اکسپرسیونیسم چیست و چه جلوه‌هایی در هنر دارد؟
اکسپرسیونیسم جوابیه‌ای است در قبال مخدوش شدن ایدآل‌های انسانی و ظهور معنای تازه‌ای از اضطراب بشری
هشتاد و دو اثر از آثار مونش در آلمان ضبط گردید، چرا که او توسط نازیسم نقاش منحط تلقی شده بود
در آفرینش هنری مونش، رابطه اندیشه و دید در حد اعلای بغرنجی است
اکسپرسیونیسم که چونان مکاتب دیگر هنری، تحت شرایط ویژه‌ای از زمان و به همت هنرمندانی متأثر از آن شرایط خاص اجتماعی شکل گرفته و بعنوان یکی از سبک‌های با اهمیت قرن بیستم تلقی میشود مورد بررسی مختصر در این شماره از فصلنامه هنر قرار میگیرد که در مجموع نگاهی است به چند و چون این مکتب و بررسی گذرائی از آثار و زندگینامه مونش به‌عنوان یکی از بارزترین و شاخص‌ترین هنرمندان مکتب اکسپرسیونیسم هنر اوائل قرن بیستم را بگونه‌ای عام اکسپرسیونیسم نامیده‌اند و در حقیقت مبنای اکسپرسیونیسم تجربه حسی و معنوی هنرمند در برخورد با واقعیت می‌باشد، هنرمندی که از ابزار و وسایل سایر هنرمندان به شیوه و روش خود سود می‌جوید. این مکتب پدیده‌ای اروپائی است که در دو کانون مختلف قرار دارد: جنبش فرانسوی (فوود) ها که در سال ۱۹۰۵ تشکیل شد و نهضت آلمانی (دی بروکه)، که به سال ۱۹۰۳ شکل گرفت و اولی در فرانسه به کوبیسم (۱۹۰۸) و دومی در سال ۱۹۱۱ به جریان (سوار کار آبی) منتهی گردید.
جریانات هنری فوق گرچه در دامان امپرسیونیسم پرورده شده‌اند اما نهایتا با امپرسیونیسم رودررو گشته و مسیر خود را به جانب دیگری سوق دادند، چرا که امپرسیونیسم حرکتی است از خارج به درون و هنر (آن)، و (لحظه) می‌باشد و عمدتا مسئله نور و رنگ و تجزیه و ترکیب این عناصر را مورد توجه قرار می‌دهد. ولی اکسپرسیونیسم را می‌توان هنر بروز احساسات درونی هنرمند قلمداد نمود، هنر بهره‌وری از رنگ و فرم برای بروز حالات ویژه روانی و به بیانی دیگر عینیت بخشیدن به سوژه ذهنی به‌عنوان جوابیه‌ای در قبال مخدوش شدن ایده‌آل‌های انسانی و ظهور معنای تازه‌ای از اضطراب بشری.
اکسپرسیونیسم سریعا زمینه‌های مختلف هنری را در می‌نوردد و بر آنان تأثیر می‌گذارد، ادبیات، موسیقی، تاتر، سینما، هنرهای تجسمی و صحنه‌پردازی تاتر بطور وسیعی تحت نفوذ این مکتب جدید قرار می‌گیرند.
این مکتب در پهنهٔ هنرهای تجسمی ابتدا در نقاشانی چون (مونش)، (انسور)، (وان گوگ) و (گوگن) متبلور گشته و سپس چون طوفانی سرزمین‌های دیگر را مورد یورش خود قرار می‌دهد، در بلژیک و هلند، هنرمندانی چون (پرمکه)، (داسمیت)، (تورپ) و (ورکمان) با داشتن سبک‌های مخصوص به خود به‌عنوان نمایندگان این سبک تلقی میشوند و در فرانسه جائی که آثار (ماتیس)، (دوفی)، (روئو)، (پیکاسو)، (دران) و (دلونی) با کیفیتی کاملا مدیترانه‌ای دراماتیک‌ترین عناصر جنبش را آشکار می‌سازند در حالیکه موتیف‌های ناآرام‌تر و تشویش‌آمیزتر در آثار (سوتین)، (پاشین)، (شاگال) و (کوپکا) که در فرانسه زندگی می‌کنند ولی دارای ملیتی دیگر هستند به چشم می‌خورد و در ایتالیا به‌طور ضمنی در آثار (بوّچونی در حدود سالهای ۱۹۰۸-۱۹۰۹)، (لورنزو و یانی) و (جینورسّی) نمایانگر است. اما زمینه برای باروری و گسترش بیشتر اکسپرسیونیسم در سنت و فرهنگ آلمان قرار دارد.
