متن یک مصاحبه با فدریکو فلینی
گفتید که در فهرست ده فیلم برترتان برای سایت‌اندساوند فیلم‌های عامه‌پسند را انتخاب کرده‌اید، چون این فرهنگی است که به آن تعلق دارید.
سینما فقط به کارگردان‌های بزرگ تعلق ندارد؛ شرکای دیگری هم دارد که وجودشان به همان اندازه نمادین است. نمی‌توانم به آن فیلم‌های ساخته‌شدهٔ بعد دههٔ ۱۹۲۰ ، که یک بازیگر زن یا مرد نماد اصلی‌شان بود فکر نکنم-آن روزها سینما برای من معادل چهرهٔ بازیگران بود. جذابیت گرتاگاریو سنجیده بود: یک هشدار، یک نقاب، نگاهی خیره؛ رفتاری قدیس‌وار و عزادار گویی که رأیی داشت صادرمی‌شد. در ایتالیای معتقد به کلیسای کاتولیک نمی‌شد مجذوب دادگاه و قاضی مؤنث آن-که به نوعی سایهٔ آتنا بود-نشد. بنابراین، مجموعهٔ این چهره‌ها که نماد سینما بودند شامل چهرهٔ گاربو و بعد چاپلین، با هر دوتاشان باهم می‌شد-گاربو در نقش ساحره، پیتیا، و چارلی در نقش ولگرد، یاغی جوان. دو نفری که نماد دو ویژگی روان‌شناختی و دو تمایل کاملا متضادند. بعد استن [لورل] و الی [هاردی] بودند-چه‌قدر شاد می‌شدیم از آن خنده‌های بی‌قیدی که هدفی پشتش نبود و گروکشی‌های احساسی و ایدئولوژیک چاپلین در آن نبود. و سرانجام، برادران مارکس. همین چند شب پیش به آشپزخانه رفتم تا یک لیوان آب بردارم، تلویزیون روشن بود و داشت سوپ اردک را نشان می‌داد. ساعت دو و نیم نیمه شب متوجه شدم که تنهایی آن‌جا نشسته‌ام و اشک‌هایی را که از شدت خنده جاری شده، با آستین روب‌دوشامبرم از صورت پاک می‌کنم. چه دلقک‌های معرکه‌ای، چه ضرب‌آهنگی، چه دیالوگ پیوسته‌ای، ظرافت باله: سه دلقک عالی که در کار دیگران مداخله می‌کنند. خلاصه‌اش این است: گاربو، چاپلین در کنار او، استن و الی در سمت دیگر و برادران مارکس که مدام دور آنها می‌رقصند.
راجع به سلیقهٔ کاریکاتوری خودت بگو- شخصیت کارتون مانندی که این قدر در کارت حضور دارد.
اگر ایتالیا از اندوه آموزش بورژوایی دوران اقتدار آن دوقلوهای عقیم‌ساز-فاشیسم و کلیسای کاتولیک- جان سالم به در برد، به برکت وجود سینمای آمریکا بود. سینمای آمریکا خوراک فکری بزرگی بود، زندگی دیگری بود. اما آمریکایی‌ها حتی پیش ازر سینماشان، از راه فکاهی‌های مصور محبوبیت‌های فراوانی کسب کرده بودند. یکی از مجلات ایتالیایی به نام کوریره‌دی‌پیکولی، آثار این کاریکاتوریست‌ها را چاپ می‌کرد-نقاشانی که نه‌فقط از نظر بصری بلکه از نظر ادبی نیز بزرگ بودند، زیرا ادبیات آمریکا نه فقط از طریق آثار استین‌بک و فاکنر بلکه از طریق جیگز و مگی ۱، هانس و فریتس کانزنجامر ۲، شخصیت‌هایی که در ایتالیا بسیار محبوب شدند، نیز معرفی شده. آنها باعث شدند که از آمریکا سپاس‌گذار شویم. به خاطر آن‌که کمک‌مان کرد تا ارعاب فرهنگی آن دوران را تحمل کنیم.
