ایزابل هوپر – متن یک مصاحبه قدیمی
کریستوفر کوک
ایزابل هوپر بازیگر بزرگ سینمای فرانسه شاید در ارائهٔ نوعی بازی سرد که می‌توان نامش را «بازی فرانسوی» گذاشت، نمونه باشد. سینمای فرانسه چنین بازی‌هایی را زیاد به خود دیده است: از میشل مورگان بندر مه‌آلود [مارسل کارنه] گرفته تا آنا کارینای فیلم‌های گدار، کاترین دونوی زیبای روز [بونوئل] و ژان موروی بسیاری از فیلم‌های دههٔ شصت. اما هوپر با آن چهرهٔ سنگی پر از کک‌مک، و بدون بسیاری از ویژگی‌های فیزیکی ستاره‌های سینما-حتی با معیارهای سینمای متفاوت اروپا-از اواخر دههٔ هفتاد با فیلم‌های شابرول، آماتور هال هارتلی، و اخیرا معلم پیانوی میشائیل هانه‌که، شاه‌بیت این نوع بازیگری‌ست. او به مدد بازی خارق العاده‌اش تقریبا به تمام افتخارات ممکن دست یافته، بسیار تحسین شده و با معلم پیانو جایزهٔ نخست جشنواره‌کن سال 1002 را به دست آورده است. نمایش عمومی از شکلات شما متشکرم در تهران دو سال پیش فرصت مناسبی بود برای تماشاگران ایرانی که بازی شگفت‌انگیز اور را روی پردهٔ سینما ببینند. این گفت‌وگو مقاله‌ای که از پی می‌آید می‌تواند شما را با او بیشتر آشنا کند.
میشائیل هانه‌که پیش از این هم دلش می‌خواست با شما کار کند، نه؟
بله، می‌خواست Funny Games را من بازی کنم، اما من نخواستم چون خیلی تئوری زده بود-منظورم خشونتی‌ست که آدم‌ها روی پرده دچارش بودند. فضای کمی برای داستان وجود داشت، بیش از هر چیزی معنای آن فیلم قربانی کردن بازیگران بود. جرأت لازم را برای بازی کردن در آن فیلم نداشتم… گرچه، فکر می‌کنم فیلم در اجرا بسیار استادانه از آب درآمد. اما داستانی در کار نیست، فضا برای نقش وجود ندارد و کار کردن برای بازیگر خیلی سخت است. بازیگر، مهم نیست. چه‌قدر کارش سخت باشد، ولی او دنبال فضاست، که در معلم پیانو بود. این فیلم یک ملودرام است، Games Funny ملودرام نبود.
آیا وقتی فیلم‌نامهٔ معلم پیانو را می‌خواندید، تردیدی برای‌تان وجود داشت؟
نه واقعا. وقتی میشائیل هانه که فیلم‌نامه را به من داد، گفت شاید بازی نکنم، چون از Funny Games افراطی‌تر است، چون به نوعی، ساختار فیلم کاملا کلاسیک است. سه شخصیت دارید که می‌توانید راحت با آنها همدلی کنید و داستانی معمولی دارید، حتی می‌شود گفت داستانی کاملا ساده. به همین دلایل در جا فرصتی را که در این نفش فوق العاده وجود داشت دیدم، و امکانی که برای ساخت یک فیلم پیچیده با ظرفیت عاطفی فراوان وجود داشت. تمام مواد لازم برای مجذوب کردن من وجود داشت.
چه‌طور خودتان را آماده کردید؟ مثلا برای آن صحنه‌ای که اریکا برای اولین بار می‌رود فیلم پورنو ببیند؟
حدس می‌زنم برخی تماشاگران فکر کنند که مسئله برای ما بازیگران این است که چرا یک فیلم را بازی می‌کنیم. اما در موقعیت یک بازیگر، چنین مسئله‌ای برای من مطرح نیست، بلکه بیشتر این مطرح است که چگونه فیلم را بازی کنم. وقتی تصمیم گرفتی فیلمی را بازی کنی، وقتی با تمام وجود دلایل هنری لازم را برای بازی کردن در یک فیلم پیدا کردی، آن وقت مسئلهٔ اصلی این است که چگونه کار را انجام بدهی. این قضیه خیلی تکنیکی‌ست. تمام مراحل آمادسازی-دوخته شدن لباس‌ها، طراحی گریم، آرایش مو، انتخاب کفش، طراحی نحوهٔ حرکات شخصیت، نحوهٔ راه رفتن‌اش، همه‌اش همین است. می‌دانید؟ آماده‌سازی بیش از این نیست. وقتی تصمیم گرفتی فیلمی را بازی کنی، دیگر وقت آن نیست که فکر کنی چرا قبول کرده‌ای بازی کنی. فقط باید فکر کنی چگونه. حتی هنگام بازی کردن صحنه‌های دشوار، و در این فیلم صحنه‌های دشواری هست، و میشائیل هانه‌که کارگردان بزرگی‌ست-به نظرم کارگردان بزرگ کسی نیست که صرفا الهام‌های بزرگ داشته باشد، بلکه باید بداند کارش را چه‌طور انجام بدهد، چه‌طور تا حد ممکن صحنه را واقعی از آب دربیاورد، با اینکه می‌داند هیچ‌چیز واقعی نیست. فیلم کار کردن همین‌طوری‌ست. اینکه چه‌طور به حقیقتی نزدیک شوی که می‌دانی واقعی نیست. این‌طوری فکر کردن به قضیه می‌تواند به آدم کمک کند. مثلا هنگام بازی کردن، به من اصلا الهام نمی‌شود، فقط بازی می‌کنم. همین.
