فیلم درخت گلابی داریوش مهرجویی – معرفی و نقد و تحلیل

احمد طالبی‌نژاد

در واپسین فصل درخت گلابی، محمود قهرمان اصلی این درام سیاسی/اجتماعی، بر بالای شاخه‌های درخت سترون گلابی جای می‌گیرد و از آن‌جا به آسمان شفاف بالای سرش می‌نگرد. نیرویی فراتر از واقعیت او را به خود می‌خواند. تصویری کوتاه از کهکشان در چشم‌انداز او و ما قرار می‌گیرد و این پایان امیدوارانه‌ای است بر راهبندان فکری محمود و آغازی است برای زایش دیگر بار درخت گلابی که بی‌هیچ دلیل و برهان علمی، قهر کرده و بار نمی‌دهد. این فصل نمادین، حدیث نفس نسلی از هنرمندان ماست که طی این سال‌ها، به هزار و یک دلیل، سترون شده‌اند. نسلی که روزگاری پیش قراول جنبش روشنفکری بوده اما قهر روزگار و شرایط اجتماعی جدید، آن‌ها را به عزلت کشانده است. اصلی‌ترین عامل این انزوای ویرانگر، فرو ریختن پایه‌های کاخ‌های آرمانی است که یکی دو نسل از روشنفکران ایران در زیر سقف‌هایشان آرمیده بودند.

داریوش مهرجویی جایی طی گفتگویی در باب گرایش خود به فلسفه، عرفان و جهان معنوی گفته است که پس از دایرهٔ مینا (1356) که با قهر و غضب روبرو شد و در زمان خود به نمایش درنیامد، احساس کرده که دچار نوعی گسست از همهٔ ایدئولوژی‌های باب روز شده و به همین دلیل، بلافاصله پس از آن فیلم، مشغول ساختن مجموعهٔ تلویزیونی الموت شده که تحلیلی است بر تاریخ و فلسفهٔ اسلام. این گرایش سال‌ها بعد در هامون، پری و سرانجام درخت گلابی به شکل بارزتری تجلی پیدا کرده است. درونمایهٔ هر سه فیلمی که از آن‌ها یاد شد، تردید و تشکیک نسبت به واقعیت و جستجو برای یافتن حقیقت است. شخصیت‌های اصلی این سه فیلم، در مرحله‌ای از زندگی روزمرهٔ خود، نسبت به «قطعیت» شرایطی که در آن به سر می‌برند، به تردید می‌افتند و این آغاز سرگردانی آن‌هاست در راه پر مخالف حقیقت که به آسانی دست یافتنی نیست. هامون به قصد یافتن حقیقت و شاید رهایی از قید و بندهایی که او را اسیر کرده، خود را به دریا می‌سپارد. دریایی که در عین بی‌کرانگی می‌تواند نمادی باشد از نیروی عظیم مرگ. اما دستی را می‌رهاند و به زندگی برمی‌گرداند.

دست علی عابدینی، همان مرادی که هامون عمری سر در پی او داشته. او توسط علی عابدینی به زندگی باز می‌گردد. اما آیا در عرصهٔ زندگی اتفاق تازه‌ای افتاده؟ نه، همه‌چیز بر مدار سابق می‌گردد. به عبارت دیگر، هامون محکوم می‌شود بار دیگر زندگی احمقانهٔ پیشین خود را تکرار کند. در واقع رستگاری او، آغاز رنجی مکرر است. بنابراین مهرجویی با زیرکی در عین گرایش ظاهری به مضامین فلسفی و عارفانه، با چنین پایانی، دنیای معنوی ساخته و پرداختهٔ خود را ویران می‌کند. چیزی که به شکلی دیگر در پری نیز تکرار می‌شود. پری این دختر پرجنب و جوش و جستجوگر که طی حادثه‌ای درونی، به وادی تردید گام نهاده، آرام و قرار از کف می‌دهد، قید زندگی مادی را می‌زند و به دنیایی ملکوتی دل می‌سپارد. آیا او رستگار خواهد شد؟ هر چیز حاکی از آن است که او چنین سرنوشتی خواهد داشت. اما در واپسین فصل فیلم، پری را می‌بینیم که در رختخواب سوختهٔ برادرش که خود را به آتش کشیده دراز می‌کشد. پس او نیز در آتش پندارهای خود خواهد سوخت بی‌آن‌که بهره‌ای از زندگی برده باشد. پس می‌شود نتیجه گرفت که آدم‌های مهرجویی در این دو فیلم و به شرح ایضا در درخت گلابی، علاوه بر گرفتار شدن در بلاتکلیفی و تردید، دچار نوعی بلاهت هم هستند. بلاهتی ناشی از شرایط اجتماعی. همان شرایطی که هامون روشنفکر و کتاب خواند و متفکر را به دلالی و واسطه‌گری کشانده یا پری جوان و رعنا را همچون عرفای سنهٔ جرث معه وامی‌دارد سر در چاه کند. آن‌ها به نوعی بازتاب زمانهٔ خود هستند. زمانه‌ای که از یک‌سو در آن زهد و تقوا و دل کندن از جهان خاکی تبلیغ می‌شود و از سوی دیگر فضای آن انباشته از حس مادی است. در چنین فضایی چگونه می‌شود خلوتی جست و در آن به تزکیهٔ نفس پرداخت؟ شدنی نیست که انسان امروزی، همچون اسلاف خود راه تقوا برگزیند. اگر هم چنین میلی در او پدید آید، سرنوشتی همچون هامون و پری خواهد داشت.

