اتوبیوگرافی ویرجینیا وولف

در کتابی  حاوی نوشته‌های اتوبیوگرافیک وولف مقاله‌ای  با نام A Sketch of the Past (طرحی از گذشته) که از آخرین نوشته‌های وولف است و در اوج زیبایی و پختگی و (به طرزی غافلگیرانه) ساده است.

ترجمه از: م.ا.

دو روز پیش-دقیقا یکشنبه 16 آوریل 1939-نسا [و نسا] گفت اگر شروع نکنم به نوشتن خاطراتم به زودی خیلی پیر می‌شوم. هشتاد و پنج سالم می‌شود، و همه فراموشم می‌کنند. شاهدش مورد غم‌انگیز لیدی استراچی‌ست [پیرزنی که در هشتاد و نه سالگی درگذشت و در اواخر عمر بخش عمده‌ای از گذشته‌اش را فراموش کرده بود]. من که از نوشتن زندگی‌نامهٔ راجر دلزده شده‌ام [وولف در آن موقع مشغول نوشتن زندگی‌نامهٔ راجر فراری بوده، که در سال 190 منتشر شد]، شاید دو سه روزی صبح‌ها را به نوشتن خاطرات خودم اختصاص دهم. در این کار مشکلات فراوانی هست. اول این که، چیزهای زیادی یادم است؛ دوم این که روش‌های مختلفی برای نوشتن خاطرات وجود دارد. من به عنوان یک خاطره‌خوان حرفه‌ای، روش‌های مختلفی برای خاطره‌نویسی بلدم. اما اگر شروع کنم به نوشتن آن‌ها و تحلیل کردن‌شان و شمردن امتیازها و اشتباهات، صبح‌ها از دست می‌روند -نمی‌توانم بیش از دو یا سه روز به آن اختصاص دهم-در نتیجه بی‌آن‌که راهی را انتخاب کنم، با این یقین و قطعیت که نوشته راه خود را خواهد یافت-یا اگر نیابد مهم نیست-شروع می‌کنم: نخستین خاطره.

این یکی مربوط است به گل‌های سرخ و ارغوانی در زمینهٔ مشکی-لباس مادرم؛ و او نشسته بود در قطار یا اتوبوس شهری، و من روی دامنش بودم. در نتیجه گل‌های لباسی را که پوشیده بود از خیلی نزدیک می‌دیدم؛ و هنوز فکر می‌کنم که آن رنگ‌های ارغوانی و سرخ و آبی را در زمینهٔ مشکی می‌بینم: بایستی گل شقایق دریایی بوده باشند، به نظرم. شاید می‌رفتیم به سنت‌ایوز [خانهٔ ییلاقی خانوادهٔ استیون]؛ به احتمال بیش‌تر، به خاطر نور بایستی غروب بوده باشد، برمی‌گشتیم لندن. اما از جنبهٔ هنری شایسته‌تر این است که فرض کنیم داشته‌ایم می‌رفتیم سنت‌ایوز، چون این هدایت‌مان خواهد کرد به خاطرهٔ بعدی، که آن هم می‌تواند اولین خاطرهٔ من باشد، و در واقع این مهم‌ترین خاطره‌ام است. اگر زندگی پایه‌ای استوار داشته باشد، اگر جامی‌ست که آدم آن را پرمی‌کند و پر می‌کند و پرمی‌کند-پس جام من بی‌شک استوار است بر همین خاطره. دراز کشیده‌ام نیمه‌خواب، نیمه بیدار، روی تختی در اتاق خواب بچه‌ها در سنت‌ایوز. صدای شکستن امواج را می‌شنوم، یک، دو، یک، دو، و آب که می‌پاشد به ساحل؛ و بعد می‌شکند، یک، دو، یک، دو، پشت کرکره‌ای زرد. صدای کرکره را می‌شنوم که وزش باد گوشه‌اش را به زمین می‌سابد. آن‌جا دراز کشیدن و شنیدن صدای پاشیدن آب و دیدن نور، و این احساس، که تقریبا ناممکن است بودن من در این‌جا؛ ناب‌ترین خلسه‌ای که می‌توان تصور کرد.

می‌توانم ساعت‌ها برای نوشتن چیزی که بایستی نوشته شود وقت اختصاص دهم، تا احساسی را منتقل کنم که حتی در این لحظه در درونم این‌قدر پرقدرت است. اما باید از این کار دست بکشم (مگر این که بخت فراوانی به من رو کند)؛ باید بگویم که تنها وقتی دریافتن بخت موفق می‌شوم که شروع کرده باشم خود ویرجینیا را وصف کنم.