آیا مصمم بودید که خودتان در فیلم پیانو بزنید، چون پیانیست هستید؟
من پیانیست نیستم. من هم مثل همهٔ دختران کوچک فرانسوی پیانوزدن را یاد گرفته‌ام…داوزده سال تمرین پیانو کردم و بعد گذاشتمش کنار، چون برایم ملال‌آور بود. مایکل دلش می‌خواست همه‌چیز تا حد ممکن واقعی باشد، یک پیانیست در صحنه باشد و یک پیانیست بالقوه. بنابراین حسابی کار کردیم. اما برخوردمان با پیانو از جنبهٔ تکنیکی نبود، کار کردن روی موسیقی این فیلم راهی بود برای نزدیک شدن به روح فیلم، چون فیلم در واقع دربارهٔ روح شوبرت و روح باخ است. اینکه زیبایی مطلق و کمال چگونه الهام‌بخش است. طی کردن این تجربهٔ موسیقایی به ما کمک کرد که هستهٔ فیلم را بشناسیم.
یکی از موهبت‌های این فیلم حضور آنی ژیراردو در نقش مادر شماست. این تجربه چگونه بود، چون خیلی وقت بود که فیلم بازی نکرده بود؟
بله، خیلی وقت بود بازی نکرده بود. در دههٔ 0791 یک بار در فیلمی به نام دکتر فرانسوا گالند نقش دختر او را بازی کرده بودم که موفقیت چشمگیری به دست آورد. او نقش مادری را بازی می‌کرد که سرطان داشت. از آن موقع دیگر با او همبازی نشده بودم. او فوق العاده بود. نمی‌دانم پیش از قبول این پیشنهاد فیلم‌های قبلی مایکل هانه‌که را دیده بود یا نه، اما حضورش در صحنه چشمگیر بود. او یک بازیگر واقعی‌ست، و راستش، زیاد سؤال نمی‌کرد. فقط بازی‌اش را می‌کرد.
او نقشی را که می‌توانست یک هیولا جلوه کند و یک مادر وحشتناک باشد، بدل کرده یه شخصیتی دوست‌داشتنی.
این موفقیت میشائیل هانه‌که است. هر شخصیتی در عین حال هم هیولاست، هم انسان. هانه‌که برای تک‌تک شخصیت‌هایش احساس همدلی می‌کند. اما راست است که در فیلم‌نامه، مادر بیشتر کاریکاتوری از یک هیولا بود و دختر بیشتر قربانی مادر محسوب می‌شد، اما بازی آنی آن را پیچیده‌تر کرد. دیگر آدم نمی‌داند کی قربانی‌ست و کی هیولا. واقعا نمی‌دانید که کی غلبه دارد-اما فیلم دربارهٔ همین است. دربارهٔ کنترل و از دست دادن کنترل، برتری داشتن و از دست دادن برتری. فکر می‌کنم گاهی دختر است که برتری دارد.
منظورتان این است که وقتی مقابل دوربین قرار می‌گرفتید، این تنش شکل می‌گرفت؟ وقتی جلوی دوربین می‌رفتید نقش‌ها عوض می‌شد؟
نه، اما فکر می‌کنم توی فیلم‌نامه، خشونت فیزیکی بیشتر بود. اما شاید چون آنی خیلی شکننده است، من نمی‌توانستم محکم بزنمش! روی کاغذ درگیری‌ها شدیدتر بود. باید آنها را تعدیل می‌کردیم…وقتی می‌بینید دختری مادرش را می‌زند، اگر هم ضربه‌ها محکم نباشد، محکم هست. در نهایت خشونت بیش از اینکه درگیری فیزیکی باشد، درگیری روانی‌ست. خواست میشائیل هانه که همین بود-که در این‌گونه صحنه‌ها به خشونت روانی توجه بشود. او نمی‌خواهد با صحنه‌های ناخوشایند تماشاگرش را ناراحت کند، بلکه چون صمیمیت را به گونه‌ای نشان می‌دهد که گاهی غیرقابل تحمل است، تماشاگر ناراحت می‌شود.
در صحنه‌ای که من خودم را روی آنی می‌اندازم، روی کاغذ صحنه مثل زنای بامحارم بود. بعد وقتی آن را فیلم‌برداری کردیم اتفاق غریبی افتاد، وجه تکان‌دهندهٔ صحنه ناپدید شد، صحنهٔ عاطفی و ناخوشایندی بود، اما نه به دلایلی که موقع خواندن فیلم‌نامه تصور می‌شد. چون صحنه تبدیل شده بود به ماجرای دختر کوچکی که دلش می‌خواست به رحم مادرش بازگردد. قضیه تکان‌دهنده‌تر شد، چون دربارهٔ چیزی بود نادیدنی و عمیق.
اریکا برای رسیدن به بلوغ تاوان وحشتناکی پرداخته. همین‌که حاضر شده وارد این مرحله بشود تعجب‌آور است.
