سبک نئوامپرسیونیسم چیست؟

0

نویسنده: برزین، محسن ؛

در قرن نوزدهم که مطالعات علمی و هنری، پا به مرحلهٔ جدیدی گذارده بود و هر از چند گاهی، کشفی جدید در پهنهٔ دانش و مکتبی نوین در زمینه هنر بوجود می‌آمد، مطالعات دانشمندانی چون: هلم هولتز، رود و شورول دربارهٔ رنگ و نور، دریچه‌ای را برای ابداع مکتبی دیگر در هنر نقّاشی می‌گشود.

گرچه امپرسیونیسم، چندی نبود که پا بمنصهٔ ظهور گذارده بود و پیروانش طاغیان سده قلمداد میشدند، اینک در مصاف کسانی قرار میگرفتند که علم شیوه‌ای دیگر را برافراشته و به راهی گام می‌سپردند که در پسشان سعایت‌ها و در رویشان شماتت‌ها قرار داشت.

همانگونه که تاریخ همواره تکرار حادثه‌هاست، ظهور این نواندیشان نیز، چون طلوع امپرسیونیستها، خود، تکرار حادثه‌ای دیگر بود. و اگر منتقدین، همان افراد سابق نبودند که بودند، اینک برخی از شاخصین امپرسیونیسم نیز به جمعشان افزوده شده بود. و اگر تماشاچیان هم، همان تماشاچیان پیشین نبودند معهذا، نمایشگاه‌ها، همان نمایشگاه‌ها بودند با درب‌های گشاد و گشوده بر روی نقاشان رسمی ولی بسته بر روی اینان. با این وجود، جامعه پرتکاپوی هنر، نوید آغازیدن نگرشی نوین را میداد.

دو سال پیش از آخرین نمایشگاه امپرسیونیستها و تلاشی قطعی آنان، یعنی در سال ۱۸۸۴، ژرژ سورا و پل سینیاک و برخی دیگر از نقاشان به قصد فراتر رفتن از امپرسیونیسم و دادن مفهومی علمی به مسئله «دید»، با یکدیگر هم رأی و هم‌آوا گشتند.

این فراسوی نگری، خود، بی‌تأثیر از نمایشگاه‌ها و تابلوهای امپرسیونیستهای طغیانگر نبود. چرا که هر جریانی، گرچه میرا، می‌تواند در زایش تفکر بعدی، نقش مهمی را ایفا کند. صحبت از میرندگی امپرسیونیسم، نه صحبتی کج‌اندیشانه، بدبینانه و بی‌ربط، بلکه واقعیتی است همواره مکرر.

ابرآبستن امپرسیونیسم که هر قطره‌اش به مثابه سیلابی بود تا بیخ و بن تفکرات کهن را در هم بریزد، در سال ۱۸۷۴‌ باریدن گرفته بود و اینک دیگر توان روبیدن مجدد آن چیزی را که روزگاری سهمگینانه روبیده بود نداشت. اکنون مجال رویش و پویش تفکر و آرمان دیگری بود. و کسی دیگر می‌بایست بیاید تا آنرا به ظهور برساند و آمد.

امپرسیونیستهای علمی و یا نئوامپرسیونیستها که این نام بعدها به آنان اطلاق شد در نظر داشتند تا با اتکاء بر تحقیقات و نظرات دانشمندان مذکور و دانشمندی دیگر به نام ساتر، در ارتباط با قوانین «دید» و بینائی، تضادهای همزمان و رنگهای مکمل، تکنیک نقطه‌گذاری را بر مبنای تجزیه و تقسیم علمی رنگ بوجود آورند و یا به عبارتی دیگر، با استفاده از رنگهای خالص و در کنار هم قرار دادن آن‌ها به منظور ترکیبشان در شبکیه چشم، رابطه تنگاتنگی بین علم و هنر ایجاد کنند و نقاشی علمی را بیافرینند و این چنین بود که راهشان از راه امپرسیونیستهای رومانتیک جدا شد.

این شیوه، گرچه به عنوان یک نوآوری مشخصّ در اواخر قرن نوزدهم پدیدار گشت ولی (به تصویر صفحه مراجعه شود) ردّ پائی از این تکنیک را می‌توان حتی در ادوار دور شاهد بود:

اگر تصویر گاو وحشی غار مارسولا منسوب به دوره پارینه سنگی، که از کنار هم قرار گرفتن صرفا نقطه‌های قرمز بوجود آمده و یا نقوش بسیاری که توسط مصریان در حدود چهار هزار سال پیش به یادگار مانده و یا نگاره‌های قبر وجو در قرن هفتم پیش از میلاد را بی‌ارتباط با این بحث بدانیم، ولی می‌توانیم از موزائیک‌های دوره بیزانس به عنوان پیش‌درآمدی بر این سبک نام ببریم.