در این‌جا به یکی از دشوارهای خاطره‌نویسی برمی‌خورم-یکی از دلایلی که باعث می‌شود-گرچه خاطره زیاد می‌خوانم-بسیاری در خاطره‌نویسی شکست می‌خورند. آن‌ها کسی را که ماجراها برایش اتفاق افتاده به کناری می‌نهند. دلیلش این است که وصف کردن انسان‌ها کار دشواری‌ست. در نتیجه می‌گویند: «این اتفاق افتاده»، اما نمی‌گویند آدمی که این اتفاق برایش افتاد چه شکلی بود. و خود اتفاقات اهمیت زیادی ندارد اگر ندانیم که برای کی اتفاق افتاده. آن موقع من کی بودم؟ آدلین ویرجینیا استیون، دختر دوم لسلی و جولیا پرینسپ استیون، متولد 25‌ ژانویه 1882، از تبار خیلی آدم‌های دیگر، برخی مشهور، باقی گمنام؛ زاده شده در میان روابطی گسترده، از والدینی نه چندان متمول، اما مرفه، زاده شده در یک دنیای اواخر قرن نوزدهمی پر رفت‌وآمد، اهل ادب، نامه‌نویسی، مهمانی، سخن‌وری؛ در نتیجه اگر بخواهم زحتمش را به خود هموار کنم، می‌توانم نه فقط دربارهٔ مادر و پدر بلکه دربارهٔ عموها و عمه‌ها، خویشا و آشنایان مفصل بنویسم.

اما نمی‌دانم چه‌قدر از این حرف‌ها، یا چه بخش‌هایی، احساسی را در من به وجود خواهد آورد که خاطرهٔ آن اتاق‌خواب بچه‌ها در سنت‌ایوز. نمی‌دانم چه‌قدر با دیگر مردمان متفاوتم. این نیز دشواری دیگر خاطره‌نویسی‌ست. اما آدم برای توصیف خودش بای استانداردی برای مقایسه داشته باشد؛ آیا من باهوش، کودن، خوشگل، زشت، پرشور، سرد…بودم؟ تا حدی مدیون اینم که هرگز مدرسه نرفته‌ام، هرگز به هیچ نحوی با بچه‌های هم سن و سال خودم رقابت نکرده‌ام.اما البته یک دلیل بیرونی هم برای توجیه شدت تأثیر این خاطرهٔ اولیه وجود دارد. اما البته یک دلیل بیرونی هم برای توجیه شدت تأثیر این خاطرهٔ اولیه وجود دارد: تأثیر صدای امواج و سایش کرکره؛ احساسی که گاهی آن را برای ودم وصف می‌کنم، دراز کشیدن داخل یک حبّه انگور و تماشا کردن از پشت یک لایهٔ نیمه شفاف زرد-شاید تا حدی دلیلش ماه‌های متمادی اقامت در لندن باشد. تغییر اتاق‌خواب تغییری بزرگ بود. و سفری طولانی با قطار؛ و شوق. تاریکی را یادم است؛ چراغ‌ها؛ و هیاهوی رفتن به رختخواب.

اما اگر بخواهم بر آن اتاق‌خواب متمرکز شوم-یک بالکن داشت؛ دیواری هم بود، اما به بالکن اتاق‌خواب پدر و مادرم وصل می‌شد. مادرم با لباس بلند و سفید به بالکن می‌آمد. گل‌های شورانگیزی روی دیوار روییده بود؛ شکوفه‌های درخشانی داشت، با رگه‌های ارغوانی، و جوانه‌های پرشمار سبز، بخشی توخالی، بخشی پر.

اگر نقاش بودم بایستی این نخستین تأثیرها را با زرد کم‌رنگ، نقره‌ای، و سبز می‌کشیدم. کرکره‌ها زرد کم‌رنگ بود؛ دریا سبز، و آن گل‌های شورانگیز نقره‌ای، باید تصویری می‌کشیدم کروی شکل؛ نمیه شفاف. باید تصویری می‌کشیدم از گلبرگ‌های انحنادار؛ از پوسته‌ها؛ و چیزهایی نیمه شفاف؛ باید از اشکالی انحنادار می‌کشیدم، که نور را از خود عبور دهند، اما لبه‌های‌شان واضح نباشد. همه چیز بزرگ بود و سایه‌دار؛ و هرچه را که می‌دیدی همزمان می‌شنیدی؛ از این گلبرگ یا برگ صدایی می‌آمد. صداهایی که از تصویرها جدا نبود. صدا و تصویر بخش‌های برابری بودند در این نخستین تأثیرها. وقتی به آن صبح زود روی تخت فکر می‌کنم، صدای قارقار کلاغ‌هایی را می‌شنوم که از ارتفاع فرود می‌آیند. صدا انگار که در فضایی کش‌سان و چسبناک فرود می‌آید؛ که آن را می‌گیرد؛ و مانع می‌شود که تیز و واضح باشد. حالت فضای بالای تالندهاوس [سنت‌ایوز] طوری بود که صدا را معلق نگه می‌داشت، تا آهسته فروبیفتند، گویی با یک لفاف آبی چسبناک آن را م گرفت. قارقار کلاغ‌ها بخشی از صدای شکستن امواج است-یک، دو، یک، دو-با پاشیدن آب وقتی که موج عقب ‌ می‌کشید و بعد باز جمع می‌شد، و من دراز کشیده بودم نیمه خواب، نیمه بیدار، در چنان خلسه‌ای که نمی‌توانم وصف کنم.

