کلیشه‌ها و ضد کلیشه های تاریخ سینمای ایران
داود مسلمی
کلیشه‌های مورد استفاده در سینمای ایران از ماهیّتی دوگانه برخوردارند. به این معنا که این کلیشه‌ها هم در برپایی و استقرار نظامی مبتنی بر جلب تماشاگر و دامن زدن به اشتیاق مخاطب در همسویی و همدلی و هم‌نوایی با آن مؤثر و نافذ عمل کرده‌اند، و هم اصلی‌ترین عامل در روی گردانی مخاطب از سینمای داخلی بوده‌اند.
این کارکرد دوگانهٔ کلیشه البته، بیشتر از آنکه مرتبط به ذات کلیشه باشد، به نحوهٔ به‌کارگیری آن و شکل و نحوهٔ آرایه‌اش در طیّ زمان باز می‌گردد.
بنابراین، اگر در پی پاسخی صریح و سریع به این پرسش باشیم که، کلیشه چه نقشی در جذب و دفع مخاطب سینمای ایران دارد، باید گفت که، کلیشه-دست کم در شکلی که در اینجا از آن استنباط شده و می‌شود-پیش و بیش از ساختار و انگاره‌های تصویری و قواعد و مبانی اجرایی، در طرح و پرداخت آثار سینمایی نقش دارد.
انتخاب یک محدودهٔ عمل مشخص به عنوان قالب عمل کلیشه و بنا ساختن کلیّت یک اندیشه در چارچوب تعریف شده و مشخص کلیشه، و اجرای نظام یافته و شکیل آن در پهنهٔ عملی مبتنی بر قواعد و اندازه‌های «سینما»، از بدیهی‌ترین دستورات و دستاوردهای متقن و عملی سینماست.
با ذکر این پیشگفتار و خلاصی یافتن از- احتمالا-پاسخی سرراست و مستقیم، می‌توان به بررسی اجمالی چند و چون کلیشه در تعاریف عمومی آن و نسبت‌اش با سینمای ایران و ارتباطش با آن پرداخت.
در فرهنگ سینما، کلیشه، مترادف با قواعد برپا و شکل گرفته‌یی در نوعهای سینمایی است، که براساس یک نظام هماهنگ در دستمایه‌های مورد استفاده قرار گرفتهٔ مضامین و طرح عمومی قالبهای روایی و شکل‌پردازی، و شالودهٔ ساختار بصری آثار و تولیدات سینمایی عمل می‌کند.
مبنای اصلی-و همچنین خاستگاه نظری- کلیشه‌ها، در انطباق آنها با سلایق عام پذیرفته شدهٔ فیلمسازان و تماشاگران، و کارکردها و نتایج حاصله از این هماوایی و همسویی مشترک-تجلّی می‌یابد.
هر نظام سینمایی متفکّر، پویا و بالنده‌ای، حیات و موجودیّت-و نیز اصل و بنای حرکت- خود را بر پهنه و ساحت کلیشه بنا نهاده، و در مسیر تکامل و پروراندن و قوام‌یافتگی آن پیش می‌رود.
از منظر این خاستگاه و نقطه عزیمت است که در مسیر ارایهٔ چارچوبها و قالبها و نگره‌های برآمده از-و مبتنی بر-ایدئولوژی کلیشه، در عین حال امکان تجدید نظر در شیوهٔ پردازش کلیشه، شکستن قالبها و چارچوب موازین آن، و نیز اصلا درهم‌ریزی آن و بنا نهادن اصول و قواعدی جدید، بازخوانی و بازنمایی و تفسیر دوباره آن-و حتی ارجاع دوباره به آن و احیای موازین و نگرهٔ منسوخ آن در ریختی نو، شکلی به روز، و شمایلی معاصر و همخوان با نیازها و تمنّاهای پدید آمده، و دستاوردهای ایدئولوژیک مقطعی امّا مؤثّر در تغییرات اجتماعی و فرهنگی و سیاسی پهنهٔ اجتماع-فراهم می‌آید.
