فیلم خشت و آینه از ابراهیم گلستان – تحلیل و نقد و بررسی

0

آرش معیّریان

خشت و آینه اولین ساختهٔ بلند «ابراهیم گلستان» برای زمان تولید و ارائه‌اش یک غنیمت ارزشمند و استثنایی است. درست در برهه‌ای که گنج قارون فوجی از سینما دوستان و سینماروهای آن زمان را شیفته و مجذوب خود می‌کرد، ابراهیم گلستان با سختیها و مشقتهای بی‌شمار، چیزی حدود یکسال وقت و انرژی خود را صرف ساخت خشت و آینه می‌کرد. در نگاه اول، شاید پرداخت نامناسب، چند پارگی و سردرگمی موضوع، نقص تکنیکی، زیاده‌گوییهای کاراکترهای فیلم و…بیننده‌ای را که توقع و انتظاری فرمول‌بندی شده از سینما دارد، آزار دهد ولی به زعم نگارنده همهٔ این ضعفها، از دیدگاهی دیگر، اتفاقا می‌تواند جزو ویژگیهای خاص و استثنایی خشت و آینه به حساب آید. اگر نگاهی اجمالی به فیلمهای جریان‌ساز تاریخ سینما بیاندازیم؛ فیلمهایی که با تأثیر از طرز تفکر خاص، ایدئولوژی و جهان‌بینی خاص و نگاه خاص ساخته شده‌اند، شاید در قیاس با آنچه امروزه معیارها و پارامترهای قانونمند سینما می‌دانیم چندان همخوانی و هم‌آرایی نداشته باشند ولی وقتی با دیدگاه خاص حاکم بر فضای ذهنی فیلمساز یا راوی، یا فضای روحی روانی حاکم بر روابط کاراکترها و دنیای فی مابینشان تطبیق می‌دهیم اتفاقا بسیار قانونمند، هدفدار و منسجم جلوه کنند. با چنین رویکردی در ارزیابی، آنگاه همهٔ به ظاهر ضعفها، نقصانها و چند پارگیها، ویژگی و امتیاز غیرقابل انکار فیلم محسوب می‌شود.

خشت و آینه از همان صحنهٔ آغازینش ما را وادار می‌کند که با نگاهی خاص به تماشایش بنشینیم و دنیای درونش را با عینکی که خود فیلم بر چشم ما می‌زند تحلیل کنیم هرچند که به عنوان یک بیننده یا تحلیلگر سینما دوست سمج که از نحوهٔ تهیه و ساخت خشت و آینه سابقه ذهنی یا اطلاعاتی دارد بدانیم که فیلمنامه و شاکلهٔ دراماتیک رویدادها به تدریج در طول فیلمبرداری شکل گرفته و یا برنامه‌ریزی و تدارک از پیش تعیین شده نبوده. آنچه که از همان اولین دقایق فیلم، جلوه و نمودی عینی پیدا می‌کند گرایش و توجه ویژهٔ فیلمساز به ادبیات و غنای غیرقابل انکار آن در بیان تصویر سینمایی است. استفاده‌های شعرگونه از کلمات، تأکید بر وزن و آهنگ کلام بازیگران، توصیف شاعرانهٔ تصاویر از فضاها و مناسبات جغرافیایی آدمها در مکانها، بهره‌گیری از نگاه سیال‌گونه و پویای راوی اول شخص و از همه مهمتر استفاده‌های نشانه‌شناسانه از دالهای صوتی و تصویری برای تشریح و توصیف دنیای حاکم بر انسانها با تکیه بر کارکرد گاها استعاری، کنایی و یا سمبلیک المانهاست.

در کنار همهٔ اینها، خشت و آینه، به لحاظ ساختاری به شدّت خود را متأثر از سینمای دههٔ ۳۰ و ۴۰ فرانسه؛ رئالیسم شاعرانهٔ مارسل کارنه، و ابهام‌گویی انتزاعی و استیلیزهٔ آلن‌رنه جلوه می‌دهد.