خاطرهٔ بعدی-تمام این خاطره‌های رنگ و صدا در سنت‌ایوز باهم جمع شده بودند-از این پررنگ‌تر بود؛ بسیار عاطفی بود. زمانی بعدتر بود. هنوز یادآوری‌اش گرمم می‌کند؛ انگار همه چیز جاافتاده‌تر شده بود؛ پر جنب‌وجوش؛ آفتابی؛ همزمان بوهای مختلفی داشت؛ و همگی یک کل را تشکیل می‌داد طوری که هنوز مرا باز می‌دارد-همچنان‌که آن موقع مرا از رفتن به ساحل دریا باز داشت؛ از این که از بالا به باغ‌ها نگاه کنم باز داشته شدم. باغ‌هایی که زیر جاده تشکل گرفته بودند. سیب‌ها در ارتفاع قد آدم بودند. باغ‌ها پر از صدای وزوز زنبورها بود؛ سیب‌ها سرخ بودند و طلایی؛ گل‌های صورتی نیز بود؛ و برگ‌های خاکستری و نقره‌ای.وزوز، زمزمه، بو، همگی با ولع خاصی و شامهٔ آدم فشار می‌آورد؛ نه مثل یک فوران؛ بلکه همچون زمزمه‌ای جاری با جذبهٔ کاملی از لذت که مرا میخوب می‌کرد به بوکشیدن؛ نگاه کردن. اما هنوز هم نمی‌توانم این جذبه را وصف کنم. بیش‌تر جذبه بود تا خلسه.

قدرت این تصویرها-اما تصویر همواره با صدا آمیخته بود طوری که تصویر، واژهٔ مناسبی نیست-قدرت هرکدام از این تأثیرها به گونه‌ای‌ست که مرا از موضوع منحرف می‌کند. آن لحظه‌ها-توی اتاق‌خواب بچه‌ها، کوچهٔ منتهی به ساحل-هنوز از لحظهٔ کنونی واقعی‌تر است. این را اکنون امتحان کردم. برخاستم و از باغ گذشتم. پرسی داشت بستر مارچوبه‌ای می‌کند؛ لوری داشت جلوی در اتاق‌خواب زیراندازی را می‌تکاند. [باغبان و کلفت مانکس هاوس، خانهٔ روستایی خانوادهٔ وولف در رادمل، ساسکس از 1919 به بعد]‌. اما این تصاویر را از این‌جایی که هستم می‌دیدم-آن اتاق خواب بچه‌ها و کوچهٔ منتهی به ساحل. گاهی حتی کامل‌تر از امروز صبح می‌توانم به سنت‌ایوز برگردم. می‌توانم به حالتی برسم که طوری همه چیز را مقابل چشمانم ببینم که انگار خودم آن‌جا هستم. به نظرم حافظه‌ای چیزهایی را که فراموشم شده بود طوری مهیا می‌کند که گویی اتفاق افتادن‌شان دست خودشان است، گرچه در واقع منم که اتفاق‌ها را می‌سازم.

در حوالی مساعد، خاطره‌ها-چیزهایی که آدم فراموش‌شان کرده-می‌آیند بالا. اکنون اگر این‌طور است، اغلب فکر می‌کنم که آیا ممکن نیست چیزی را که با شدت مام احساس می‌کنیم در ذهن ما وجودی مستقل داشته باشد؛ آیا در واقع هنوز وجود دارد؟ و اگر چنین باشد، آیا ممکن نخواهد بود، روزی، دستگاهی ابداع شود که بتوانیم به شان دست یابیم؟ من گذشته را می‌بینم، مثل خیابانی در پشت سر؛ نوار درازی از صحنه‌ها، احساسات. آن‌جا در انتهای خیابان همچنان آن باغ و اتاق‌خواب بچه‌ها هست. به جای این که یک تصویر این‌جا و یک صدا آن‌جا به یادم بیاید، دو شاخه را به دیوار می‌زنم و به صدای گذشته گوش می‌کنم. برمی‌گردم به اوت 1890. حسن می‌کنم که این احساس پرقدرت بایستی ردش را به جا گذاشته باشد؛ و فقط بحث بر سر کشف این است که چگونه خودمان را به آن متصل کنیم، تا بتوانیم زندگی‌مان را از ابتدا دوباره مرور کنیم.

اما ویژگی این دو خاطرهٔ پرقدرت در این است که هر دو بسیار ساده‌اند. چندان از حال خودم آگاه نیستم، چه برسد به احساساتم. من فقط ظرفی هستم حاوی احساس خلسه، احساس جذبه. شاید این ویژگی خاطرات کودکی‌ست؛ شاید دلیل قدرت‌شان نیز همین است. بزرگ‌تر که می‌شویم چنان به احساسات شاخ و برگ می‌دهیم که پیچیده‌تر می‌شوند؛ و در نتیجه کم قدرت‌تر؛ یا اگر هم کم قدرت‌تر نباشند، کم‌تر شاخص‌اند، کم‌تر کامل‌اند. اما عوض تحلیل کردن، در این‌جا می‌خواهم با مثال نشان دهم منظورم چیست-احساسم دربارهٔ آینهٔ توی سرسرا.