ابداع کلمه اکسپرسیونیسم به (ورینجر) تاریخ‌شناس هنر نسبت داده شده است که در مقاله منتشره به سال ۱۹۱۱ در مجله (دراستروم) آنرا مورد استفاده قرار داد، مجله فوق یکی از ارگانهای مهم ادبی این جنبش محسوب میشد.
یکی از رهروان اکسپرسیونیسم خانمی نقاش به نام (پائولا بیکر) بود که شیوه این هنرمند با تکمیل فرم‌ها و اشکال مورد استفاده گروهی از جوانان قرار میگیرد جوانانی که نام گروه خود را (دی بروکه) که معنای پل را دارد می‌نهند، گرچه این جریان مدت زیادی دوام نمی‌آورد.
این گروه در سال ۱۹۰۳ در (درسدا) از هنرمندانی تشکیل میشود که آثارشان دارای مایه‌های اکسپرسیونیستی است ولی قصد این گروه قطع رابطه با سنت آکادمیک و جدل در قبال جامعه معاصر می‌باشد. از مروجین این گروه می‌توان از (کیرشنر)، (اشمیت روتلوف) و (هکل) نام برد. سپس (امیل نولده) به آنان می‌پیوندد که تنها سه سال در کنار یاران خویش می‌ماند، هم‌چنین می‌توان از (پکشتاین) ذکر نام نمود. این حرکت نیز عده‌ای از هنرمندان سایر کشورها را دربر میگیرد، اشخاصی چون (وان دونکن)، (مولر)، (آمیئت) و (کالن). محل استقرار (دی بروکه) در سال ۱۹۱۱ به برلین منتقل شده، و سپس در سال ۱۹۱۳ به جهت تضادها و برخوردهای درونی منحل می‌گردد.
این گروه با مهم شمردن ایدئولوژی رومانتیک در رابطه با طرح و معنائی که آن طرح در طریقه بیان این گروه به دست می‌دهد به اهمیت ذهنیت در برخورد با واقعیت موجود تاکید کرده و این نکته را ضروری می‌دانند که هنرمند می‌بایست با (فریاد درونی) خود را آزاد نماید. گروه (دی بروکه) به مثابه نقطه تلاقی و برخورد چندین نگرش مختلف عمل می‌کند: سنت رومانتیک، واقعیت نوین سیاسی-اجتماعی دولت پروس، فرهنگ گذشته نقاشانی چون وان گوگ، گوگن، مونش، انسور و خانم بیکر و هم‌چنین روابطی با جنبش (فوو). اعضای این گروه از رنگ به طریقی حسی و غریزی سود جسته و رنگ متضاد و تند را بیشتر مورد استفاده قرار می‌دهند و واقعیت را توسط تشدید روانی تصویر برملا می‌سازند بدین ترتیب سوژه‌های مختلف و چهره‌هائی را که از مجسمه‌های آفریقائی ملهم شده است پدید می‌آورند، کیرشنر اغلب بر سوژه‌های خیابان، میادین، صحنه‌هائی از شهر و پل‌ها تکیه می‌زند در حالیکه امیل فولده از دستمایه‌های مذهبی استفاده می‌کند.
جنبش (دی بروکه) بر روی گسترش هنر قرن حاضر، چه در آلمان و چه در سایر کشورهای اروپائی دارای بازتابی حائز اهمیت است.
گرچه این گروه همانگونه که قبلا گفته شد در سال ۱۹۱۳ منحل میشود ولی برخی از اعضای آن مستقلا بکار ادامه می‌دهند، از سوی دیگر ایده‌های بسیار مشابهی در (موناکو) منجر به تشکیل (انجمن هنرمندان نوین) و هم‌چنین گروه (سوارکار آبی) می‌گردد. گروه اخیر یکسال قبل از انحلال (دی بروکه) تشکیل شده و نقطه آغاز آبستره تغزلی محسوب میشود و هنرمندانی چون (کاندنیسکی)، (کله)، (مارک)، (ماکه) و در حاشیه (یاولنسکی) از بنیان‌گذاران آن به شمار می‌آیند، هنرمندان (دی بروکه) هم گاهی در نمایشگاه‌های آنان شرکت می‌جویند.
اکسپرسیونیسم مفتخر به داشتن مجسمه‌سازی به نام (ارنست بارلاخ) نیز می‌باشد، بارلاخ مجسمه‌ساز و حکاک آلمانی است که تحصیلات هنری خود را در آکادمی (درسدا) به پایان رسانیده و سپس تا سال ۱۹۱۰ در پاریس مقیم میشود و شیوه اکسپرسیونیستی خویش را قوت می‌بخشد در طی همین سالیان دو هنرمند اطریشی به نام‌های (اسکار کوکوشکا) و دیگری (اگون اشیله) که اغلب در انزوای غمبارش دست به خلق آثارش می‌زند به اکسپرسیونیسم بیان و هویت تازه‌ای می‌بخشند.