هنرمندان این دوره برای نقش تصاویر مورد نظر، تکه‌های الوانی از موزائیک، شیشه و مرمر را به قصد تأثیر بصری ویژه آن، در کنار یکدیگر قرار می‌دادند تا از فاصله‌ای، این نقاط رنگین در هم ادغام شوند و اشکال بی‌بدیل و بدیعی را (به تصویر صفحه مراجعه شود) بوجود آورند و هم اینکه از نظر ثبات در قبال تأثیرات جوی، دوامی بیشتر داشته باشند. ولی اگر با فاصله زمانی نزدیکتری به نئوامپرسیونیسم، جویای ردّ و اثری باشیم، می‌توانیم مواردی از همین تکنیک را در برخی از آثار دومن کینو (بلونیا ۱۵۸۱-ناپل ۱۶۴۱)، باچاچا (جنوا ۱۶۳۹‌-رم ۱۷۰۹) و کانالتّو (ونیز ۱۶۹۷- ۱۷۶۸) از نقاشان ایتالیائی قرون شانزده تا هجده بیابیم. درخور توجه است که این هنرمندان، بطور غریزی، نقاط و لکه‌های رنگین را در کنار هم می‌چیدند ولی نقاشان نئوامپرسیونیسم در پی مطالعه و تفکیک علمی رنگ بودند و هدفشان منطقی کردن بیان نور به کمک رنگ خالص بود، چرا که در این تجزیه و تحلیل، فواید درخشش رنگ حفظ میشد.

اینان اگر می‌خواستند رنگ سبز درخشانی بدست آورند به عوض اینکه رنگ زرد را در روی پالت، با آبی و یا لاجوردی بیامیزند، همان نقطه زرد را در کنار رنگهای لاجوردی، آبی و یا نیلی قرار می‌دادند، با این آگاهی که یک نقطه رنگین در کنار رنگی دیگر، دارای تأثیر بصری بیشتری خواهد بود. مثلا رنگ سفید در کنار رنگ سیاه، سفیدتر و رنگ سیاه، سیاه‌تر جلوه خواهد کرد و تأثیر بهتری از خاکستری خواهند داشت و به همین گونه، قرمز در کنار نارنجی، قرمزتر و درخشانتر میشود.

با این وجود هدف نئوامپرسیونیسم، نه تنها بوجود آوردن نقاشی علمی که در عین حال بنیان گذاردن علم نقاشی بود و به لحاظ همین خاصیت تکنیکی-علمی خود، یکی از اجزاء مهم حرکت مدرنیسم به شمار می‌رود که از سوئی به فوویسم و از جانب دیگر به کوبیسم منتهی میگردد و سرانجام میکوشد تا فاصله بین دانش و هنر را از بین برده، رابطه نزدیک‌تری با کشفیات و تکنولوژی علمی بوجود آورد.

ژرژ سورا

زندگی سورا بیشتر در ارتباط با زندگی هنری وی و در رابطه با نمایشگاه‌ها و هم‌چنین کوشش و تلاشش جهت اثبات نظریه‌اش که در زمان خود از بداعت و نوآوری چشمگیری برخوردار بود مورد بررسی قرار می‌گیرد. نظریاتی که از یکسو خشم بسیاری را بر می‌انگیخت و از سوی دیگر، تحسین و حمایت بسیاری را در پس داشت.

فعالیت هنری او نیز به مانند طول عمرش کوتاه بود، سی و دو سال زیست و عمر هنریش بیش از یک دهه بطول نیانجامید.

سورا در آثار و مقالات متعدد توسط منتقدین و نویسندگان مختلف به طرق گوناگون مطرح شده است: نقاش کلاسیک، نقاش ناتورالیست، نقاش انقلابی، پیرو امپرسیونیستها و یا مخالف آنان، شاعر رنگ و یا هنرمندی طرفدار نظریات علمی.

وی در دوم دسامبر سال ۱۸۵۹ در خانواده‌ای تقریبا مرفّه بدنیا آمد، بنابراین دارای آن شرایطی بود که بتواند با فراغ خاطر به هنر بپردازد.

در دوران تحصیل، شاگرد چندان زرنگی محسوب نمیشد و این، از اغلاط املائی نامه‌هائی که بعدها نوشته است برمی‌آید.

سورا پس از طی سالیان کودکی و برخورد روزمره و مداوم با هنر ملموس در سطح جامعه‌اش و کشف تمایلاتی در خود، در مقوله هنر نقاشی ابتدا به کار طراحی پرداخت و پس از مدتی در کلاسهای شبانه هنری نام‌نویسی کرد و با ادموند امان ژان که او هم به کار نقاشی پرداخته بود و سپس یار غار ماندند آشنا گردید.