در صحنهٔ آغازین فیلم آنجا که هاشم، شبانه در خیابانهای پررفت‌وآمد شهر می‌راند، توصیف شاعرانه و درعین‌حال وهم‌انگیز گویندهٔ رادیو، در تعامل با تصاویری از خیابانها که از دید هاشم نشان داده می‌شود، چنان فضای نامطمئن، تاریک و تلخ از شرایط حاکم بر جامعه و روابط آدمها تشریح می‌کند که ذهن بیننده را برای اتفاق غریبی که قرار است لحظاتی بعد برای هاشم رخ دهد آماده و هموار می‌کند. اینجاست که مهارت و درایت هنرمندانه و خلاق فیلمساز جلوه‌گر می‌شود، ما به ازای هر عبارت توصیفی از گوینده، یک نما از دید هاشم در خیابان عرضه می‌شود به گونه‌ای که چنین به نظر می‌رسد گوینده در هر نمای خیابانی، توصیف و تفسیر خود را از فضای خاص آنجا مطرح می‌کند. هربار که عبارت؛ «مرد شکارچی آهسته می‌گذشت» در متن تکرار می‌شود، نمایی از هاشم به هنگام رانندگی از روبه‌رو ارائه می‌شود که دوربین با کادربندی خاص خود او را از فضای بیرونی ماشین جدا کرده است.

بدین ترتیب تکرار رابطهٔ دیالکتیک بین صدا و تصویر ما را در این لحظه با یک ترجیع‌بند سینمایی مواجه می‌کند. آنچه که در این صحنه قابل توجه است، جملهٔ پرخاشگرانهٔ هاشم خطاب به گویندهٔ رادیوست با این مضمون که آنچه او راجع به شب و تیرگی و چشم هزار چشم خطر می‌گوید چرت و چرند است و نباید باور کرد ولی لحظاتی بعد وقتی یه گونه‌ای غریب، زن مسافر را گم می‌کند و تلاشش جهت یافتن او و برگرداندن کودکش بی‌نتیجه می‌ماند، به‌گونه‌ای تلویحی می‌فهمد و به تماشاگر می‌فهماند که هشدار گویندهٔ غایب چندان بی‌راه نبوده. اوج فرمالیسم حاکم بر ساختار فیلم لحظه‌ای است که هاشم به دنبال زن غریبه و به امید یافتن او، تلاش می‌کند. استفاده از برشهای پرشی متوالی، تأکید بر فرمهای گرافیکی خشن، خطوط مایل، نورپردازیهای موضعی و پرکنتراست درحالی‌که توصیفات پیرزن غریبه را روی خود دارد، چنان فضای غریب و مرموزی خلق می‌کند که ناخودآگاه تداعی کنندهٔ لحظاتی از فیلمهای آوانگارد انتزاعی دههٔ ۲۰ فرانسه و توهم و رویای فیلمهای سوررئالیستی است.

از لحظه‌ای که سرنوشت بچه‌ها با هاشم گره می‌خورد، بچه بهانه و انگیزه‌ای می‌شود برای عزیمت هاشم به مکانها و محفلهای خاص؛ ابتدا میوه‌فروشیهایی که زن غریبه را از محلّهٔ کسب آنها سوار کرده، بعد کافه با آدمهای متنوع و عجیب غریب‌اش، سپس کلانتری، خیابان، تاکسی شبگرد، خانهٔ هاشم، پرورشگاه، دادگستری و بالاخره یتیم‌خانه.