این همان‌چیزی بود که باعث رشد کاریکاتوریست شوی؟
در بچگی ساعت‌ها وقت صرف می‌کردم تا آن طرح‌ها را کپی کنم. همیشه میل داشتم هر سطح مفیدی را خط خطی کنم-این عادتی است که هنگام پیش‌تولید فیلم هم دارم و از آن‌جا که از فیلم‌های بزرگ کلاسیک خاطرهٔ سینمای ندارم. فیلم ابتدا به صورت طراحی‌هایی که می‌کنم تجسم پیدا می‌کند. این باعث می‌شود دورنمایی از کار به دست آورم-زمان و مکان یا لباس‌ها، چهره‌ای که هر شخصیت باید داشته باشد- در واقع، وقتی ساخت هر فیلم را شروع می‌کنم، اولین روش ورودم به کار، ترسیم است. به علاوه این راهی است که با استفاده از آن به خودم می‌گویم که دارم کار می‌کنم و همه‌چیز روبه‌راه است. طی اولین سال‌هایی که در رم بودم برای امرار معاش کاریکاتور هم می‌کشیدم: به رستوران‌ها می‌رفتم و با پر رویی می‌پرسیدم که کسی می‌خواهد برایش کاریکاتور بکشم.
بعد از ساختن زندگی شیرین وقفه‌ای دو ساله تا ساخت هشت و نیم پیش آمد، دوره‌ای که می‌گویند طی آن به نظر دچار بحران عاطفی شده بودی.
آدم باید همیشه آروزی بحران عاطفی را داشته باشد، چه‌طور می‌شود بدون آن کاری کرد؟
پس هشت و نیم حاصل این بحران است، در واقع انگار تنهان فیلمی بود که می‌توانستید بسازید؟ چه‌چیز باعث شد که به فکر ساختن فیلمی دربارهٔ «فیلم ساختن» بیفتید؟
به یاد آوردن فیلم‌هایی که ساخته‌ام خیلی سخت است، حتی به یاد آوردن موتیف‌ها…به‌هرحال، از مدتی پیش ایدهٔ ارائهٔ تصویری از یک مرد را در ذهن داشتم:
خاطراتش، خیالاتش، رؤیاهایش، زندگی روزمره‌اش، شخصیتی که تابه‌حال هیچ هویت حرفه‌ای یا شخصی‌ای نداشته است (در ابتدا این شخصیت فیلمساز نبود). می‌خواستم چندبعدی بودن زندگی روزمره را توصیف کنم، زندگی خودآگاه و ناخودآگاه که مثل مارپیچی باز می‌شود، بدون آن‌که مرزهایش معلوم شود و برای اجرای آن، از هر ایده‌ای دربارهٔ طرح داستان صرف‌نظر کردم تا روایتی آزاد، یک گپ دوستانه، شکل بگیرد. ایدهٔ اصلی زنده کردن احساس زمانی بود که گذشته، حال و آینده، خیالات، خاطرات و آرزوها را باهم درهم آمیخت. پروژهٔ بلندپروازانه‌ای بود، آنقدر که نمی‌توانستم توصیفش کنم. بعد، برای معالجه به شهر چپانچیانو ۳ رفتم که چشمه‌ای معدنی در آن بود و این محیط-آیین در صف ایستادن با لیوانی در دست و انتظار شفا، عظمت چشمهٔ آب معدنی، احساس تطهیرشدگی که همیشه وقتی جمعی از مردم در مراسمی واحد شرکت می‌کنند به آدم دست می‌دهد، مثل باله-مرا به متن این تفکرات کشاند: مردی که ضرب‌آهنگ زندگی روزمره‌اش دچار بی‌نظمی شده، زیرا خطری، شاید بیماری‌ای، آن را تهدید می‌کند.
