تاثیر فدریکو فلینی بر فرهنگ جامعه

0

*جعفری ناول اسمیت

*ترجمهٔ م.ا.

نیازی به کلام نیست. فدریکو فلینی در نظرخواهی اخیر سایت اندساوند [م ن ظ ر نظرخواهی سال ۲۹۹۱ است] با اندکی جلوتر از اورسن ولز به عنوان کارگردان محبوب کارگردان‌ها برگزیده شده است. و چندان دشوار نیست دیدن این که چرا فیلمسازان از کار او خوش‌شان می‌آید. هیچ‌کدام از کارگردان‌های تجاری با آزادی عمل او فیلم نمی‌سازند، یا همچون او، حتی تحت فشار این‌طور احساس آزادی نمی‌کنند. بنابراین فلینی بیش از هرچیز، غبطه‌برانگیز است-غبطه‌برانگیز، چون می‌تواند برود بدون فیلم‌نامه و بودجه فیلمی نظیر هشت و نیم بسازد، حتی غبطه‌برانگیز است. چون استعداد افشاگری و خودافشاگری را-بی‌توجه به شرایط-دارد و با چنان صراحتی که بداعتش به شکل خودانگیخته‌ای تحقق می‌یابد. فیلم‌های فلینی نه‌فقط به این شکل به ظاهر بدون تغییر، از درونش نشأت می‌گیرد، بلکه او آن‌ها را راجع به خودش می‌سازد و در آن‌ها در نقش خودش ظاهر می‌شود. و سرانجام، او دربارهٔ «فیلم ساختن» فیلم می‌سازد (که در مورد او با ساختن فیلم دربارهٔ خودش غیرمرتبط نیست). این فیلم‌ها لزوما بهترین یا واقعی‌ترین فیلم‌های ساخته شده دربارهٔ سینما نیستند. اما با درخشش منحصر به فردی دربارهٔ خلاقیت هستند-که همین آن‌ها را به حرکت وامی‌دارد و به لحاظ موضوع و از نظر روان‌شناختی، از حرکت باز می‌دارد.

یکی از چیزهایی که جلوی خلاقیت را می‌گیرد، منتقدان هستند. به همین دلیل است که در هشت و نیم باید از شر دومیهٔ منتقد خلاص شد. و شاید به همین دلیل است که دیگر فلینی در میان ده کارگردان محبوب منتقدان سایت اندساوند قرار ندارد. منتقدان نسبت به خلاقیت و ایدئولوژی هنرمند و خودافشاگری او که میراث رمانتی سیزم است، مشکوک‌اند، یا مشکوک شده‌اند. آن‌ها خوشحال می‌شوند که هنرمندان ساده‌لوح، یا طعنه‌زن باشند یا «من برتر» انتقادی‌شان را درونی کرده باشند، اما جلوه‌فروشی محض خودافشاگری، که مشخصهٔ آثار فلینی‌ست، دیگر مد نیست. فلینی در دههٔ هفتاد، دوران سخت‌گیری‌های مدرنیستی و ضد احساسات‌گری سرسختانه، شروع کرد به از مد افتادن. گدار در ملال‌آورترین شکل‌اش بود، اما باز او را به تروفو ترجیح می‌دادند؛ آنتونیونی به‌ندرت فیلم می‌ساخت، ولی تحسین‌اش می‌کردند (گرچه به خاطر قلهٔ زابریسکی در آمریکا از او انتقاد شد، که به شکل عذاب‌آوری هوشمندانه بود). فلینی مدام فیلم می‌ساخت، ولی منتقدان فراموشش کردند. صرفا محبوبیت قابل تحمل هشت و نیم (به رغم سرنوشت دومیهٔ نگون‌بخت) فلینی کارگردان را در نظرخواهی سال ۱۹۸۲ در میان ده فیلم منتقدان قرار داد.

شخصا همیشه در ستایش از فلینی دچار مشکل شده‌ام.بداعتش را تحسین می‌کنم، همچنین تبحرش را در جزئیات بامعنا. به‌نظرم فیلم‌هایش اغلب جذاب‌اند، اما جذابیت به‌آسانی مزه‌اش را از دست می‌دهد، و فیلم‌های متکی بر جذابیت به نظرم مشکوک جلوه می‌کنند. همیشه در فیلم‌هایی که به شکلی غیر شخصی لذت‌بخش‌اند، قدرت زیادی نهفته است: کارگردان‌هایی که شاخص‌اند، اما به‌ندرت جلب توجه می‌کنند، مثل برخی نویسنده‌ها-و حتی بیش‌تر، برخی شخصیت‌های تلویزیونی نیستند. فلینی این توافق ناگفته را که در سینمای عامه‌پسند ریشه‌ای دیرپا دارد، به هم می‌زند، که کارگردان‌ها فقط بابت کاری که انجام می‌دهند تحسین می‌شوند، و شخصیت‌های روی پرده (و بازیگرانی که نقش آن‌ها را بازی می‌کنند)، فقط به خاطر شخصیت خودشان در معرض عشق یا نفرت قرار می‌گیرند.