از یک نظر راست می‌گویید. در پایان فیلم دیدید که تلوتلوخوران راه می‌رفت؟ او پایش را استوار روی زمین نمی‌گذارد، هنوز موقعیتش شکننده است. اما البته اولین بار هم هست که رنج را تجربه می‌کند. او رنج کشیده، اما…حتی نمی‌تواند خودکشی کند. در یک ملودرام خوب و رمانتیک، لا اقل می‌توانست بمیرد. اما این فیلم هجو فیلم‌های ملودراماتیک است و میشائیل هانه‌که حتی به او اجازه نمی‌دهد که مثل قهرمانان زن فیلم‌ها بمیرد. اما لا اقل می‌تواند جان به در ببرد و برای اولین بار در زندگی، چیزی بروز می‌دهد. رنج می‌کشد و می‌تواند رنجش را به عینه ببیند و شاید بتواند این‌گونه ادامه بدهد. کی می‌داند؟ امیدوارم.
سکانسی هست که دوربین روی چهرهٔ شما می‌ماند و شما را تمام مدت در حال گوش کردن نشان می‌دهد. چه‌طور خودتان را برای صحنه آماده کردید؟
برای بازیگر هیچ هدیه‌ای بزرگ‌تر از این نیست که با کارگردانی بزرگ نقش یا فیلم سخت وجود ندارد. اگر نقش خوب باشد و کارگردان بد، کار تبدیل می‌شود به کابوس (به تصویر صفحه مراجعه شود) دوربین مقابلش باشد، تا زیباترین موسیقی دنیا را گوش بدهی و دوربین نگاهت کند! تازه باید بلافاصله می‌دویدم می‌رفتم فرودگاه تا بروم دیدن بچه‌هایم، بنابراین باید این نما را پنج دقیقه‌ای می‌گرفتیم. راست می‌گویم! نکتهٔ هیجان‌انگیز کارگردانی میشائیل این است که…خیلی خب، دوربین موقعیت‌های مختلفی دارد، لانگ‌شات، مدیوم، کلوزآپ. موسیقی واقعا در صحنه پخش می‌شود. که مثل یک رویاست چون معمولا امکان پخش‌اش نیست، اما می‌توانم واقعا موسیقی را بشنوم. به نظرم در چهره‌ام چیزی را بیان کنم که آدم وقتی موسیقی گوش می‌کند احساس می‌کند و با کلمه نمی‌توان بیانش کرد-تفاوت موسیقی و زبان همین است، زبان محدود است چون واژه‌ها محدودند. موسیقی نامحدود است. سینما رسانهٔ خوبی برای بیان این حالت است چون دوربین را روبه‌روی چهرهٔ کسی می‌کاری و هرچه را که می‌خواهی نشان می‌دهی. فقط صداست و تصویر. اما نکتهٔ هیجان‌انگیز میشائیل هانه‌که همین است. حین فیلم‌برداری وقتی داشتم به آن موسیقی گوش می‌کردم-لحظهٔ سرنوشت‌سازی‌ست چون زن عاشق پسر شده، اما او عاشق موسیقی هم هست. بنابراین زن به شکلی غریزی عاشق پسر می‌شود، ممکن بود این نکته را به شکل سانتیمانتال‌تری نشان بدهم-یعنی اینکه بگویم بگذار نشان بدهم که او عاشق پسر شده. اما مایکل در جا توی چهرهٔ من خواند که دارم عاشق شدن او را نشان می‌دهم، مدام می‌گفت: «او از اینکه عاشق شده عصبانی‌ست.» بنابراین دو تا احساس متناقض، از یک طرف عاشق شدن و از طرف دیگر عصبانی بودن از عاشق شدن، در صحنه هست. هانه‌که دوبار موقع گرفتن نما این جمله را گفت و کاری کرد که این احساسات متناقض در چهرهٔ من ایجاد شود. جالب بود، نه؟
لحظاتی که اغلب در بازی‌تان به چشم می‌آید، لحظات سکون است، که فقط دوربین تماشای‌تان می‌کند. آیا بازی کردن این لحظات آسان‌تر از «کنش داشتن» است؟
در مقام بازیگر سینما، همهٔ لحظات به‌هرحال برایم لحظات سکون است. بازی کردن برایم دشوار نیست وگرنه فیلم بازی نمی‌کردم، چون خودآزار نیستم. نشستن روی صندلی و موسیقی گوش کردن شاید کم‌تر از صحنهٔ تجاوز خسته‌کننده باشد، که انرژی بیش‌تری می‌طلبد. اما در کل، هیچ صحنه‌ای نیست که انرژی غیرقابل تحملی از من بگیرد، این خیلی طبیعی‌ست.
آیا در جوانی همیشه دل‌تان می‌خواست بازیگر بشوید؟
جوانی یا نوجوانی؟
هر دو.
نمی‌دانم. سؤال سختی‌ست، چون باید درست یادم بیاید که از کی شروع شد. فکر نکنم این‌طوری باشد که آدم به خودش بگوید دلم می‌خواهد بازیگر شوم. در نهایت این یک کارکرد اجتماعی دارد-تو بازیگری و باید از این راه ارتزاق کنی، اما در ابتدا مسئلهٔ اصلی این است که چه‌طور دوام بیاوری، یا به این شکل به حیات خود ادامه بدهی.