هنرمندان دیگری چون (جورج گروس)، (اتّودیکس) و (ماکس بکمان) در سالهائی که نازیسم به پیش می‌تازد عناصر دراماتیک آثارشان ابعاد جدیدی یافته و بیش از پیش تلخ‌تر و گزنده‌تر میشوند و بدین طریق چهره دژخیمانه نازیسم را هرچه بیشتر افشاء می‌نمایند. از سوی دیگر، اکسپرسیونیسم از جانب رژیم، هنر منحط تلقی شده و هنرمندان مربوطه را تحت تعقیب قرار می‌دهند و آثار بسیاری را منهدم و نابود می‌گردانند. بعضی از هنرمندان تحت پیگیرد اقدام به مهاجرت کرده و با سایر کشورها روانه میشوند، این هنرمندان رانده شده و مهاجر، هم‌چنان دست به اعتراض زده و در آثارشان، چونان گذشته با افشای هرچه بیشتر نازیسم می‌پردازند.
بطور کلی در بین سالهای ۱۹۲۵ تا ۴۵ مقاومت در برابر فاشیسم و نازیسم در اروپا، به صورت و اشکال گوناگون، آثار هنرمندان دیگری چون (پیکاسو)، (شاگال) و (ارنست) را تحت تاثیر قرار می‌دهد، قیام در قبال فرانکسیم در اسپانیا با نام پیکاسو آمیخته شده است و در مکزیک اسامی (ماتّا)، (سی کوئیروس)، (اوروزکو) و (ریورا) یادآور مقاومت می‌باشد، هم‌چنین در لهستان هنرمندان جوان بسیاری در آثارشان خشم خود را علیه ستمگری‌های نازیسم عیان می‌کنند، موارد مشابه‌ای نیز در کشورهای بلژیک، هلند، یونان و روسیه جریان دارد، اما در ایتالیا دو جنبش هنری بطور جدی و با شیوه اکسپرسیونیستی به فعالیتهای هنری و فرهنگی دست می‌زنند، یکی از این دو جنبش (مکتب رم) است که حدود سال ۱۹۲۷ و دیگر گروه (کر رنته) می‌باشد که در سال ۱۹۳۸ شکل می‌گیرند. در انگلستان، وحشت از جنگ افسار گسیخته، کابوس بمبارانها، فرار به پناهگاه‌ها و آتش و خون، دستمایه بسیاری از طرح‌ها و آبرنگهای (مور) و (ساترلند) می‌گردند. ترس و نفرت از مواردی چون جنگ و نفرت و اعتراض علیه فاشیسم و نازیسم از یکسو و اضطرابات و دلهره‌های بشری در قبال نابسامانی‌ها از سوی دیگر همواره در آثار هنرمندان این دوره متجلی است، گرچه برخی از هنرمندان سپس به شیوه‌های دیگر گرویدند و یا عده‌ای از آنان در مرحله‌ای که به ضرورت زمان خویش دست به خلق آثار اکسپرسیونیستی می‌زدند، نامشان در مکاتب دیگر رقم خورده بود و خود صاحب سبک و مکتب خاص خود بودند ولی همواره جای پایشان در این مکتب نیز دیده میشود. باتوجه به این موضوع که بسیاری از هنرمندان هم از مکاتب دیگر شروع نموده و با اکسپرسیونیسم سراسر جاده هنریشان را درنوردیدند که در بین آنان ادوارد مونش شاخص می‌باشد بدانگونه که اکسپرسیونیسم یادآور نام مونش است و نام مونش بلا فاصله اکسپرسیونیسم را تداعی می‌کند.
مختصری درباره زندگی مونش
ادوارد مونش در روز دوازدهم سال ۱۸۶۳ در لویتون در شمال اسلو دیده به جهان گشود، پدرش شغل طبابت داشت و برخی از افراد خانواده‌اش در زمینه‌های مذهب، تاریخ و شعر شهرت بسزائی داشتند، چیزی‌که باعث افتخار مونش بود و از این جهت همواره به خود می‌بالید.
در سال ۱۸۶۸، یعنی در پنج سالگی به سبب مرگ مادر که مبتلا به بیماری سل بود اولین ضربه بر روحیه حساس ادوارد مونش وارد گردید و از آن پس تربیت و سرپرستی او را عمه‌اش به عهده گرفت، عمه‌ای که ضمن مراقبت، با آگاهی تمام تمایلات هنری ادوارد را برآورده می‌ساخت.