با پذیرش این شکل و شیوه-و موازین قراردادی کلیشه است که امکان شکستن قالبهای به‌ظاهر ابدی و ازلی آن میسّر می‌شود و می‌توان بنا به رخدادها و تحوّلات اجتماعی، از قالبهای حالا دیگر به تکرار رسیده و غیر کاربردی کلیشه-که به‌تدریج به ضدّ خود تبدیل می‌شود-فراتر رفت و، با وارد ساختن افکار نو، بدعتهای نوینی در ساختار عمومی کلیشه بنا نهاد.
پدیداری همهٔ جریانات و موجهای جدید سینمایی اساسا به دلایل:
یک) گرفتار آمدن کلیشه در حصارهای تنگ بینشی حاکم بر آن، دو) از دست رفتن انگیزه‌های پیدایی و نقش یافتن کلیشه، و عدم پاسخ‌گویی به نیازهای روز و فقدان جذّابیت و کشش لازم-به دلیل تکرار مدام بازمایه‌های به کار گرفته شدهٔ مستعمل (شدهٔ) آن-و هم از کف رفتن کارآیی و تأثیرات اولیهٔ آن است.
پس، بنابراین، هر کلیشه‌یی از لحظهٔ خلق و پایه‌گذاری‌اش در درون خود واجد عامل و محرّک میرایی است که، در نهان و به‌تدریج، کلیشه را به ضدّ خود بدل می‌کند و، مبانی و کارکردها و تأثیرات آن را زایل می‌سازد.
با در نظر داشتن این تعاریف کلّی و عام و اوّلیه از کلیشه و نحوهٔ پیدایی و ظهور-و نیز سقوط و اضمحلال آن-است، که می‌توان به نقش کلیشه‌ها در جلب مخاطبان سینمایی ایران توجّه نمود.
درعین‌حال، از آنجا که اکثریت قابل ملاحظه‌ای از محصولات تولیدی صنعت تولید فیلم در ایران در طیّ مدت هفت دهه که از پیدایش و عمر آن می‌گذرد، در ردهء آثار نازل-و به لحاظ ایدئولوژیک، ارتجاعی-این «رسانهٔ» زنده و فعّال در ایران-قرار دارند، بنابراین، باید اذعان داشت- و جمله آغازین این گفتار را به این شکل نیز بیان داشت-که، هر نظام سینمایی ضدّ تفکر، غیر پویا و واپس‌نگری هم، حیات و موجودیّت، و نیز اصل و بنای حرکت خود را بر پهنه و ساحت کلیشه بنا نهاده و، در مسیر تکامل و پروردن و قوام‌یافتگی آن پیش می‌رود.
به این ترتیب، ملاحظه می‌شود که، هر دو گونهٔ عمومی مورد اشاره (تأکید می‌کنم، هر دو گونهٔ عمومی سینما)-که در این سرزمین، و در تعبیر غلط رایجی که در ادبیات نوشتاری سینما (اعم از نقد و نظر و تحلیل و تفسیر فیلم) در بین سینمایی نویسها مصطلح است (و اصلا از این مجرا به ادبیات محاوره‌ای اقشار سینمارو و تماشاگران بالقوه و بالفعل سینمایی نیز رسوخ یافته است) و از آن به عنوان «سینمای هنری» و «سینمای تجارتی» یاد می‌شود.
در پیروی از ساختار بازمایه‌یی (تماتیک) و پی‌افکنی مضامین و دستمایه‌های خود، و نیز، قالب‌ریزی نقش مایه‌یی و پرداخت نظامی بعدی خود، از چارچوب و قواعد کلیشه بهره می‌برند. با این تفاوت که در سینمای صاحب اندیشه، کلیشه در خدمت پالودن ذهن و چشم از عناصر ساده شده و آلوده گشته به تمنّاهای سخیف و نازل است، و در جهت ارتقای حوزهٔ اندیشه‌ورزی ذهن مخاطب از یک‌سو، و از سویی دیگر، وسعت دادن به حوزهٔ ادراک بصری و نقطه‌نظر دیداری مخاطب عمل می‌کند، و تماشاگر را به سمت کشف منزلگاههای تازه در پهنهٔ اندیشه و زیبایی شناختی رهنمون می‌شود.
در سینمای ضداندیشه (نمی‌گویم فاقد اندیشه؛ زیرا این سینما نیز واجد اندیشه و جهان‌بینی‌ای به غایت عملگرا و مؤثری است) امّا، کلیشه در خدمت زدودن هرآنچه که در آن نشانی از تعالی و طهارت است می‌باشد، و عموما به تحکیم مبانی و اصول عقیدتی ارتجاعی حاکمی که بر ارکان جامعه حاکم است و حکم می‌راند، یاری می‌رساند.