در سرسرای تالندهاوس آینهٔ کوچکی بود. یادم است که هره‌ای داشت که رویش شانه‌ای بود. اگر نوک پا می‌ایستادم می‌توانستم تصویر خود را در آینه ببینم. وقتی شش یا هفت سالم بود، عادت کرده بودم خودم را در آینه نگاه کنم. اما فقط وقتی این کار را می‌کردم که مطمئن می‌شدم تنها هستم. خجالت می‌کشیدم. احساس پرقدرتی از عذاب وجدان ذاتا به این کار چسبیده بود. اما چرا؟ یک دلیل آشکارش بر من مشخص شده-و نسا و من هر دو شیطان بودیم؛ کریکت بازی می‌کردیم، از صخره خودمان را می‌کشیدیم بالا، از درخت بالا می‌فتیم، در قید لباس‌مان نبودیم و الی آخر. در نتیجه شاید فکر می‌کردیم نگاه کردن در آینه برخلاف اصول شیطان بودن است. اما به نظرم احساس شرم من خیلی عمیق‌تر از این حرف‌ها بود. تقریبا تمایلم این است که گریز بزنم به پدربزرگم-سرجیمز، که یک‌بار پکی به سیگار زد، از آن خوشش آمد، و در نتیجه سیگارش را دور انداخت و دیگر لب به آن نزد.

تمایلم این است که فکر کنم وارث رگه‌ای از خشکه مقدسی هستم. به‌هرحال، شرم نگاه کردن در آنیه تمام طول عمر با من بوده، تا مدت‌ها پس از آن‌که دوران شیطنت پسرانه به پایان رسید. حتی حالا هم در جمع نمی‌توانم به صورتم پودر بزنم. هر چیزی که به لباس ربط داشته باشد-اندازه‌گیری لباس، وارد شدن به اتاق با لباس تازه-هوز وحشت زده‌ام می‌کند؛ دست‌کم شرم‌زده می‌شوم، دستپاچه می‌شوم، معذب می‌شوم. تا همین چند سال پیش در خانهٔ گارسینگتن با خود می‌گفتم: «آه چه خوب بود مثل جولیان مورل می‌توانستم با لباس نو تمام طول باغ را از خوشحالی بدوم.»[جولیان دختر اوتولاین و فیلیپ مورل. گارسینگتن خانهٔ آن‌ها بوده]؛ جولیان بسته را باز می‌کرد و لباس نویش را می‌پوشید و مثل خرگوش می‌دوید. اما زنانگی در خانوادهٔ ما خیلی پررنگ بود. ما با زیبایی‌مان شهره بودیم-زیبایی مادرم، زیبایی استلا، تا یادم می‌آید به من احساس غرور و شعف می‌بخشید. پس باعث این احساس شرم چه چیزی می‌توانست باشد جز این که من وارث غریزهٔ عکس آن بودم؟ پدرم اهل زندگی بی‌تجمل و زاهدانه و خشکه مقدس بود. به نظرمن نه نقاشی می‌فهمید، نه گوش موسیقی داشت، نه آهنگ واژه‌ها را درک می‌کرد. این مرا رهنمون می‌کند به این که من-اگر به اندازهٔ کافی ونسا، تابی و آدریان را می‌شناختم، می‌گفتم «ما»-اما حتی برادرها و خواهرهامان را چه کم می‌شناسیم-مرا رهنمون می‌کند به این که علاقهٔ ذاتی من به زیبایی با نوعی دلهرهٔ اجدادی متوقف شده. اما این مرا بازنمی‌دارد از احساس خلسه و جذبهٔ شدید و توأمان و بدون شرمندگی یا بدون کم‌ترین احساس عذاب وجدان، تا جایی‌که این قضایا به بدن خودم مربوط نباشد.

