سرگذشت تام جونز کودک سرراهی: همه چیزهایی که باید در مورد اثر مشهور هنری فیلدینگ بدانید

0

محمد وحدانی

سرگذشت آثار هنری گهگاه تراژیک است. آن‌ها گاهی به مرگ تدریجی دچار می‌شوند؛ طوری که دیگر پس از چند صباحی جز در کتاب‌های مربوط به تاریخ هنر، حرفی از آن‌ها به میان نمی‌آید. به گواهی تاریخ، پیش قراولان رمان را آمریکایی‌ها و انگلیسی‌ها رابینسون کروزوئه می‌دانند و اروپایی‌ها به جز انگلستان دن کیشوت. از رمان‌های منتشر شدهٔ آن دوران چه باقی مانده؟ اعتبار آثار هنری بر جای مانده از آن سال‌ها تاکنون چه منحنی‌ای را طی کرده است؟

درباز خوانی آثار ادبی قدیمی‌تر، متوجه می‌شویم که بخش عمده‌ای از آن‌ها در پروسهٔ تحلیل نیاز به اغماضی گسترده در زبان و ساختار دارند. اغماضی که در بهترین حالت به کمک پس زمینه‌ها (سیر تاریخی مدیون هنری، جریانات سیاسی- اجتماعی و…) توجیه و درک می‌شوند.

سرگذشت تام جونز کودک سرراهی در سال ۱۷۴۹ به قلم هنری فیلدینگ انگلیسی تبار منتشر شده است. به عبارتی حدود ۲۵۰ سال قبل. اما خواندن تام جونز در این روزها نیازی به هیچ‌گونه چشم‌پوشی در گرامر ادبی ندارد و زبان، تکنیک‌های داستان‌سرایی و ایده‌های ساختاری آن ابدا کهنه به نظر نمی‌رسد. تام جونز در فاصلهٔ نه چندان دوری از رابینسون کروزوئه و دن کیشوت نوشته شده و از همان سال‌ها این رمان به دست مایه‌ای برای چند نسل از گرایش‌های متنوع ادبی تبدیل شده است. کار به همین‌جا ختم نمی‌شود. شگفت‌انگیزی تام جونز در شباهت غریب آن به رمان‌های مهم این سال‌هاست.

ساختارروایی

تام جونز قصهٔ عشق اثیری تام جونز (کودکی به ظاهر سر راهی) به سوفیای دلرباست. وقتی که موانع سخت در پیش پای تام برای رسیدن به معشوق قرار می‌گیرد، برای فراموشی عشق خود سفری دور و دراز را آغاز می‌کند؛ غافل از آن‌که مقدر است که صید خود در پی صیاد باشد (سوفیا نیز به چنین سفری می‌رود)؛ رمانسی طولانی، با شخصیت‌های فراوان و عجیب و غریب در محدوده زمانی بسیار گسترده، پر از عشق‌ها، جنگ، پیروزی و شکست.

روایت تام جونز به هجده کتاب جداگانه تقسیم می‌شود. شش کتاب اول در محدودهٔ ملک ارباب آلورتی (سرپرست تام) و آقای وسترن (پدر سوفیا) می‌گذرد. ارباب آلورتی مسئولیت بزرگ کردن تام را بر عهده می‌گیرد.

به تدریج تام عاشق سوفیا می‌شود و بالاخره به خاطر یک سوء تفاهم از منزل ارباب رانده می‌شود. شش کتاب دوم، دربارهٔ سفر دور و دراز تام برای فراموشی معشوق است. این بخش‌ها در کوره‌راه‌ها، کافه‌ها و مهمان‌خانه‌ها می‌گذرد. قصهٔ شش کتاب آخر در لندن اتفاق می‌افتد. شخصیت‌های اصلی درباره دور هم جمع می‌شوند و عاشق و معشوق به هم می‌رسند و تام آغوش بخشندهٔ سرپرست‌اش (دایی کنونی تام) را باز می‌یابد. ساختار فوق نشان دهندهٔ یک نظم هندسی در طراحی پیرنگ تام جونز است. از سکون در «سامرست شایر» به سفری طولانی، و دوباره به سکون در لندن. نویسنده به طرز سنجیده‌ای (در حد دقت محاسبات ریاضی) کلیت رمان را به سه بخش تقسیم کرده تا ساختاری قرینه شکل بگیرد. تمرکز بخش اول در معرفی شخصیت‌ها و چیدن زمینه برای شروع روابط است. بخش دوم براساس الگوی سفر طراحی شده است. تام به همراه وردستش منزل‌گاه‌های مختلف را برای رسیدن به معشوق طی می‌کند و سرانجام انتظارات اصلی در بخش سوم برآورده می‌شود (عرفی پدر و مادر واقعی تام و وصال تام و سوفیا). پر بی‌راه نیست که منتقدان ادبی این سیر تمثیلی را به رانده‌شان ابو البشر از بهشت معهود، سرگردانی‌اش و سپس بازپذیرفتن تعبیر کرده‌اند. مهم‌ترین وجه در درام اصلی در این حجم گسترده، طراحی نقاط عطف منظم است. نقطه عطف اصلی اول، رانده‌شدن تام از خانهٔ آلورتی براساس یک سوء تفاهم و فرار سوفیا از خانهٔ پدری است. نقطه اوج دیگر منحنی درام، برملا شدن سرگذشت واقعی تام و رسیدن به سوفیاست و این دقیقا منطبق بر ساختار سه بخشی رمان است.