در اینجا اشاره به نقش سینمای عقب‌مانده و ارتجاعی ایران موسوم به «فیلمفارسی» که در تقابل با تحوّلات و حرکتها و خیزشهای اجتماعی و فرهنگی جامعه عمل می‌کند، و در مقام یک پارامتر کاملا سیاسی در خدمت اهداف و امیال سیاستهای ضدّ مردمی، غیرفرهنگی و مطلقا یک‌سونگر حاکمیتی است که از آن به عنوان یک حربهٔ مؤثر ویرانگر در سرکوب تمایلات و تمنّاهای مترقّی اقشار مختلف اجتماعی استفاده می‌کند، جایگاه کلیشه در این سینما را روشن می‌سازد.
در اینجا، کلیشه-و استناد به آن و، بهره‌گیری از خصایص کاربردی‌اش-در هیأتی کاملا بارز عملکردی ضدّانسانی دارد و، در خدمت اندیشه‌ای است که خود ماهیّتا ضد اندیشه است.
برمبنای همین یک اصل کلّی (اما ناظر بر حیات و عملکرد کلیشه) است که، از ورای تفکیک و بازشناختن کلیشه‌های رایج در-و مسلّط بر- سینمای هر سرزمینی، می‌توان به منش و شیوهٔ حاکمیت و نظام سیاسی-اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی مسلّط بر هر جامعه‌یی پی برد و، ایدئولوژی آن را از ورای کلیشه‌های مورد استفاده و استناد سینمای آن تبیین و تحلیل نمود.
بنابراین، از آن‌جایی که اساس موجودیّت سینما در ایران، [بویژه در دورهٔ اول حیات آنکه به حدود نیم قرن بالغ می‌شود و محدودهٔ زمانی از پیدایش تا اضمحلال آن در مقطع انقلاب سال 57 را شامل می‌شود] براساس یک اصل غیرقابل انکار و کتمان، بر تولید محصولاتی ضدّ اندیشه بناگشته، و کلیشه‌های رایج و مرسوم مورد استفاده در این سینما، در جهت اندیشه‌زدایی و تخدیر ذهنی و بصری تماشاگران، و اساسا تحمیق مردم، عمل کرده‌اند، بنابراین و در نتیجه، تاریخ حیات فرهنگی این سینما مشحون از آثاری ضدفرهنگ و ضدبشری گشته است.
فارغ از نحوهٔ استنباط و برخورد فیلمسازها با کلیشه‌ها و چگونگی به‌کارگیری آنها در دو حوزهٔ: یک) مضامین و دستمایه‌های فکری، و دو) نظام بصری و کارکرد نقش‌مایه‌ها و پهنهٔ صحنه‌پردازی و کارگردانی این کلیشه‌های رایج و مرسوم و مورد استفاده در عرصهٔ سینمای ایران-به دلیل بی‌سوادی عمومی حاکم بر ارکان اندیشه و تفکّرات دست‌اندرکاران سینما از یک‌سو، و فقدان انگیزه تفحّص و جست‌وجو دریافتن مسیرها و راههای تازه و شیوه‌های نوین فیلمسازی از سوی دیگر، کارکردی به غایت سطحی دارند و، از تأثیرگذاری لازم و عمقی بی‌بهره‌اند.
وجود موانع عرفی و اخلاقی و مسلکی نیز از دلایل عدم دست‌اندازی سینماگران به کلیشه‌های رایج است. هم ازاین‌روست که سینمای ایران برغم استفاده از قالب، و هدف پیروی از چارچوبهای عمومی منظر یکی دو کلیشهٔ عام و همیشگی و ثابت در نحوهٔ ساخت و پرداخت تولیدات این سینما، نظیر کلیشه‌های مورد استناد «ملودرام» و «حادثه‌پردازی» امّا، هیچ‌گاه موفق به ارایهٔ نمونه‌های یکدست و مشابهی-در مثلا، فیلمهای یک دورهٔ زمانی خاص-از زمینهٔ حتی یک کلیشهٔ ظاهرا رایج و موفق نشده است.