اما شخصیت فیلم را نمی‌شناختم. به یک نویسنده، وکیل با روزنامه‌نگار فکر کرده بودم، نمی‌توانستم تصمیم بگیرم، و این خاطرات و تأملات بدون تصور یک چهره تبدیل به هیچ می‌شد. شاید این بزرگ‌ترین درسی بود که از هشت و نیم گرفتم: بعضی وقت‌ها به خودم می‌گفتم: «موتور را روشن کن، همه را سوار کن، یک نفر را پیدا می‌کنی، سایرین را وادار کن تا به کاری وادارت کنند.» پس این کار را کردم. ساخت صحنه را آغاز کردم، با بازیگران قرارداد بستم و تولید فیلم شروع شد. ابتدا فیلم‌نامه نداشتم، جز تعدادی یادداشت، یک یا دو صحنه که با همراهی تولیو پینلی ۴ و انیو فلایانو ۵ نوشته شده بود و ورّاجی‌های خستگی‌ناپذیر و بی‌پایانم دربارهٔ کاری که می‌خواستم انجام دهم. ساخت دکور چوبی را آغاز کردیم و بعد از دو ماه کار سخت متوجه شدم که نمی‌دانم چه می‌خواهم. هر روز به استودیو می‌رفتم و تمام روز را در دفترم با طراحی و تلفن زدن می‌گذراندم، اما دیگر فیلم در کار نبود.
یک روز پشت ماشین تحریر نشستم و شروع کردم به نوشتن نامه‌ای برای تهیه‌کننده: «ریزوتی عزیز. این نامه شاید علاوه بر دوستی قشنگ‌مان، باعث خراب شدن ارتباط حرفه‌ای‌مان شود؛ خیلی متأسفم که مسئولیت ساخت این فیلم را به عهده گرفته‌ای، اما باید از تو بخواهم که همه‌چیز را به حالت تعلیق درآوری.» وقتی این نامه را می‌نوشتم شنیدم که کسی از پایین، از داخل صحنه صدایم می‌زند: گاسپارینو، یکی از کارگردان، از من می‌خواست که به مهمانی کوچکی در سالن بپیوندم. کارگر دیگری به نام بوچیو شصتمین سالروز تولدش را جشن گرفته بود. نامه را رها کردم و به دنبال گاسپارینو به صحنه رفتم که همه در آن جمع شده بودند و بوچیو داشت در لیوان‌های کاغذی شراب می‌ریخت. لیوانی برداشتم و تولدش را تبریک گفتم و بوچیو گفت: «این فیلم عالی خواهد شد.» احساس کردم خائن‌ام، ناخدایی که خدمه را رها کرده؛ از بوچیو تشکر کردم و به جای آن‌که برای نوشتن نامه برگردم، به باغ رفتم. روی نیمکتی نشستم و فکر کردم: «من کارگردانی هستم که یادش نمی‌آید چه کار می‌خواست بکند.».. و در آن لحظه، فیلم ساخته شد: «این همان کاری است که خواهم کرد: داستان کارگردانی که فیلم خودش را به خاطر نمی‌آورد.»
چند روز بعد، لابراتورهای فیلمسازی اعتصاب کردند و همه می‌خواستند فیلم‌برداری را متوقف کنیم، چون امکان بازبینی راش‌ها وجود نداشت، اما من گفتم: «نه. ادامه می‌دهیم.» چهار ماه فیلم‌برداری کردم، بدون آن‌که اصلا ببینم چه کار کرده‌ام و دستور دادم ساخت‌وسازهای گران‌قیمت را خراب کنند تا جا برای دکورهای تازه باز شود؛ بازیگرانی را که بخش‌های مربوط به خود را تمام کرده بودند مرخص کردم؛ فیلم‌بردار دچار اختلال عصبی شد. وقتی فیلم‌برداری تمام شد، سه روز را در اتاق نمایش گذراندم تا نتیجهٔ چهار ماه تلاش را ببینم؛ تکلیفی تاریخی بود، تکلیف کسی که فیلمی را بدون آن‌که بداند چه کار می‌کند، فیلم‌برداری می‌کند.
