داریوش مهرجویی، سینمای این کارگردان بزرگ

0

تهماسب صلح‌جو

منتقدان همواره کوشیده‌اند، فیلم الماس ۳۳ را در کارنامهٔ سینمایی داریوش مهرجویی جدی نگیرند و آن را به خاطر جنبه‌های عام‌پسندش در حد فیلمی فاقد ارزش‌های فرهنگی و هنری طرد کنند و ساخته‌شدنش را اتفاقی ناخوشایند به حساب بیاورند. حال این‌که الماس ۳۳ نخستین حضور فیلمسازی را بشارت می‌دهد که به رغم برخورداری از تحصیلات عالی آکادمیک در رشته سینما و فلسفه و تسلط بر ابزار کار سینما. در پی کسب تشخص نخبه‌گرایانه نیست و پسند تماشاگران عادی سینما برایش بیشترین اهمیت را دارد. به همین دلیل از اینکه در فضای آمیخته به طبع سوداگرانهٔ سینمای آن سال‌ها ظاهر شود، احساس حقارت نمی‌کند و فاصله گرفتن از جریان غالب صنعت فیلمسازی ایران را فضیلت نمی‌داند. چرا که او تحصیل سینما و فلسفه را در آمریکا رها کرده است تا به سرزمین خود بازگردد و برای مردمی که می‌شناسد فیلم بسازد و حاصل رویکردش به پسند عامّه، فیلمی است که نه با الگوهای رایج روز می‌خواند و نه تأئید همه جانبهٔ منتقدان و صاحب نظران را برمی‌انگیزد. ازاین‌رو با شکست روبرو می‌شود و مهرجویی در نخستین آزمون حرفه‌ای‌اش راه به جایی نمی‌برد. او دلیل شکست فیلم را در سردرگمی نظام تولید می‌داند و می‌گوید: «…این فیلم سرگذشت پیچیده و غم‌انگیزی دارد که زیاد حوصله در غبت به یادآوردنش را ندارم ولی دو، سه عامل دست به دست هم، موجبات ساختن‌اش را فراهم کردند؛ از یک سو، خامی و بداهت بنده در مورد پذیرفتن همهٔ شرایط و همهٔ فرمان‌ها و دیگر بزرگ شدن و باد کردن الکی فیلم که به جای یک فیلم سادهٔ سیاه و سفید تجاری، آمده شد. یک فیلم تمام رنگی و تمام زدوخورد و دو (به تصویر صفحه مراجعه شود) ساعت و نیمه از یک طرف جدال سه طرفهٔ تهیه‌کنندگان سه‌گانه را داشتیم که دائما با خود به بین خود می‌جنگیدند. از طرف دیگر، میل بهدتمام رنگی ساختن و آکتریس فرنگی داشتن که همهٔ وهم من بود و وهم همهٔ تهیه‌کنندگان و فیلم شد دو ساعت و نیمه، چون می‌باید جوابگوی بازار هندوستان باشد، سنگام، سه ساعت بوده و خوب فروخته و فروشنده‌اش خوب کیف کرده است و غیره…احمقانه بود. یک فیلم جیمزباندی سراسر زدوخورد و زدوکشت. برای دو ساعت و نیم؟…در نتیجه ورم کرد و ترکید، یعنی تماشاچی. نتوانست ورم توخالی سازندگان فیلم را تحمل کند و رد کرد.»

دومین تجربهٔ سینمایی مهرجویی، یکی از ماندگارترین آثار تاریخ سینمای یاران را به بار می‌آورد؛ فیلم گاو (۱۳۴۸)، که محصول وزارت فرهنگ و هنر است، در حال و هوایی کاملا متفاوت با الماس ۳۳، به ثمر می‌رسد و در نخستین نمایش‌اش سخت مورد توجه منتقدان و صاحب نظران قرار می‌گیرد و بعدها به فستیوال‌های مطرح جهان راه پیدا می‌کند و جوایز ارزشمندی برای سازندگانش به ارمغان می‌آورد. اما گاو فقط یک اثر هنری زینت‌بخش جشنواره‌ها نیست. بلکه با پسند عامه هم سازگاری دارد و با وجود پاره‌ای دشواری‌ها که دستگاه ممیزی وقت در نمایش عمومی آن ایجاد می‌کند، سرانجام مجال ارتباط با مردم را به دست می‌آورد و در جلب نظر تماشاگران مردمی به توفیق می‌رسد. این نکته را پرویز دوایی، در نقدی بر فیلم اینگونه مورد اشاره قرار داده است: «… اقبالی که عامهٔ مردم به تماشای گاو نشان می‌دهند. این توصیف درازی که پشت گیشه درست شده و خلاصه این «چو» یی که توی دهن‌ها افتاده و کارکرد فیلم، واقعا جای همه‌جور خوشحالی دارد…»