به نظرم در بازیگری مسئله تطابق پیدا کردن با این قضیه است که هیچ کاری جز بروز استعدادت نتوانی انجام بدهی. معنی دیگرش این است به درد کار دیگری نخوری. گفتن اینکه «می‌خواهم بازیگر شوم»، یعنی «کار دیگری ازم برنمی‌آید، بنابراین بگذار بازیگری را امتحان کنم.»
اما تصمیم گرفتید به شکل رسمی آموزش ببینید.
بله، تردید در انتخاب شغل بازیگری تبدیل می‌شود به یقین در ناتوانی، و این یقین که بخشی از این ناتوانی بایستی به چیزی مطمئن بدل شود. بنابراین وارد مدرسهٔ تئاتر پاریس شدم.
فکر می‌کنید چی یاد گرفتید؟
هیچی…بالاخره باید جایی رفت. وقتی می‌خواهی چیزی بشوی، اما مطمئن نیستی موفق بشوی، باید جایی بروی. بنابراین بگذار مدرسهٔ تئاتر را امتحان کنیم.
آیا آن موقع تصمیم گرفته بودید که می‌خواهید بازیگر سینما بشوید یا تئاتر
؟ مرز واضحی برایش قائل نبودم. فکر کنم دلم می‌خواست هردو کار را بکنم. خیلی زود یک فیلم بازی کردم، و بعد کلی فیلم برای تلویزیون کار کردم، و بعد روی صحنهٔ تئاتر رفتم. هیچ‌وقت بین بازیگری سینما و تئاتر دودل نبودم. ده سال اول کارم، فقط بازیگر سینما بودم، بعد بازیگر تئاتر هم شدم.
شما را در نمایش مری‌استوارت شیلر در نشنال تیاتر یادم هست. آیا تجربهٔ خوبی بود؟
تجربهٔ فوق العاده‌ای بود. همین‌که نشنال تیاتر از آدم بخواهد نقش یک ملکهٔ فرانسوی را بازی کنی، برایم افتخار بود. اما تئاتر همیشه تجربهٔ دشواری‌ست. برای من فیلم بازی کردن مثل رفتن به تعطیلات است، یک پیاده‌روی خوشایند. اما تئاتر مثل کوهنوردی‌ست. هیچ‌وقت نمی‌دانی می‌افتی یا می‌رسی به قله. تازه به زبان انگلیسی هم باشد! الان فکر کنم این کار را راحت‌تر انجام بدهم. آن هم آن زبان کلاسیک، که تازه زبان مادری‌ام هم نیست- اما فوق العاده بود.
در اوریپید و مده‌آ هم به صورت یک تور سیار طولانی روی صحنه رفتید، و در جاهای زیادی اجرا داشتید…
البته نه به زبان یونانی!
انگیزه‌تان از شرکت در چنین اجراهای طولانی مدتی چه بود
این زمان برای این نوع کار در فرانسه طبیعی‌ست. اول در جشنوارهٔ آوینیون اجرا داشتیم، بعد با تور رفتیم پاریس. وقتی در فرانسه نمایشی را به صحنه می‌برید، اول باید در پاریس اجرا داشته باشید و بعد آن را با تور به شهرهای دیگر ببرید. این قضیه طبیعی‌ست. این روند را دوست داشتم. پیش از آن‌که در تئاتری بازی کنم، به خودم می‌گویم امیدوارم هرچه ممکن است زود تمام شود، اما وقتی کار شروع می‌شود، لذت متناقضی از راه می‌رسد. از هردو اجرا، یکی پنج دقیقهٔ معجزه‌آسا دارد که برای همان پنج دقیقه‌ها هم که شده، دلت می‌خواهد دوباره و دوباره کار تکرار شود. مثل اعتیاد است.
اینکه جاهای مختلفی آن را اجرا می کنیم خوب است، لذت فراوانی دارد. مدت‌های مدیدی سینما را با موسیقی مقایسه می‌کردم، به نظرم سینما به لحاظ ریتم خیلی شبیه موسیقی‌ست. برای همین معلم پیانو فیلم بزرگی‌ست چون این مشابهت‌ها را نمایان می‌کند. تئاتر را دوست دارم با مجسمه‌سازی مقایسه کنم. می‌توانی به آن شکل بدهی. می‌توانم این تصویر بامزه را توی ذهنت داشته باشم. گسترش بدهم، تقلیلش بدهم. اول این نقش را توی سالن بزرگ آوینیون اجرا کردم، بعد در سالن‌های کوچک‌تر، بعد جاهای بزرگ‌تر. باید ولوم صدایت را تغییر بدهی، کم و زیاد کنی. ارتباط داشتن‌اش با فضا آن را شبیه مجسمه‌سازی می‌کند.