بنابراین عنصر دیگری را در شرمی که هنگام نگاه کردن به آینه در سرسرا احساس می‌کردم، کشف می‌کنم. بایستی این نوع شرم یا ترس بوده باشد از بدن خودم. خاطرهٔ دیگری که آن هم به سرسرا مربوط است می‌تواند توضیحی باشد برای این قضیه. بیرون اتاق ناهارخوری سکویی بود که ظرف‌ها را روی آن می‌گذاشتند. یک روز خیلی کوچک بودم که جرالد داک ورث مرا روی آن گذاشت و بنا کرد به مکاشفه در بدن من-یادم است که دستش را برد زیر لباسم؛ با قطعیت و تداوم پایین‌تر و پایین‌تر برد. یادم است امیدوار بودم که بس کند؛ دستش به سمت بخش‌های خصوصی بدنم نزدیک می‌شد و من خشکم زده بود. اما ‌ او بس نکرد. به آن بخش‌ها هم رسید. یادم است رنجیده بودم، بدم می‌آمد- برای چنین احساس خاموش و متغیری چه واژه‌ای هست؟ بایستی احساس شدیدی بوده باشد که هنوز یادم مانده. این نشان می‌دهد که احساس ما را نسبت به آن بخش‌های بدن؛ این که نباید کسی به آن دست بزند؛ این که نباید اجازه بدهیم کسی آن را لمس کند، بایستی غریزی باشد. این ثابت می‌کند که ویرجینیا استیون در 25 ژانویه 1882‌ زاده نشده، بلکه هزاران سال پیش‌تر زاده شده؛ و از همان ابتدا بایستی با غرایزی مواجه می‌شده که هزاران نسل قبل در گذشته آن را کسب کرده بودند. این‌ها برخی از نخستین خاطره‌های من بودند. اما البته برای این که زندگی‌ام را با آن‌ها جمع‌بندی کنیم گمراه‌کننده‌اند، چون چیزهایی هم که به یاد نمی‌آیند مهم‌اند؛ شاید حتی مهم‌تر باشند. اگر می‌توانستیم یک روز کامل را به یاد بیاورم می‌توانستم، دست‌کم در سطح ظاهری، چیزی را که در مقام یک کودک تجربه کرده‌ام، توصیف کنم. بدبختانه آدم فقط چیزهای استثنایی را به یاد می‌آورد. و دلیلی هم وجود ندارد که چرا چیزی را نه. چرا خیلی چیزها را که به نظر می‌رسد خاطره‌انگیز بوده باشد، فراموش کرده‌ام؟ چرا صدای وزوز زنبورها در باغ هنگام عزیمت به ساحل یادم است، و بدون لباس همراه پدرم به ساحل رفتن را به کل یادم رفته؟(خانم سوان‌ویک می‌گوید خودش چنین چیزی را دیده.)

[خانم سوان و یک تنها دختر اسوالد و النور سیکرت در اتوبیوگرافی‌اش این را نوشته بوده.]

این قضیه باز مرا از موضوع منحرف می‌کند، که شاید توضیحی روان‌شناسانه باشد برای وضعیت خودم؛ یا حتی برای وضعیت آدم‌های دیگر. اغلب وقتی یکی از آن رمان‌های کذایی‌ام را می‌نوشتم، دچار همین مشکل می‌شدم؛ که چه‌طور چیزی را وصف کنم که به زبان شخصی خودم اسمش را گذاشته‌ام-«نبودن». هر روز ما بیش‌تر شامل نبودن است تا بودن. مثلا دیروز، سه‌شنبه هجده آوریل، یک روز خوب محسوب می‌شود؛ بالاتر از حد متوسط «بودن». روز خوبی بود؛ از نوشتن این نخستین صفحه‌ها لذت بردم؛ ذهنم از فشار نوشتن دربارهٔ راجر آسوده شد؛ راه افتادم رفتم سمت مانت مایزری و در امتداد رودخانه؛ و چون مد فرو نشسته بود، طبیعت، که همیشه به آن توجه خاصی دارم، آن‌طور که دوست دارم رنگارنگ و پر از سایه روشن بود-یادم است که بیدها همگی زرشکی و سبز ملایم و ارغوانی بودند در زمینهٔ آبی. همچنین با لذت چاوسر خواندم؛ و خواندن یک کتاب تازه را شروع کردم-خاطرات مادام دولافایت-که جذبم کرد. اما این لحظات جداگانهٔ «بودن» محصور است در میان بسیاره لحظات «نبودن». حالا یادم رفته که لئونارد و من سر ناهار دربارهٔ چی حرف زدیم؛ و هنگام صرف چای؛ گرچه روز خوبی بود، این خوبی در میان نوعی پنبهٔ پیش پاافتاده قرار داشت. همیشه همین‌طور است. بخش اعظم زندگی روزمره آگاهانه نمی‌گذرد. آدم راه می‌رود، می‌خورد، می‌بیند، کارهای ضروری را انجام می‌دهد؛ جاروبرقی شکسته؛ شام سفارش می‌دهد؛ برای می‌بل سفارش می‌نویسد؛ می‌شوید؛ شام می‌پزد؛ کتاب جلد می‌کند. وقتی روز بدی باشد، سهم بخش «نبودن» از این هم بیش‌تر است. هفتهٔ پیش ضعف کرده بودم؛ تقریبا تمام روزم را «نبودن» گرفت. رمان‌نویس واقعی می‌تواند هر دوی این وجودها را بیان کند. به نظرم جین آستین می‌توانست؛ و ترولوپ؛ شاید تاکری و دیکنز و تولستوی نیز. من هرگز نتوانسته‌ام هر دو را بیان کنم. سعی کردم-در شب و روز؛ و در سال‌ها. اما حالا می‌خواهم وجه ادبی قضیه را نادیده بگیرم.