در فوریهٔ سال ۱۸۷۸ در مدرسه هنرهای زیبا پذیرفته شد و تحت تأثیر آثار هنرمندانی چون: انگر و پوویس دوشاوان قرار گرفت و آثار پیرو دلاّ فرانچسکا را مورد مطالعه قرار داد.

سورا در این دوره در کتابخانه مدرسه، به بررسی کتابهای شورول درباره تضاد همزمان می‌پردازد و به همراه دوستانی چون امان ژان و ارنست لورنت به بازدید از نمایشگاه‌های مختلف و از آن جمله چهارمین نمایشگاه امپرسیونیستها در سال ۱۸۷۸ می‌رود و سخت تحت تأثیر آنها عرضه شده قرار می‌گیرد.

وی به قصد خدمت سربازی از دو دوست دیگرش که ‌ با آنان آتلیه مشترکی را اجاره کرده بود جدا میشود و طی مدّت یکسالی که در برست می‌ماند، موفق به کشیدن طرح‌های بسیاری از سربازان می‌شود و همان جاست که عظمت دریا را کشف نموده و این تم را اغلب به همراه صخره‌هائی بس عظیم، نقاشی می‌کند.

پس از بازگشت مجدد به پاریس به مطالعه و تحقیق دوباره در زمینه طبیعت و واقعیّت روزمره‌ای که توسط ناتورالیستها مطرح گردیده بود و رنگهای زنده و درخشانی که امپرسیونیستها بکار می‌بردند، تکنیک و اثر نور در تابلوهای دلا کرووا و آخرین دستاوردهای پوویس دوشاوان می‌پردازد و با نظریات دانشمندانی چون ماکس ول، هلم هولتز، دووه و ساتر درباره نور و رنگ بیشتر آشنا می‌گردد. بازدید از چهارمین نمایشگاه امپرسیونیستها و محتوای آثار آنان که حکایت از زندگی روزمره مردم کوچه و بازار، دهقانان و کارگران داشت و تکنیک خاص آنان که برایش بکر و نو می‌نمود روح هنرمند او را به هیجان می‌آورد ولی قبل از هر نکته‌ای، مسئله تضاد رنگ‌ها او را به تفکر وامیداشت.

سورا از اندرزهای استادانی چون انگر آموخته بود که قبل از بدست گرفتن قلم مو، ابتداء می‌بایست کار را با مداد به تعالی رساند. به همین دلیل آثار ارائه شدهٔ وی به هیأت ژوری هنرمندان پاریس مجموعه‌ای از طرحهای مدادی او بودند که در بینشان تصویری از امان ژان نیز دیده میشد.

ارنست لورنت نیز به شیوه سورا رفتار می‌کرد و طرحهای خود را با مداد می‌کشید که از آن جمله، طرحی است از چهره سورا که هم اکنون در موزه لوور جای دارد.

سورا در این مرحله از کشیدن طرحهای کلاسیک خودداری می‌کند و توجّه خود را معطوف به سوژه‌های عامیانه و روزمره می‌دارد: تصویر مادر به هنگام بافتن، پدر در پشت میز شام و دیگر اعضای خانواده بر گرد میز و بر زیر نور دلنشین چراغ و یا دوستی، در کنار سه پایه نقاشی‌اش. سوژه‌های دیگر نیز از چشم تیزبین او دور نبودند و حرکات و رفتار افراد مختلف را همواره در نظر می‌گرفت: مردان و زنانی در آمد و شدهای ساده، استراحت بر روی نیمکت‌های پارک، زنهائی خسته در زیر کوله‌باری از رختهای شسته و نشسته، تقّلا برای به جلو راندن یک گاری، لباس‌های بلند، مردانی با کلاه سیلندر و کارگران و دهقانان در تلاش کار روزانه، رود سن، پهلو گرفتن کشتی‌ها در اسکله، آب‌تنی و فارغ از هر خیالی دمی آسودن در زیر آفتاب طلائی تابستان. سورا در ابتدای امر از مداد کنته به لحاظ برتری رنگ سیاهش نسبت به گرافیت استفاده می‌کرد. گرچه گرافیت مورد استفاده اغلب نقاشان بود، ولی پس از مدتی که دست خود را توانا یافت به مداد رنگی نیز متوسل شد.

وی از سال ۱۸۸۲ به کپیه کردن نقاشی‌هائی با رنگ و روغن پرداخت. آثار این دورهٔ سورا از اندازه‌های کوچکی برخوردارند و تنها پس از سالهای ۱۸۸۲ و ۱۸۸۳ کمی به عرض و طول آن‌ها افزود و در سال ۱۸۸۳ تصمیم به اجرای یکی از آثار بزرگ خود گرفت و سوژه ساده‌ای را امّا با نگرشی جدید انتخاب نمود: آب تنی در رود سن.

