مرور آثار داریوش مهرجویی – نوشته جواد طوسی

0

اولین واژه‌ای که با مرور آثار داریوش مهرجویی در ذهن ثبت می‌شود، «سرگشتی» است.

او همواره این سرگشتگی را در گذر از عرصه‌های اجتماعی /سیاسی/فلسفی بروز داده است. شکل‌گیری اولیهٔ این روحیهٔ متلاطم را شاید بتوان در گذشتهٔ مهرجویی جستجو کرد: «مادر بزرگم از آن نمازخوانهای دوآتشه بود. و تحت تأثیر فضای روحانی او، من هم از سم هفت تا پانزده سالگی، شده بودم یک مسلمان واقعی. نماز و روزه‌ام یک آن ترک نمی‌شد. چه ایمانی! حتی در سفر هم به عبادت می‌پرداختم. داغ و ملتهب بودم. اما از پانزده سالگی به بعد، درست آن موقعی که نماز و روزه‌ام به حساب می‌آمد، شک در دلم نشست…و ایمانم برفت از دست…و رفته‌رفته، افتادم دیگر… یک شیرجه کامل. هنوز هم هر وقت به آن دوران فکر می‌کنم، نشئهٔ آن ایمان و آن عبادتها را زیر پوستم حس می‌کنم. صاف و زلال بودم. دنیا هم خوب و دوست داشتنی بود. همه‌چیز در یک هماهنگی قشنگی جاافتاده بود و من در این وسط، پر از شگفتی و حیرت، لبخند می‌زدم…چه خوب بود اگر آدم اصلا بزرگ نمی‌شد، این بد مصّب تلخی بی‌حیای واقعیت را نمی‌چشید. ایمان…و حالا فقط مثل فروغ می‌شود گفت «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد…» چه برودتی!

جای تعجب نیست که چنین ذهن سرگشته و ناآرامی، در بیست سالگی به فلسفه روی می‌آورد، رساله‌ای در همان دوران دربارهٔ بوف کور صادق هدایت می‌نویسد، به دنیای داستایوسکی و آدم‌هایش گرایش پیدا می‌کند و پس از یک دست‌گرمی ناموفق (الماس ۳۳)، در سی سالگی فیلم متفاوتی چون گاو را می‌سازد. خود مهرجویی در مصاحبه‌ای گفته که استارت فیلم گاو در میدان توپخانه و در حین همراهی با غلامحسین ساعدی زده شد. همین بر خوردن و هم‌کلامی جوانی بیست و نه، سی ساله با نویسندهٔ بدبین و جامعه نگری همچون ساعدی نشان می‌دهد که او یک چیزیش می‌شود.

مهرجویی با درک و شعور بالای تصویری‌اش، روحی تازه به داستان غریب و سوررئال‌گونهٔ ساعدی می‌بخشد. او در برگرداندن موفق سینمایی‌اش شرایطی ایجاد می‌کند که لحن پر تکلف قصه ساعدی، هرچه بیشتر کمرنگ شود و متقابلا هر کسی به فراخور بضاعت و توانایی‌هایش با فیلم ارتباط برقرار کند و برداشت مستقل خودش را داشته باشد. اینجاست که ارتباط یک بیننده با مشدحسن و گاوش و مشداسلام و کدخدا و بلوریها در همان روایت‌پردازی اولیه محدود و متوقف می‌شود و بیننده‌ای دیگر با دیدی کاملا تمثیلی به ارزیابی این آدمها و شخصیتها می‌پردازد و آنها را از منظری فلسفی/اجتماعی/سیاسی مورد ارزیابی قرار دهد. در واقع میزانس و ترکیب‌بندی هنرمندانهٔ مهرجویی، مشدحسن قابلیت انعطاف برای تبدیل شدن از یک روستایی ساده به موجودی وابسته و نیازمند و آسیب‌پذیر و از دست رفته را دارد. همان‌گونه که بلوریها این قابلیت را دارند که از یک عده روستایی غیر خودی، به نیروهایی مهاجم و تهدیدگر که هسته و بنیان اقتصادی یک جامعهٔ بسته و تک‌محصولی را مدنظر دارند تبدیل شوند. مهرجویی در عالم واقع، مشداسلام و کدخدا و عباس را شبیه به همان بلوریهای مهاجم می‌سازد تا مشدحسن را مثل لاشهٔ گاوش به بند کشند و از خانه و دیارش دور کنند. در جامعه‌ای بسته و عقیم، ناآگاهی و نقاط ضعف درونی آدمها می‌تواند آنها را از معصومیت، به مهاجمین سنگدلی مبدّل سازد تا واقعیت عینی بلوریها را بروز دهند و زمینه‌ساز از دست رفتگی یکدیگر باشند و جبری محتوم را پذیرا شوند.