در دوران کودکی، بخش عمده‌ای از روزهایم، مثل حالا، تشکیل شده بود از این پنبه، این «نبودن». هفته‌های متوالی در سنت‌ایوز می‌گذشت و هیچ چیز تأثیری بر من نمی‌گذاشت. بعد، به دلیلی که نمی‌دانم، ناگهان یک تکان شدید به وجود می‌آمد؛ چیزی چنان تکان‌دهنده که تمام طول عمر یادم می‌ماند. چند مثال می‌آورم. اولی: با تابی [برادر ویرجینیا] در چمن‌زار دعوام شد. با مشت همدیگر را می‌زدیم. تا مشتم را بردم بالا که بزنمش، حس کردم: چرا باید یک آدم دیگر را آزار بدهم؟ درجا درست را آوردم پایین، آن‌جا ایستادم، و گذاشتم او بزندم. آن احساس را یادم است. احساس اندوه توأم با درماندگی بود. گویی از چیزی وحشتناک آگاه شده بودم، و به شدت احساس افسردگی می‌کردم. مثال دوم در باغ سنت‌ایوز بود. داشتم به گلی نگاه می‌کردم که کنار در ورودی روییده بود؛ گفتم: «چه کامل است.» داشتم به گیاهی پر از برگ نگاه می‌کردم؛ و ناگهان در نظرم آشکار شد که آن گل بخشی از خاک است؛ و گل را حلقه‌ای مشخص می‌کرد؛ و آن یک گل واقعی بود؛ بخشی خاک؛ بخشی گل. این فکر را که ممکن است بعدا به کارم بیاید، گذاشتم کنار. مورد سوم هم در سنت‌ایوز اتفاق افتاد. بعضی‌ها می‌گفتند آقای والپی در سنت‌ایوز زندگی می‌کرد، و حالا رفته بود. یک شب منتظر شام بودیم، که شنیدم پدر و مادرم می‌گویند آقای والپی خودش را کشته. بعدش یادم است که شب هنگام در باغ بودم و در مسیری که به درخت سیب منتهی می‌شد، قدم می‌زدم. به نظرم می‌آمد که درخت سیب به خودکشی آقای والپی ارتباط دارد. ایستاده بودم به چین‌های خاکستری سبز روی درخت نگاه می‌کردم- مهتاب بود-در خلسهٔ وحشت بودم. گویی با درماندگی کشیده شده بودم به نوعی گودال نومیدی مطلق که از آن گریزی نبود. بدنم فلج شده بود.

این‌ها سه تا از لحظات استثنایی‌ست. اغلب آن‌ها را برای دیگران تعریف می‌کنم. یا ناگهان خودشان به سطح می‌آیند. اما اکنون که برای اولین‌بار است که درباره‌شان نوشتم، متوجه چیزی شدم که تا به حال به آن توجه نکرده بودم. دو تا از این موقعیت‌ها به نومیدی منتهی می‌شوند. دیگری، برعکس، به خشنودی. وقتی دربارهٔ آن گل گفتم: «چه کامل است،» حس کردم کشفی کرده‌ام.حس کردم چیزی را در ذهنم کنار گذاشته‌ام که باید برگردم، کنکاش کنم و کشفش کنم. این مرا تکان می‌دهد که تفاوت عمیقی با بقیه دارد. این در وهلهٔ نخست تفاوت نومیدی‌ست با خشنودی. این تفاوت به نظرم از این حقیقت نشأت می‌گیرد که من نمی‌توانستم با رنج این کشف کنار بیایم که آدم‌ها همدیگر را آزار می‌دهند؛ که مردی را دیده بودم که خودش را کشته بود. حس وحشتی که ناتوانم می‌کرد. اما در قضیهٔ گل، دلیلی یافته بودم؛ و در نتیجه می‌توانستم با این احساس کنار بیایم. ناتوان نبودم. آگاه بودم-گرچه از دور-که می‌توانم در طول زمان آن را توضیح بدهم. نمی‌دانم هنگامی که گل را دیدم نسبت به آن دو تجربهٔ دیگر بزرگ‌تر بودم یا نه.