وقتی شنیدم در مده‌آ بازی می‌کنید، فکر کردم این هم نقش دیگری‌ست که در آن بچه‌های‌تان را می‌کشید. این جور زن‌های پرعیب‌ونقص چی دارند که شما را به سمت خود می‌کشانند؟
اول از همه، به یک دلیل ساده، چون دلیلی وجود ندارد که زن‌های عادی را توی سینما یا نمایش ببینیم. یونانی‌ها این قضیه را خوب فهمیدند و به همین دلیل، بیشتر شخصیت‌های غیرعادی را تصویر کرده‌اند تا آدم‌های عادی. من بازی کردن در نقش آدم‌های غیرعادی را دوست دارم، تا هرچه می‌توانم آنها را عادی نشان بدهم، چون همه می‌دانیم که چیزهای تراژدیک همیشه پشت عادی بودن پنهان می‌شوند. از همینش خوشم می‌آید-که با تناقض بازی کنم و سعی کنم بفهمم که خوب و بد چه‌طور می‌توانند در وجود یک نفر باهم کنار بیایند. در زمینه‌های دراماتیک، اوضاع خیلی بهتر شده. قبلا خوب و بد از هم جدا بودند و نمی‌شد آنها را باهم ترکیب کرد. اما نکتهٔ جاه‌طلبانه‌تر این است که ببینیم این دو تا چه‌طور در یک وجود می‌توانند باهم جمع شوند. به نظرم فیلم‌ها اکنون می‌کوشند بیش‌از پیش رابطهٔ فرد و جامعه را درک کنند، درحالی‌که قبلا فقط از فرد صحبت می‌شد-افراد خوب و افراد بد. اما کسی مثل کلودشابرول می‌کوشد میان جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم و دلایل اجتماعی که از برخی آدم‌ها هیولا می‌سازد، رابطه برقرار کند. آگاهی سیاسی در دنیا بیشتر شده و این در فیلم‌ها بیشتر انعکاس پیدا کرده. این قضیه، هم جالب است و هم کمک می‌کند که مکانیزم دنیا را بهتر بفهمیم. این برای من خوب است، چون راهی‌ست تا این شخصیت‌های جاه‌طلب و پیچیده را تصویر کنم.
آیا به وجود چیزی به نام شر و چیزی به نام خیر اعتفادی داری، یا مهم نیست؟
خیلی مهم است، چون…جواب دادن به این سؤال خیلی دشوار است، چون من فیلسوف نیستم.
در مقام کسی که نقش این شخصیت‌ها را بازی می‌کنی…
این‌طور نیست که پیش از بازی در یک فیلم، بروم یک واحد فلسفه بگذرانم و سعی کنم وجود بدی را توجیه کنم. اما به شکل غریزی…سعی نمی‌کنم با شخصیت‌ها همدردی کنم، فقط می‌کوشم خودم را جای آنها بگذارم. می‌کوشم درک‌شان کنم. اگر با شخصیت‌ها همدردی کنم، آنها آرمانی و رمانتیک می‌شوند، و دلم نمی‌خواهد این اتفاق بیفتد. آنها را آرمانی نمی‌کنم، بلکه شخصیت‌هایی عادی، نه خیلی همدلی‌برانگیز، بلکه همان‌طور که هستند. تصویر می‌کنم. به نظرم در فیلم‌هایی که شکل یک سؤال را به خود گرفته‌اند، نه شکل پاسخ به سؤال، این کار را می‌کنم. فیلم‌هایی که می‌خواهند با قضیه باز برخورد کنند و هرکسی در ذهنش پاسخ خودش را به آن سؤال پیدا کند.
در فیلم‌نامه دنبال چی می‌گردید؟
اولین صفحه و آخرین صفحه! نباید این حرف را بزنم. نه. سؤال سختی‌ست چون بستگی دارد کی فیلم‌نامه را برایم فرستاده، اینکه او را می‌شناسم یا نه. اگر فیلمی با میشائیل هانه‌که کار کرده‌ام، می‌دانم او کیست و فیلم‌نامه به شکل حیرت‌انگیزی خوب نوشته شده. اما اگر فیلم‌نامه‌ای از یک آدم ناشناس به دستم برسد، مطمئن نیستم در آن فیلم بازی کنم، چون کار خطرناکی‌ست. دلم می‌خواهد در اختیار دستانی مطمئن قرار داشته باشم.
اما حتما کارهایی هست که دل‌تان می‌خواهد انجام بدهید و کارهایی هست که دل‌تان نمی‌خواهد؟
آه، بله! شکی نیست که دلم نمی‌خواهد در فیلم‌های بد کارگردان‌های بد بازی کنم. تشخیص آن و دوری کردن از آن آسان است. همین. مثلا وقتی می‌پرسید این نقش یا فیلم سخت بود، جوابش این است که با کارگردانی بزرگ نقش یا فیلم سخت وجود ندارد. اگر نقش خوب باشد و کارگردان بد، کار تبدیل می‌شود به کابوس، چه‌طور می‌شود با یک کارگردان بد کار کرد؟ غیرممکن است. مسئله فقط انتخاب درست است، چون وقتی تصمیم گرفتی، دیگر کار خیلی سخت می‌شود…فکر نکنم تا به حال این اتفاق برای من افتاده باشد. من خیلی خوش‌شانس بوده‌ام.
کارگردانی که بیش از همه با او کار کرده‌اید، کلودشابرول است، به نظرم شش فیلم با او کار کرده‌اید. رابطه‌تان با او چگونه است؟
رابطهٔ راحتی‌ست و از همین‌جاست که فهمیده‌ام که چه‌طور بفهم یک آدم خوب است یا بد. او استاد این قضیه است. به نظرم برای همین است که باهم تفاهم داریم. من از نحوهٔ نگاه او به شخصیت‌ها خوشم می‌آید و او آزادی کاملی به بازیگرش می‌دهد. می‌گذارد همه‌چیز سیر طبیعی‌اش را طی کند.