در سال ۱۸۷۶، سوفیا، خواهر ادوارد که یکسال از او بزرگتر بود به سبب بیماری سل درگذشت، حادثه‌ای که بار دیگر ذهن هنرمند او را آزرد و عمیقا در آن حک گردید. این حادثه یکی از دلایل به وجود آمدن آثاری تحت عنوان «اطاقهای بیماران و مردگان» شد.
مونش جوان کمی بعد در مدرسه «هنرها و حرفه‌ها» ی کریستانیا زیر نظر (یولیوس میدلتون) مجسمه‌ساز و (کریستین کروگ) یکی از متشخص‌ترین نمایندگان نقاشی ناتورالیستی نروژ ثبت نام نمود.
در طول سالهای ۸۰ به جنبش «بوهم دی کریستانیا» پیوست و در سال ۱۸۸۵ برای اوّلین مرتبه و برای مدتی کوتاه عازم پاریس شد. جائی که سپس در سال ۱۸۸۹ مدت چهار ماه در آنجا اقامت گزید. ادوارد در پاریس با آثار هنرمندان امپرسیونیست و پست امپرسیونیست آشنا شد و کسانی چون (مانه)، (دگا)، (پیسارو)، (سورا) و حتی (وان گوک)، (گوگن) و (لوترک) در شعاع مطالعات و تفکرات او قرار گرفتند. او در (سنت کلود) دست به نقاشی یک اثر به نام «شور زندگی» زد و این سوژه در آینده بارها مورد استفاده او قرار گرفت.
در ضمن، سفرهائی به اروپای مرکزی و غربی جایگزین ایامی گردیدند که او با آرامش در موطن خویش علی الخصوص در (آسگارد) در ساحل (فیوردو) به سر می‌برد. مونش در سال ۱۸۹۲ بر مبنانی دعوتی از (جامعه هنرمندان برلین) تابلوی شور زندگی را به نمایش گذارد، این اثر باعث چنان جار و جنجالی گردید که ریاست نمایشگاه پس از هشت روز نمایشگاه را تعطیل اعلام داشت. از جانب دیگر بهمین دلیل هنرمندانی که از تابلوهای مونش جانبداری کرده بودند گروه انشعابی برلین را پایه‌گذاری نمودند.
مونش در برلین وارد محفلی از هنرمندان نقاش، منتقدین هنری و کلکسیونرها گشته، دوستی و رابطه‌ای نزدیک با آنان ایجاد کرد، کسانی که در بین آنها چهره‌های سرشناس و متشخص آن زمان بسیار دیده میشدند، یکی از این افراد، نقاشی لهستانی مقیم برلین بود که با درکی عمیق از آثار مونش و با کمک دوستانی صاحب نفوذ نوشته‌ای با عنوان (اثر ادوارد مونش) منتشر ساخت.
در سال ۱۸۹۴، مونش کمی پس از اولین لیتوگرافی‌های خود، سری حکاکی با اسید را آغاز نمود و در بین سالهای ۱۸۹۶ و ۹۷، در پاریس شناخت خود را در زمینه گرافیک گسترش داد و تکنیک خویش را نزد (آگوست کلود) که آثار (لوترک) و گروه (نبی) را چاپ می‌نمود و شهرت به سزائی داشت تکامل بخشید. گرچه آثار مونش در محیط فرانشه بازتابی ناچیز داشت ولی در آلمان با موفقیت بسیار همراه بود. در سال ۱۹۰۲(ماکس لیند) یکی از حامیان و ستایشگران بزرگ او، سفارش تابلوئی جدید از سری شور زندگی را به وی داد.
در سال ۱۹۰۶ در وایمار اقامت گزید و نزد (کنت کسلر) ماند و با نقاش صاحب نامی چون (هنری وان دوند) و خانم (فورستر نیچه)، خواهر نیچه معاشر شد-خانم فورستر نیچه از طرفداران و حامیان او محسوب میشد.
مونش «چهره ایده‌آل نیچه» را در همین سال کشید، فیلسوفی که اغلب جهان معنویش بر مبنای بسیاری از آثار مونش می‌باشد. در همین سال یعنی سال ۱۹۰۶ دکوراسیون صفحه (ارواح) اثر (ایبسن) را برای (مارکس رینهاروت) نقاشی کرد در سال ۱۹۰۸، اضطراب مداومی که مونش برای سالهای بسیار با آن دست به گریبان بود به بحران عصبی سختی مبدل گردید، وی پس از بهبودی و بیش از همه با سری نقاشی‌های سالن بزرگ دانشگاه اسلو که در سال ۱۹۱۴ پس از بحث و جدل‌های بسیار به تصویب رسیده بود به سوی دیدگاهی خوش‌بینانه‌تر از واقعیت چشم گشود که تمام آثار بعدی او را تحت تاثیر قرار داد.