فقط می‌دانم بسیاری از این لحظات استثنایی با خودش نوعی وحشت غریب و ویرانی فیزیکی همراه می‌آورد؛ این احساسات غلبه داشتند؛ من منفعل بودم. این یادآور این است که هرچه آدم بزرگ‌تر می‌شود با منطقی که می‌توان همه چیز را توضیح بدهد، تواناتر می‌شود؛ و این توضیح قدرت ضربهٔ پتک را کم می‌کند. به نظرم این راست است، چون هنوز غرابت این شوک‌ها را حس می‌کنم، حالا دیگر از آن‌ها استقبال می‌کنم؛ پس از آن غافلگیری نخست، همیشه درجا حس می‌کنم که این‌ها به ویژه با ارزش بوده‌اند. و در نتیجه فرض می‌کنم که همین ظرفیت پذیرش شوک است که از من یک نویسنده ساخته. من با توضیح با ‌ همه چیز روبه‌رو می‌شوم و برخورد من این‌طوری‌ست که تقریبا بالافاصله پس از هر شوکی، اشتیاق برای توضیح دادن آن از پی‌اش می‌آید. حس می‌کنم که ضربه‌ای به من وارد شده؛ اما این ضربه، برخلاف چیزی که در کودکی فکر می‌کردم، صرفا از جانب دشمنی که پشت پنبهٔ زندگی روزمره مخفی شده نیست؛ بلکه مکاشفهٔ نوعی نظم است یا خواهد بود؛ دریافت چیزی واقعی پشت ظواهر است؛ و من با بیان آن به صورت کلمات، آن را واقعی می‌کنم. فقط با بیان آن به صورت کلمات است که از آن یک کل می‌سازم؛ این کلیت، معنایش این است که آن چیز قدرت آسیب‌رسانی‌اش را به من از دست داده؛ به من [الهام] می‌بخشد؛ شاید چون با این کار رنج را کنار می‌زنم، جفت‌وجور کردن آن بخش‌های خشن بسیار لذت‌بخش است. شاید این شدیدترین لذتی‌ست که می‌شناسم. جذبه‌ای‌ست که هنگام نوشتن کشف می‌کنم چی متعلق به چی‌ست؛ صحنه‌ای درست از آب درمی‌آید؛ طراحی یک شخصیت کامل می‌شود. از همین جاست که به چیزی می‌رسم که اسمش را نوعی فلسفه می‌گذارم؛ به‌هرحال ایدهٔ دائمی من است؛ که پشت پنبه الگویی پنهان است؛ که ما- منظورم تمام انسان‌هاست-را به هم وصل می‌کند؛ که کل دنیا یک اثر هنری‌ست؛ و ما همه اجزای این اثر هنری هستیم. هملت یا کوارتت بتهوون حقیقتی‌ست دربارهٔ این تودهٔ گسترده که دنیایش می‌نامیم. اما شکسپیری در کار نیست، بتهوونی در کار نیست؛ بی‌شک و به قطعیت، خالقی در کار نیست؛ ما واژه‌ها هستیم؛ ما موسیقی هسیتم؛ ما اصل قضیه‌ایم. و وقتی با شوک روبه‌رو می‌شوم، این را می‌بینم.

این شهود-چنان غریزی‌ست که انگار به من اهدا شده، نه این که توسط من ابداع شده باشد. از همان هنگام دیدن گل در حال رویش کنار در ورودی سنت‌ایوز، بی‌شک تأثیرش را بر من گذاشته. اگر تصویر خودم را نقاشی می‌کردم باید چیزی-مثلا میله‌ای- چیزی که تجسم این مفهوم باشد-پیدا می‌کردم. این ثابت می‌کند که زندگی آدمی محدود به جسم او و گفته‌ها و اعمالش نیست؛ آدمی تمام مدت مرتبط با میله‌ها یا مفاهیمی خاص در پس زمینه، زندگی می‌کند. مفهوم مورد نظر من این است که الگویی پشت پنبه پنهان است. و این مفهوم هر روز مرا تحت تأثیر قرار می‌دهد. اکنون با اختصاص این نوشتهٔ صبحگاهی آن را ثابت می‌کنم؛ زمانی که می‌توانستم به قدم زدن اختصاص دهم، یا مغازه‌ای را اداره کنم، یا کاری یاد بگیرم که اگر جنگ در گرفت به کار بیاید. حس می‌کنم که با نوشتن کاری را انجام می‌دهم که از هر کار دیگری ضروری‌تر است.

همهٔ هنرمندان به نظرم احساسی این‌گونه دارند. این از عناصر مبهم زندگی‌ست که چندان درباره‌اش بحث نمی‌شود. در تمام بیوگرافی‌ها و اتوبیوگرافی‌ها این را از قلم می‌اندازند، حتی هنرمندان. چرا دیکنز تمام زندگی خود را صرف نوشتن داستان کرد؟ فهوم موردنظر او چه بود؟ اسم دیکنز را به میان آوردم، بخشی به این دلیل که اکنون مشغول خواندن نیکلاس نیکلبای هستم؛ دلیل دیگرش این است که، دیروز هنگام قدم زدن، این فکر به سرم زد که این لحظات «بودن» من، در کودکی در پس زمینه آویخته بوده، بخش نادینی و ساکت زندگی‌ام بوده. اما در پیش‌زمینه البته آدم‌ها بوده‌اند؛ و این آدم‌ها بسیار شبیه شخصیت‌های دیکنز بودند. کاریکاتور بودند؛ خیلی ساده بودند؛ بسیار زنده بودند. می‌شود شکل‌شان را با سه چرخش قلم کشید، اگر نقاشی بلد بودم. دیکنز قدرت حیرت‌انگیزش را در ساختن شخصیت‌هایی چنین زنده مدیون این حقیقت است که در کودکی آن‌ها را دیده؛ همچنان‌که من آقای ولستن هلمز؛ س.ب.کلارک، و آقای گیبز را دیدم.