نگاه جامعه‌شناسانهٔ مهرجویی در آقای هالو عام‌تر و فراگیرتر است. او به پشتوانهٔ متن نمایشی علی نصیریان، به نوعی واقعیت‌گرایی معاصر اجتماعی متمایل می‌شود. تیپ معصوم و ساده‌دل آقای هالو، واسطه‌ای می‌شود تا رؤیا و تخیّل، به واقعیتی تلخ مبدل شود. طی‌طریقی که در فیلمهای این دوران مهرجویی (عمدتا) در وجه عرفانی بازتاب یافته، در آقای هالو به گونه‌ای دیگر شکل می‌گیرد. در اینجا با سفر خوش‌بینانهٔ یک شهرستانی صاف و ساده و بی‌غل‌وغش، به بازار مکاره‌ای شلوغ و گسترده که قواعد خاص خودش را دارد روبرو هستیم. او کرامات را نه بر آب گشتن، بلکه عین حقیقت گفتن می‌داند. ولی در حضور عینی در چنین جامعهٔ پرفریبی، کم می‌آورد و «قوم الظالمین» را به وضوح می‌بیند و سفر را عین پختگی می‌داند. مهرجویی آقای هالو را منتزع از نمایشنامه علی نصیریان به تصویر کشیده و سعی داشته که قالب و ساختاری سینمایی به آن بدهد.

او فیلم بعدی‌اش پستچی را نیز با اتکاء به نمایشنامهٔ وویستک نوشته گئورک بوخنر آلمانی می‌سازد. اما مهرجویی در اینجا دغدغه‌های فلسفی/روانکاوانه/اجتماعی/سیاسی‌اش را (همچون فیلم گاو) با زبانی آمیخته با تمثیل و استعاره به تصویر می‌کشد. تقی پستچی به عنوان انسانی خیالباف و سترون شده با رفتار ساده مازوخیستی در جامعه‌ای ایستا و ناهنجار، دست و پای بیهوده می‌زند. مهرجویی در شکل ظاهری با نگاهی درست و منطبق بر واقعیت تاریخی/اجتماعی، مهره‌ها را سرجای خودشان می‌چیند. نیت الله‌خان (به مثابه فئودالیزم رو به انحطاط) چاره‌ای ندارد که جای خودش را به قدرت حرامزاده‌ای در اندازه‌های برادرزاده‌اش (مهندس از فرنگ برگشته) بدهد. در این میان بر طبق معمول، طبقهٔ فرودست (تقی پستچی ناتوان) قربانی واقعی است. او به لحاظ ضعفهای آشکار فردی و طبقاتی‌اش، بضاعت و حوزهٔ دید محدودش، زمینه را برای هرگونه ترکتازی و تجاوز طبقهٔ بهره‌کش فراهم می‌سازد و حتی-گوسفندوار-کولی هم می‌دهد و تنها دلش را به عشوه‌های احمقانه (ویراژ دادن دوچرخه‌اش در جلوی آن اتومبیل در مسیر جاده) خوش می‌کند. عصیان فردی چنین موجود ناتوان و ضعیف و آسیب‌پذیری، نوعی خودکشی و شلیک به خود است. اما مشکل مهرجویی این است که تلفیق توانایی‌های بصری و زیبایی‌شناسانه خود ارزیابی و داوری ایدئولوژیک و جامعه شناختی‌اش، آدمها را به انحطاط کامل می‌کشاند و آنها را از هرگونه آگاهی طبقاتی و منش و خصائص انسانی دور می‌سازد. این‌گونه برخورد تنبیهی و بی‌رحمانه که (مثلا) تا حد به لجن کشیدن شخصیت تقی پستچی پیش می‌رود، با هیچ دیدگاه سیاسی مترقیانه نمی‌تواند سازگار باشد.