رود سن با چشم‌اندازی انگاری در مه و آبی به آبی آسمان و درختان و سبزه‌زاری به طراوت بامداد بهاری و قایق‌هائی با بادبان‌های گسترده و سپید.

رو سن نه تنها در آثار نقاشانی چون: رنوار، مونه، دوبی نی، نانتویل و بسیاری دیگر مطرح  گردیده بود، بلکه دستمایه شعر شاعرانی چون: دوده، موپاسان و مالارمه نیز قرار گرفته بود.

سورا، طرحهائی چند از سوژه مورد نظر خود برداشت و طرح نهائی را به هیات ژوری سالن رسمی معرفی کرد، اما بلافاصله رد شد.

جذبهٔ مرموز و اثیری رنگها در چشمان سورا، که ژرف بودند و گستردگی دریا را داشتند، چشمانی که شکوه و عظمت درخت و آدم و سنگ را در پهنهٔ سبز و آبی و بنفش و هزار هزار رنگ دیگر در بام و شام شوق‌انگیز بهار و پائیز می‌دید، قصه‌هائی جاودانه از اشیاء غوطه‌ور در دریای متلاطم نور و رنگ داشت که در آن هیچ شماتت و سرزنش و یا لبخند و زهرخندی در قبال این نوع (دیدن) راهی نداشت و سورا همانی را می‌دید که دیده بود و همان راهی را می‌رفت که قبلا در آن گام نهاده بود. پس چه باک که هیات ژوری و یا هرکسی دیگر، اثرش را نپذیرد.

قبلا در سال ۱۸۸۳ گروهی از هنرمندان در قبال نمایشگاه رسمی، نمایشگاه مردودین را بنیان گذارده بودند. پس سورا، تابلوی خود را در این نمایشگاه که درش بر روی او باز بود به معرض نمایش گذارد و مدتی بعد نیز انجمن هنرمندان مستقل تأسیس گردید. ورود او به این انجمن باعث آشنائی‌اش با هنرمندانی چون سینیاک، جوان پرشوری که چهار سال از او جوانتر بود، کروس، دوبواپیله و شوفنخر می‌شود. این افراد، اغلب به همراه برخی از نویسندگان در کلبهٔ شخصی سینیاک گرد می‌آمدند و به بحث درباره مسائل هنری می‌پرداختند.

سورا در تابلوی آبتنی‌کنندگان، بطور قابل توجهی از نیم رنگها و یا رنگهای میانی سود جسته بود، ولی سینیاک اهمیت رنگهای منشور را که مورد توجه امپرسیونیستها بود بر وی آشکار کرد. سورا برای اجرای این تابلو طرحهای بسیار کشید که در آنها اولین تجلیات نبوغ و توانائی هنری‌اش آشکار میشود.

فلیکس فنئون منتقد در این مورد می‌نویسد: این بدعت که قبلا بطور نامحسوسی در آثار پیسارو به چشم می‌خورد، اکنون در آثار سورا تجلی دیگری می‌یابد که اساس آن بر تجزیه و تقسیم علمی رنگ استوار است. یعنی به عوض ترکیب رنگ بر روی پالت، همان اثر را می‌توان از کنار هم قرار دادن رنگهای اصلی و با استفاده از قوانین تضاد آنی بدست آورد.

سورا، تابستان همین سال را به همراه سینیاک به گراند کمپ رفته و در آنجا به کشیدن چند منظره می‌پردازد که در آنها تکنیک تقسیم رنگ مشاهده می‌شود.

سینیاک که با پیسارو، معتبرترین نقاش امپرسیونیست آشنا شده بود، به نوبه خود موجب آشنائی وی با سورا می‌گردد.

پیسارو، هم به علت مقاومت و پایداریش در امپرسیونیسم و هم به لحاظ کبرسن مورد احترام این نقاشان جوان بود و حمایت او از نظریه ایشان، خود، باعث زایش نیروی جدیدی در این نقاشان میشود و خود نیز برای چندی به این شیوه روی آورده، چندین تابلو خلق می‌کند. تابلوهائی با همان تم‌های پیشین و با نشانی از دلبستگی او به آدم‌های مزرعه، به مزارع سبز و درختان افراشته قدی که درخشندگی رنگ در سطوح برگها و علف‌های مرطوب و بر تن آب رود و تاروپود لباس دهقانان، غوغائی باشکوه از رنگ‌های رنگین کمان برپا می‌سازد.

(عصر یکشنبه در جزیره گراند ژات) عنوان تابلوئی دیگر از سورا بود که در سال ۱۸۸۶ به نمایش در آمد. سورا در نامه‌ای به فنئون و فرهیون چنین می‌نویسد: (کار بر روی این تابلو را در سال ۸۴ آغاز کردم و در مارس ۸۵ آنرا نیمه تمام رها نمودم بار دیگر در اکتبر ۸۵‌ کار را شروع و در سال ۸۶ بپایان رسانیدم).