الگوی آشنای دیگر، استفاده از ضرب الاجل‌ها و بزنگاه‌های متعدد دراماتیک است. آدم‌های اصلی داستان هر یک وردست و یا ندیمه‌ای دارند و کارکرد داستانی آن‌ها اغلب اطلاع‌رسانی برای شخصیت‌های اصلی است. پارتریج-یار خوش مشرب تام-به هر دیاری که می‌رسد، با سادگی دربارهٔ ارباب‌اش سخن‌پراکنی می‌کند. گفته‌های او اغلب دهان‌به‌دهان می‌چرخد و به کاراکترهای اصلی قصه می‌رسد. تکنیک دیگر استفاده از نامه‌نگاری است، در عصری که هنوز از اطلاع‌رسانی عجیب و غریب این زمانه خبری نبوده است، نامه‌ها اغلب به شکل ادبی و رسمی نوشته می‌شوند و توسط وردست‌ها جابه‌جا می‌شوند.

اما ایدهٔ اصلی برای ارتباط آدم‌ها و طراحی کشمکش‌ها استفاده از تجمع شخصیت‌ها در مکان‌های عمومی از قبیل مهمان خانه‌ها، تماشاخانه‌ها و مراسم بالماسکه است. کاراکترهای اصلی در این مکان‌ها همدیگر را ملاقات می‌کنند، قصه را جلو می‌برند و گره‌گشایی‌های داستانی اتفاق می‌افتد و انتظارات برآورده می‌شود. تقسیم‌بندی رمان به هجده کتاب و بخش‌بندی آن‌ها به فصل‌های مختلف به نویسنده اجازه داده تا روایت خود را به صورت شسته رفته‌ای نقطه‌گذاری کنند. از طرفی هر کتاب وجوه مستقلی دارد و حاوی شروع، میانه و پایان برای قصهٔ ویژهٔ خود است. گذار از هر فصل به دیگری (و یا در ابعاد بزرگ‌تر از هر کتاب به دیگری)، با دادن پیش‌آگاهی و ایجاد انتظار به صورت موضعی در انتهای هر فصل و سپس برآورده کردن آن در ابتدای فصل بعدی است. در پایان کتاب چهاردهم می‌خوانیم:

«این مهمان، یعنی خانم آنر [ندیمهٔ سوفیا]، خبری چنان دهشت‌انگیز دربارهٔ سوفیا برای جونز آورده بود که بی‌درنگ هر فکر دیگری را از سرش بیرون کرد، و تمامی رحم و شفقت که در وجودش یافت می‌شد مصرف تأمل و تفکر دربارهٔ بدبختی خودش و محبوب بخت برگشته‌اش گردد. حال این موضوع وحشتناک چه بود به خواننده خواهیم گفت، منتها اول باید سلسله حوادث عدیده‌ای را که به این وضع منجر شده بود قدم‌به‌قدم پی‌گیری کنیم، و این موضوع کتاب بعدی خواهد بود.»

و سپس همراه مقادیر متنابهی تعلیق، وارد کتاب پانزدهم می‌شویم. تکنیک بسیار مهم دیگری که در بخش مرکزی رمان (سفر تام) به کار رفته، استفاده از مدل آشنای مونتاژ در سینما یعنی روایت متوازی دو رویداد همزمان است. ما در یک محدودهٔ زمانی مرتب میان تام و سوفیا (که هر کدام مسیر جداگانه‌ای را طی می‌کنند) در نوسانیم. در کتاب هشتم و نهم همراه تام سفر می‌کنیم. در کتاب دهم متوجه می‌شویم که سوفیا همان مسیر را به دنبال او طی کرده است. سپس هر دو در مهمان‌خانهٔ آپتون اقامت می‌کنند، اما یکدیگر را نمی‌بینند. آن‌گاه در کتاب یازدهم سوفیا متوجه می‌شود که تام با زن دیگری است، لذا ناامید از عشق خود از مهمان‌خانه خارج می‌شود و سفری را ناخواسته به سوی لندن آغاز می‌کند. در کتاب دوازدهم با مطلع شدن تام از این قضیه به دنبال او همان مسیر را به سوی لندن طی می‌کنیم و بدین شکل در این شش کتاب میانی، یک حرکت قرینه از سوی دو شخصیت انجام می‌شود. در مرحلهٔ اول سوفیا به دنبال تام و سپس تام به دنبال سوفیا، هر یک مسیر دیگر را طی می‌کند و به گونه‌ای موقعیت‌ها جایگزین می‌شود. پایان‌بندی داستان مطابق انتظار ما از یک اثر کلاسیک است. قهرمان بالاخره به نتیجه می‌رسد. آشفتگی از میان می‌رود و دوباره به تعادل ابتدایی باز می‌گردیم. شخصیت‌های منفی-آقای بلایفیل (خواستگار موذی سوفیا)، لیدی بلاستون (زن اغواگر که همواره رسیدن تام به سوفیا را به تأخیر می‌انداخت)-متنبه می‌شوند و به نتیجهٔ اعمال ‌ خود می‌رسند. در پایان، یک فصل کامل به جمع‌بندی زندگی شخصیت‌های فرعی اختصاص می‌یابد:

«و اما در خصوص افراد دیگری که در این سرگذشت نقش قابل ملاحظه برعهده داشته‌اند، و چون بعضی میل دارند کمی بیشتر از عاقبت کار اینان نیز سر در آورند، اینست که تا حد امکان به اختصار خواهیم کوشید کنجکاوی خواننده را ارضا کنیم.»