البته نمونه‌های دیگری نیز از کارگردان‌های جلب توجه‌کننده در سینمای عامه‌پسند می‌توان پیدا کرد. بازیگرانی که به کارگردانی روی آورده‌اند (مثل چاپلین)، یا کارگردان‌هایی که در فیلم‌های خودشان ظاهر می‌شوند (مثل هیچکاک)، یا آدم‌های غیر قابل طبقه‌بندی (مثل ولز). و همچنان‌که این نمونه‌ها نشان می‌دهد، آن‌ها هم روی مرز نامشخص سینمای عامه‌پسند و سینمای هنری قرار دارند. حضور مشخص کارگردان، اغلب (درست یا غلط) به عنوان نشانه‌ای ازاین که فیلم متعلق به سینمای«هنری‌ست، تلقی می‌شود، و چیزی که عموما سینمای هنری خوانده می‌شود، پر از نمونه‌هایی‌ست از فیلم‌هایی که در آن‌ها شخصیت کارگردان به شکل گل‌وگشادی روی سلولوئید نقش بسته.

در نتیجه باید بپذیریم که فلینی هم یکی از این کارگردان‌هاست که جلب توجه می‌کند، چون در ژانری کار می‌کند که جلب توجه کردن، بخشی از بازی به حساب می‌آید. بی‌شک تلاش‌هایی شده سینمای هنری را ژانر به حساب بیاورد، و جلب توجه کردن کارگردان-در کنار پیرنگ‌های بی‌هدف و قهرمان‌های از خود بیگانه-می‌تواند جزو ویژگی‌های این ژانر محسوب شود.

این نتیجه‌گیری در نظر من به شکل مضاعفی مشکوک است. نخست این که، سینمای هنری را نمی‌توان به شکل انتزاعی و سیستماتیک از باقی انواع سینما جدا کرد، و دوم این که، حتی اگر بشود، هر مرزی که هنر را از سینمای عامه‌پسند جدا کند، و فلینی را در سمت هنر قرار دهد، در حق او و هنرش جفا کرده است، یک جفای مهلک. ایدهٔ کشمکش دائمی میان چیزی به نام هنر و چیزی به نام فرهنگ تجاری یا صنعتی یا سرگرمی یا عامه‌پسند، به قدمت خود سینماست. اما این کشمکش شکل‌های مختلفی به خود گرفته و چنان تحت الشعاع مسائل دیگر قرار گرفته، چهرهٔ رقبا چنان در طول زمان تغییر کرده، که آدم باید بپرسد آیا اساسا با همان مسئله روبه‌روست یا نه؟ امروزه سینمای هنری در زبان‌های خارجی به معنی سینمای غیر عامه‌پسند است، که به زبان انگلیسی زیرنویس می‌شوند، چه به خاطر جنبهٔ هنری‌شان و چه به دلیل این که خرج دوبله برای‌شان سنگین است. اما مسئلهٔ در حاشیه بودن و تأکید ضد عامه بودن در مفهوم فیلم هنری، در سال‌های اولیهٔ سینما نبود، چنان‌که در ذهن چاپلین، پیکفورد، و فربنکس که کمپانی یونایتد آرتیستز را بنا کردند نیز نمی‌توانسته باشد: آن‌ها در مقام عامه‌پسندترین هنرمندان نسل خودشان صرفا در پی کنترل بیش‌تر بر محصول و بازارشان بودند؛ ضدیت یا عامه‌پسندی جزو اهداف‌شان نبود.

