه تهی شد، نیروی خلاق اصلی‌اش را هم از دست داد. مثل آن‌که بند نافش را قطع کرده باشند، و حالا زندگی سترونش را ادامه می‌دهد و روبه زوال می‌رود. در روزهای پیشین، هنرمند گمنام می‌ماند و اثرش نشانه‌ای از عظمت خداوند بود. زندگی می‌کرد و می‌مرد، بی‌آن‌که اهمیتش از سایر صنعت‌گران کم‌تر یا بیش‌تر باشد؛ «ارزش‌های ابدی»، «فناپذیر»، «شاهکار» واژه‌هایی نبودند که در این مورد به کار روند. توانایی خلق آثار هنری، یک استعداد خدادادی بود. در چنین دنیایی بود که قوت قلبی خلل‌ناپذیر و شکسته نفسی ذاتی رشد می‌کرد.

امروزه، «فرد» مهم‌ترین عنصر، و بزرگ‌ترین آفت آفرینش هنری‌ست. کوچک‌ترین درد و جراحت او طوری زیر ذره‌بین بررسی می‌شود که انگار مهم‌ترین چیز دنیاست. هنرمند، جدا افتادگی و فردیتش را چیزی مقدس به شمار می‌آورد. بنابراین، بالاخره همه در زندانی بزرگ گردهم می‌آییم، می‌ایستیم و راجع به تنهایی‌مان وراجی می‌کنیم، بی‌آن‌که به هم گوش بدهیم و بی‌آن‌که بفهمیم که داریم همدیگر را خفه می‌کنیم. فردگراها توی چشم یکدیگر زل می‌زنند و با این حال، وجود یکدیگر را انکار می‌کنند. همه در دور باطلی افتاده‌ایم، و به قدری در چنبرهٔ اضطراب‌هایمان گرفتار شده‌ایم که دیگر نمی‌توانیم بین درست و غلط فرق بگذاریم، بین وسوسه‌های شیطانی و ناب‌ترین آرمان‌ها.

بنابراین، اگر از من بپرسند که دوست دارم هدف کلی فیلم‌هایم چه باشد، جواب می‌دهم که می‌خواهم یکی از هنرمندانی باشم که در ساختن کلیسای جامع این دنیا نقش داشته‌اند. می‌خواهم تندیس سر یک اژدها، یک فرشته، یک جن-یا شاید هم یک قدیس-را از سنگ بسازم. فرق نمی‌کند که کدام باشد؛ مهم حس ارضاء شدن است. صرف‌نظر از این‌که آدم معتقدی هستم یا نه، صرف‌نظر از این‌که مسیحی هستم یا نه، نقش خودم را در ساختن این کلیسای جامع ایفا خواهم کرد.

   

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.