درخشش چشمگیر فیلم گاو در جشنواره‌های خاجری و تأئید و  تحسین منتقدان نخبه‌گرا، مهرجویی را فریفتهٔ سینمای خواص نمی‌کند. او در ادامهٔ راهش بار دیگر به پسند مردم توجه نشان می‌دهد و فیلم آقای هالو (۱۳۴۹) را به قصد ارتباط با مخاطب عام می‌سازد؛ بی‌آنکه بخواهد با جاذبه‌های پوشالی تماشاگران را بفریبد و به سودای تجارت‌پبشگان سینما پاسخ دلخواه دهد. در این‌باره می‌گوید: «نیت ما دقیقا این نبود که فیلم تجارتی بسازیم اما شاید، پشت نیت اصلی، چنین انگیزه‌ای وجود داشته باشد این فیلم چون برخلاف فیلم گاو پیام ساده و روشنی دارد و با تودهٔ مردم حرف می‌زند، لزوما باید پاک و بی‌ریا باشد. البته ما نخواسته‌ایم از یک سلسله کمبود مردم استفاده کنیم و به آن‌ها داروی مسکن بدهیم، بلکه خواستیم طوری عمل کنیم که مردم خودشان را در فیلم ببینند و تشخیص بدهند و تا حدی که نمی‌دانم چه قدر است به تفکر و تعمق واردار شوند…».

با اینکه تماشاگران و صاحب‌نظران نسبت به فیلم آقای هالو نظر مساعد دارند، اما برخلاف انتظار از طرف مخاطب عام مورد استقبال قرار نمی‌گیرد و در اکران عمومی چندان‌که باید به توفیق نمی‌رسد. این ناکامی مهرجویی را وا می‌دارد تا در پی‌دست یافتن بر الگویی فراگیرتر و ارائه کاری متفواوت با تجربه‌های پیشین شگردی دیگر پیش بگیرد و این بار با فیلم پستچی (۱۳۵۱)، آمیزه‌ای از تجربه‌های گذشته را یک جا گرد می‌آورد، در این فیلم، طنز الماس ۳۳، نگرش فلسفس گاو و رویکرد اجتماعی آقای هالو، در هم تنیده می‌شوند و حاصلی به بار می‌آورند که نه تنها برای محافل معتبر سینمای جهان جذابیت دارد بلکه نزد عامهٔ تماشاگران نیز مقبول می‌افتد و با استقبال خوب مردم روبرو می‌شود و در ردیف پرفروش‌ترین فیلم‌های سال قرار می‌گیرد. بدین ترتیب، پستچی، تکلیف مهرجویی را ابتدا با خود و سپس با تماشاگر روشن می‌کند، چون با این فیلم از طرفی او به جایگاه یک فیلمساز مؤلف گام می‌گذارد و دیدگاهش را نسبت به سینما و هنر تثبیت می‌کند و از سویی با انبوه تماشاگران همسو و همراه می‌شود و می‌تواند پیام اثرش را در ذهن مخاطب عام جا بیندازد و این موفقیت ویژگی تازه‌ای به ابعاد اجتماعی سینمای مهرجویی می‌دهد که سرآغاز فصلی دیگر در تأمل بر موجودیت آحاد جامعه است. این ویژگی در فیلم دایرهٔ مینا (۵۷-۱۳۵۳) به شکل قوام‌یافته‌تری ظاهر می‌شود و به طور تأثیرگذاری از تلخی‌ها و تباهی‌های پنهان در پس مناسبات روزمره پرده برمی‌دارد و در آینهٔ شفاف سینما منعکس می‌کند. لحن بی‌پروای فیلم اگرچه به مذاق دستگاه ممیزی خوش نمی‌آید و باعث می‌شود که این دستاورد جسور و صمیمی، بیش از سه سال به محاق توقیف بیفتد. اما سرانجام مجال نمایش عمومی به دست می‌آورد و در شرایطی که به دلیل گسترش روزافزون حوادث انقلاب، بسیاری از مردم، سینما را فراموش کرده‌اند، می‌تواند انبوه تماشاگران را به سالن سینما بکشاند و از استقبال پرشور و شایستهٔ عامه مردم برخوردار شوند. دایرهٔ مینا، در بیان آلام اجتماعی، لحنی ساده و همه فهم دارد و مهرجویی به دور از هر شائبه متظاهرانه، دغدغه‌های اجتماعی‌اش را صادقانه با توده‌های مردم در میان می‌گذارد. او دربارهٔ چگونگی ارتباط فیلم با مخاطب می‌گوید: «من در مورد درک مفاهیم فیلم از طرف تناشاگران نمی‌توانم قضاوت کنم، فقط می‌توانم بگویم تا حد امکان سعی کرده‌ام این مفاهیم را به شکلی ساده و کلاسیک بیان کنم، هرگز نخواسته‌ام اثری استیلیست که ابدا برای توصیف محتوای فیلم مناسب نیست به وجود بیاورم. به عقیدهٔ من از نظر استتیک باید برشی کوچک از حقیقت گرفت، و آن را با دیدی عینی و عمیق نگریست و با سادگی بیان کرد. در این صورت زندگی با همهٔ پیچیدگی و دشواری آن نمودار خواهد شد…»