باشگاه هنری فیلدینگ

حسی که از خواندن رمان تام جونز باقی می‌ماند، شبیه تجربهٔ یک رمانس واقعی و یا حتی قصه‌ای در قالب حماسی نیست؛ به عبارت دیگر تام جونز فقط قصهٔ دلدادگی تام نیست. در این کتاب عوامل متعددی بارها در دنبال کردن قصهٔ تام وقفه ایجاد می‌کنند. در واقع آن‌چه در برخورد اول با رمان تام جونز روی می‌دهد، مواجه شدن با گریزهای فراوان از قصهٔ اصلی، حاشیه‌روی‌های افراطی از محور داستان و در رادیکال‌ترین شکل، قرار دادن یک پیش‌گفتار مفصل و به ظاهر، بی‌ارتباط برای کتاب‌های هجده‌گانه است. پیش‌گفتار شامل موضوع‌های متعددی‌ست: از خطابه‌های سیاسی مربوط به آن دوران، بحث‌های ملال‌آور فلسفی راجع به عشق، زن، سرشت انسان گرفته تا مباحث دامنه دار و گستردهٔ ادبی. وری که بعضی از پیش‌گفتارها شکل یک نقد ادبی تمام و کمال را به خود می‌گیرند: سرقت ادبی نویسنده‌ها از آثار پیشینیان، ابراز انزجار از منتقدهای لعنتی، معانی مختلف واقع‌گرایی در رمان، عوامل ماوراء الطبیعه در قصه، شکل شخصیت‌پردازی در داستان و پایان‌بندی یک رمان. در گذر دوران، گرایش‌های مختلفی از منتقدان ادبی، واکنش‌های متفاوتی نسبت به این حاشیه‌روی‌ها نشان داده‌اند. سامرست موآم در کتاب دربارهٔ ده رمان بزرگ جهان اگرچه تام جونز را یک شاهکار ادبی می‌خواند، اما دربارهٔ گریزهای داستانی آن نظری متفاوت دارد:

«شما که خوانندهٔ رمان هستید دلتان می‌خواهد حرفهایی را که [نویسنده] راجع به این و آن و دیگری دارد بشنوید، دلتان می‌خواهد [نویسنده] دنبالهٔ داستان را تعریف کند. گریزهای فیلدینگ، تقریبا همیشه معقول و یا بامزه است و تنها عیبشان اینست که نویسنده می‌توانست به کلی از آنها صرفنظر کند.» به عبارت دیگر می‌توان این‌گونه فرض کرد که حاشیه‌روی‌ها و پیش‌گفتارهای ادبی، سکته‌ای در ارائهٔ داستان هستند. اگرچه رمان مدیومی است که در آن قصه می‌توان در عرض گسترش پیدا کند، اما این بخش‌ها عموما در تام جونز قابل حذف شدن به نظر می‌رسند، به طوری که هیچ خللی به قصه وارد نمی‌شود.

در کتاب هشتم، تام در سفر طولانی‌اش با مردی خارق العاده (مرد کوهستان) آشنا می‌شود که در کلبه‌ای دورافتاده زندگی زاهدانه‌ای دارد. چهار فصل مفصل از کتاب به سرگذشت این مرد اختصاص می‌یابد. سرگذشتی که هیچ قرابتی با وجود دراماتیک قصه ندارد و بعد از آن نیز دیگر هیچ‌گاه خبری از این شخصیت نمی‌شود. به عبارت دیگر به پیشنهاد موآم می‌توان این فصل را حذف کرد و درام داستان را از یک سکتهٔ طولانی نجات داد. همین بحث را می‌توان به پیش‌گفتارها تسری داد. پیش‌گفتار کتاب یازدهم به بحثی طولانی راجع به منتقدان ادبی اختصاص می‌یابد. پیشینهٔ آن‌ها بررسی می‌شود، این که آن‌ها اغلب به نویسندگان بزرگ افترا می‌زنند و با دیدهٔ یکسونگر با آثار آن‌ها برخورد می‌کنند. ب نظر می‌رسد فیلدینگ تصمیم گرفته که با این پیش‌گفتارها بخش‌هایی از ایده‌های ادبی خود را در پیش‌گفتار کتاب‌ها به رخ بکشد -که البته جای مناسبی برای طرح آن‌ها انتخاب نکرده است. اما نشانه‌هایی وجود دارد که نشان می‌دهد که برخورد با حاشیه‌روی‌های رمان تام جونز به این سادگی‌ها هم نیست و نمی‌توان به این راحتی دربارهٔ ارزش‌گذاری آن‌ها حکم صادر کرد. پس بهتر است که به دنبال الگوهای فراگیرتر اثر برویم و آن‌ها را بازخوانی کنیم.

هر یک از فصل‌های رمان با یک عنوان آغاز می‌شوند. کارکرد این عنوان‌ها در متن، نخستین نشانه‌هایی است که می‌تواند دریچه‌ای برای نزدیک‌تر شدن بیش‌تر به تکنیک‌های رمان باشد. آن‌ها اغلب توضیحات مستقیمی راجع به آن فصل هستند:

«حادثه‌ای هولناک که بر سوفیا گذشت، فداکاری جونز، پیامد هولناک‌تر این فداکاری در زندگی دوشیزهٔ جوان، همراه با گریزی کوتاه به جانبداری از عبارت فوق عنوان فصل سیزدهم از کتاب سوم است. خواننده قبل از آغاز این فصل، سیر قصه، شروع و پایان آن و نقطه عطف و کشمکش‌های اصلی را تشخیص می‌دهد. بدین ترتیب ذهن او از دنبال کردن «سیر علّی» وقایع قصه به سوی «چگونگی» آن تغییر جهت می‌دهد. عبارت شوخ طبعانهٔ «همراه با گریزی کوتاه به جانبداری از جنس لطیف»، نوعی «هجو» و «خودافشاگری» دربارهٔ خطابه‌ای است که قرار است راوی در آن فصل ارایه کند.