مهرجویی در دایره مینا که یکی از بهترین آثارش به شمار می‌آید، همین انحطاط اخلاقی و سیر صعودی زوال ارزشها و خصایل انسانی را در بطن جامعه‌ای بیمار و کاسبکارانه، به شکلی عریان و (در عین حال) هنرمندانه نشان می‌دهد. با توجه به وام گرفته شدن فیلمنامه از داستان آشغالدونی غلامحسین ساعدی، نگاه مهرجویی در اینجا واقع‌بینانه‌تر و منطقی‌تر است. علی به همراه پدر (به تصویر صفحه مراجعه شود) ضعیف و بیمار و ناتوانش، از حاشیه به متن جامعهٔ شهری کشیده می‌شود تا نیاز جسمی و گرسنگی مفرط او را برطرف سازد. سرگردانی آنها برای بستری شدن پدر علی در بیمارستان، باعث می‌شود که علی به تدریج به پشتوانهٔ جوانی و زیبایی و قابلیت انعطافش، جذب این محیط آلوده و سودا زده شود. مهرجویی با اجرایی کاملا حرفه‌ای، این دگردیسی مرحله به مرحلهٔ علی را می‌نمایاند. در قاب و میزانسن مهرجویی، علی صفر کیلومتر و پیادهٔ ابتدای فیلم، نهایتا به علی استحاله شدهٔ انتهای فیلم تبدیل می‌شود که سوار بر موتور سیکلتش با بی‌تفاوتی از روی قبر پدرش عبور می‌کند. او که زمانی طعمهٔ دلالی چون سامری (عزت الله انتظامی) شده بود، حالا خودش صیادی مستعد شده که از مرگ غریبانهٔ پدرش خم به ابرو نمی‌آورد و تنها برای خالی نبودن عریضه، آمده خودی نشان بدهد تا بگویند آن خدا بیامرز پسری هم داشته است. براستی برای این موجود مملو از کمبود و عقده‌های حقارت که تازه بوی پول به مشامش خورده و با جنس مخالف هم‌کلام شده، چقدر آن سیلی معترضانهٔ رانندهٔ بیمارستان (علی نصیریان) می‌تواند تأثیرگذار و هشداردهنده باشد؟(‌ در داستان آشغالدونی غلامحسین ساعدی، به زوال شخصیت علی از طریق همکاری‌اش با ساواک تأکید بیشتری می‌شود).

اولین فیلم بعد از انقلاب مهرجویی(مدرسه‌ای که می‌رفتیم با نام اولیهٔ حیاط پشتی مدرسهٔ عدل آفاق) به لحاظ نمایش عمومی دیر هنگامش، دیگر جاذبه‌ای برای تماشاگر دورانش نداشت. اگر دقت کنیم می‌بینیم مهرجویی همواره عادت داشته براساس جریانهای روز و شرایط خاص جامعه (منتها با لحنی متفاوت و قالبی جذاب و حرفه‌ای) فیلم بسازد. آثاری چون گاو، پستچی و دایره مینا، به دلیل مستقیم نبودن نگاه اجتماعی/سیاسی‌شان و تعمد مهرجویی در فاصله گرفتن از هرگونه سیاست‌زدگی و شعارگرایی (به وسیلهٔ تعمیم نگاهی فلسفی بر جوهرهٔ اثر)، در گذر زمان از یاد نرفته‌اند، اما او در مدرسه‌ای که می‌رفتیم بنا به شرایط خاص دوران ساخت این (به تصویر صفحه مراجعه شود) فیلم، با این شعارپردازی و نگاه مستقیم و پررنگ سیاسی کنار آمده و نتیجتا فیلمش (به قول معروف) تاریخ مصرف دار شده است. به همین خاطر می‌بینیم که دست‌مایهٔ اصلی و نمادین مدرسه‌ای که می‌رفتیم (ارائه تصویر یک جامعهٔ پرتضاد و آشفته و ناهنجار در دل یک مدرسه)، برای تماشاچی ده سال بعد نه تنها غافلگیرکننده نیست، بلکه کهنه و بی‌رمق به نظر می‌آید.