سینمای ایتالیا قربانی ویژهٔ ابهام‌گویی دربارهٔ معنای سینمای هنری بوده است. فیلم‌های بعد از جنگ ایتالیایی، به لحاظ نیت، همگی فیلم‌های عامه‌پسند بودند، و مخاطب‌شان عامهٔ تماشاگر، و در چرخهٔ عمومی سینماها به نمایش درمی‌آمدند. بعضی‌هاشان خوب فروش می‌رفتند، بعضی‌ها نه-اما این در مورد فیلم‌های امروز هالیوود هم صادق است. ابهام‌گویی به این دلیل آغاز شد که فیلم‌های نئورئالیستی در چرخهٔ نمایش کانون‌های فیلم‌های هنری مورد توجه قرار رفتند، درحالی‌که در کشور خودشان سرنوشت یکسانی نداشتند. برخی، نظیر رم شهر بی‌دفاع روسلینی، هم در ایتالیا و هم در خارج، به ویژه در آمریکا، بسیار موفق بودند. اما زمین می‌لرزد ویسکونتی که واقعا می‌توانست یک فیلم هنری به حساب بیاید و مورد توجه منتقدان بود، در شکل اصلی‌اش اصلا در ایتالیا امکان پخش پیدا نکرد، چون پخش‌کننده‌ها حساب کردند که یک فیلم سه ساعتهٔ حماسی بدون بازیگران مشهور و با لهجهٔ محلی، نمی‌تواند با تماشاگرانی که به ستاره‌ها و دوبله عادت کرده‌اند، ارتباط برقرار کند. برای این که حرف‌شان ثابت شود، برنج تلخ جوزپه دسانتیس، یک درام پرولتاری با بازی رالف و آلونه و سیلوانا مانگانوی گوشتالوی تازه از راه رسیده، با این که با پیف‌پیف منتقدان روبه‌رو شد، در گیشه با شکست فاجعه‌واری مواجه شد و شکست‌اش را در گیشه علامت پایان جنبش نئورئالیسم به حساب آوردند.

فدریکو فلینی وقتی کارش را در مقام کارگردان آغاز کرد که ستارهٔ اقبال نئورئالیسم رو به افول بود. او روزنامه‌نگار، کاریکاتوریست و فیلم‌نامه‌نویس بود، متعلق به یک خانوادهٔ طبقهٔ متوسط، برخلاف ‌ ویسکونتی، که از یک سو با گروه پاریسی beau monde و از سوی دیگر با حزب کمونیست روابط حسنه‌ای داشت، فلینی آدمی معمولی بود. او در دوران فاشیسم معمول بزرگ شد، دنیای شکوه و جلال حقیرانه و پیش پا افتاده که فقط یک راه فرار پیش پایش بود-سینما. سینما فاشیستی نبود. روزنامه‌ها البته آلوده بودند، اما سینمای صنعتی، که به لحاظ مالی از آن حمایت می‌شد، از نظر فرهنگی و سیاسی چندان خودش را آلوده نکرد. فیلم‌های سینمایی تنها کاری که باید می‌کردند این بود که با فیلم‌های هالیوودی رقابت کنند، که با بلندنظری پذیرفته بودند که صدور این فیلم‌ها به ایتالیا تا ۰۵۲ فیلم در سال، یعنی پنج فیلم در هفته، کاهش یابد.

در کشوری که قسمت اعظم نیروی پر شورش از فرهنگ رسمی‌اش نشأت می‌گیرد، فلینی تنها مظهر رهایی از قدرت غالب فیلم‌های آمریکایی و در کل فرهنگ عامه، نیست. او همچنین تنها کسی نیست که آزادی سیاسی سال‌های ۱۹۴۴-۱۹۵۴را به عنوان فرصتی برای ترمیم شکاف میان واقعیت سرکوب‌گر و تخیل رهایی‌بخش تجربه کرد. اما هنگامی که بسیاری از معاصرانش، در حول و حوش سال ۵۴۹۱، برای الهام گرفتن به سنت رئالیستی محلی (و نیز به رمان‌های آمریکایی و مدل‌های مختلف مدرنیسم اروپایی) روی آورده بودند، فلینی نه به رئالیسم چندان علاقه نشان می‌داد، و نه به فرهنگ نخبگان. تفاوت او با معاصرانش در جا آشکار نمی‌شود (جز شاید در بی‌میلی نسبی او در امضای هرگونه عریضهٔ سیاسی متعلق به «اهل فرهنگ» که پای او را به میان بکشد). این تفاوت به مرور خودش را نشان داد.

برخلاف دسیکا، که برای نپذیرفتن بازیگری آمریکایی در نقش قهرمان فیلم دزدان دوچرخه به نبردی اصولی دست زده بود، فلینی با خوشحالی از حضور آنتونی کوئین در فیلم استقبال کرد. همچنین علاقهٔ او به کاریکاتور و گروتسک، به ویژه در تصویرسازی زن‌ها، مدام رو به افزایش گذاشت. اما این حرف که تمام زن‌های فلینی صرفا کاریکاتور هستند، اشتباه است. نقش‌هایی که جولیتا ماسینا بازی کرده، کاریکاتورهای رقیق و در عین حال «شخصیت» هستند. اما اغلب زن‌های فیلم‌های فلینی فانتزی‌اند. آن‌ها شخصیت‌هایی تمام عیار نیستند و کاملا غیر واقعی‌اند. دشوار است تصور این که [در فیلم فلینی] بازیگر زن بتواند فیلم‌نامه را ببرد خانه، نقش را مطالعه کند و با تفسیری از نقش به سر صحنه باز گردد.