نام این شخصیت‌ها را آوردم چون همگی وقتی من کودک بودم از دنیا رفتند. در نتیجه هرگز تغییری نکردند. آن‌ها را دقیقا همان‌طور می‌بینم که آن موقع دیدم. آقای ولستن هلمز آقای بسیار پیری بود که هر تابستان می‌آمد نزد ما می‌ماند. گندمگون بود؛ ریش داشت و چشمانی بسیار ریز با گونه‌هایی فربه؛ و توی یک صندلی کندوی عسلی حصیری قهوه‌ای می‌نشست طوری که انگار لانهٔ اوست. می‌نشست توی آن صندلی حصیری و سیگار می‌کشید و مطالعه می‌کرد. او فقط یک ویژگی داشت-که وقتی آلو می‌خورد آبی می‌پاشید روی دماغش طوری که رگه‌ای ارغوانی روس سبیل خاکستری‌اش باقی می‌ماند. همین کافی بود تا ما به نوعی شادی ابدی ببخشد. اسمش را گذاشته بودیم «پشمالو». اگر بخواهم تصویرش را کمی سایه بزنم، یادم می‌آید که ما با او مهربان بودیم چون در خانه خوشبخت نبود؛ خیلی فقیر بود، اما یک‌بار به تابی نیم کرون داد؛ و پسری داشت که در استرالیا در دریا غرق شده بود؛ و نیز می‌دانم که ریاضی‌دانی بزرگ بود. تمام مدتی که او را می‌شناختم، هیچ حرفی از دهانش بیرون نیامد. اما هنوز در نظر من شخصیتی کامل است؛ و هر وقت فکرش را می‌کنم می‌زنم زیر خنده.

آقای گیبز شاید سادگی‌اش کم‌تر بود. کراوات می‌زد؛ سری طاس و مهربان داشت؛ خشک بود و تمیز؛ دقیق، و زیر چانه‌اش چین داشت. پدرم را وامی‌داشت به نالیدن-«چرا نمی‌روی-چرا نمی‌روی؟» و به من و ونسا دو تا پوست خز داد، با شکافی که در وسطشان بود و از آن ثروتی بی‌کران می‌بارید-چشمه‌ای پر از نقره. او را خوابیده در بستر مرگ یادم است؛ با صدای گرفته؛ با لباس خواب؛ و به ما نقاشی‌های فردریک ریچ [نقاش آلمانی 1779-1857] را نشان داد. شخصیت آقای گیبز هم در نظر من کامل است و بسیار مشعوفم می‌کند.

اما س.ب.کلارک، گیاه‌شناس بود؛ و به پدرم می‌گفت: «همهٔ شما جوان‌ها گیاه‌شناسانی هستید نظیر اسموندا.» عمه‌ای داشت هشتاد ساله که در تور پیاده‌روی نیوفارست شرکت کرده بود. همه‌اش همین-در مورد این سه جنتلمن پیر فقط همین را دارم بگویم. اما چه‌قدر واقعی بودند! چه‌قدر از دست‌شان می‌خندیدیم! چه نقشی مهمی در زندگی ما ایفا کردند!

یک کاریکاتور دیگر نیز به یادم آمد؛ گرچه تصویر این یکی با دلسوزی همراه بود. به جاستین نانن فکر می‌کنم. او هم بسیار پیر بود. چند تار مو روی چانهٔ استخوانی درازش روییده بود. پشتش قوز داشت؛ و مثل عنکوبت راه می‌رفت، با انگشتان خشک درازش راهش را از یک صندلی به صندلی دیگر پیدا می‌کرد. اغلب اوقات روی صندلی دسته‌دار کنار بخاری می‌نشست. مرا می‌نشاند روی زانویش؛ و زانویش بالا و پایین می‌جنبید؛ و با صدایی گرفته و خش‌دار می‌خواند: «ران ران ران-اه پلان پلان پلان-» و بعد زانویش طاقت نمی‌آورد و من می‌افتادم زمین. فرانسوی بود؛ با خانوادهٔ ویلیام تاکری آشنا بود. فقط برای دیدوبازدید می‌آمد خانه‌مان. در شفر دبوش تک و تنها زندگی می‌کرد؛ و معمولا برای آدریان یک ظرف عسل می‌آورد. فهمیده بودم که خیلی فقیر است؛ و معذب بودم که این عسل را می‌آورد، چون حس می‌کردم این کار را می‌کند که آمدنش موجه جلوه کند. عادت داشت بگوید: «با کالسکهٔ دو اسبه‌ام آمده‌ام.»-که منظورش اتوبوس قرمز بود. برای همین هم دلم برایش می‌سوخت، و نیز به این دلیل که سینه‌اش شروع کرده بود به خس خس؛ و پرستار گفت دیگر مدت زیادی عمر نمی‌کند؛ و به زودی مرد. این همهٔ چیزی‌ست که از او می‌دانم؛ اما او را مثل یک آدم واقعی کامل به یاد می‌آورم. که مثل آن سه پیرمرد، پشت سرشان هیچ باقی نماند.