آنچه که بسیار هوشمندانه و آگاهانه جلوه می‌کند فضای متفاوت با آدمها و مشغله‌ها و دنیاهای متفاوتشان است که به راحتی می‌توان از مجموع گفته‌ها و بیانیه‌های آنها به یک اجماع کلی از شرایط ناهنجار جامعه دست یافت. گویی اگر بچه‌ای در کار نبود، هاشم بهانه‌ای برای سرکشی به این مکانها نداشت و در آن صورت درامی شکل نمی‌گرفت. می‌توان به صراحت اعتراف کرد که طول زمانی برخی از صحنه‌ها، گاه آنچنان به اطناب و تفصیل‌پردازی دچار می‌شود که از حوصلهٔ بینندهٔ عادی خارج است اما با این وجود اگر این تطاول و زیاده‌گویی را تعمدی و آگاهانه منظور کنیم شاید در انتقال مفهوم هیاهو برای هیچ و در جازدن و ناتوان بودن آدمها در حل و فصل مشغله‌ها و دغدغه‌ها کارآمد و مثمرثمر جلوه کند. در بسیاری از این لحظات، شاهد چنان تکرار و دوباره‌گوییهایی هستیم که گهگاه خود به این شک و ظن می‌افتیم که گویی آدمها آنچه را که می‌گویند و یا بدان می‌اندیشند بلافاصله فراموش کرده و در گرداب ذهنیات پریشان و آشفتهٔ خود از سرنسیان به بازگویی چندین و چندبارهٔ جملات و درونیات خود می‌پردازند. این همان تکنیک آشنای درام نویسان پیشتازی چون ساموئل بکت، ادوارد آلبی، اوژن یونسکو و… است که از طریق تکرار و تأکید تعمدی بر تکرار، سعی در انتقال مفهوم پوچی و مسخ‌شدگی فرد در جامعهٔ گنگ و بی‌هویت دارند. پراکنده‌گوییهای جوانی که با تاجی در کافه درگیری لفظی پیدا می‌کند، تکرار چند بارهٔ دکتر در کلانتری از آنچه که بر سرش آمده، تأکید بر کلمات خاصی چون، شب، بچه، کلانتری و…از طریق تکراری که در گویش افسر نگهبان شاهدیم، پرسش و پاسخ هاشم و تاجی در تراولینگ طولانی کنار آبنمای میدان بهارستان که با وقفه‌های کوتاهی عینا تکرار می‌شود، آنجا که هاشم به تاجی می‌گوید:

«تو برای چی اومدی؟!» و تاجی جواب می‌دهد «دلواپس شدم» که پس از چند لحظه دوباره تکرار می‌شود، دیالوگهایی که به هنگام کشمکش و پرخاش لفظی بین هاشم و تاجی در خانه رد و بدل می‌شود و مکررا بر شب، ترس، همسایه‌ها، تاریکی و جملات متوالی تأکید می‌شود همه و همه حسی از پریشانی و آشفته‌حالی شخصیتها در دایرهٔ بسته و محدود حافظه و خاطره به مخاطب منتقل می‌کند. عین این تمهید-تأکید از طریق تکرار-را در فصلهای انتهایی فیلم مخصوصا در صحنهٔ مربوط به دادگستری، آنجا که هاشم با جامپ کاتهای ‌ متوالی وارد اتاقهای مختلف می‌شود و با همین تکنیک از اتاقها مکررا خارج شده و صدای بسته شدن درها روی برشهای تند و سریع می‌آید و یا در صحنهٔ یتیم‌خانه که تاجی با بچه‌ها و کودکان قد و نیم قد مواجه می‌شود، این بار به گونه‌ای تصویری، یعنی تأکید از طریق تکرار چندبارهٔ تصاویر و فضاها شاهدیم.

از این بابت شاید بتوان خشت و آینه را پیشتاز جریان هنر روشنفکری و آوانگارد در سینمای آن روز ایران (دههٔ ۴۰) دانست. تمهیدی که در دههٔ ۵۰ با فیلمهای سهراب شهید ثالث، پرویز کیمیاوی، کامران شیردل و…به‌گونه‌ای پخته‌تر و تکنیکی‌تر رایج می‌شد.