محتوای این تابلو نشاندهنده مردمی است که در عصر یک روز یکشنبه به قصد تفریح و استراحت در گوشه‌ای از جزیره گراند ژات گرد آمده‌اند: قایق‌رانان-سربازان-کودکان- مردی که شیپور می‌نوازد-زنی در حال ماهیگیری و کسانی دیگر، که در جای جای تابلو دیده میشوند. هیچ کدام از این افراد، منهای کودکی که طناب‌بازی می‌کند در حرکت نیستند و یا حرکتشان آن چنان بطئی است که احساس نمی‌شود.

به این سبب، بسیاری از منتقدان بر آن می‌شورند و آنرا چیزی شبیه دربار فرعون، تفکر مصری و آدمک‌های چوبین نورمبرگ قلمداد می‌کنند. قصد سورا از بیان آدمهائی این چنین جامد و سرد بی‌حرکت، تنها بهره‌وری از حجم آنها و نه حالات و رفتارشان است. زمانی مثل یک ‌ بعد از ظهر، مکانی مثل جزیره گراند ژات و آدمهائی این چنین. حال، خواه زمانی دیگر باشد، مکانی دیگر و یا آدمهائی دیگر، هدف بیان و نحوهٔ نقطه‌گذاری و استفادهٔ منطقی از نور و رنگ است.

هنگامی که این تابلو نمایش در آمد، در مقابل مفتریان حرفه‌ای تنها فنئون بود که از جهات بسیاری با سورا مشابهت اخلاقی داشت و مخالف تفرعن غیر واقعی رمانتیک‌ها و دقیق در زندگی و شگفتیهای بی‌حد و حصر آن بود. نظاره‌گری با دقت و نکته‌سنجی که پیش از هر تفسیر و تنقیدی در پی اکتساب اطلاع و آگاهی بود.

فنئون این بار نیز خود را در برابر تابلوئی بدیع و منیع می‌یافت: آتمسفر به گونه‌ای استثنائی شفاف و پرطراوت است. سطح زمین مرتعش بنظر می‌آید. چند ضربهٔ خاص قلم مو به چمنزاری که در سایه گسترده شده، حالتی استثنائی می‌بخشد. رنگ نارنجی به لحاظ تاثیرات کمرنگ نور خورشید، پراکنده بنظر می‌آید و ارغوانی، سبز را تکمیل می‌کند. این رنگها که هر کدام منفک از دیگری بر روی بوم نشسته‌اند، بر روی شبکیهٔ چشم مجددا ترکیب می‌شوند و این ترکیب نه حاصل ترکیبات مادی رنگ بلکه حاصل ترکیب رنگ و نور است. چونکه بنا بر معادلات بیشمار درخشندگی که توسط رود بیان شده است، درخشندگی بصری بسیار برتر از درخشندگی حاصل از ترکیب مادی رنگ است.

سورا معتقد بود در همان لحظه‌ای که نور در فضا به مانند انرژی تپنده و زنده در سطح اشیاع جاری میشود، همه چیز در حضور مستمر و دائم خود، ارزشی نوین می‌یابند، خواه یک تنهٔ درخت باشد یا یک صخره، یک کلاه آدم پاریسی و یا تکه‌ای ابر.

یکی دیگر از منتقدین می‌نویسد: این تابلو، بزرگترین اثر نمایشگاه است.

اما کسی که از گوشه‌ای به آن می‌نگرد، ابتداء ساکت و خموش می‌ماند، سپس متحیّر می‌شود و سعی می‌کند که لبخندی به لب آورد. آیا این هم نقاشی است؟ و این جاست که از این آدم‌های بی‌حس و حرکت به قهقه می‌افتد. پرسوناژهائی مثل آدمک‌های چوبین نورمبرگ…چه رنگهائی! لاجوردی، سبز، زرد…ابتدا می‌بایست چشم را بست و بعد کم کم آنرا گشود و یا دست را در مقابل چشمان قرار داد، سپس کم کم از لای انگشتان به آن نگریست و این جاست که قصد نقاش آشکار می‌شود.

سورا در همین سال با دورانت روئل، فروشنده آثار هنری و حامی امپرسیونیستها آشنا شد و روئل آثاری از امپرسیونیستها و نئوامپرسیونیست‌ها را در همین سال در نیویورک به معرض نمایش گذارد که موفقیت نسبی نصیب سورا نمود.

پیسارو در ششمین و آخرین نمایشگاه امپرسیونیستها که در سال ۱۸۸۶ برگزار شد، غرفه‌ای را به خود، پسرش لوسین، سورا و سینیاک که هر چهار نفر از حامیان شیوهٔ نئوامپرسیونیسم بودند اختصاص داد.