با این عنوان بخشی از جذابیت دراماتیک فصل در مقابل ایجاد نوعی «خودآگاهی» در ارائهٔ قصه قربانی می‌شود. این ایده بسط داده می‌شود. فیلدینگ در نگارش پیش‌گفتارها، دربارهٔ هر تکنیک برجسته‌ای که در نگارش رمان به کار برده، با نوعی «خودآگاهی» داد سخن می‌دهد و حکم صادرمی‌کند. راوی از این نیز جلوتر می‌رود و یکی از پیش‌گفتارها را به بحث دربارهٔ سنت پیش‌گفتارنویسی اختصاص می‌دهد و ابراز می‌کند که نمایش‌نامه‌ها اغلب در آن دوران با مقدمه‌ای آغاز می‌شده‌اند. او توضیح می‌دهد که «در ابتدا پیش‌گفتارها بخشی از جان کلام نویسنده محسوب می‌شده‌اند، ولی در سال‌های اخیر این بخش از مطلب چندان با نمایش‌نامه‌ای که در آن ظاهر می‌شود بی‌ارتباط شده است که به آسانی می‌توان مقدمهٔ یک نمایش‌نامه را بر سر نمایش نامهٔ دیگر قرار داد.» فیلدینگ ادعا می‌کند که فصل‌های آغازین هر کتابش در ارتباط مستقیم با درون‌مایهٔ آن است.

پیش‌گفتار فصل ششم مقاله‌ای فلسفی در باب عشق یک آدمیزاد به آدمیزاد دیگر، انواع عشق و شگفتی آن در زندگی بشر است و در کل کتاب ششم در ادامهٔ این بحث، به تولد رابطهٔ عاطفی جونز و سوفیا پرداخته می‌شود. منتقدهای زیادی به کمک این ایده، مخالفت خود را در مقابل گرایش سامرست موآم (دربارهٔ حاشیه روی در رمان) ابراز کرده‌اند و بدین شکل به دفاع از رمان محبوب خود پرداخته‌اند. چکیدهٔ این استدلال این است که اگرچه پیش‌گفتارها وقفه‌های داستانی ایجاد می‌کنند و اگرچه حاشیه‌روی‌ها ارتباط مستقیمی با محور قصه ندارند، ولی آن‌ها با منحنی درام همسواند و از نظر درون‌مایه‌ای ارتباطی غیر صریح و در عین حال تنگاتنگ با هر واحد رمان دارند. مثلا همان فصل‌های حاشیه‌ای اختصاص داده شده به مرد کوهستنان (چهار فصل از کتاب هشتم)، قرابت مضمونی آشکاری با قصهٔ زندگی تام وجود دارد. در واقع مرد کوهستان می‌تواند همزاد و آیندهٔ تام جونز باشد. گریز او از شهر هماهنگ با جدا شدن تام از «سامرست شایر» است و تام در حال تجربهٔ ماجرایی است که مرد کوهستان سال‌ها قبل از سر گذرانده است. اما در حالت کلی این استدلال ناقص است، چرا که اولا در بسیاری از پیش‌گفتارها و حاشیه‌روی‌ها چنین ارتباط تماتیکی وجود ندارد. ثانیا به‌هرحال باید حدی برای دور شدن از محور داستانی وجود داشته باشد و نمی‌توان این کار را تا بی‌نهایت ادامه داد. آخر آن‌که این ایده فقط به تم اثر ربط پیدا می‌کند، درحالی‌که کارکردها اغلب به چیز فراگیرتری به نام «فرم» ربط پیدا می‌کنند و «فرم» است که محدودیت‌ها و اجبارها را در ساختار اثر تعیین می‌کند. حال می‌توان از زاویه‌ای دیگر و با یک ایدهٔ فرمی به کارکردهای حاشیه‌ها و پیش‌گفتارها پرداخت.

اختلاف مدل پیش‌گفتارنویسی تام جونز با سایر آثار آن دوره که از این سنت استفاده می‌کردند (مخصوصا نمایش‌نامه‌ها) این است که نوعی خودآگاهی در پیروی از آن سنت نسبت به مدیوم ادبیات ‌ وجود دارد (در بالا نمونه‌ای از آن را دیدیم)؛ و این خودآگاهی منجر به یک بازی منحصر به فرد میان ارائهء خودآگاهانه تکنیک‌های نگارش رمان (که اغلب در پیش‌گفتارها می‌آید) با پیرنگ ارائه شده، می‌شود:

«از آن‌جا که پس از معاینات دقیق، وجدان من نمی‌تواند این اتهام را بر من نهد، در کمال رضایت… به کش رفتن مطلب از باستانیان اعتراف می‌کنم، و از این پس هیچ‌گونه دغدغهٔ خاطری از اخذ هر مطلبی که در نوشته‌های آنان بیابم و به کار بخورد به خود راه نخواهم داد، و نام نویسنده‌ای را هم که از او وام گرفته‌ام نخواهم آورد. تازه، همینکه مطالب آنها را در نوشته‌های خود به کار بردم آنرا مطلقا از آن خود خواهم شمرد، و از کلیهٔ خوانندگان خود نیز انتظار دارم که از این پس آنها را کاملا از آن خود من بداند و لاغیر.»

بدین ترتیب کل قصهٔ تام جونز پر می‌شود از مجموعه‌ای غنی از نقل قول‌ها، اشارات و ارجاعات به مدیوم رمان و سایر آثار ادبی که طنازانه و با نوعی هجو جابه‌جا مورد استفاده قرار می‌گیرد: از کتاب مقدس، هومر (ماجرای نبردی که به سبک هومر در فصل هشتم از کتاب چهارم نقل می‌شود)، ویرژیل (آنید)، هوراس، ارسطو گرفته تا نمایش‌نامه‌های مهم شکسپیر (هملت، اتللو و…).

اما جذاب‌تر از همه ترفندهای دراماتیکی است که در قصه به کار گرفته شده و راوی آن را افشا می‌کند. آقای وسترن (پدر سوفیا) در فصل پنجم از کتاب پانزدهم به ناگاه و سربزنگاه (پس از مدت‌ها بی‌خبری) سروکله‌اش پیدا می‌شود و دخترش را از دست تجاوز جوانی (لرد فلامبر) نجات می‌دهد. راوی پس از نقل این بخش ادامه می‌دهد: «اگرچه در بسیاری سرگذشت‌ها خواننده ناچار است دندان روی چگر بگذارد و سربزنگاه رسیدن کسی را هضم کند و دم برنیاورد که به مراتب توجیه ناپذیرتر از ظهور و حضور آقای وسترن در بزنگاه این سرنوشت است، ولی از آن‌جا که ما سخت دوست می‌داریم که هرجا از دستمان برمی‌آید خواننده را راضی و خوشحال کنیم، این است که در اینجا نشان خواهیم داد که ارباب و سترن از چه طریقی به محل اختفای دخترش پی‌برده بود.»