نکتهٔ قابل اعتنا در خشت و آینه حضور اسنادی و واقعگرای نگرش تلخ آدمهای متوسط و زیر متوسط در جای جای فیلم است. خشت و آینه به گفتهٔ تاریخ‌دانان سینمای ایران، جز اولین فیلمهایی است که در آن دوربین آزادانه به میان جامعهٔ انسانی و مردمی آن روزگار می‌رود و با صراحت سیمای واقعی آنان را با ذهنیات و نگرشهای پیچیده، محدود، تیره و بستهٔ آدمهای خاص‌اش به معرض دید می‌گذارد.

آنچه که در این دایرهٔ بسته بیش از حد خودنمایی می‌کند حضور یک نگرش عمومی و کلی از جامعه و یک ارزیابی جمعی از شرایط نابسامان و جبر محتوم بر آنهاست. همه چون مفسر تلویزیون در صحنهٔ پایانی که اشاعه و تبلیغ انسان دوستی و نوع‌اندیشی می‌کند، در باطن به تیره‌بینی افراطی‌ای اذعان و اقرار دارند که هیچیک حاضر نیستند قدمی برای دیگری بردارند. در این میان، کار دوربین در ارائه فضاها و نوع کادربندی و دکوپاژنماها عامل کارآمدی است که نقش بسزایی در تأکید بر استحاله ذات انسانی و مسخ شدن روح آدمهای قصه دارد. عمدتا در اکثر نماها چنین به نظر می‌رسد که دوربین، قاب خود را نه برمبنای سوژه‌های انسانی درون کارد بلکه برمبنای حضور و سلطهٔ المانهای گرافیکی موجود در صحنه و فضا طراحی کرده است. به یاد بیاورید نماهای تراولینگ طولانی‌ای که هاشم و تاجی را در خیابانهای خلوت در حال مشاجره و بگومگو نشان می‌دهد.

در همهٔ این نماها، سیاهی و سلطهٔ تاریکی فضا به شدت در نوع کادربندی تأثیرگذار شده و به صراحت بار سنگین و سرد خود را بر دوش شخصیتهای اصلی قصه تحمیل می‌کند.

همینطور است در صحنهٔ مشاجره هاشم و تاجی در خانه به هنگام طلوع خورشید که هریک را در یک فضای ایزوله و مجزا، با پسزمینه‌های متفاوتی از دیوار اتاق می‌بینیم. آنچه که در تمامی این لحظات غیرقابل انکار به نظر می‌آید، استفاده دراماتیک از اشیا و المانهای صحنه و توجه به رابطهٔ ارگانیک آنها با مضمون و محتوای لحظه به لحظهٔ فیلم است. پس از ترک کلانتری وقتی هاشم و تاجی پیاده در کنار میدان بهارستان، به قدم زدن می‌پردازند هاشم حسرت‌خورده و ناامید به تاجی می‌گوید: «می‌خواستیم یه امشب باهم باشیم» و تاجی خرسندانه در جواب اشاره می‌کند: «باهم هستیم» لحظاتی بعد در ادامهٔ همین صحنه، هاشم به تاجی می‌گوید: «می‌شه تا صبح نگه‌اش داری؟!» و تاجی پاسخ می‌دهد: «چرا نتونم» همین‌که هاشم جملهٔ «پس تاکسی می‌گیرم سوار شو برو» را به تاجی می‌گوید، تاجی که با توجه به جملهٔ قبلی هاشم دال بر تمنا برای باهم بودن، اصلا انتظار و توقع طرد شدن نداشته ناگهان سکوت می‌کند، درست در همین لحظه یکی از بهترین و هنرمندانه‌ترین تدابیر کارگردانی فیلم که به شدّت به نگرش و تفکر ادیبانهٔ کارگردان وابسته است