این زمینه حتی در مقاطعی که به نظر می‌رسد سینمای ایران اندازه‌ها و ابعاد و توانایی‌ها و ظرفیتها و ظرافتهای یک کلیشهٔ مؤثر و نافذ در جریان عمومی تفکر مخاطب خود را درک و فهم و هضم کرده و بر موج آن سوار گشته، نارسا و غلط و غیرمسئولانه عمل می‌کند و، دست‌آوردهای خود را به هدر می‌دهد و آن را به هرز می‌برد و، در نهایت، خود این کودک تازه به جنبش درآمده را به دست خویش به نابودی و مرگ می‌کشاند.
چند مورد مثالی از کلیشه‌های مرسوم در سینمای ایران که هریک در دوره‌یی ظهور می‌کنند اما، به‌دلیل عدم تمرکز و دقت‌نظر دست‌اندرکاران سینما از عرصهٔ عمل بازمی‌مانند، و به‌تدریج محو می‌شوند، گویای این امر است:
-کلیشهٔ دختر فریب‌خورده و مورد تجاوز قرار گرفتهٔ روستایی توسط نیروهای مسلّط بر ارکان روستا (خان، همیشه و، پسر شرش، موردی)
-کلیشهٔ روستایی ساده‌دل در برخورد با مظاهر تمدن شهری(: از نمونه‌های صفرعلی وحدت، تا رشته فیلمهای مرحوم مجید محسنی، تا فیلمهای «صمد» که متعلّق به دورهٔ متأخر است و، به‌تدریج خود اصلا تبدیل به یک پدیده می‌شود.
-کلیشهٔ دختر پولدار و پسر فقیر و…(گنج قارون و رشته فیلمهای مشابه)
-کلیشهٔ عصیان‌فرد در مقابل ناملایمات و شرایط سخت و مهاجم محاط بر او که عموما در انتقام فردی ناشی از پایمالی عزّت نفس و ناموس (تصویرتصویر) او متجلّی می‌شود (در قیصر و رشته فیلمهای تقلیدی از آن)
-کلیشهٔ رویارویی کودک با جامعهٔ اطراف و کوشش فردی او در تفوّق بر ناملایمات (خیل فیلمهای کودکان این سالها) و…
از مهمترین-و اصلا اصلی‌ترین-دلایل ظهور، و سپس بی‌رنگ شدن و محو ناگهانی کلیشه‌های مثالی فوق الذکر، می‌توان به این مورد اشاره کرد که، به واسطهٔ فقدان دانش عمومی و نازل بودن سطح سواد عمومی دست‌اندرکاران سینما (به‌ویژه در دو حوزهٔ فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی)، کلیشه‌ها نه به واسطهٔ یک سلسله مطالعه و پژوهش و تحقیق و برنامه‌ریزی اصول و دامنه‌دار و آینده‌نگر، که به یمن تصادف در عرصهٔ سینمای ایران به ظهور می‌رسند. به عبارت دیگر، کلیشه‌ها اتفاقی کشف می‌شوند و آنگاه موج راه می‌افتد و به‌زودی به دلیل عدم استمرار مطالعاتی در اطراف و جوانب آن، خصوصیت خود را از دست می‌دهند و، به‌تدریج محو و نابود می‌شوند.
این مسیر و سرنوشت، کم‌وبیش در مورد اکثر کلیشه‌های رایج و مورد استفاده در این سینما پیموده شده و رخ داده است.
تنها در دو مورد و زمینه-و هریک به دلایلی -است که کلیشه به‌رغم ظهور اتفاقی‌اش، مورد تأمل و مکث قرار می‌گیرد.
مورد اوّل که منجر به عظیم‌ترین اتفاق و قطعا حیرت‌انگیزترین دستاورد مالی و معنوی این سینما -می‌شود و نقطه عطفی مقاله برای همهٔ دوران می‌سازد، پدیدهٔ گنج قارون است.
رگه‌هایی از این کلیشهٔ موفق و جادویی و طلایی سینمای ایران در دههٔ چهل، همچنان در آثار بعدی و به طرز حیرت‌انگیزی در فیلمهای دورهٔ اخیر، نیز مشاهده می‌شود.