فیلم در حال‌وهوایی مرکب از رهاشدگی، خودانگیختگی، اعتماد و اعتراض‌زاده شده؛ فیلم خوش‌اقبالی که بعدا آنقدر موفق از آب درآمد که تبدیل به یک ژانر شد-حالا در کنار ژانرهای وسترن و کارآگاهی، ژانر هشت و نیم هم وجود دارد. اگر درسی از این تجربه گرفته باشم، این است که هر اتفاقی که در هنگام ساختن فیلمی رخ می‌دهد، اعم از مخالفت، اوضاع نامساعد، مزاحمت‌ها، اعتصاب‌ها، همه می‌توانند خوراکی برای فیلم باشد.
هیچ‌وقت دچار نگرانی نشده‌ای؟
حالا درکنار ژانرهای وسترن و کارآگاهی، ژانر هشت و نیم هم وجود دارد. اگر درسی از این تجربه گرفته باشم، این است که هر اتفاقی که در هنگام ساختن فیلمی رخ می‌دهد، اعم از مخالفت، اوضاع نامساعد، مزاحمت‌ها، اعتصاب‌ها، همه می‌توانند خوراکی برای فیلم باشد.
ترس از فاجعه، برایم بسیار برانگیزاننده است؛ من عاشق شکست‌ام، تهدید پایان. پایان به نظرم نشانهٔ آغازی تازه است. منتظر فاجعه نیستم، اما به این جوّ تهدیدآمیز نیاز دارم. راز خلاقیت من بسیار ساده است: قراردادی امضا می‌کنم و پیش‌پرداختی می‌گیرم که می‌دانم هرگز آن را پس نخواهم داد و خطر به زندان افتادن و یا بی‌آبرویی کامل، انگیزهٔ ساختن فیلم می‌شود. شاید مثل آن نقاش دورهء رنسانس باشم که از پاپ یا شاهزاده حق الزحمه‌ای می‌گیرد و اگر نتواند به قول خود عمل کند، به زندان یا جایی بدتر از آن می‌رود.
کدام را ترجیح می‌دادی، فیلمی که پول زیادی در گیشه به دست می‌آورد، اما منتقدان چندان از آن تعریف نمی‌کردند، یافیلمی که از نظر درآمد خیلی خوب نبود، اما منتقدان خیلی تحسین‌اش می‌کردند؟
پول؟…نمی‌خواهم بی‌تفاوت یا فرشته‌خو جلوه کنم. اما واقعا به آن اهمیتی نمی‌دهم. وقتی فیلمی می‌سازم به نتیجه‌اش فکر نمی‌کنم، نه علاقهٔ منتقدان و نه درآمد گیشه-آدم فیلم را برای خودش می‌سازد، زیرا ناچار است، حالا بگذریم از آن جزئیات کوچک قرارداد و پیش‌پرداخت. البته اگر منتقدان پرتوقع از فیلم خوش‌شان بیاید و در عین حال توجه مخاطبان هم جلب شود، احساس رضایت می‌کنم. یقینا این هدفی است که در پس ذهنم وجود دارد، اما وقتی کار می‌کنم، هرگز واقعا خودش را نشان نمی‌دهد. فکر می‌کنم آدم در این حرفه نباید نگران چیزی باشد، جز توانایی خود در تبدیل شدن به وسیله‌ای برای کاری که می‌خواهد انجام دهد: آن شخصیت‌ها، آن موقعیت‌ها، آن احساس آشفتهٔ میان نوستالژی، تأسف، پیش‌گویی، این جوّ توصیف‌نشدنی که مثل اکسیژن به رنگ‌ها و شخصیت‌ها حیات می‌بخشد. برای کسی که سعی می‌کند تخیلی را به چیزی عینی و ملموس تبدیل کند. این تنها مرجع است.
فکر می‌کنی در نئورئالیسم ریشه‌داری- و دارم به همکاری‌ات با روسلینی به عنوان فیلم‌نامه‌نویس پائیز او رم شهر بی‌دفاع فکر می‌کنم.