یعنی یک استعارهٔ ناب سینمایی از قاب تصویر تراوش می‌کند و آن، فواره‌های خروشانی است که با این جملهٔ هاشم ناگهان به جای تاجی، از شور و شوق عشق واقعی باز می‌ایستند و فروکش کرده و خاموش می‌شوند. درست لحظه‌ای که توقع یک واکنش احساسی از تاجی داریم، به جای او این فواره‌ها هستند که سرد و خموش شده و از پویایی و شور تهی می‌شوند. حالا ناجی پس از درنگی معنادار به هاشم پاسخ می‌دهد: «کجا برم؟!… گفتی که امشب باهم هستیم». در این لحظه صدای زنگ ساعت بر فضا مستولی می‌شود و ناگهان رنگ و بویی تازه به رابطهٔ درونی بین هاشم و تاجی می‌بخشد. درست از همین لحظه به بعد است که به تدریج تنشی عمیق و شکافی ریشه‌ای بین این دو پا می‌گیرد تا جایی که در انتهای فیلم منجر به جدایی می‌شود. اگر با کمی دقت به ادامهٔ نماهای صحنهٔ فواره‌ها بنگریم خواهیم دید که از این مقطع تا پایان سکانس، فاصلهٔ فیزیکی بین زن و مرد که تا قبل از این بسیار کم و ناچیز بوده، به تدریج زیاد و زیادتر می‌شود تا جایی که تاجی عاجزانه از هاشم می‌خواهد که از او فاصله نگیرد و او را تنها نگذارد.

استفادهٔ خلاقانه از صدا چه در قالب دیالوگ و چه افکت، نقش مهم و ارزشمندی را در تشریح و توصیف جغرافیایی هر صحنه ایفا می‌کند. با آنکه هیچگاه منظرهٔ عمومی خانهٔ هاشم را از بیرون شاهد نیستیم و حتی چیزی از مناسبات جغرافیایی آن با همسایه‌ها نمی‌بینیم ولی بسیار هنرمندانه شاهد سلطه و نفوذ همهٔ جانبهٔ نگاههای مزاحم در حریم خانهٔ هاشم می‌شویم. دیالوگهای موجز، کوبنده و مقطعی که بین هاشم و تاجی در خانه رد و بدل می‌شود نه تنها دلالت بر تنش و کشمکش درونی آنها در مناسبات با یکدیگر و روابط خصوصی آنها دارد بلکه درعین‌حال، توصیف دقیقی از موقعیت بحرانی و حساس هاشم در ارتباط با همسایه‌ها می‌کند به طوریکه حتی وقتی صدای مشاجرهٔ لفظی آن دو شدت می‌گیرد ناخودآگاه ما به عنوان تماشاگر نگران می‌شویم که نکند همسایه‌ها متوجه حضور بچه و تاجی در اتاق کرایه‌ای هاشم شوند. این هم یکی دیگر از ویژگیهای سبک‌مند فیلمساز با الهام از تأثیر ذهنیت ساز و تجسم‌گرای ادبیات در مخیلهٔ خواننده است. همانگونه که خواننده، با خوانش کلمات و جملات، تصاویر توصیفی را بی‌آنکه عینا ببیند در مخیلهٔ خود بازسازی می‌کند و برای خود با هدایت آگاهانهٔ نویسنده دنیایی خیالی می‌آفریند در اینجا نیز بیننده برعکس آنچه در بسیاری از فیلمها شاهدیم، به جای دیدن عینی جغرافیای بیرونی خانه، در مخیلهٔ خود بنابر آنچه از فحوای دیالوگها استنتاج می‌کند، فضای بیرونی را بی‌آنکه ببیند برای خود و به سلیقهٔ خود می‌سازد. نکته‌ای که در همین صحنه قابل توجه است، نحوهٔ شکل‌گیری و پرداخت به شدت سینمایی تنش بین هاشم و تاجی به هنگام سحر است.

دیالوگهایی که بین آنها رد و بدل می‌شود، هیچ ربط ارگانیک به یکدیگر نداشته و اصلا جواب یکدیگر نیست. زن که در حال نوازش بچه است و در فکر و آرزوی وصال به مرد و تشکیل خانواده، از مرد می‌پرسد: «خب حالا چی کار می‌کنی؟!» مرد که در حال و هوای دیگری است پاسخ می‌دهد: «ورزش می‌کنم». زن تأکید می‌کند: «حرفی که زدم».