گنج قارون اما قائم به ذات نبود. موجودیت فیلم از آسمانی بی‌رنگ و ابر نازل نشده بود. نگره‌ها و قواعد به دقت پرداخت شده و فکر شدهٔ فیلم حاصل و متکی به تمرین در گذشته، کوشش در یافتن زبان و معیارهای جدید، و انجام عملی و عینی آزمایش و خطا در ساخته‌های قبلی بود. بنابراین، تصور عام رایج مبنی بر این‌که مشخصا با گنج قارون دوره‌ای جدید در فیلمسازی این دیار آغاز می‌شود، کم‌وبیش حکم چندان قطعی و قابل اعتنایی نیست. گنج قارون نسبت به آثار قبلی و -حتی-بعدی خود، البته یک نقطه عطف است.
منتها، پیش از آن نمودهای عینی و عملی جنبه‌هایی برجسته از خطوط تشکیل‌دهندهٔ صورت گنج قارون در آثار دیگری رخ نموده بود.
با اشاره به آقای قرن بیستم (1343/یاسمی) که در آن چارچوب اصلی شخصیت‌سازی افراد (بویژه بازیگران نقشهای اصلی) براساس خطوط ویژهٔ نوع شخصیت‌پردازی این سینما بنا شده بود و ساختمان فیلم از سنجیدگی در انتخاب ارکان اصلی‌اش حکایت دارد، باید به فیلم اصلی‌تری در این قالب اشاره داشت که توانایی‌های آن و قدرت (تصویرتصویر) جلب‌کنندگی‌اش، مرکزی‌ترین عنصر رویکرد و عنایت تماشاگر به معانی درونی آن است: قهرمان قهرمانان (1343/یاسمی).
طرح کمرنگی از پرداخت مایه اصلی فیلم اخیر و شخصیتهای محوری آن، در دو فیلم بیوه‌های خندان (1340/نظام فاطمی) و انسانها (1343/ میثاقیه) نیز به ظهور رسیده بود.
جدا از خطوط و چارچوب اصلی قصه مرکزی فیلمها، و ویژگیها و خصایص شخصیتها (و بویژه شخصیتهای اصلی و محوری)، یک مایهٔ فرعی در بستر و در دل مایهٔ اصلی آنها، همواره و به شکلی بارز به چشم می‌آید: تغییر چهره به قصد پنهان‌سازی هویت فردی.
زمینهٔ مورد اشاره گاه تا مرز تبدیل شدن به مایه اصلی پیش رفته و عمل می‌کند.
این رویکرد، گذشته از کمک به پیشبرد خط اصلی قصهٔ فیلمها، به عنوان یک زمینه مستقل، عامل و انگیزهٔ ایجاد، طرح و بسط جاذبه‌های حاشیه‌ای و پررنگ ساختن مضامین و بازمایه‌های تکرار شونده است.
تغییر چهره به قصد پنهان‌سازی هویت، تا آنجا که به زمینهٔ حوزهٔ عملکرد شخصیتهای مذکر مرتبط است، از حد پوشش و تزیینات حاشیه‌ای و کوشش در نحوهٔ بیان و لهجه‌ای عاریتی، و در عین حال جعلی فراتر نمی‌رود.
مورد دوم اما، که پدیده‌یی متعلّق به دو دههٔ اخیر است، کشف ناگهانی جذّابیتهای حضور کودکان در بستر مضامینی‌ست که طی آن قهرمانان این گونه فیلمها یک‌تنه و خستگی‌ناپذیر در جدال با ناملایمات اجتماعی نازل شده بر سر ایشان، به تفوّق دلپذیری دست می‌یابند که از آنها قهرمانانی معصوم و جذّاب می‌سازد.
این کلیشهٔ خوش آمده به مذاق فیلمسازان جوان ایرانی و تماشاگر-حتی غیراینجایی-به دلیل مستتر بودن جنبه‌هایی از تبلیغات ایدئولوژیک مورد قبول و پسند سیاست‌گذاران و طرّاحان و گردانندگان نظام سیاسی و عقیدتی مستقر و مسلّط کنونی، و نیز حضور و نقش تعداد قابل توجهی از فیملسازان و فیلمنامه‌نویسان و نظریه‌پردازان و منقدان در شکل‌گیری و تداوم یافتن مبانی و اصول و قواعد و چارچوبها نظری و نیز عملی و اجرایی آنها، از قوّت و کارآیی و تأثیرگذاری عمقی و بیشتری بر اذهان برخوردار است.