کار او ترکیب هیجان‌انگیزی‌ست میان آزادی فراوان -بسیار بیش از آن حد آزادی که مثلا میشائیل هانه‌که به بازیگرش می‌دهد-و محدودیت فراوان. اما شما متوجه محدودیتی که او در فیلم اعمال کرده نمی‌شوید. وقتی از آزادی فراوان حرف می‌زنم، منظورم این است که می‌توانم کاری کنم که بازیگر بخندد یا گریه کند و برای شابرول فرقی نمی‌کند. اما، در نهایت، فیلم مال اوست. بدون محدودیت… اما کنترل‌شده. خیلی عجیب است.
آیا به دلیل کارهایی نیست که در مراحل پس از تولید انجام می‌دهد؟
آه نه. در مراحل پس از تولید هیچ‌کاری نمی‌کند. او فیلم‌ساز بزرگی‌ست چون نحوهٔ فیلم‌سازی‌اش روی یک خط است. او خط ساده‌ای رسم می‌کند و مراحل پس از تولید هشت روزه انجام می‌شود. او از زوایای مختلف فیلم نمی‌گیرد. خیلی دقیق کار می‌کند. شاید آن‌قدر دقیق که دیگر فرقی نمی‌کند… نمی‌دانم چه‌طور توضیح بدهم که توی فیلم چه اتفاقی می‌افتد. در از شکلات شما متشکرم، او استعارهٔ خوبی برای کارگردانی‌اش دارد: نحوهٔ بافتنی‌بافتن من مشابه روش کارگردانی اوست.
فیلم‌های بزرگ هم استعاره‌ای هستند برای کارگردان. کارگردان‌های خوب با کارشان می‌گویند که از سینما چه تصوری دارند، از طریق یک داستان. همیشه فیلم انعکاسی‌ست از اینکه کارگردان بودن یعنی چه، تماشاگر بودن یعنی چه. همیشه قضیه همین‌طور است.
در معلم پیانو، مایکل هانه‌که از کنترل داشتن و از دست دادن کنترل حرف می‌زند، و او داشت (به تصویر صفحه مراجعه شود) دربارهٔ زنی فیلم می‌ساخت که حس می‌کردم موقعیتش با موقعیت کارگردان هم‌سوست. زنی که هوسش را کنترل می‌کند، درست همان‌طور که کارگردان هوس خودش و هوس تماشاگرش را کنترل می‌کند. در فیلم، زن ملعبهٔ دست هوس‌اش نیست، بلکه کسی‌ست که می‌خواهد هوس خودش را کنترل کند. برای همین است که به عنوان یک فیلم-من حتی از داستان حرف نمی‌زنم- به عنوان یک فیلم جالب است، چون هانه‌که موقعیت بازیگر زن فیلم را تغییر داده. برای همین بازی کردن در صحنه‌های اروتیک این فیلم برایم آسان‌تر بود چون این بار همان موقعیت معمول ملعبهٔ هوس مردان قرار گرفتن نبود. منم که هوس مردان را کنترل می‌کنم. بنابراین با این تغییر فوکوس، خودم را کاملا ایمن می‌دیدم.
آیا حس می‌کنید زن‌های فیلم‌های شابرول استقلال دارند و وابسته به مردها نیستند؟
بله. او یکی از کارگردان‌هایی‌ست که از زن حرف می‌زند…این روش جدیدی برای تصویر کردن زن است، اینکه بکوشد از دنیای مردانه مستقل باشد. از این جنبه آنها جان به در می‌برند. دل‌شان می‌خواهد از تسلط مردانه بگریزند.
آیا فکر می‌کنید به همین دلیل مردم فیلم دروازهء بهشت مایکل‌چیمینو را بد فهمیدند؟ مردم شخصیت الا واتسن را درک نکردند، چون او زنی رمانتیک نبود که خودش را در آغوش مردی بیندازد و باهم به سمت غروب آفتاب بروند.
بله، فکر نکنم مردم اصلا آن فیلم را درک کرده باشند. آن‌جا هم بحث تسلط بود، اما بیشتر بحث تسلط آمریکایی‌ها مطرح بود، برای همین هم فیلم آن‌طور با خشم طرد شد. در انگلستان واکنش‌ها خیلی بهتر بود. فیلم از چیزی که من می‌کوشیدم توضیح بدهم شروع می‌کرد، ولی از آن بسیار فراتر می‌رفت.
زن آن چیزی که از او انتظار داری نیست، رابطهٔ آن دو مرد مبهم است، تمام استانداردهای کلاسیکی که فیلمی نظیر این باید داشته باشد زیر سؤال رفته بود. ساختار فیلم هم غافلگیرکننده بود-ظاهرش شبیه وسترن بود، ولی ضدوسترن بود، ضدچیرگی غرب. فیلمی عکس جهت بود. عکس جهت بودن همیشه خوب است، ولی باید آماده باشی که تاوانش را بپردازی.
موقع فیلم‌برداری متوجه بودید که چه اتفاقی دارد می‌افتد؟
آن‌قدر سرم شلوغ بود که متوجه هیچ‌چیز نبودم. باید سواری یاد می‌گرفتم، اسکیت، تیراندازی، انگلیسی -مجالی برای آگاهی از اطراف باقی نمی‌ماند، جدا از لذت فراوانی که آن‌جا نصیبم شد. مایکل‌چیمینو موقعی از من دعوت به همکاری کرد که در آستانهٔ موفقیت فراوانی بود که برای شکارچی گوزن نصیبش شد. چند ماه بعد تمام آن‌جایزه‌های اسکار به او دادند.