اما فراست مهرجویی باعث می‌شود که با ساخت فیلم اجاره‌نشین‌ها جبران مافات کند. این فیلم در وهلهٔ اول نشانگر توانایی و تسلط انکارناپذیر مهرجویی در ایجاد یک موقعیت «آبسورد» است. او در کنار استمرار بخشیدن لحنی کمیک و طنزآمیز در کلیت فیلمش و ارائهٔ شوخی‌های پیاپی، به هجوآدمهایی می‌پردازد که در وضعیتی آشفته و پرسوء تفاهم قرار گرفته‌اند و بدون شناخت کامل یکدیگر، در برابر هم صف‌آرایی می‌کنند و یا به آشتی و تفاهمی مقطعی و بی‌ریشه تن می‌دهند. اما اگر بخواهیم به طور غیر مستقیم این فیلم را از حیث نشانه‌های تمثیلی با پستچی مقایسه کنیم، به وضوح می‌بینیم که در اجاره‌نشینها خط روایتی و مایه‌های شوخی و کمیک، بر بار معنایی و استعاری فیلم سوار است. در صورتی که در فیلم پستچی با عکس این وضعیت مواجه بودیم و وجوه پررنگ استعاری فیلم باعث می‌شد که برای آدمها شناسنامه‌ای جدا از هویت ظاهری‌شان قائل شویم. اما با وجود مستتر بودن وجوه استعاری در اجاره‌نشینها و به رغم اصرار مهرجویی در محدود کردن فیلمش به عنوان یک کمدی موقعیت، بحثهای گوناگونی پیرامون معانی نهانی جاری در آن مطرح شد که-البته-بعضی از این مفاهیم، بسیار عمیقه بودند! اگر قرار باشد از طریق این معانی و مفاهیم با اجاره‌نشینها ارتباط گستردهٔ مضمونی برقرار کنیم، ای کاش فیلم با ویران شدن خانه خاتمه می‌یافت و آن خوش‌باوری احمقانهٔ آقای توسلی و همسرش (قشر متوسط) را در پی نداشت.

مهرجویی همین بیان ساده و بی‌تکلف اجاره‌نشینها را در فیلم بعدی‌اش شیرک نیز دنبال می‌کند. شخصیت یکدنده و سختکوش و مغرور شیرک، در میان آثار مهرجویی یک استثناء به شمار می‌آید. دیگر از آن ضعف و انفعال و حالت سترون شده، در این نوجوان مقاوم نشانی نیست و مهرجویی هیأتی اسطوره‌ای به او می‌بخشد. در کنار این نقطهٔ مرکزی، رابطه‌ای مرید و مرادگونه نیز میان شیرک و خالوقربان (عزت الله انتظامی) شکل می‌گیرد و تجربه با آزمون و خطاء در هم می‌آمیزد. مهرجویی حتی در این اثر متفاوتش نیز از ارائه پایانی خوش اجتناب می‌کند و تداوم حضور مخاطره‌آمیز نیروی مهاجم و تخریبگر را هشدار می‌دهد.

مهرجویی با پرسر و صداترین فیلم این دورانس (هامون)، عملا وارد عرصهٔ تازه‌ای می‌شود. اگر در زمانه‌شناسی او بحثی نداشته باشیم، فیلم هامون گواه صادقی بر این مدعاست. دغدغه‌های روشنفکری مهرجویی در آثار قبلی‌اش نیز مشهود است، ولی در اینجا با تصویر عینی‌تر و معاصرتری از این وجه مشخصهٔ بارز مواجه هستیم. سردرگمی و پریشانی حمید هامون، کاملا مؤثر از شرایط اجتماعی دنیای پیرامونش است. او در گذر از یک جایگزینی نامتعادل طبقاتی، ناخواسته ادای روشنفکری را درمی‌آورد. گذر تردیدآمیز او از سنت و مواجهه‌اش با مدرنیته، دست و پاگیر است. در واقع حمید هامون نیز همچون خیل بی‌شماری از روشنفکران روبنایی این دیار که حد لیاقت خود را می‌دانند، در دنیایی آشفته و پر سوء تفاهم سیر می‌کند و نمی‌تواند راه‌حل منطقی برای بحران روحی‌اش پیدا کند. مهرجویی این فیلمش را نیز (مثل پستچی و مدرسه‌ای که می‌رفتیم) با تعدد آدمها و اصرار در پرداختن به همهٔ آنها، بیش از حد شلوغ کرده است. اگر این ازدحام و کثرت آدمها در اجاره‌نشینها پذیرفتنی و منطقی به نظر می‌آمد، در اینجا به فیلم لطمه زده است. شاید بعضی‌ها این مورد را در خدمت «آشفتگی» تعمدی فیلم بدانند، ولی مطرح شدن هم عرض آدمهایی با دغدغه‌های ذهنی و فکری متفاوت نمی‌تواند توجیه‌کنندهٔ این آشفتگی باشد. به همین جهت می‌بینیم که دمیدن انسانی با ابعاد مادی و معنوی علی عابدینی در روح بی‌جان حمید هامون پا در هوا، نمی‌تواند تماشاگر فهیم و کنجکاو را متقاعد سازد، زیرا مهرجویی پیش زمینه‌ای منطقی برای این شخصیت مهم فیلمش ایجاد نکرده است.