بدین شکل راوی با حالتی شوخ طبعانه ترفند خود را افشا و هجو می‌کند.

با ارائهٔ این الگو، حاشیه به ایده‌های فرمی و نوعی تکنیک ادبی در گسترهٔ رمان ارتقا پیدا می‌کند. آن‌ها به صورت سیستماتیک در جریان قصه وقفه ایجاد می‌کنند و پیرنگ از مجاورت یک قصهٔ دراماتیک و حاشیه‌روی‌ها تشکیل می‌شود، گریزهایی که ضمنا فضاسازی اثر را نیز غنی‌تر می‌کند. از سویی دیگر پیش‌گفتارها در خواننده انتظارات فرمی به وجود می‌آورند. خواننده پس از چند تکرار، واحدهای آغازین هر کتاب را به مثابه بخشی از پیرنگ در نظر می‌گیرد و در شروع هر کتاب انتظار یکی دیگر از پیش‌گفتارها را می‌کشد. بنابراین شگردی که جمعی از منتقدان آن‌ها را فصل‌های زاید اثر می‌دانند با تکرار ظریف و استفادهٔ همگن در هجده کتاب، حکم استراتژی غالب اثر را پیدا می‌کند. شاید این سوء برداشت نسبت به این ترفند جاه‌طلبانه، مصایب نابغه‌ای باشد که دو قرن زودتر از ظهور فرمالیست‌های روس در حال نوشتن رمانی بود که خود اعتراف می‌کند در نگارش پیش‌گفتارهایش لذت و رنج بیش‌تری تحمل می‌کرده است. او پیشاپیش حدس می‌زند که منتقدان ادبی دربارهٔ شگرد اصلی رمانش چگونه نظر می‌دهند:

«در آنها [پیش‌گفتارها] همیشه جناب منتقد می‌تواند نکته‌ای بیابد و با آن سوهان؛ دندان جان بخشندهٔ خود را تیز کند، و آنگاه چون گرگی گرسنه به جان این سرگذشت بیفتد و بالت و پارکردن آن شکمی از عزا درآورد. و در این‌جا زیرکی جناب منتقد او را بی‌نیاز می‌دارد از اینکه ببیند این فصلهای آغازین چگونه موذیانه به استقبال آن چیزی رفته‌اند که منظور نظر ایشان است. چرا که در این گفتارها ما عمدا و در کمال دقت چاشنی‌های ترش و تلخ و دهانسوز و دهان‌دوز بسیار نهاده‌ایم تا بلکه اشتهای نقادی را در منتقد محترم برانگیزیم.»

و نابغه خوب می‌دانست که با این شگرد اثرش را وارد یک گفتمان با خواننده می‌کند. خواننده را ریشخند می‌کند و نیز نیز از نوازش تیغ تیز طنزش محروم نمی‌کند. در میانهٔ بحثی دربارهٔ شخصیت‌پردازی و اعطای ویژگی‌های متمایز به شخصیت‌ها، این‌گوه دست به تطاول خود می‌گشاید:

«هشدار دیگری که بر تو [خواننده] ارزانی می‌دارم، کرمک کوچک من، اینست که مبادا شباهتی بیش از اندازه میان برخی شخصیت‌ها که در این‌جا بر صحنه آورده‌ایم بیابی! مثلا میان زن مهمان خانه‌داری که در کتاب هفتم ظاهر می‌شود، و آنکه در کتاب نهم.»

جاودانگی تام جونز

کافی است عناوین و شناسنامهٔ رمان را حذف کنیم، مواجهه با تام جونز تجربهٔ خواندن رمان‌های دو دههٔ اخیر را به دنبال دارد و بیش از همه نوشتن‌های میلان کوندرا را به یاد می‌آورد. می‌توان با یک مقایسه در حد گچ و تخته، استراتژی‌های یکسان تام جونز و جاودانگی (کوندرا، ۱۹۹۱‌) را برشمرد. الگوی ساختاری رمان جاودانگی، حاشیه‌روی، پیش‌گفتارها و حضور نمونهٔ مشابه راوی تام جونز است. گریزهای داستانی راوی که پروایی از ظاهر شدن در دل قصه ندارد و مدل کارکرد بحث‌های فلسفی‌اش راجع به عشق، سیاست، سکس و مرگ همان است و مهم‌تر از همه «خودافشاگری» در ارائهٔ تکنیک‌های ادبی تام جونز را به عنوان یک همزاد به ذهن می‌آورد. در فصل ششم از بخش اول جاودانگی، راوی یک فصل کامل به تحلیل یک شعر مشهور آلمانی و بررسی زبان، هجاها، اوزان و قرینه‌های ساختاری آن می‌پردازد. از طرفی بارها به مدیوم ادبی و آثار دیگر هنرمندان ارجاع می‌دهد. کوندرانه تنها بخش‌های مهمی از رمانش را به گفته‌هایی از گوته، همینگ وی، بتهوون، رومن رولان و بخشی از رمان محبوب سروانتس (دن کیشوت) اختصاص می‌دهد، که سیاهه‌ای از هنرمندان محبوبش را به شخصیت‌های داستانی خود تبدیل می‌کند. او بارها خواننده را مخاطب قرار می‌دهد و استراتژی خود بازتابی (Self-reflection) را تبدیل به یک الگوی همگن در طول رمان می‌کند. از طرفی دیگر کوندرا همانند فیلدینگ، مهم‌ترین تکنیک‌های داستانی به کاربردهٔ خود را جابه‌جا در اثر «افشا» می‌کند و شخصیت‌هایش را وادار می‌کند راجع به این ایده بحث کنند و فرایند نگارش رمان را تشریح می‌کند. در فصل چهارم (بخش پنجم: اتفاق)، راوی دربارهٔ عنصر تصادف در رمان‌ها با دوستش، پروفسور آوناریوس، در استخر عمومی مشغول صحبت است. او به پروفسور می‌گوید:

«درست در لحظه‌ای که تو وارد استخر شدی، زن قهرمان داستانم بالاخره کلید استارت را چرخاند تا حرکت خود را به سوی پاریس شروع کند.»