سورا در این نمایشگاه، تابلوی گراند ژات را به عنوان نمونه‌ای شاخص از این سبک به همراه تابلوی جاده گراند کامپ در کور بووی، ماهیگیران و سه طرح دیگر به نمایش گذارد.

مونه، رنوار و سیسلی به عنوان اعتراض از شرکت در نمایشگاه خودداری ورزیدند و دگا، آنرا به بهائی نگرفت. برخورد بسیاری دیگر از منتقدان نیز دلسردکننده بود. ولی فرهیون و گوستاو کاهن شاعر بر آن ارج نهادند و میرابو در نشریه‌ای در دفاع از آنان قلمفرسائی کرد.

فنئون نیز مقاله پرآب و تابی برای آنان نگاشت. وی از حامیان درجه اول این جوانان محسوب میشد و هموست که واژهٔ نئوامپرسیونیسم را برای اولین بار بکار بست و پس از مرگ سورا به جمع‌آوری آثار او پرداخت.

وان گوگ نیز از این نمایشگاه دیدن می‌کند و تحت تاثیر آثار عرضه شده قرار میگیرد و سپس در نامه‌ای به برادرش، تئو چنین می‌نویسد:

(…سبک پوئن تیلیسم و رنگهای درخشان و فضای ابهام‌آور آن را تحول و پیدایش تازه‌ای در عالم هنر میدانم. اما هم‌اکنون می‌توان گفت که این تکنیک نیز مانند تکنیک‌های دیگر نمی‌تواند به صورت قاعده کلی و قانون اساسی هنر درآید. با وجود این نیازی نیست بگویم که هم تابلوی «جام بزرگ» اثر سورا و هم منظره‌های سینیاک که با نقطه‌های رنگی ساخته و هم‌چنین «قایق» آنکتن با گذشت زمان، اصالت و ارزش بیشتری پیدا خواهند کرد…).

و بعدها از آرل در نامه‌ای دیگر به تئو می‌نویسد:

(سورا چه می‌کند؟ من جرأت ندارم کارهایم را به وی نشان دهم، مگر گل آفتاب گردان و مهمانخانه و باغ را. می‌خواهم او تابلوها را به بیند. بیشتر درباره شیوه کارش می‌اندیشم، اما به هیچ روی از او پیروی نخواهم کرد. البته اساس رنگ‌آمیزی او بکر و پسندیده است و درباره سینیاک نیز همین عقیده را دارم. پوئن تیلیست‌ها شیوه تازه‌ای پدید آوردند و من در هر حال آنان را خیلی دوست دارم.)

گرچه برخی از شاعران و در بین آنها کاهن به لحاظ آنچه که تلاش در «رهائی مطلق» می‌نامیدند بر سورا ارج می‌نهادند، معهذا این هنرمند، تقریبا نسبت به کسانی که در آثارش به عوض درک نوعی روش نوین، شعر می‌یافتند، بدگمان بود.

در سال ۱۸۸۶‌ سورا در هونفلو شروع به نقاشی هفت تابلوی دیگر می‌کند که در بین آنها تابلو مدل‌ها نیز دیده میشود. نقاشان دیگری چون: ترویون-دوبی‌نی-دیاز-کورو-هاپی نیه -کوربه-یونگ کیند و برخی از نقاشان امپرسیونیست نیز در همین سال در هونفلو حضور دارند.

سورا در این سال بطور منظم و با قاعده‌ای در هونفلو بکار نقاشی پرداخته بود که از سالهای مهم زندگی هنری او تلقی میشود.

اگر طرح‌های مدادی او را که در کافه کنسرت بر کاغذ نقش شده‌اند با طرحهای گراند ژات مقایسه کنیم، متوجّه این نکته خواهیم شد که طرح‌های اخیر، دینامیک‌تر و پویاترند. پویائی آثار سورا به شیئی بستگی ندارد بلکه در رابطه با کشف و شهود فضائی است درخشان و نورانی که همه چیز در آن غوطه‌ور است. در سال ۱۸۸۷ تابلوی «نمایش» را براساس محاسبه‌ای دقیق شروع می‌کند و در عین حال در بروکسل در نمایشگاه مستقلین شرکت می‌جوید. وی در این اثر موفق به تلفیق عناصر مختلف، در یک تداوم زنده و فاقد سکون میشود که یکی از مسائل مهم این اثر به شمار می‌رود.

فنئون در سال ۱۸۸۶ در نشریه «هنر مدرن» در رابطه با نمایشگاه مستقلین نوشته بود: این نقاشان متهمند که هنر را پیرو دانش قرار داده‌اند. اما اینان از نظریات علمی بهره می‌برند تا راهنمای «دید» و بینششان باشد. پروفسور رود نیز در این باره حقایق باارزشی را به آنان ارزانی داشته است. با وجود عدم درک تماشاچیان و بی‌توجهی برخی از منتقدان و نقاشان، سورا همچنان ادامهٔ طریق می‌دهد و در این دوره با دانشمند جوانی به نام چارلز هنری آشنا میشود.