نمایشگاه (کولونیا) در سال ۱۹۱۲ بر مونش ارج نهاده و او را هم پایه (سزان)، (وان گوک)،(گوگن) و حتی (هودلر) و (پیکاسو) به شمار آورد.
در سالهای ۱۹۲۱ و ۱۹۲۲ اقدام به نقاشی روی دیوار سالن غذاخوری کارخانه شکلات‌سازی (فریا) نموده، مجموعه‌ای شادتر از سری آثار قبلی به وجود آورد.
در سال ۱۹۳۷ هشتاد و دو اثر از آثار وی در آلمان ضبط گردید، چرا که مونش توسط نازیسم، نقاشی منحط تلقی شده بود، وی در سال ۱۹۴۰ پیشنهاد دولت (کوئیزلینگ) را در نروژ جهت همکاری با (شورای افتخاری هنر) رد کرد، زیرا که این دولت با نیروهای اشغالگر آلمانی همکاری نموده بود.
سرانجام ادوارد مونش در روز ۲۳ ژانویه سال ۱۹۴۴ در انزوائی مطلق در شهر (اکلی) بدرود حیات گفت، در حالیکه آخرین و زیباترین آثارش (خود-چهره) هائی بودند که به‌طور تحصین‌آمیزی در بین آرزوی وسوسه‌انگیز مرگ و عشق به زندگی هم‌چنان معلقند.
نگرشی بر آثار مونش
آثار مونش، سهم اساسی اسکاندیناوی در هنر اواخر قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم می‌باشد و به جهت عظمت و اهمیت، نام مونش بلا فاصله (به تصویر صفحه مراجعه شود) اتودیکس. خانواده هنرمند ۱۹۲۱ در کنار هنرمندانی چون سزان-وان گوک و گوگن به‌عنوان آغازکنندهٔ نقاشی مدرن قرار میگیرد. او هنر وطن خویش را از سلطه امپرسیونیسم فرانسه رهانید و چنان نیروئی بر آن بخشید که بازتاب آن در اروپای مرکزی خصوصا آلمان غیرقابل انکار می‌باشد.
مونش با شخصی‌ترین مفاهیم نقاشی‌های خود به مثابه قابل رویت نمودن نیروهای روح و روان، چنان نقشی در هنر آلمان ایفا می‌کند که به‌عنوان مرد سرنوشت‌ساز اکسپرسیونیسم آلمان تلقی می‌گردد، محتوای تابلوهای او چون میدان مبارزه عناصر دکوراتیو و روانی، توانائی قابل توجه در زمینه پرتره‌سازی و تکنیک حکاکی او تاثیری به سزا بر نسل جوان می‌گذارد و سرانجام، مونش برای هنر آلمان همان معنائی را می‌یابد که سزان برای هنر فرانسه داراست. از عصر رومانتیسیسم آلمان، هنگامی که (اگاسپار داوید فردریش)، تاثیری اساسی بر روی یکی از هنرمندان نروژ یعنی (یوهان کریستیال داهل) می‌گذارد، دیگر رابطه‌ای چنین نزدیک بین آلمان و اسکاندیناوی به چشم نمی‌خورد ولی اکنون، نروژ با میراثی از هنر و فرهنگش بطور قطعی وارد چشم‌انداز اروپا می‌گردد.
مونش از سرزمینی فاقد پیشینه نقاشی مستقل می‌آید و تمامی آنچه را که در سالهای ۸۰ می‌توانست در (کریستانیا) به‌عنوان پیشتاز هنر بسناسد چیزی غیراز بازسازی نروژی امپرسیونیسم فرانسه بر مینای ناتورالیستی نبود.
نقاشان چون (کریستیان کروگ)، (اریش تئدور ورنسکیولد)، (هانس اولفا هیر داهل) و (فریتس تاؤلو) که شوهر خواهر گوگن بود، مناظر و زندگی نروژی را خارج از هرگونه محتوای کلاسیک یا آکادمیک و یا تاریخی نقاشی می‌کردند، این اشخاص، کسانی بودند که در ابتداء مونش جوان را تحت تاثیر قرار داده تا آنکه وی به طریقی خودآموخته سبک شخصی خویش را یافت نقاشی‌های اوّلیهٔ او، پرتره‌ها و طرح‌های طبیعت، نشانه‌هائی از نقاشی سایه روشن را دارا می‌باشند و با عناصری که اغلب در آثار (کوربه) و (لیبل) دیده میشود.