اما پروفسور این تکنیک را در ادبیات پیش‌پاافتاده می‌داند. کوندرا در یک ترفند بازی گوشانه و هجوآمیز فصل ششم همان بخش را این‌گونه آغاز می‌کند:

«درست در همان لحظه که پروفسور آوناریوس جوراب‌هایش را می‌پوشید، اگنس [یکی از شخصیت‌های اصلی جاودانگی] به یاد این جمله افتاد: هر زنی بچه‌اش را به شوهرش ترجیح می‌دهد.» در این شیوه که بارها در تام جونز نیز به کار رفته، خواننده وارد یک گفتمان جذاب با اثر می‌شود. از یک‌سو، راوی ترفندهایش را مستقیم بازگو می‌کند و از سویی دیگر با زیرکی پیرنگ را با همان عناصر جلو می‌برد و خواننده باید بتواند مدام پیش فرض‌های خود را راجع به این تکنیک‌های حک و اصلاح کند تا بتواند خود را در لذت مضاعف خواندن رمان سهیم کند.

از همهٔ این‌ها جذاب‌تر ایدهٔ یکسان این دو رمان در پرداختن به حاشیه‌روی به عنوان یک استراتژی غالب است. جاودانگی خط داستانی واحدی ندارد و قصه بارها به حواشی گریز می‌زند. گریزهای جذاب در کنار خطوط متعدد دراماتیک و شگفت این که خود کوندرا در یکی از پیش‌گفتارهایش (مشابه تام جونز) به پیشینهٔ حاشیه‌روی به عنوان یک تکنیک در تاریخ ادبیات اشاره می‌کند:

«در کتاب فن شعر ارسطو «حادثهٔ فرعی» دارای مفهوم مهمی است. ارسطو حادثهٔ فرعی را خوش نداشت. به نظر او یک حادثهٔ ‌ فرعی از دیدگاه شعر بدترین نوع ممکن واقعه است…اما شاعر (به نظر ارسطو) باید تمام حشو و زوائد را از داستان خود خارج کند، هرچند که زندگی چیزی نیست جز دقیقا همین حشو و زوائد.»

در ادامه، کوندرا مخالفتش را با ایده‌های ارسطو ادامه می‌دهد.

«حادثه‌های فرعی مثل مین هستند، بیشتر آنها هرگز منفجر نمی‌شود. اما ممکن است روزی یکی از پیش‌پاافتاده‌ترین آنها به صورت داستانی درآید که برایتان سرنوشت‌ساز باشد.»

بلافاصله او زنی را وارد زندگی یکی از شخصیت‌های داستان می‌کند و توضیح می‌دهد که نقش او فرعی است و از آن پس او را «شاهزاده خانم واقعی حادثهٔ فرعی» می‌نامد.

بدین ترتیب هنری فیلدینگ در حدود دو قرن و نیم پیش باشگاهی تأسیس می‌کند که این روزها آن را به نام «پست مدرن» ها سند زده‌اند. موقعیت او در آن سال‌ها بیش از هر چیز تک‌افتادگی ژان کوکتو را در سینما در نیمهٔ قرن بیستم به یاد می‌آورد. تاریخ هنر مسیری خطی برای مکتب‌های هنری نیست، بلکه اتمسفر منعطفی است که از دوایر تودرتو تشکیل شده است. بودا عقیده داشت که روح انسان‌های نیکوکار بعد ازمرگ به بدن انسان‌های سعادتمند و خوشبخت دیگری که متولد می‌شوند، تعلق می‌گیرد. گویا سبک‌های هنری نیز بیش از هر چیز از قوانین «تناسخ» پیروی می‌کنند. دو قرن و نیم قبل در دوره‌ای که رمان‌های کلاسیک تازه تئوریزه می‌شدند، رمانی خلق شد که حالا به کالبد جنبشی جدید در هنر وارد می‌شود و در آن‌جا به حیاتش ادامه می‌دهد. به لطف فیلدینگ، این باشگاه هرکه چندگاهی به عضوگیری جدید دست می‌زند. کوندرا، مارکز و هم نسلان‌اش اعضای خوشبخت این باشگاه‌اند.

راوی در آغاز رمان، خود را در مقابل خواننده در حکم مهمان‌خانه‌داری تصور می‌کند که از هرکس (خوانندگان) در برابر پولش پذیرایی می‌کند. او توضیح می‌دهد که نویسنده نباید تصور کند که در طول رمان می‌خواهد ضیافتی خصوصی راه بیندازد. به عبارتی او باید بتواند در برابر هر سلیقه‌ای، غذای مطبوعی فراهم کند. بدین ترتیب ارائهٔ یک رمان شبیه ارادهٔ یک مهمان‌خانه است. در طول هجده فصل کتاب، خواننده با شوخ طبعی راوی، سرگذشت عاشقانهٔ تام را دنبال و برای وصال عاشق از خود بی‌صبری نشان می‌دهد. مهمان‌خانه‌دار در فضایی شاد، رندانه تمام سرخوشی‌های این سرگذشت را به ما منتقل می‌کند.