روسلینی به خاطر نگاهش، مداخله‌اش در مقام شاهدی قدرتمند و دلسوز که می‌داند حال و هوای هرچیزی را چگونه به تصویر درآورد و به‌خاطر بی‌اعتنایی‌اش به سینما به عنوان نمایشی تماشایی، یک سر و گردن از بقیهٔ به اصطلاح نئورئالیست‌ها بالاتر است. من به عنوان تماشاگر در پائیزا و رم شهر بی‌دفاع شرکت داشتم و فکر می‌کنم که رویکردم به سینما را از روسلینی یاد گرفته باشم، که در شگفت‌ترین آشفتگی‌ها کار می‌کرد:
تمام شدن مهلت صورت‌حساب‌ها، گرفتاری‌های عاطفی، اختلافات، جنگ. یادم می‌آید که در ناپل، هنگام فیلم‌برداری پائیزا وسط خیابان، درحالی‌که تانک‌های متفقین پشت سرمان رژه می‌رفتند، او با کلاه بره و بلندگوی دستی‌اش آن‌جا بود: با بی‌اعتنایی خدایی که در حال آفرینش زمین‌لرزه‌ای است تنها به خاطر آن‌که بتواند از آن فیلم‌برداری کند. این درسی واقعی است که من از نئورئالیسم آموختم.
زندگی شیرین نه تنها در ایتالیا، بلکه در تمام اروپا و آمریکا موفقیتی چشمگیر بود. آیا وقتی فیلم می‌ساختی، به مخاطب بین المللی فکر می‌کردی؟
نه، فکر نمی‌کنم-اگر بر آن اساس برای فیلم‌هایم برنامه‌ریزی می‌کردم. چطور می‌توانستم آمارکورد ۶ را بسازم؟ معتقدم که اگر کسی صادقانه، بی‌ریا و با اطمینان برای بیان احساسات خود از طریق نقاشی، ادبیات، موسیقی یا سینما احساس وظیفه کند، نمی‌تواند هیچ دلواپسی‌ای جز آن صداقت و بیان احساس داشته باشد. من همیشه فیلم‌هایی را ساخته‌ام که می‌خواستم بسازم.
یادم هست که وقتی بچه بودم، نمی‌دانستم که می‌خواهم در زندگی چه‌کار کنم. همهٔ هم‌کلاسی‌هایم ایده‌هایی دقیق داشتند-می خواستند دکتر یا وکیل شوند-اما من می‌خواستم نقاش شوم که کاریکاتوریست شوم. روزنامه‌نگار شوم. بازیگر شوم؛ و در نهایت حرفه‌ای را انتخاب کردم که ترکیب همهٔ این‌هاست. وقتی در صحنه هستم، صددرصد به آن تعلق دارم. مایهٔ دردسرم:
نجارم، خیاطم، برق‌کارم، تابلو به دیوار می‌زنم، گریه می‌کنم یا به گریمور توصیه می‌کنم که چه‌طور بر حالت چهره‌ای تأکید کند تا ملموس‌تر و قدرتمندتر به نظر رسد.
آیا فکر می‌کنی که به آن سنت متداول ایتالیایی که الهام‌بخش هنر بی‌نظیر توتو بود، مدیونی؟
اگر منظورت کمدیا دل‌آرته است، آن ترکیب سنت و بداهه‌گویی، که از هر موقعیتی که حاصل واکنش مخاطب یا بدخلقی بازیگر است بهره‌برداری می‌کند، یقینا بله، مدیونم. هرچه راجع به استن و آلی یا برادران مارکس گفتم، می‌توانم با همان شور و شوق دربارهٔ توتو تکرار کنم، به اضافهٔ این که می‌توانم این موارد را هم بگویم-ویژگی دلهره‌آور بودن او که گویی پیام‌آور دنیای پس از مرگ است، چیزی شدیدا ناپلی، ترسناک، پوزخندی در چهرهٔ فاجعه.