مونش برای مدتها در آغوش خانواده خویش آنچه را که بیماری، ناتوانی و مرگ نامیده میشود تجربه می‌کند و نکات فوق الذکر برای او از ویژگی‌های زندگی انسان می‌گردند، مونش با تابلوی کودک بیمار، خود را از هرگونه قید سبک ناتورالیستی و امپرسیونیستی می‌رهاند. تابلوی کودک بیمار در ابتدای یک سری از چهره‌پردازی‌هائی قرار دارد که تم آن اطاق بیماران و مردگان می‌باشند و این آثار، ردیه اساسی مونش در قبال روش آرام و آسوده وقایع‌نگاری در نقاشی است مونش در این اثر آن چیزی را مطرح می‌نماید که خود و خانواده‌اش آنرا از نزدیک احساس کرده‌ند، او یکبار در کودکی مادر و دیگر بار در سن چهارده سالگی خواهرش را از دست می‌دهد. این سوژه برای دفعات بیشمار دیگر در سالهای ۱۸۹۶ و ۱۹۰۶ و ۱۹۰۷ و هم‌چنین در سالهای ۱۹۲۶ و در تابلوهای بدون تاریخ به صورت نقاشی، حکاکی و لیتوگرافی تکرار شده است. در لیتوگرافی سال ۱۸۹۵ اعضای خانواده مونش و هم‌چنین خود او شناخته میشوند ولی باوجود این با کمال وضوح گویا نیستند، در این اثر بیانی سمبولیک، اساس کمپوزیسیون آنرا تشکیل می‌دهد، فضای درونی حکایتی از آرامش و اطمینان ندارد، دیوارها به طور نامرتبی از لکه‌های رنگ پدید آمده‌اند و سفیدی ناچیزی در زمینه تابلو از واقعیتی تهدید کننده و دلهره‌آور خبر می‌دهد، آدم‌ها دارای شخصیتی غیرقابل تحمل که انگار در خلاء قرار گرفته‌اند از طریق نیم‌رخ و تمام‌رخ نشان داده شده‌اند.
لیتوگرافی مرده‌شوی خانه در پاریس به سال ۱۸۹۶ اجراء شد، مونش در پاریس برای مدت کوتاهی در سال ۱۸۸۶ اقامت گزید و بار دیگر در سال ۱۸۸۹ برای مدت چهار ماه به آنجا سفر کرد و این هنگامی است که او اقدام به مسافرت‌های بسیاری به خارج از محیط کوچک و بسته موطن خود می‌نماید بهمین دلیل او قبل از اینکه هنرمندی مختص سرزمین خود باشد هنرمندی اروپائی است. مونش در پاریس قبل از هرچیز، جدل با امپرسیونیسم را آغاز می‌کند و دلیل این مدعا چشم‌اندازهای(کارل یوهان اشتراوس) از خیابانهای اصلی (کریستیانیا) می‌باشند که وی آنها را در پاریس بر مبنای خاطراتی که از وطنش داشت کشیده است. وی این موتیف‌ها را که از نوع کارهای امپرسیونیستی او محسوب میشدند با حذف تمامی مظاهر این سبک بازسازی و اجراء نمود یکی از این آثار که ملهم از پیسارو بود چشم‌اندازی پائیزی، سرد و مالیخولیائی از بولوار را نشان می‌دهد. تابلوی (موزیک نظامی در خیابان) هرچند که درخشنده و زنده است اما دارای نوعی عدم هارمونی اضطراب‌آور است. موج جمعیت در زمینه تابلو در تضاد با فضاهای خالی دیگر نقاط می‌باشد و چهره‌های بزرگ و نزدیک و بریده شده در حاشیه قرار دارند. اگر آثار مانه و دگا در نظر گرفته شوند، هر تکه از تابلو بخش منسجمی از تمامی کمپوزیسیون محسوب میشوند ولی مونش ارزش اصول امپرسیونیستی را دگرگون نموده و با تاکیدی اکسپرسیونیستی بر آنها نقش می‌زند.