چارلز هنری، در آن ایّام به پاریس آمده و تحقیقاتی درباره زیبائی‌شناسی علمی برمبنای هم‌آهنگی رنگ‌ها و خطوط انجام میداد و در سال ۱۸۸۹‌ مقاله‌ای در زمینه تضاد رنگ‌ها، اندازه‌ها و ریتم منتشر کرد. پس از مدتی فنئون و کاهن با وی آشنا شده و دوستی صمیمانه‌ای بین آنان بوجود می‌آید.

هم‌چنانکه هنر هرهنرمندی بیانگر و نشاندهندهٔ روحیه و شخصیت اوست، هنر سورا نیز برملاکنندهٔ حالات و خصایص اخلاقی و روانی وی است. فرهیرن در باب این خصوصیات می‌نویسد: تازگی با این نقاش آشنا شده‌ام.بنظرم می‌آید که جوان کم‌رو و ساکتی باشد.

سینیاک که از نزدیک با او کار می‌کرد، می‌گوید: هیچ‌گاه در حال نقاشی به سؤالی پاسخ نمیدهد و علاقه‌مند نیست تا به مانند بسیاری از هنرمندان، برای خودنمائی به طریقهٔ خاصی لباس بپوشد.

سورا به مانند سینیاک شاداب و بانشاط و چون وان گوک حراف نبود و به مانند گوگن دیگران را خوار و حقیر نمی‌شمرد.

پرسوناژهای تابلوهای او نیز به گونه‌ای از این خصوصیات برخوردارند. حتی کودکانی که در تابلوی آب‌تنی‌کنندگان نقاشی شده‌اند با تمام شیطنت‌هایشان از نوعی ‌ خموشی و سکون خاصّی برخوردارند.

در تابلوی گراند ژات، مردی که شیپور می‌نوازد، با نغمهٔ سازش، گوئی سکون و آرامش دیگران را تکمیل می‌کند. بسیاری، اندیشمندانه، آرام و خموش به افق دور خیره شده‌اند. زوجی که در طرف راست تابلو در حرکتند، حرکتشان مثل نسیم، آرام و بطئی است و تنها حرکتی که به چشم می‌خورد، سوای دختربچه‌ای که طناب‌بازی می‌کند، از آن میمون و سگ پائین تابلوست.

در تابلوهای منظرهٔ او اغلب به هیچ موجود جانداری برخورد نمی‌کنیم، تنها، سکون و آرامش، شاخص بسیاری از آثار اوست و فقط تلاطم دریائی از امواج نور است که همه چیز را دربرمی‌گیرد.

سورا در طول تابستان ۱۸۸۸‌ در پورت-ان بسین و در سال ۱۸۸۹‌ در کروتوی دست به کار خلق آثاری با تم دریا میشود و در همین سال دو تابلوی «هیاهو» و «زنی که خود را می‌آراید» را به همراه شش تابلوی منظره در نمایشگاه مستقلین به نمایش می‌گذارد.

تابلوی «هیاهو» که در بروکسل به نمایش درآمده بود بار دیگر خشم منتقدین را برمی‌انگیزد.

فنئون در سال پیش، از سه تابلوی منظره سورا ناخشنود بود و اکنون هم یأس در بین یاران ریشه دوانیده بود. پیسارو پس از چندی از نئوامپرسیونیسم کناره گرفته و در نامه‌ای به فرزندش لوسین چنین می‌نویسد: «دیگر نقطه‌گذاری را کنار گذاشته‌ام، چون انتظار طولانی بابت خشک شدن رنگهای زیرین و کند پیش رفتن کار، احساسم را زایل می‌کند». سپس برخی از آثار دیویزیونیستی خود را از بین می‌برد و برروی آنان طرحی دیگر می‌کشد. پیسارو گرچه با پرداختن به این شیوه، وقفه‌ای در کار خود بوجود آورده بود، معهذا با شناختی که از این سبک در او بوجود آمده بود و با بکارگیری این تجربیات تازه، به کار خود، ساختمانی اصولی‌تر و محکم‌تر می‌بخشید.

سورا در همین سال تابلوی سیرک را شروع می‌کند و حتی قبل از پایان، آن را در نمایشگاه مستقلین به نمایش می‌گذارد و مصادف با همین نمایشگاه، در سن ۳۲‌ سالگی رخت از جهان برمی‌بندد.