اولین‌بار توتو را در سال ۱۹۳۸ وقتی در رم روزنامه‌نگار بودم، ملاقات کردم. او را در تئاتر دیده بودم و به‌شدت تحت تأثیرش قرار گرفته بودم. پس تظاهر کردم که فرد مک‌مورای هستم و درحالی‌که کلاهم را پس سرم و مدادم را پشت گوشم گذاشته بودم به رختکن رفتم تا با او مصاحبه کنم. یک هفته بعد برگشتم تا مقاله و کاریکاتوری را که از او کشیده بودم، نشانش دهم. فقط یک‌بار با او کار کردم و آن هم بیست سال بعد از آن ماجرا، در آخرین روز فیلم‌برداری یکی از فیلم‌های روسلینی، به نام Dove la liberta بود. روبرتو بیاربودو تهیه‌کننده از من خواست که فیلم را تمام کنم. همه او را «شازده» صدا می‌زدند و او واقعا «شازده» بود، پس من هم او را به همین نام صدا زدم. او گفت: «تو می‌توانی مرا آنتونیو صدا کنی». مثل بخشش همه‌جانبه از طرف پاپ بود. سال‌ها بعد، باز او را دیدم، فکر می‌کنم وقتی داشتم هشت و نیم را در استودیو اسکالرا می‌ساختم. تقریبا نابینا شده بود و عینکی سیاه به چشم داشت و در هنگام آنتراکت، یکی از همکاران به نام دانزلی که اهل ناپل بود، او را به همان باغی برد که من برای فکر کردن دربارهٔ فیلمم در آن نشسته بودم. توتو مثل مارمولکی کوچک‌تری آفتاب نشسته بود و اشکم از دیدن این مرد کوچک و نحیف، که خود را در آفتاب گرم می‌کرد، راه افتاد. به آنها نزدیک شدم و دربارهٔ وضعیت سلامتی توتو از دانزلی سؤال کردم؛ او پاسخ داد که توتو بینایی‌اش را به کلی از دست داده است. در پایان آنتراکت، آنها دوباره به صحنه برگشتند. من به دنبال‌شان به داخل رفتم و در گوشه‌ای به تماشا ایستادم. کارگردان دربارهٔ صحنه‌ای که باید فیلم‌برداری می‌شد به توتو دستورهایی داد. یک نفر عینکش را برداشت و کلاهی لگنی روی سرش گذاشت. چند بازیگر جایش را نشانش دادند. کلاکت زده شد و…یک معجزه. او با سرعت آدمی حرکت می‌کرد که انگار صد چشم داشته باشد، حتی پشت سرش. او دیالوگ‌های مربوط به خود را ادا کرد، به جاهای مربوط به خود حرکت کرد و وقتی کارگردان دستور توقیف داد، توقیف کرد.
داستان پینوکیو را می‌دانی؟ وقتی پینوکیو به تئاتر می‌رود و هارلکین می‌پرسد: «کی آن‌جاست، پینوکیو است؟» و تمام عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی او را می‌شناسد و پینوکیو به روی صحنه می‌پرد و با آنها می‌رقصد؟ من دقیقا همین وضعیت را پیدا می‌کردم، اگر توتو به من می‌گفت:
«اوه، فدری!» به نظرم همیشه احساسم این بوده که به گروهی کمدی تعلق دارم و این حرفم از روی غرور احساسی یا ادیبانه نیست: این شخصی‌ترین ویژگی من است، هویت درونی من، خصوصیت کسی‌ست که صحنه‌سازی می‌کند، حتی در هنگام مصاحبه، همان‌طور که شاید خودت متوجه شده باشی.*
ترجمهٔ لیدا کاوسی
————–
(۱). Jiggs and Maggie
(۲). Hans and Fritz Katzenjammer
(۳). Chianchiano
(۴). Tullio Pinelli
(۵). Ennio Flaiano
(۶). Amarcord