او برای گنجاندن من در فیلم خیلی سختی کشید، آمریکایی‌ها خیلی علیه من بودند و دل‌شان نمی‌خواست من در فیلم باشم. نمی‌فهمیدند که وقتی در آمریکا سهٔ بعد از ظهر است، در فرانسه شب است. هر شب زنگ می‌زند انگلیسی مرا چک کنند، انگلیسی بد مرا…آخرش چیمینو مرا قاچاقی برد آمریکا. تقریبا مثل یک راز.
آیا دل‌تان می‌خواهد که فیلم‌های دیگری در آمریکا بازی کنید؟ کسانی مثل ما که از آماتور هال‌هارتلی لذت برده‌اند، شاید متعجب باشند که چرا…
حاضرم فیلم‌های خوب را بازی کنم، چه آمریکایی، چه چینی، چه آفریقایی، ابدا برایم فرقی نمی‌کند. برای بازیگری مثل من، یک بازیگر اروپایی، رویا دیگر در شرق است نه غرب. در شرق سورپریزهای زیادی داشته‌ایم، سینمای آسیا.
اغلب می‌گویند که بازیگران زن هرچه سن‌شان بالا می‌رود نقش‌های کم‌تری به‌شان پیشنهاد می‌شود. آیا فکر می‌کنید این قضیه عوض شده، و حالا نقش‌های بیش‌تری برای این سن وسال هست؟
فکر نکنم این قضیه مشکلی بوده باشد. نمی‌دانم اینجا یا در آمریکا قضیه چه‌طور است، اما فکر نکنم…به نظرم این بیشتر یک نظر مردانه است تا حکم واقعی. موضوع فیلم‌ها هم عوض شده-سینما دیگر آن چیزی که پیش‌تر بود نیست. فکر نکنم مردم صرفا بروند سینما تا نوجوان‌ها را ببینند.
سؤال اول: هال‌هارتلی گفته که نقش ایزابل را برای شما نوشته. تا چه حد خودتان را با آن نقش نزدیک حس می‌کردید؟
وقتی فیلم‌نامه به دستم رسید خیلی شوکه شدم. طوری بود که انگار هال از ازل مرا می‌شناخته. حس عجیبی داشتم، چون اگر از یک کارگردان فرانسوی بیشتر می‌شد انتظار چنین چیزی داشت، اما از یک کارگردان آمریکایی…طنز او طوری بود که برایم آشنا بود. بی‌شک به همین دلیل، به عنوان یک بازیگر فرانسوی در یک فیلم آمریکایی، این به من… نمی‌دانم آزادی بیش‌تری می‌داد یا نه، ولی حس هویت می‌داد. وقتی در خارج از کشوت بازی می‌کنی، خیلی سخت است که خودت باشی. چه‌طور می‌خواهی خودت باشی و تقلیدی از یک دختر فرانسوی نباشی؟ من منم. کاریکاتوری از یک دختر فرانسوی نیستم، می‌فهمید؟ در آماتور حس می‌کردم همان‌قدر راحتم که در فیلم گدار. حس خیلی خوبی بود.
اما زیاد غافلگیر نشدم، گرچه فیلمی آمریکایی بود اما اعتماد را دیده بودم و آن فیلم ریتمی اروپایی داشت-بازیگران زمان بیش‌تری برای بیان دیالوگ‌ها داشتند، کارگردان بین دیالوگ‌ها فاصله می‌گذارد تا تخیل تماشاگر فعال شود. حتی سکوت هم سروصدا ایجاد می‌کند. گاهی لازم است به تماشاگر اجازه بدهی نفس بکشد، و البته منظورم همیشه نیست-منظورم ساختن فیلم‌های پنج ساعتهٔ ملال‌آور نیست. فقط بگذارید مردم زندگی کنند.
سؤال دو: آیا دل‌تان می‌خواهد خودتان کمپانی تولید فیلم داشته باشید یا از اینکه بازیگری باشید که منتظر بمانید تا فیلم‌نامه‌ای به‌تان پیشنهاد بشود راضی هستید؟
در مقام بازیگر، بایستی هم سرباز باشید هم شاهزاده. باید بروید جنگ و باید منتظر بمانید. من هردو کار را دوست دارم و هردو کار را انجام می‌دهم. با برخی پروژه‌ها بیشتر درگیر می‌شوم، در تولیدش مشارکت می‌کنم. ولی من اهل بیزنس نیستم، بازیگر بودن یعنی بازیگر بودن، نمی‌توانی بدل بشوی به چیزی که نیستی. انتخاب کردن یک پروژه هم به نوعی مشارکت کردن در آن است.
آیا دوست داری در مراحل پس از تولید دخالت داشته باشی؟
بله، اما با ظرافت این کار را کرد. سرم را نمی‌اندازم بروم داخل اتاق تدوین و بگویم: «این نما را در بیاورید.» و «آن یکی را استفاده کیند.»
سؤال سه: آیا غیرعادی بودن شخصیت‌هایی که نقش‌شان را بازی می‌کنید روی خودتان تأثیر نمی‌گذارد؟
این سؤال خوبی‌ست. امیدوارم نه…دید رو کتاب بزرگی نوشته دربارهٔ تناقض‌های درون بازیگر. من هم آن نقش هستم و هم نیستم.