مرد که گویی کلمات و جملات را خارج از ترتیب و تقدم زمانی آنها و صرفا، لحظه‌ای و مقطعی درک و استنباط می‌کند به سادگی اعتراف به نادانی کرده و می‌پرسد: «کدوم حرف؟!» همچنانکه این بده بستان خالی از رابطه و منفصل، ادامه می‌یابد، تصاویر هریک از این دو را در حال و هوایی به شدت متفاوت و متضاد از یکدیگر نمایان می‌سازد. زن با چهره‌ای حسرت‌زده و اندیشناک، غور کرده در چشم‌اندزای ایده‌آل از زندگی آینده، مرد با عضلات چین‌دار و گره‌گره، در تکاپوی ورزش و (تصویرتصویر) نرمش صبحگاهی. زن در قابهایی با پسزمینه دیوار سفید، عکسهای یادگاری قدیمی، شمایل باستانی، مرد در نماهایی با عضلات گره خورده، میلهای سنگین ورزش باستانی و چهره‌ای عبوس و بی‌احساس. از همین‌جا، تصاویر با بیانی کنایه‌آمیز و تلویحی، فضای متناقض و متباین این دو پرسوناژ را در چرخهٔ زندگی مشترک عرضه می‌دارد. این همان تضاد و تناقضی است که در فینال فیلم وجود دارد، هاشم بالاجبار تسلیم می‌شود تا ‌ پذیرای کودک باشد ولی تاجی را از همراهی با خود منصرف می‌کند و باعث می‌شود تاجی برای همیشه او را ترک گوید.

خشت و آینه می‌کوشد به بهانهٔ بازگرداندن کودکی به دامان مادر، گریزی ریشه‌ای به رابطهٔ آدمهای متوسط جامعه بزند. رابطهٔ دو دلدادهٔ جوان که با حضور کودکی بی‌سرپرست از تردید و بلاتکلیفی درمی‌آید و به تنش و کشمکشی ریشه‌ای و سپس ستیزی درونی و عقیدتی منجر می‌شود تا جایی که هردو در دادگاه وجدان خود، به صرافت می‌افتند که از جنس یکدیگر نبوده و دو دنیای متفاوت دارند. کودک بهانه‌ای می‌شود تا آدمهای درون کافه ذهنیات و نگرشهای مالیخولیایی خود را افشا کنند.

کودک بهانه‌ای می‌شود تا پزشک، سروان، راننده تاکسی فضول و غرغرو هر یکی به حرف آمده و درونیات خود را بیرون بریزند. کودک دستاویزی می‌شود تا عاشق و معشوقی جوان دریابند که به درد یکدیگر نمی‌خورند. دستاویزی می‌شود که زنی نازا، گریان و نالان، در تمنا و حسرت بچه‌دار شدن، از تیرگی و بدبختی روزگارش شکوه و گلایه کند. کودک بهانه‌ای می‌شود تا دوربین، چرخی در دادگاه زده، نابسامانی و تیره‌روزی آدمها را به تصویر کشد و خلاصه بهانه‌ای می‌شود تا عقده‌های پنهان و ناگفته‌های تلخ و ذهنیات پریشان آدمها مجال طرح و افشا پیدا کند. خشت و آینه فیلمی است که با وجود پراکنده‌گویی‌ها، در خلق و ارائهٔ دنیایی درهم پیچیده و غیرقابل شناخت و ترسیم ابعادی از وجود سرگردان و پریشان انسانها بسیار موفق و قابل ستایش عمل می‌کند و چهرهٔ تازه‌ای از جهانی که در آن زندگی می‌کنیم با آدمها و ساکنان غریب‌اش عرضه می‌دارد.

 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.