بیشتر محتمل این است که شخصیت‌ها آتناوا در ذهن کارگردان شکل گرفته باشند، آن هم در قالبی که در عین حال هم شخصی‌ست و هم قالبی.

پیدا کردن منابع تخلیل فلینی چندان دشوار نیست. البته همهٔ آن‌ها در ذهن او هستند، جان گرفتهٔ تخیل خودش محسوب می‌شوند، اما در عین حال عمیقا در فرهنگ عامه و خاطرهٔ عامه ریشه دارند. رویاهای بلوغ و پیش از بلوغ او از زنان، یگانه نیستند-گرچه او آن‌ها را به شکل یگانه‌ای خوب پرورانده و به آن‌ها فرم داده. و فرم‌هایی که در این تخیلات ظهور پیدا می‌کنند، همان کاریکاتورها، کارتون‌ها، کتاب‌های مصور، و تصاویر شوهای واریته‌ها و کتاب‌های درسی هستند:

ساتیریکن فلینی چیست جز تصویر به یادآورده شدهٔ تاریخ روم، که رویش را با شعارهای دیواری، خطخطی کرده‌اند و شکل‌های گروتسک کشیده‌اند؟

فرم‌هایی که فلینی برای کار برگزیده، روایت‌های پر پیچ و خم و گسترده‌ای نیستند. فلینی یک قصه‌گوست؛ معمار روایت‌های فراگیر نیست. شیخ سفید، نخستین فیلمش در مقام کارگردان، عملا تنها فیلم اوست که حالت کلاسیک دارد، یعنی بر ساختار سه‌بخشی روایت استوار است. و با معیارهای روایی، زندگی شیرین روایتی بی‌هدف و به ظاهر بی‌پایان دارد (گرچه این بی‌توقف بودن روایت، بسیار مورد توجه قرار گرفت). از هشت و نیم به بعد، فلینی توانست این ضعفش را به قوت تبدیل کند. همهٔ جلوه‌های رمان‌نویسانه و راوی دانای کل را رها می‌کند، و خودش در فیلم‌ها در نقش سنتی و در عین حال غیر متعارف مجری، یا رهبر سیرک یا حتی قصه‌گویی که قصه را فراموش کرده حضور پیدا می‌کند.

فرم‌های که فلینی برمی‌گزیند و به آن‌ها می‌چسبد، اغلب قهقرایی‌اند. در هشت و نیم، فیلمی که گوئیدو به گذشته و خاطراتش را نظم می‌بخشد. فلینی نسبت به تلویزیون بیزاری آشکاری دارد، اما عاشق دنیای در حال انقراض و حاشیه‌ای فتورمانس‌ها، واریته‌های سیار و سیرک‌ها است و به کرات آن‌ها را به یاد می‌آورد.

فیلم‌ها، به ویژه فیلم‌های هالیوودی، در شکل‌گیری اولیهٔ او نقش زیادی داشته‌اند، اما او نه فقط از نظر ساختار روایی تأثیری از آن‌ها نگرفته، بلکه به عنوان شمایلی از مدرنیته، کم‌تر به آن‌ها جلوهٔ مثبت می‌بخشد. در عوض، به این فیلم‌ها همچون تصاویر رنگ‌ورورفتهٔ زنده در خاطره‌ها تجسم بخشیده می‌شود، همچون دنیای از دست رفتهٔ جینجر و فرد:

بقایای دورانی پیش از فرهنگ توده‌ها که در شکل تلویزیونی‌اش موجی یکنواخت و فراگیر در سراسر ایتالیا به راه انداخت.

جاذبهٔ گذشته برای فلینی می‌تواند نوستالژی کودکی یا نوجوانی تلقی شود، دورانی که در آن واقعیت، سرکوبگر بوده و رویاها، رهایی‌بخش. ولی همچنین می‌تواند نوستالژی برای فرهنگ عامه‌پسند باشد که معنایش دور هم جمع شدن بود-کارناوال شادی، عید، رفتن به سیرک، سینما، حتی کتاب‌های مصور یا حتی رمان‌های جلف که دست به دست می‌شد. چنین مفهومی از فرهنگ اجتماعات که در گذشته قرار دارد، همیشه شگفت‌انگیز است؛ به وسترن‌های جان فورد نگاه کنید. اما چیز نیرومندی هم هست و جواب می‌دهد، و به نظرم، بخش عمده‌ای از محبوبیت فلینی در مواجهه با تماشاگران مختلف از همین نشأت می‌گیرد.