اما در درخت گلابی برخلاف دو فیلم پیشین، مهرجویی، پناه بردن به ملکوت را تنها راه رهایی از راهبندان فکری می‌راند. محمود، این مرد میانسال ناکام که به رغم برخورداری از شهرت، تنهاترین انسان روی زمین است، دیگر قادر به خلق اثر نیست. چیزی در زندگی او غایب است و همین غیبت است که جوهر قلم او را خشکانده است. آن «چیز» چیزی جز عشق نیست.

«میم» این معشوق مرموزی که مقل رگباری در آسمان نوجوانی محمود ظاهر می‌شود و دل او را سرشار از عاطفه و احساس می‌کند، طی تصادفی در خارج از کشور می‌میرد. محمود این خبر ار در زندان می‌شنود و از آن پس چشمه خلاقیتش خشک می‌شود. این درام نمادین، به سهولت قابل تعمیم است. نه دربارهٔ خود محمود که، حتی دربارهٔ همهٔ همنسلان او که طی این سال‌ها، قادر به خلق اثری ماندگار نشده‌اند. آیا این نکته تنها از آن گسست است؟ می‌شود گفت تا حدودی. اما علاوه بر آن غیبت عشق را نیز نباید فراموش کرد.

نیروی عشق، عامل اصلی همهٔ خلاقیت‌ها و جوشش‌هاست. وقتی به هر دلیلی این عنصر اساسی از زندگی آدمیزاد حذف شد، تنها کالبدی بی‌روح باقی ماند و یک زندگی سترون و سرده چیزی شبیه محمود که حتی حوصلهٔ شرکت در یک آئین سنتی را هم دارد و قادر نیست با اطرافیانش، ارتباطی انسانی برقرار کند. او یک بورژوای روشنفکر است که همهٔ آرمان‌هایش را از دست داده و گرفتار پوچی و بی‌ایمانی شده است. هم ازاین‌روست که در جایی می‌گوید «بیماری خارج از وجود ماست». یعنی که او خود در سرنوشتی که نصیبش شده، کمترین نقش را داشته است. بازی‌های سیاس که تنها پناهگاه او برای اثبات وجود بوده، به پایان رسیده، کسانی، عشق را از او دزدیده‌اند و این موجود پرجنب و جوش و خلاق را به بیماری کشانده‌اند. درست مثل خود درخت گلابی که روزگاری پربار و سخاوتمند بوده و بر اثر بی‌اعتنایی باغبان‌ها، به قول خودشان «قهر» کرده و خسّت به خرج می‌دهد.

محمود در بالای شاخه‌های درخت با خود نجوا می‌کند «این درخت هشیار است و حرفی پنهانی دارد» او بین خود و درخت، نسبت مستقیمی یافته و می‌داند که درخت قهر نکرده، بلکه راه بر زایش او بسته‌اند. بیهوده نیست که باغبان و ساکنان باغ، هنگام مشاوره در پای درخت، تنها راه برای رهایی از مخمصهٔ سترونی را، قطع ریشه‌های درخت می‌دانند تا به جای آن نهالی بکارند مطیع و منقاد. آیا این اشارهٔ روشنی به شرایط روزگار ما نیست؟ شرایطی که اعتقاد دارد باید درختان تنومند و مستقل اندیشه را از ریشه درآورد تا نسلی تازه چنان‌که برآورندهٔ حوائج مورد نظر باشد، پدید آید. بله «این درخت هشیار است و حرفی پنهانی دارد» قهرا و آگاهانه است. انزوایش هم نوعی اعتراض است. اعتراض به شرایطی که می‌خواهد انسان را از فردیتش جدا کند و از او موجودی قالبی بسازد. به عبارت دیگر اعتراضی است به آنان‌که می‌خواهند آرمان شهر هنرمند را به شهرکی سیمانی تبدیل کنند.