به روایت تاریخ هنری فیلدینگ چند سال آخر عمر و به هنگام نگارش تام جونز با بیماری نقرس دست و پنجه نرم می‌کرد و بالاخره بر اثر همین بیماری بی‌نفس شد. میزبان رفت، درحالی‌که از مهمان‌خانه‌اش برای ما طعم شیرین و ترش غذاهای دلپذیرش و بوی ادویه و فلفل تندش باقی مانده است. میزبان روبه مرگی که اجازه نداد بیماری‌اش عیش مشتری‌هایش را بر هم زند. میزبان رفت، ولی مهمان‌خانه هم‌چنان پابرجاست.

فصلی از کتاب تام جونز

هنری فیلدینگ

ترجمهٔ احمد کریمی حکاک

در ستایش یک ترجمه

رمان تام جونز نوشتهٔ هنری فیلدینگ با ترجمهٔ احمد کریمی حکاک در زمستان ۱۳۶۱ توسط انتشارات نیلوفر منتشر شد. این ترجمه (که مبنای مقالهٔ محمد وحدانی قرار گرفته) از درخشان‌ترین ترجمه‌های تاریخ ادبیات ایران است، با دقتی مثال زدنی در وفاداری به متن، و مهارتی ستودنی در پیدا کردن معادل‌های زبانی، آن هم در برخورد با متنی چنین بازیگوش و سرخوش. چند سال بعد مترجم دیگری کوشید کار کریمی حکاک را دربرگرداندن رمان Vanity Fair (تاکری) تکرار کند، که نتیجهٔ کارش نارسا و زمخت از آب درآمد، چرا که فارسی دانی مترجم تام جونز و دایرهٔ واژگانش حیرت‌انگیز و غیر قابل وصف است. برای آشنایی بیش‌تر شما با این ترجمهٔ درخشان، توجه‌تان را به بخش کوتاهی از این رمان جلب می‌کنیم؛ بخشی که در آن راوی برای توصیف هجوآمیز نزاعی روستایی از زبان هومر مدد می‌جوید، و مترجم به درستی از تعبیرهای متون کهن فارسی استفاده کرده است. م.ا.

فصل هشتم ماجرای نبردی به سبک هومر از زبان الههٔ شعر که به احدی جز خوانندهٔ حماسه‌های باستان مزه نخواهد کرد.

آقای وسترن در حوالی این کلیسا نیز ملکی داشت، و چون خانه‌اش هم در فاصله‌ای از این کلیسا واقع بود که اندکی دورتر از فاصلهٔ آن با کلیسای خودش بود، اکثرا برای استماع موعظه و خطابه به این کلیسا می‌آمد، و از قضا در این روز او و سوفیای افسونگر هم در کلیسا حاضر بودند.

سوفیا از زیبائی دخترک بسیار خرسند بود، و ضمنا دلش به حال او و ساده‌دلی‌اش که باعث شده بود خود را به این شکل مسخره درآورد می‌سوخت، و حسادتی را هم که لباس دختر در اقران او به وجود آورده بود به رأی العین می‌دید. بنابراین، همینکه به خانه بازگشت به دنبال شکاربان فرستاد و به او دستور داد که مولی را به حضورش بیاورد، و گفت که در اندرونی خانه کاری برای او دست و پا خواهد کرد، و از آنجا که چیزی به خاتمهٔ خدمت ندیمهٔ مخصوص خودش باقی نمانده است، شاید هم پس از رفتن او، دخترک را به این کار بگمارد.

سیگریم بیچاره از شنیدن این حرف سخت یکه خورد، چون از وضعیت دخترش با خبر بود. این بود که با لکنت جواب داد که می‌ترسد مولی، که خیلی دست‌وپا چلفتی است، نتواند از عهدهٔ خدمتکاری خانم برآید، به خصوص که تجربه‌ای هم در این کار ندارد. سوفیا گفت: «مهم نیست، خیلی زود یاد خواهد گرفت! من از دخترت خوشم آمده، و تصمیم گرفته‌ام این فرصت را به او بدهم.»

جورج سیاهه حالا می‌رفت تا دست به دامن زنش شود، به این امید که عقل و درایت زن او را از این مخمصه نجات دهد. اما وقتی نزدیک کلبه رسید دید اطراف آن شلوغ است. حسادتی که لباس مولی را برانگیخته بود چنان دامنه‌دار بود که پس از بیرون رفتن آقای آلورتی و دیگر اربابان از کلیسا، خشم ناشی از آن‌که تا آن موقع پنهان مانده بود، شعله‌ور گردید، و در آغاز به صورت فحش و فضیحت و خنده و سوت و شکلک و اطوار رخ نمود. و کمی بعد به شکل انواع جنگ افزارهای ریز و درشت پرنده بر سر مولی باریدن گرفت، که گو اینکه با توجه به جنس و اندازه‌شان نه خطر جانی دربرداشت و نه می‌توانست موجب نقص عضو گردد، ولی به هر جهت می‌توانست موجبات خشم دختر خانم خوش‌پوش را فراهم آورد. مولی بی‌پرواتر از آن بود که بنشیند و دندان روی جگر بگذارد و این‌گونه رفتار را تحمل کند. بنابراین پس از آنکه…اماایست! چون وصف این نبرد از بضاعت اندک ما بیرون است، اجازه دهید که نیروهای برین در این کار استمداد بطلبیم و آنان را به وصف این نبرد مخوف فراخوانیم.

پس ای الهگان شعر-هر که می‌خواهید باشیم-که سرتان برای سرودن از کارزارها درد می‌کند، و مخصوصا تو، ای الهه‌ای که پیش از این ماجرای کشتار را درآوردگاهی سرودی که «هودیبراس» و «ترولا» در آن رویاروی یکدیگر به نبرد ایستادند! اگر رفیقت جناب «باتلر» ترا از گرسنگی نکشته است، مرا یاری فرمای در این مهلکهٔ مهیب، که «کار هربز نیست خرمن کوفتن»!