او همین درونگرایی آدمها را که با هامون به شکلی جدی و گسترده شروع کرده بود، در آثار بعدی‌اش دنبال می‌کند و-در امتدادش-در فیلمهای بانو و سارا و پری و لیلا به دنیایی زنانه متمایل می‌شود. شخصیت محوری همهٔ این فیلمها در شکل ظاهری خود، زنانی حساس و پویا و جستجوگر هستند. اما از دیدگاهی اجتماعی، حدود قابل دفاع بودن یا نبودن این آدمها متفاوت است. شیوهٔ روایت‌پردازی و حوزهٔ دید مهرجویی در سارا و لیلا، بسیار ساده و سرراست است. اما در بانو و پری (به لحاظ مضامین و درونمایهٔ فلسفی و کم‌وبیش پیچیدهءشان) از زبانی شخصی و آمیخته با فرم وام گرفته است. با این حال در هر دو زمینه، با فیلمی موفق و قابل دفاع از بعد تصویری و نگرش معاصر اجتماعی (سارا و بانو) و متقابلا فیلمی ناموفق از ابعاد اجتماعی (لیلا و پری) مواجهیم.

مهرجویی در مصاحبه‌ای ترجیح داده که سارا را یک درام ساده (به تصویر صفحه مراجعه شود) از روابط خانوادگی بدانیم. ولی نوع شخصیت‌پردازی حسام و همسرش سارا (امین تارخ و نیکی کریمی) و موقعیت متفاوت آنها با آدم‌هایی از جنس این زمانه نظیر گشتاسب و سیما (خسرو شکیبایی و یاسمن ملک نصر) و اجرای خاص مهرجویی در این زمینه به گونه‌ای است که خودبه‌خود در موقعیت آسیب‌پذیر انسان سنتی وابسته به قشر متوسط در جامعه‌ای با اقتصاد و نظام اداری بیمار قرار می‌گیریم. تصویر عینی انسانی با تعصبات و خصایص درونی حسام را در آن وضعیت جداافتادهٔ او و همسرش سارا در انتهای فیلم می‌بینیم. انسانی شکست‌خورده که نه در درک منطقی شرایط معاصر موفق بوده و نه در زندگی شخصی و خانوادگی‌اش. او نگاهی از سر بهت و حیرت و ناباوری به دور شدن همسرش می‌اندازد و متقابلا با نگاه نگران و مشوش سارا به دور و برش و ارزیابی موقیعت جدید خودش روبرو هستیم.

مهرجویی همین ساده‌گویی را در لیلا صرف موضوعی با حال و هوای عاشقانه کرده است. اما حوزهٔ دید محدود او و متوقف شدنش در دنیایی خنثی و وام گرفته شده از پسند جامعه، کاملا در تعارض با گسترهٔ نگاه عمیقش در سارا است. منتها مهرجویی با اتکاء به درک تصویری هوشمندانه‌اش، آنقدر قصه‌اش را ماهرانه و با ظرافت تعریف می‌کند که موقعیت خاص و عقیم لیلا و همسرش رضا تبدیل به یک موقعیت عام و پرجاذبه می‌شود.

همان تم محوری آشفتگی را که مهرجویی در اجاره‌نشینها و هامون به صور مختلف تجربه کرده بود، در پری نیز قالبی متکی به فرم می‌بینیم. مهرجویی این مفهوم را بر زمینه‌ای فلسفی عرفانی عینیت می‌بخشد. قاعدتا قرار بوده که این فرمگرایی گسترده، در خدمت دنیای آشفته و پرتناقض آدمهای پری و سرگشتگی روحی و درونی‌شان باشد. اما تلاش ‌ مهرجویی در ارائهٔ فرم و قالبی مناسب برای توصیف ذهنیت متلاطم و مشوش آدمهایش، نتیجهٔ دلخواهی دربر ندارد و دنیا و فضای انتزاعی این آدمهای خاص و بریده از جامعه (چه از دیدی مستقیم و سمپاتیک و چه در بعدی کنایه‌آمیز)، به حوزه‌ای اجتماعی منتهی و مرتبط نمی‌شود. به عنوان مثال توجه کنیم به نوع رفتار پرخاشگرانه و ناسازگار پری که در مقایسه با شخصیت حمید هامون و عکس‌العملهای فردی و بیرونی‌اش، بمراتب شخصی‌تر و انتزاعی‌تر است.