در حد فاصل ساخت و نمایش فیلم دایرهٔ مینا، فرصتی دست می‌دهد تا مهرجویی یک فیلم کوتاه به نام ایثار (۱۳۵۵‌) برای مرکز انتقال خون و یک فیلم بلند مستند داستان شانزده میلیمتری به نام الموت (۱۳۵۵) دربارهٔ اسلام، تشیع و اسماعیلیان ‌ برای تلویزیون بسازد. اما هیچ یک از دو اثر یاد شده، امکان نمایش عمومی پیدا نمی‌کنند و میزان تأثیرشان بر پسند مخاطب عام روشن نیست. به هر حال مهرجویی با کارنامه‌ای چنین پرتنوع، همگام با توده‌های مردم، تحولات اجتماعی را درمی‌نوردد و از دورانی به دوران دیگر گام می‌گذارد. او در سال‌های پس از انقلاب، زودتر از همنسلانش امکان فیلمسازی و نوجوانان فیلمی به نام «حیاط پشتی مدرسهٔ عدل آفاق» می‌سازد اما حاصل کارش در فضای ملتهب آن سال‌ها، اسیر سوء تفاهم می‌شود و نزدیک به یک دهه مجال نمایش عمومی را از دست می‌دهد. بدین ترتیب نخستین کوشش‌اش در ایجاد ارتباط با نسل نوجوان جامعه ناکام می‌ماند و سرانجام، نسخهٔ جرح و تعدیل شدهٔ آن با نام مدرسه‌ای که می‌رفتیم (۶۹-۱۳۵۹) به نمایش درمی‌آید که در ارتباط با مخاطبانش موفقیت چندانی کسب نمی‌کند و این در حالی است که چند سال پیش از آن فیلم اجاره‌نشین‌ها (۱۳۹۴)، به عنوان نخستین فیلم به نمایش درآمدهٔ مهرجویی در سال‌های پس از انقلاب توجه تماشاگران را به خود جلب کرده بود. و در ردیف پر فروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران قرار داشت. این فیلم در زمانی به نمایش درآمد که سینمای ایران به شدت از بحران اقتصادی رنج می‌برد و اغلب تولیدات آن، توان جلب نظر مخاطب عام را نداشتند. اما استقبال بی‌نظیر تماشاگران از این دستاورد جذاب مهرجویی باعث شد که بازار کساد سینما، رونقی دوباره بگیرد و این حادثه نه تنها روزنهٔ امیدی پیش چشم سینماگران گشود بلکه به روشنی نشان داد که هنوز مهرجویی توان همدلی با مخاطب عام را دارد. اجاره‌نشین‌ها، یک کمدی موقعیت با مایه‌های عمیق اجتماعی است که بسیار هوشمندانه به نیاز عاطفی و روانی مردم پاسخ می‌گوید و در شرایط عبوس حاکم بر فضای زندگی، رایحهٔ طنر و شوخی می‌پراکند.

گرایش به تجربه‌های نو، در سینمای داریوش مهرجویی وسوسه‌ای سابقه‌دار است. او برای گریز از تکرار و کشف الگوهای دیگرگون و محک زدن پسند تماشاگر، هر بار زمینه‌ای ناآزموده را دستمایهٔ کار قرار می‌دهد و این نوجویی، خود وجهی از جاذبهٔ آثارش است. هرچند گاه آنچنان که باید به ثمر نمی‌رسد. فیلم شیرک (۱۳۶۷)، نمونه‌ای مثال زدنی برای درک منش تنوع‌طلب این فیلمساز جستجوگر به حساب می‌آید چرا که برای نخستین بار از شکل حماسه در بیان داستان بهره می‌برد و سعی می‌کند روایتی شسته‌رفته و سرراست و روان از یک داستان حماسی داشته باشد. اما عجیب اینکه فیلم با همهٔ سادگی و صراحت‌اش از پسند مخاطب غلم دور می‌افتد و در نمایش عمومی، اقبال شایسته‌ای برنمی‌انگیزد در حالی که یک سال بعد، فیلم هامون (۱۳۶۸‌) با لحن نامأنوس و بیان پیچیده‌اش، برخلاف انتظار، در نظر تماشاگران خوشایند جلوه می‌کند و مورد استقبال مردم واقع می‌شود، چرا که در پس ظاهر دست‌نیافتنی فیلم تپش زندگی آن‌گونه جریان دارد که برای عامهٔ مردم ملموس و آشناست. هامون با موفقیت‌اش در نمایش عمومی بر تصور بی‌پایه کسانی خطبطلان کشید که مخاطب عام را از درک و دریافت روایت به شیوهٔ تو در تو (روایت در روایت) عاجز می‌دانستند.