همچون هنگامه‌ای که گلهٔ بزرگی از ماده گاوهای مردی مالدار به راه می‌اندازد، هنگام که، پس از دوشیدن شدن پستان‌هاشان، صدای گوسالگان خود را در دور دست می‌شوند که از صدای دزدی دست‌اندر کار سرقت به افغان درآمده می‌غرند و می‌مویند، هم آنسان رمه‌ای از عوام کالانعام سامرست شایر، غرّان و هلهله‌کنان، پیش می‌تاخت و جیغ می‌زد و یغ می‌زد و صداهای بسیاری از این قبیل به عدد افراد جمعیت-یا بهتر بگوئیم به عدد انگیزه‌هائی که ‌ آنها را به پیش می‌راند-از این جماعت صادرمی‌گردید. برخی از خشم به پیش می‌راند و دیگران را هراس، و بسیاری وامی‌داشت، و این زنان همینکه خود را به مولی می‌رساندند خاک و کلوخ و زباله بر سرورویش پرتابیدن همی گرفتند!

مولی نخست بیهوده آهنگ آن کرد تا آبرومندانه هزیمت اختیار کند، اما سرانجام به قلب سپاه خصم یورش آورد، و چون از آن میان دخترکی ژنده‌پوش به نام «بس»، که پیشاپیش لشگر دشمن یورش می‌آورد، به چنگش درافتاد، با یک ضربت او را بر زمین افکند. سپاه مهاجم (که شمارش به صد می‌رسید) چون سرنوشت سردار خود را نظاره‌گر گردید، گامی چند عقب نشست و در گودی گوری نوساز سنگر گرفت، چرا که صحنهٔ کار راز صحن کلیسا بود و آنشب جنازه‌ای را به آنجا می‌آوردند. مولی به دنبال این پیروی جمجمه‌ای جانانه را که در کنار گودال گور افتاده بود در دست گرفت و آنرا با چنان غیظی حوالهٔ سپاه بیکران دشمن نمود که به محض آنکه به کاسهٔ سر خیاط مردکی از آن سپاه اصابت کرد پژواک برخاسته از برخورد دو جمجمهٔ پوک میدان نبرد را در نوردید، و جناب خیاط در طرفه العینی نقش زمین گردید و دو جمجمهٔ همزاد در کنار هم آرام گرفتند، و در این حال هیچ معلوم نبود کدام یک از این دو جمجمه را بها افزون است. آنگاه مولی استخوان رانی را به دست آورد و گرد سر همی چرخاند و هل من مبارزه‌گویان به میان جمع اندر اوفتاد، و ضربتی به یمین و ضربتی به یسار، از کشته‌های زنان بدهیبت بسیار و مردان پر صولت بیشمار پشته‌ها همی ساخت.

بسرای، ای الهه، نام نام‌آورانی را که در این روز مرد سوز بر خاک هلاک اوفتادند! نخست «جیمی تویدل» بود که ضربهٔ حربهٔ گرز استخوانی مولی بر قفای گردنش فرود آمد-و او را سواحل سرسبز شطّ پر شکوت و پرپیچ و خم «استور» پرورده بود، و در همان خطّهٔ خرم بود که هنر آوازه‌خوانی را بیاموخت، و هم او بود که در کوچه باغ‌ها و مرغزارها پریرویان و جوانان عاشق پیشه را با آواز خود در پرواز آوردی، و در میان چمنزاران به ترقّصی دلکش و ترنّمی سرخوش واهمی داشتی، و خود خندان و سرمست از نوای خوش خود، کمانچه در دست، به هر سو برهمی جهیدی. اکنون، ای دریغ، که-آنک-اندام اوست که نعش‌وار بر زمین گرم و سبز فروافتاده است-کمانچه و قیچک به چه کارش تواند آمد. دو دیگر «اچپول» سپیدموی بود، اخته‌کنندهٔ خوکان، که ضربت پرقدرت سردار مادینه بر پیشانیش نشستن همان بود و النقش کالنعش بر زمین در غلتیدن همان. آوخ، که چه پیرمرد چاق و چلّه‌ای بود، و فروافتادنش، همچون ریزش آوار کاخی رفیع، با چه مایه خشم و خروش همراه. و چون بر زمین فرومی‌افتاد جعبهٔ توتون نیز از جیب مبارکش به درآمد، و مولی آنرا به عنوان غنیمت جنگی برداشت و در جیب نهاد. سوّم «کیت» بود از مردم «میل» که از بخت بد بر سر سنگ گوری سکندری رفت، و جوراب‌کش ندارش به سنگ گیر کرد و صاحب خود را چنان به سراندرآورد که لنگه کفش خودش برفراز سرش بلند شد و بر آن ضربتی دیگر نواخت. «بتی پوپین» و معشوق جوانش «راجر» نیز هر دو بر زمین درغلتیدند و-آی بخت پاژگون-دخترک پوزه در خاک و پسرک چشم در افلاک، در کار خویش فروماندند. «تام ککمکی» فرزند آهنگر محل، قربانی بعدی خشم مولی بود-چه صنعتگر ماهری بود و چه نیکو پوزارهایی از چوب درست همی می‌کرد. حتی کتله‌هایی که با آن نقش بر زمین گردید دستکار خود او بود. آه که اگر در این لحظه در کلیسا به سرود خواندن مشغول بودی، چه سری از او نمی‌شکستی! دوشیزه خانم «کراو» دختر یکی از کشاورزان، «جان گیدیش» شخصا یکی از کشاورزان، «نن اسلوچ»، «استر کودلینگ»، «ویل اسپری»، «تام بنت»، سه خواهران «پاتر» که پدرشان میخانهٔ «شیر سرخ» را می‌گرداند، «بتی کلفتی»، «جک اوستلر» و بسیاری قهرمانان -نه چندان بلند آوازه-نیز در میان قبور به خاک و خون در غلتیدند…!

 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.