سورا در ترکیب‌بندی آثار خود، طرق مختلفی را در نظر می‌گیرد. در بسیاری از آثار او تقارن به وضوح به چشم می‌خورد و این مسئله‌ای بود مورد پذیرش برخی از هنرمندان کلاسیک. سورا بدین‌گونه، خطی را در وسط تابلو به عنوان محور تقارن در نظر می‌گیرد، به ترتیبی که اثرش را بدو قسمت مساوی تقسیم کند، سپس برروی این محور، یکی از پرسوناژهایش را نقاشی می‌کند. در تابلوی گراندژات، زنی به همراه کودک در مرکز اثر، در روی این محور قرار گرفته است. این مورد در تابلوی (مدل‌ها) نیز صادق است و در کار دیگرش به نام (سیرک)، زن سوار براسب و در تابلوی «هیاهو» مردی که ترومپت می‌نوازد، چنین وضعیتی را دارند و از این دست، بسیاری از آثار دیگرش.

در مورد منظره‌ها، می‌توان از درختان، صخره‌ها، خانه‌ها و چراغ‌های گاز خیابان نام برد که متضمّن این قاعده‌اند.

همانگونه که رفت، تابلوی سیرک در سال ۱۸۹۱ در نمایشگاه بروکسل عرضه شد. این تابلو، از نظر فرم و روابط بین خط و رنگ، نسبت به سایر آثارش، راه تکاملی قابل توجه‌ای را پیموده است.

پس از مرگ سورا، با وجود اینکه تعدادی بسیار از تابلوهایش را بفروش رسانیده و برخی از آنها را نیز به دوستانش هدیه کرده بود، معهذا ۵۸۲ طرح و ۱۶۲ اتود و حدود چهل تابلو که بیست و پنج تایشان مربوط به سالهای پیش از ۱۸۸۵ می‌شدند برجای ماند.

سورا، ایده‌ها کلی خود را درباره خط و رنگ چنین بیان داشته بود: (هنر، همان هماهنگی است و هماهنگی همان همخوانی بین ضدّین است. همخوانی بین سایه روشن‌ها، رنگها و خطوط که تحت درخشش نور بگونه‌ای صحیح و علمی باید از آنها استفاده شود.) سورا از جنبه‌های روانی این هماهنگی و همخوانی عناصر مختلف به خوبی آگاه بود و همانگونه که نویسندگانی چون: بودلر، لکنت دوسیل و فلوبر در آثار مکتوب خویش از آن بهره می‌گرفتند و رابطه محکمی بین فرم و محتوای آثارشان پدید می‌آوردند، سود می‌جست.

قصد سورا از هماهنگی ضدّین در مورد رنگها، استفاده از رنگهائی چون قرمز و سبز، نارنجی و آبی، و زرد و بنفش بود و غلبه رنگهای گرم بررنگهای سرد. و منظور از خطوط متضّاد، خطهائی بود که با یکدیگر تلاقی کرده و زاویه قائمه می‌سازند و زیبائی سایه-روشن‌ها بستگی به غلبه رنگ روشن برقسمت‌های تیره دارد. مواردی که سورا بدان دست یازید و نیز مطالعات علمی دانشمندان، این مجال را باعث شد که نئو امپرسیونیستها، از (آنی) بودن امپرسیونیستها، دوری گزیده و با تدقیق در زمرهٔ رنگ و محاسبه در زمینه ترکیب‌بندی تابلو، راهی را برای مکاتب بعدی هموار سازند، بطوری که روابط رنگها و تفکیک آنها از یکدیگر و استفاده از رنگهای منشور، مدخلی برای فوویسم و محاسبات ظریف کمپوزیسیون، مقدمه‌ای برای کوبیسم به شمار می‌رود و نگرش تجریدی به سوژه راه آبستره را می‌گشاید.

سورا با زندگی کوتاه هنریش، از خود آثاری برجای گذارد که نه تنها توجه عده‌ای از منتقدین، بلکه نظر برخی از نویسندگان هم‌عصر خود را نیز به خویش معطوف ساخت، آثاری فرجادانه که به حق سهمی از تاریخ هنر سده پیشین را به خود تخصیص می‌دهد.

سورا در عصری زیست و در برهه‌ای از زمان دست بکار خلق آثارش زد که هنوز سنن دیرین، عشق به چهره‌پردازی و علاقمندی به طبیعت به سیاق نقاشان کلاسیک معتبر و پابرجا بود. گرچه سهم امپرسیونیستها در این نگرش نوین و گشودن این باب به جای خود محفوظ است، اما به زعم برخی از منتقدین تصویر کردن آدمکهای چوبین نورمبرگ! و یا آدم‌های دربار فرعون!، به معنی فراسوی رفتن از آدمها و مناظر امپرسیونیستها نیز هست.

در یک کلام، هنر سورا واسطه‌ایست بین هنر گذشته و آینده‌ای که رد پای هنر سورا را در خود دارد.

 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.