در کنار پری، با شخصیت خاص دیگری همچون بانو روبرو می‌شویم. این خاص بودن او، هم از جنس و طبقه‌اش می‌آید و هم در اجرای استادانهٔ مؤکد می‌شود. اما مهرجویی در داوری اجتماعی/تاریخی خودش، این انسان برگزیده را در یک هم‌نشینی و هم‌کلامی نابرابر و ناهمگون طبقاتی قرار می‌دهد تا به مفهومی تلخ و در عین حال هشداردهنده برسد.

برخلاف فیلم پری، عناصر و نشانه‌های تمثیلی بانو به هیچ‌وجه حالت مجرد ندارند و کاملا در خدمت بار معنایی فیلم و گسترش نگاه اجتماعی مهرجویی هستند. به همین خاطر است که ما بازتاب این نگاه تأویل‌گر و نمادین را در لوکیشن و موقعیت صحنه و میزانسن آدمها می‌بینیم. در چنین فضا و دنیای چندوجهی، قاب عکس بزرگ عارف قزوینی بر دیوار راه‌پلهٔ خانه قدیمی و متروکهٔ بانو و تردد بانو از این محدوده و حضور تحمیلی و غیر مترقبهٔ قربان سالار در این مکان، گرسنگی و درد پایان‌ناپذیر هاجر، حضور معقولانه‌تر شیرین در این کانون و گرایش او به بانو و…، معنا پیدا می‌کند. اما مهرجویی در کنار تلفیق هنرمندانهٔ فرم و محتوی در کلیت فیلمش، داوری نه چندان منصفانه‌ای نسبت به قشر فرودست و طرد شده دارد. حتی در تاریکترین و ناامیدکننده‌ترین مقاطع تاریخی/ اجتماعی/سیاسی این ملک نیز نمی‌توان نسبت به این قشر یا طبقه تا این حد (به طور فردی و جدا از زمینه‌ها و ریشه‌های اجتماعی) بدبین و مهاجم و معترض بود و تعمیم شخصیتی چون قربان سالار بر آحاد مختلف این طیف، با هیچ نگرش عمیق و روشن‌بینانه‌ای همخوانی ندارد.

سرانجام حاصل همهٔ آن تجربیات حسی و بصری و تعلقات اجتماعی/فلسفی/سیاسی و شوریدگیها و سرگشتگی‌ها و سرخوردگیهای ذهنی و درونی و راز و رمزهای وصف‌ناپذیر کودکانه و عاشقانه را در درخت گلابی مشاهده می‌کینم. در اینجا مهرجویی از تکلف به مرز سادگی می‌رسد و با نگاهی به غایت زیبا و شاعرانه، رؤیا و واقعیت و امید و حسرت را با هم در می‌آمیزد. او این‌بار با نگاهی صادقانه به مرور خود می‌پردازد. از طریق واسطه‌ای چون محمود، دفتر ایامش را ورق می‌زند و عرصه‌های مختلف زندگی را طی می‌کند. در وادی عشق و دنیای ملتهب سیاست درنگ می‌کند و از محاکمهٔ خودش ابایی ندارد. این در خود نگریستن او در مرز کهنسالی، با حسی سرشار از عشق و دلتنگی و از دست‌رفتگی همراه است. ولی در نهایت امر، همان ذهنیت عقیم و سترونی که در درخت گلابی خلاصه شده بود. به بار می‌نشیند. گویی که فقط از هنرمند خلاق و چیره‌دستی چون مهرجویی برمی‌آید که درخت بی‌بار گلابی را در طی‌طریق شاعرانه و عارفانه‌اش، به درختی پربار تبدیل کند تا انسان تنهایش در کنار آن به آرامش برسد و تداوم حیات و بودن را در آن تور نازک عنکبوت ببیند.*

 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.