در تابلوی (شب بهاری در کارل یوهان اشتراوس) که تاریخ سال ۱۸۹۲ را داراست نشان‌دهنده بولوار در تاریکی و انبوه جمعیت می‌باشد، انبوه مردمی که فقط سر تعدادی از آنها پیداست، سر آدم‌هائی وحشت‌زده با نوعی حرص و آزمندی که در چشمان گشاده‌اشان آشیان کرده است، آدم‌هائی مثل شبح. سال ۱۸۹۲ در زندگی و هنر مونش دارای اهمیت بسیاری است، نوآوری به شیوه‌ای ملموس در تابلوی تمام‌رخ (خواهر اینگر) به چشم می‌خورد، در این تابلو، محل ایستادن (اینگر) به جای قرار داشتن در مرکز کمی به طرف راست کمپوزیسیون متمایل است و او به مانند شبحی با نگاهی سوزان ولی مملو از نگرانی در مقابل زمینه خالی ایستاده است، بی‌پیرایگی فرم، به همراه تاکید بر حالات چهره بیش از آن چیزی است که مونش می‌توانست در کارهای مانه، ویسلر و یاسورا بیابد، این حالات چهره به کارهای هودلر و کلیمه پهلو می‌زنند، اما اگر شیوه تصویرسازی چشمگیری که توسط آن، هودلر، سعی در دفع ابهام اضطراب‌آور زندگی می‌نماید و هم‌چنین اگر روش کلیمه با عناصر ظریف و دکوراتیو و غنای تزئینی آن از ویژگی‌های (آرت نوو) می‌باشد مونش را می‌توان از (یوگند اشتیل) جدا دانست. لازم به تذکر است که (یوگند اشتیل) شعبه آلمانی (آرت نوو) می‌باشد، هرچند که مونش گاهی اوقات برخی از عناصر ممیزه (یوگند اشتیل) را به عاریت میگیرد اما این عناصر، کلا در دیدگاه شخصی و غیرقابل تغییر مونش دگرگون میشدند بدین ترتیب مونش حائز توانائی هنری برتر از هودلر و کلیمه می‌باشد.
در سال ۱۸۹۲ مونش یکباره در تمامی اروپا به شهرت می‌رسد، انجمن هنرمندان برلین وی را جهت برگزاری نمایشگاهی دعوت می‌نماید اما جدل و اعتراضات حاصله، این نمایشگاه را به تعطیل می‌کشاند. گروهی که به رهبری (ماکس لیبرمان) از مونش پشتیبانی می‌نمودند گروه انشعابی برلین را پایه گذارده و مونش از آن پس (به تصویر صفحه مراجعه شود) مونش: چهرهٔ نقاش.۴۲-۱۹۴۰
برای مدت مدیدی در آلمان اقامت می‌گزیند، جائی که تاثیر او در آنجا رو به فزونی رفته و بخش وسیعی از نقاشی بعدی آلمان را زیر نفوذ خود میگیرد، در این سالها آثاری پدید می‌آورد که به محض دیدنشان نام او را تداعی می‌کنند.
مونش در تصاویر سبملیک خود بر دنیائی از تصورات و تخیلات تیره و تار که تحت یورش نیروهای مرموز قرار دارند نقش می‌زند: تنهائی انسان، ناامیدی و پریشانی، ترس از مرگ و زندگی، حسادت، عشق و جنون، نگرانی و بی‌اعتمادی و یا به بیانی دیگر، جهنمی بر روی زمین.
تولد دوباره هنرهای گرافیک و چاپ در پاریس به سالهای ۱۸۹۰ بعنوان عواملی الهام بخش برای مونش که سعی در بدعت و نوآوری را دارد دارا می‌باشد. وی هم‌چنین برای بیان هنری غنی‌تر، از بافت و طرح چوب و هم‌چنین از تراشه و خرده‌های چوب که تا آن زمان از آنها استفاده نشده بود سود می‌جوید و بدین طریق سطحی را به وجود می‌آورد که پویا و دینامیک می‌باشد، چنانکه لیتوگرافی فریاد که از آثار سال ۱۸۹۵ اوست بدرستی دارای این واسطه اساسی از فضائی غریب می‌باشد، فضائی اضطراب‌آور، فضائی از احساس ناآرامی در قبال حادثه‌ای نزدیک. درباره هنر مونش اغلب چنین مطرح می‌گشت که اگر او مرزهای هنر تجسمی را تجربه نمی‌کرد و اگر نقّاشی او چنین ادیبانه و اندیشمندانه نبود، هنرش چیزی مترادف با دکترین کاذب هنر برای هنر می‌گشت، هرچند که رابطه نزدیک او با شاعرانی چون ایبسن، استریند برگ و هم‌چنین ود کیند به خودی خود موجب شکل‌گیری و بوجود آمدن نقاشی ادیبانه و اندیشمندانه