درعین‌حال، به نظر می‌رسد برای اولین بار در تاریخ سینمای این سرزمین، تعداد قابل توجّهی از دست‌اندرکاران و نظریه‌پردازان و منتقدین، کلیشهٔ مشخصی را مورد مطالعه و دقت نظر مدام قرار داده‌اند.
با بازگشت به زمینهٔ بحثی که در باب ظهور اتفاقی کلیشه در سینمای ایران داشتم، و در پی‌گیری پرداختن به چگونگی اضمحلال کلیشه‌ها در این سینما، باید اعتراف کرد که در سینمای ایران، کلیشه‌ها به قوام و تطوّر و بالندگی و نقش گرفتگی نمی‌رسند و، در محدودهٔ اجراهایی گنگ و خام و سهل‌انگارانه و فاقد عمق و ژرف (نگری) باقی می‌مانند و، در نتیجه راه را برای تکامل این سینما و پیمودن مسیری طبیعی و بهنجار مسدود می‌سازد.
به همین جهت است که سینمای ایران به دلیل عدم برخورداری متولیان و دست‌اندرکاران آن از امکان و قدرت تمرکز و اصرار بر یافتن مسیرهای بهینه در مسیر بازشناسی و مطالعه پیرامون خصایص و ویژگیها و چگونگی ماهیت کلیشه‌های مورد استفاده‌اش، حرکتهای عموما ناآگاهانه-و کمتر آگاهانه و خودانگیختهء-خود در مجرای دست‌یابی به ابعاد و اندازه‌های کلیشه‌ها را، هم حتی از دست می‌نهد.
این امر به عدم شکل‌گیری سینمایی با هویّت مشخّص و اهداف معین می‌انجامد [مثال از هالیوودی که سینمایی با هویّت مشخّص است و، اهداف آنکه عبارت است از تأمین و برطرف ساختن نیازهای روحی و انگاره‌های تخیّلی بشر در درجهٔ اول، و از این مجرا، فتح پرده‌های تمام عالم و سیطرهٔ کامل بر سینمای جهان است-به نظر کاملا رسا می‌رسد]، و از سوی دیگر، به پراکنده شدن مخاطبین بالقوّه آن ختم می‌شود. یعنی، در واقع، نه تنها تماشاگر ثابت از دست می‌رود، تماشاگر احتمالی در راه هم اساسا جذب این مقوله و سینما نمی‌شود.
پس، بنابراین، برخلاف جریان حاکم بر سینمای جهان [هالیوود در نوع غربی، و هند در نوع شرقی‌اش] که از کلیشه در جهت تنها امکان ادامهٔ بقاء و حضور در عرصه، و حفظ و نگهداری تماشاگر موجود، و جلب تماشاگران احتمالی و بالقوّه پراکنده و حاضر، بهره می‌برد.
سینمای ایران خود را با ارایهٔ تصویری معوج و مخدوش از کلیشه، و یا اصرار بر ادامهٔ استفاده از آن در قالبی تکرار شونده، بدون زدودن حشو و زوایدش، و فقدان زمینهٔ عمل پالاینده‌ای که منجر به شکل‌گیری ریخت و ظاهر و صورت پالوده‌یی زا آن گردد، به زوال تدریجی کلیشه دست می‌زند، و وجههٔ کارکردگرایانه و مقتدرانهٔ آن را مورد تردید و سؤال قرار می‌دهد و، در نهایت، بازار آن را از رونق و سکّه می‌اندازد.
با-و از-ترسیم این چشم‌انداز به این نقطه و نتیجه می‌رسیم که، کلیشه‌ها در سینمای ایران به دلیل نحوهٔ استفاده و برخوردی که با آنها می‌شود، عملکردی خنثی و غیرفعّال دارند، و از قدرت جذب‌کنندگی برخوردار نیستند.
آنچه که آمد، صرفا مقدمه‌ای مختصر بر گفتار وسیعی است که بررسی موردی دوره‌ها و گونه‌ها و مقاطع و نمونه‌های شاخص تولیدات سینمایی ایران را دربرمی‌گیرد و در پی دارد.