استفاده از تکنیک اینرمونولوگ (تک‌گویی درونی) برای بیان منویات قهرمان، یکی از عناصر مؤثر برای فشرده کردن زمان از یک سو و برملا کردن دنیای درونی آدم‌هاست. مهرجویی از این تکنیک برای برآوردن هر دو منظور، استفاده‌ای خلاقانه کرده و به همین دلیل، توانسته است در تبدیل یک رمان مطّول به فیلم، عنصر انسجام را از دست ندهد. درخت ‌ گلابی که به رغم برخورداری از ساختاری (به تصویر صفحه مراجعه شود) ذهنی و تودرتو، اثر منسجمی است. نگاه کنیم فصل ورود به گذشته را که معمولا در چنین مواردی از کلیشه‌ای‌ترین قالب یعنی گرفتن یک نمای درشت از سر و کلّه قهرمان و دیزالو به نخستین نمای فصل خاطات استفاده می‌شود. اما در این فیلم، دوربین روی چهرهٔ محمود مکث می‌کند. محمود در ذهن پریشان خود، به جستجو می‌پردازد و به یاد نخستین برخورد خود با «//» می‌افتد. دوربین با حرکتی آرام و درونی، در لابلای درختان باغ که همراه با تغییر رنگ نیز هست، به روزگاران سپری شده وارد می‌شود. رنگ طبیعی صحنه، به مرور قهوه‌ای می‌شود گویی به دنیایی خزان‌زده وارد می‌شویم. دنیایی که شادابی و طراوت محمود در آن به یغما رفته است.

حالا او برای نوشتن انگیزه پیدا کرده است. یادآوری آن سال‌های به یغما رفته، می‌تواند او را از بستگی ذهنی نجات دهد و همپای او، ما نیز آن‌چه بر یک نسل رفته را دوره می‌کنیم. نسلی که در گیرودار تب و تاب‌های سیاسی و اجتماعی عمر سپری کرده و نوجوانی و جوانی‌اش در این معرکه‌های پی‌درپی، به یغما رفته است. در فصلی از فیلم (زندان) هنگامی که محمود خبر تصادف و مرگ «میم» از زبان هم‌بند خود می‌شنود، بلافاصله، به گذشته می‌رویم. جایی که بچه‌ها (محمود،//و دیگران) در حال تمرین و باز به نمایش ژاندارک هستند. این فصل، کارکردی دوگانه دارد. از یک‌سو، شخصیت ژاندارک به عنوان یک قدیس آرمانگرا اما ناکام و مظلوم، اشاره‌ای است به محمود هم‌نسلان او که همچون ژاندارک با داعیهٔ نجات بشریت وجود خود را فدیهٔ آرمان‌هایشان کردند اما از آن همه آرمان‌گرایی، چیزی جز قل و زنجیر و پیری زودرس، نصیبی نبردند و از سوی دیگر اجرای کودکانه و پرغلط این نمایش توسط بچه‌ها، اشاره‌ای است به کودکانه و بی‌معنی بودن همهٔ بازی‌های سیاسی و حزبی و ایدئولوژیک که نسل محمود ناخواسته در آن شرکت داشته اما حالا و اکنون وقتی به پشت سر و سپس به روبرو نگاه می‌کنند، هیچ شباهتی بین آرمان شهری که در پی‌اش بودند و آن چه جاری است، وجود ندارد. پس باید به محمود حق بدهیم وقتی که می‌گوید «بیماری خارج از وجود ماست».

ویل دورانت می‌گوید «مردان باید در اوج زندگی خود بمیرند. ولی آن‌ها در اوج نمی‌میرند. مرگ و جوانی، به تصادف همدیگر را در راه ملاقات می‌کنند».*

(*) لذات فلسفه/ترجمهٔ عباس زریاب، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.*