سؤال جهار: کارکردن با ژان‌لوک گدار چه‌طور بود؟
[مکثی طولانی…خنده] فکر نکنم کار کردن با گدار تجربه‌ای محسوب شود…کار کردن با گدار-من با او دو تا فیلم کار کردم، معنی‌اش این است که تقریبا دو سال همراه او بودم-این تجربه‌ای بی‌همتاست. برای بازیگر کار کردن با او موهبتی‌ست. وقتی می‌گویم دیگر با او فیلم کار نمی‌کنم منظورم این است که با او آن مسیر کلاسیک خلق شخصیت طی نمی‌شود. با گدار زیر صفر هستی-هیچ‌کار نمی‌کنی، حس عجیبی‌ست. و البته این هم نوعی بازیگری‌ست؛ نوعی بازیگری بسیار استیلیزه و او بسیار هدایت‌گر است. دلیلش این است که کارش خیلی دقیق است، مجالی برای بداهه‌پردازی نیست. به نظرم، درنهایت، او کاری می‌کند که همه مثل او حرف بزنند. این حقیقت است! او همیشه می‌خواهد که در پایان هر دیالوگ. معنا را کامل می‌کند. او همیشه معنا را کامل می‌کند، خیلی عجیب است. نمی‌توانی بگویی: «من دارم در فیلم گدار نقش یک فاحشه را بازی می‌کنم.» چون گدار از هر تصویری که تو از شخصیت در ذهن داری بسیار دور است، به همین دلیل هم کارگدان بزرگی‌ست- فراتر از یک کارگردان بزرگ، او متفکر بزرگ سینماست.
اگر او این‌قدر مکانیکی‌ست، چه‌طور خودتان را برای بازی در فیلم او آماده می‌کنید؟
در هوس، من نقش یک دختر کارگر کارخانه را بازی می‌کردم و هر روز می‌رفتم به کارخانه. او می‌خواست ما واقعیت را ببینیم-باید روی تولید یک ساعت کار می‌کردم.
خوب بود؟
جالب بود.
این کار کمکی کرد؟
نمی دانم. نکته‌اش این نیست. شاید قرار نبود آن کار کمکی بکند. او می‌خواست ما این تجربه را انجام بدهیم.
شخصیت توی فیلم [معلم پیانو] تا چه حد نمایانگر شخصیت توی کتاب است؟
(به تصویر صفحه مراجعه شود) خب، همه می‌دانند که این فیلم از روی اتوبیوگرافی الفرد یلی‌نک ساخته شده-این ماجرای زندگی اوست، رابطه‌اش با مادرش. او پیش از اینکه نویسنده شود می‌خواست آهنگ‌ساز بشود، اما گفته نویسنده شده، چون نوشتن برای او مثل موسیقی بوده. وقتی فیلم‌برداری را شروع کردیم، همان دو هفتهٔ اول مادرش مرد، و این همزمانی عجیب بود. او کتاب‌های دیگری هم نوشته و همه می‌دانند که این کتابش اتوبیوگرافی‌ست. در دههٔ هفتاد میلادی جنبشی در اتریش راه افتاد که بسیار خشن بود و آدم‌ها اعضای بدن خودشان را قطع می‌کردند. خواندم که در مصاحبه‌ای گفته بود که می‌خواسته با این کار با خودش همین کار را بکند.
سؤال پنج: آیا دل‌تان می‌خواهد با لارس فون‌تری‌یه کار کنید؟
دلایلی محتملی برای این کار وجود دارد. بله. بله.
سؤال شش: آیا می‌توانستید نقش بیورک را در رقصنده در تاریکی بازی کنید؟
نه آن‌طور که او بازی کرد، ولی می‌توانستم.
سؤال هفتم: در مراسم اهدای جوایزکن روی بازوی‌تان جمله‌ای نوشته بودید. چی بود؟
جمله این بود: «خدا می‌تواند باخ را مورد تفقد قرار دهد، چون باخ دلیلی‌ست برای وجود خدا.» جملهٔ قشنگی‌ست، نه؟
سؤال هشت: آیا فکر می‌کنید دوباره به نشنال تیاتر برگردید؟
اگر شما [مردم] بخواهید این کار را خواهم کرد!
سؤال نه: کار کردن با برخی بازیگران خاص چه‌قدر مهم است؟
خب، آدم که تنها بازی نمی‌کند. این یک دیالوگ است، دیالوگی عمیق، بنابراین بایستی واکنشی دقیق و خوب نشان بدهید. به نظرم استعداد است که استعداد می‌آورد. وقتی بازیگر خوبی همبازی هستی، کارت بهتر می‌شود. اگر با کسی بازی می‌کنی که آن ریتم مناسب را ندارد-تو احتیاج به سکوت داری و او بلافاصله می‌پرد وسط-کار خسته‌کننده می‌شود. البته شاید بازیگر مقابل به اندازهٔ کارگردان مهم نباشد، چون آدم می‌تواند بازیگر بد را در اتاق تدوین‌اذیت کند.*
وقتی در خارج از کشورت بازی می‌کنی، خیلی سخت است که خودت باشی. چه‌طور می‌خواهی خودت باشی و تقلیدی از یک دختر فرانسوی نباشی؟ من منم. کاریکاتوری از یک دختر فرانسوی نیستم. می‌فهمید؟