دربارهٔ کارگردانی حرف می‌زنیم که آثارش جلوه‌های ظاهری فراوانی دارد، آدم می‌تواند به مدرنیسم یا حتی پست‌مدرنیسم فکر کند. روایت‌های گسسته و بی‌قهرمان، آشکار کردن ترفندهای سینمایی، بازی با توهم، ساختار جعبهٔ چینی‌وار. اما این ترفندها همه سایه‌بازی‌ست. نگاه جدی در آن‌ها هست، اما ترسناک نیست. از آن نوع تشویش مدرنیته که در آثار ری وت، گدار، وندرس یا آنتونیونی هست، خبری نیست. برعکس، تقریبا اطمینان‌بخش‌اند؛ کارکردشان این است که به تماشاگر بگویند: «تو می‌دانی، و من هم می‌دانم، که دنیایی که از دست رفت، از دست رفته، اما ما یک جوری به آن برمی‌گردیم: گوئیدو [در هشت و نیم] داستانش را سروسامان خواهد داد، مارچلو [در زندگی شیرین] فرشته‌اش را پیدا خواهد کرد حتی اگر نتواند با او حرف بزند.» و آن دنیای از دست رفته چی؟ این دنیا، اساسا دنیای خوبی‌ست، نه به این دلیل که در آن هیچ اتفاق بدی نمی‌افتد (گرچه چندان اتفاق بدی هم نمی‌افتد، جز مرگ جلسومینا در جاده)، بلکه بیش‌تر به این دلیل که این دنیا پر از تصاویر خوب است، تصاویری از همهٔ آن چیزهای خوب که دنیای معمولی پر از آن‌ها بود اما خیلی زود از فرهنگ ما ناپدید شد.

در این‌جا بیش‌تر بحث نوستالژی ما مطرح است تا نوستالژی فلینی. همهٔ آثار فلینی هم نوستالژیک نیستند، اما بسیاری از آن‌ها را می‌توان درست یا غلط با نگاه نوستالژیک دید. تمرین ارکستر نوستالژیک نیست، فیلم‌هایی چون جاده هم در هنگام نمایش اولیه‌شان نوستالژیک نبوده‌اند. اما جذابیت بادوام فیلم‌های فلینی لا اقل بشخی به دلیل اشتیاق به بازگشت به آن زمان، و جدایی از تجربهٔ امروز و تجربه کردن آن دوران است. استقبال از دنیای فلینی همچنین راهی‌ست برای استقبال از چیزی ریشه‌دار و محلی-تقریبا تمام آثار او روی خط ریمینی تا رم چرخ می‌زند-و برای رو گرداندن از جنبه‌های تثبیت‌شدهٔ مدرنیته.

وقتی اخیرا جینجر و فرد در تلویزیون ایتالیا نمایش داده شد، زنگ‌های خطر در روزنامه‌ها به صدا درآمد چرا که آمار تماشاگران آن اگرچه آبرومندانه بود، اما از یک شوی تلویزیونی آمریکایی‌وار در یکی از کانال‌های دیگر ‌ هم کم‌تر بود. از نظر گزارشگر روزنامهٔ ریپابلیکا، این آغازی بود برای پایان فرهنگ ملی و عامه. من فکر می‌کنم اغراق کرده‌اند. چرا که تماشاگر جینجر و فرد، آن را به یاد خواهد داشت، ولی آن شوی دیگر به دست فراموشی سپرده خواهد شد، تا این که فیلم دیگری از فلینی در آینده آن را نجات دهد و به حافظه بازگرداند.

آن‌چه این‌جا گفته شد شاید در مورد تمام آثار فلینی صدق نکند. به ویژه در مورد فیلم‌های فوق العاده‌ای چون و کشتی به راهش ادامه می‌دهد، که در آن‌ها استقلال ابداعات کارگردان از الگوهای ساده‌ای که این‌جا ترسیم کردم، فراتر می‌رود. هر هنرمند بزرگی زندگی‌های متعددی دارد، که میان پریودهای تا آستانهٔ مرگ پیش رفتن پراکنده شده‌اند. اما حاضرم شرط ببندم که در سال ۲۰۰۲ نام فدریکو فلینی همچنان در لیست نظرخواهی سایت اندساوند-چه لیست فیلمسازان، چه لیست منتقدان و چه لیست افکار عمومی-حضور خواهد داشت، گرچه ممکن است این حضور برای فیلم‌های دیگری و به دلایل دیگری باشد.

سایت اندساوند

 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.