سینمای مهرجویی در عین برخورداری از جاذبه‌های مردم پسند، هرگز به عوام‌فریبی میل نکرده است. رعایت پسند تماشاگر برای این فیلمساز کهنه‌کار تا جایی اعتبار دارد که به قواعد کار و حریم ذوق و اندیشه آسیب نرساند. در این‌باره می‌گوید: «مهم نیست که تماشاگر قواعد را بداند اما این بحث هست که هنرمند- هنگان آفرینش هنری-تا چه حد باید به فکر دریافت خواننده یا بیننده‌اش باشد. بدیهی است هرچه کار سنتی و کلاسیک‌تر باشد، دریافت آن آسان‌تر است اما گاهی پیش می‌آید که هنرمند به خاطر شکل‌پذیری ذهن و بینش و سلیقهٔ هنری خاص خود، ناگزیر است اشکال پیشین و شیوه‌های سنتی روایت کردن ماجرا را نادیده بگیرد. پس از یک طرف، سینما و هنری را داریم که سلیقه و پسند تماشاگر را اصل می‌داند و خود را در خدمت خواست و ارضاء او قرار می‌دهد و در سوی دیگر، سینما یا هنری که سعی در ابداع و ارائه مفاهیمی و اشکال جدید دارد. این دوگونه نگرش، اشکال افراطی هم پیدا می‌کند. یعنی از این طرف، سینمای مطلق عوام‌پسند داریم و (به تصویر صفحه مراجعه شود) از آن طرف سینمایی که شدیدا شکل‌گرا و به اصطلاح اوانگارد است. فکر می‌کنم مجموعهٔ کارهای من، تلفیقی از این دوگونه نگرش است. اما در مجموع از کارهای مطلقا شکل‌گرا و به شدت خصوصی رو می‌گردانم و مایلم ارتباط برقرار کنم. اما ارتباط با چه کسی و به چه بهایی؟…»

بانو (۷۷-۱۳۶۹)، سارا (۱۳۷۲)، پری (۱۳۷۴) و لیلا (۱۳۷۶)، دیگر دستاوردهای سینمای مهرجویی، برای برقراری ارتباط با تماشاگران به انگیزهٔ تأمل بر موجودیت زن. طیف گسترده‌ای از افراد جامعه را مخاطب قرار می‌دهند. توصیف شرایط خانوادگی، حضور اجتماعی و منزلت انسانی زن ایرانی در هریک از آثار یاد شده، این امکان را پیش می‌آورد تا مهرجویی، بیش از پیش توان خود را در ایجاد ارتباط با مخاطب عام بیازماید و از چنین آزمونی سربلند بیرون بیاید. بانو، در زمان خود به دلیل پاره‌ای سوء ظن‌ها، مجال نمایش عمومی را از دست می‌دهد و در چنبرهٔ توقیف و سانسور، سال‌ها بلاتکلیف می‌ماند و سرانجام با اکران نابهنگام، از استقبال و توجه عامهٔ تماشاگران بهره‌ای نصیب نمی‌برد اما سارا، پری و لیلا، جایگاه شایستهٔ خود را در بین مردم پیدا می‌کنند و در نمایش عمومی پرفروش‌ترین فیلم‌ها را به دست می‌آورند و در نوع خود، جریان‌ساز می‌شوند.

درخت گلابی (۱۳۷۷) آخرین فیلم به نمایش درآمدهٔ داریوش مهرجویی، تجسم دنیای به بن‌بست رسیدهٔ روشنفکری مردم‌گریز است که در انزوای خود، تاریخ یک نسل را مرور می‌کند. این فیلم هرچند به مزاق عامهٔ تماشاگران چندان خوش نمی‌آید و پاسخ دلخواهی از مخاطب عام دریافت نمی‌کند و در نهایت همچون قهرمان جداافتاده‌اش مهجور می‌ماند با این همه در ورای تصاویر آن، آرزوی درآمیختن هنرمند با توده‌های مردم موج می‌زند.*

 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.