او نمی‌گردد ولی می‌توان این موضوع را از جهت عکس آن مطرح نمود، مثلا استریند برگ در آخرین مرحله از زندگی هنریش، یعنی کارهای (درام خانگی) یا (افسانه‌های تاتری) تاثیراتی از دنیای این نقاش پذیرفته و آنها را بسط و گسترش داده است، بهرحال این واقعیتی است که در آفرینش هنر- ی مونش رابطه اندیشه و دید در حد اعلای بغرنجی است و این دو کلام، یعنی اندیشه و دید همواره در کشاکشی متقابل قرار داشته و هریک با دیگری تلفیق شده تا آنگاه که شخصیتی بیابند، مورد دیگر در زمینه عناصر متخذه با ویژگی زیبائی شناسانه از هنرمندان دیگری است و از آن جائی که هنرمندانی چون گوگن، وان گوک، تولوز لوترک، برنار، سروزیه و هم‌چنین‌گروه نبی از نظر شکل و تصویر برای او بسیار ارزشمند می‌بودند او با اتخاذ عناصر از آثار آنان، دست به ابداع آثار جدیدی می‌زد ولی بلا فاصله این عناصر را در نگرش بسیار شخصی خویش که همواره دارای چیز مشترکی با خرد رویائی و عنصر خیالی که از ویژگی‌های شمالی اروپاست ادغام می‌نمود و اثری بوجود می‌آورد که حاکی از بینش خاص او می‌بود، در این‌باره خود مونش دقیق‌ترین تفسیر را ارائه می‌دهد: من نه آنچه را که می‌بینم بلکه آنچه را که دیده‌ام نقاشی می‌کنم.
تابلوی (شب زمستانی بر روی ساحل شمال) نشان‌دهنده منظره‌ای نروژی است که به آسانی قابل تشخیص می‌باشد. اما مسئله مهم، تنها، مسئله پرداخت این اثر نمی‌باشد بلکه چگونگی پرداخت آن مهم می‌نماید، در قسمت چپ تابلو درخت کاجی قرار گرفته که دارای نشان و اثری از زندگی‌ای مرموز است در سمت راست دو کاج دیگر چونان شبحی دیده میشوند و سپس ردیفی از درختان، کمی دورتر از آنان قرار دارند که در پسشان دریای آبی خود می‌نماید، این منظره در مجموع نمایشی ذهنی و دردآگین از احساسات آدمی است، آدمیانی با رویاها و اندیشه‌هائی مبهم.
سالهای ۱۹۰۸ و ۱۹۰۹ که مقارن با فراغت از بیماری سخت عصبی است همزمان با عمیق‌ترین تحول در بیان هنری ادوارد مونش نیز می‌باشد، سری لیتوگرافی‌های آلفا و امگا و بتا هم‌چنان از تم‌های گذشته و از تلفیق مفاهیمی چون عشق و نفرت به وجود می‌آیند-لیکن مونش، خود را دنیای رویاها و دلهره‌های زندگی به حیطه گسترده و آرام طبیعت می‌کشاند، اکنون کشور نروژ و مناظر آن، انزوا و تنهائی را بدور می‌افکند و موجودیت انسان دائما با فضای منظره، در مقابل درخشش و نسیم برخاسته از دریا و در خشکی هوای برفی و زیر اشعه آفتاب درهم میشوند.
نقاشی‌های دیواری سالن بزرگ دانشگاه اسلو که در بین سالهای ۱۹۰۹ تا ۱۹۱۵ کشیده شده‌اند گشایشی است به سوی کاری پر عظمت و قابل‌توجه.
مونش بدون وقفه اجرای این اثر را باوجود تمامی موانعی که در سر راهش گسترده بودند آغاز می‌کند و گرچه اکنون هم آرامش در او دیده نمیشود ولی نکاتی که قبلا مورد توجه این هنرمند قرار داشت از این اثر رخت برمی‌بندند و تم تازه‌ای در آن جایگزین میشود. مردی که زحمت می‌کشد و در محدوده خود به کار مشغول است، دهقان و کارگری که به صورتی فردی و یا به همراه گروه محصور در محیط خویش، چه کارخانه، مزرعه و یا شهر به کار مشغول است.
مونش سرانجام به کار بر روی پرتره می‌پردازد و در سالهای آخر زندگی بیش از هر سوژه دیگری بر روی پرتره‌های خویش کار می‌نماید، آن چنانکه هیچ نقاش دیگری در قرن بیستم این چنین گسترده و وسیع بر روی چهره خود کار نکرده اسیت. وی در این آثار سعی در کشف شخصیت حقیقی خویش را دارد، چیزی‌که در آن با نهایت صداقت عمل می‌نماید.
