سینمای بعد از جنگ ایتالیا
نو واقع گرائی (نئو رئالیسم) هم یک سبک فیلمسازی و هم جنبش خاص سینمائی بود که در آخرین ماههای جنگ دوم جهانی در سال 1945 در ایتالیا آغاز شد نو واقع گرائی بعنوان جنبشی خاص ایتالیائی در اواسط سالهای 1950 غلبه کامل داشت، اما بعنوان یک سبک، در بسیاری کشورها گسترش داشت. بطور مثال در هند بسیاری از فیلمهای ساتیاجیت رای بسبک نو واقع گرائی و همچنین الیا کازان نیز در آمریکا تحت تأثیر آن بود، این نکته دربارهٔ انگلیس نیز صدق داشته و این جنبش در آن دیار یک یک دهه تفوق داشت، فیلمهای اولیه نونی ریچارد سون، کارل راینرولیندسی آندرسون باز تابهائی از طرفداری سیاسی و سبکی از این جنبش‌اند.
شاید اصلی‌ترین فیلم نو واقع گرایانه «رم شهر بی دفاع» ساخته ربرتو روسلینی باشد که هم معرف جنبش و هم سبک است. این فیلم که نگارش بخشی از سناریوی آن بعهده چزاره زاواتینی، یکی از بزرگترین سناریست‌های تاریخ بود تأثیری شگرف بر جهان سینما بجای گذاشت. فیلم دربارهٔ همکاری دو دسته متضاد بر علیه آلمانیهای اشغالگروم بود. شایع است که روسلینی بخشی از فیلم را بهنگام اشغال واقعی شهر توسط نازیها فیلمبرداری کرد. فیلم از جهت تکنیکی خام و زمخت بنظر میرسد. روسلینی مجبور بود در حالیکه تهیه فیلم خام با کیفیت خوب غیر ممکن بود، از فیلمهای نا مرغوب خبری استفاده کند. اما علیرغم معایب تکنیکی، تصاویر برفکی (گرین) حامل گونه‌ای احساس صحت و فوریت خبری است (بسیاری از کار گردانان نو واقع گرا کارشان را بعنوان خبر نگار آغاز کردند و روسلینی نیز ابتدا یک مستند ساز بود). فیلم بطور کلی و واقعا در محل‌های واقعی فیلمبرداری شد و بسیاری نماهای خارجی در فیلم هست که در آنها از هیچ گونه نور مصنوعی و اضافی استفاده نشده است. البته بطور استثنائی بازیگران فیلم غیر حرفه‌ای نبودند. ساختمان فیلم بخش بخش (اپیزودیک) است یکسری از تصاویر نمایشگر عکس العمل مردم رم نسبت به آلمانیهای اشغالگر است. روسلینی از پرداخت کمال گونه شخصیت‌ها خود داری نمود و نه بر قهرمانان بلکه بر مردم معمولی در لحظات قهرمانی تکیه نمود. آمیزه غریب بر خورد روسلینی بد و شیوه اعتقادی مذهبی و چپ‌بر پایه دلسوزی وی نسبت بتمامی قربانیان جنگ حتی آنها که نسبت به عالی‌ترین غرایزشان خیانت کردند، قرار دارد. فیلم سر شار از احساس صداقتی بی امان است.
روسلینی یکبار پس از نمایش فیلم گفت: خوب اوضاع واقعا اینطوری بود، و همین جمله شعار جنبش نو واقع گرائی گردید.
در طی چند سال بعد مجموعه حیرت انگیزی از فیلمهای این جنبش ساخته شد «پائیزا» و «آلمان سال صفر» ساخته روسلینی، «واکسی»، «دزد دوچرخه» و «اومبرتود (سناریست هر سه زاواتینی) ساخته ویتوریو دسیکا ونیز «زمین میلرزد» ساخته ویسکونتی.
فیلمهای اولیه فلینی و آنتونیونی گر چه عموما بعنوان بخشی از این جنبش بحساب نمیآیند، اما با اینحال بشدت مرهون آنند. بعضی کار گردانها تحت تأثیر انسان گرائی مسیحی روسلینی بودند که از آنجمله باید از دسیکا و فلینی یاد کرده سایرین بویژه ویسکونتی و آنتونیونی متأثر از مفاهیم درونی «رم شهر بی دفاع» واقع شدند.
حتی در سالهای شصت نیز تأثیرات نو واقع گرایان را در فیلمهائی کم سر و صدا اما درخشان چون «شغل» (عنوان دیگرش «صدای شیپور») ساخته اورمانو اولمی و نیز ساخته دیگری از همین کار گردان بنام «نامزدها» میتوان مشاهده کرد.
گر چه تفاوتهای بسیاری بین این کار گردانان و حتی ما بین آثار اولیه و بعدیشان میتوان دید، اما زیبائی شناسی این سبک سکوی پرشی برای اغلب فیلمسازان مستعد آنزمان فراهم آورد. فیلمهای این جنبش بدین منظور که از تأکید بر طرحها در ساخت فیلم بکاهند و انتهای نا مختومه‌ای بوجود آورند، بیشتر برشهائی از زندگی را انتخاب میکردند، تا بدین ترتیب مجبور نشوند در طرح‌هایشان بشکلی مصنوعی آغاز، میانه و پایان بگذارد. صداقتی نوین از دیگر خصیصه‌های این فیلمها بود؛ مردم بصراحت تصویر میشدند فیلمها اکثرا تم‌های مشترکی چون جنگ، مقاومت و عواقب جنگ همچون فقر، بیکاری، فحشاء و بازار سیاه را بکار میگرفتند.
این فیلمها از کمال گرائی و احساسات گرائی تصنعی اجتناب میورزیدند: مشکلات پیچیده با راه حل‌های ساده و معجزه آسا در حلقه آخر از میان بر داشته نمی‌شدند.
شخصیت‌ها و نیز حوادث غیر عادی نبودند: اغلب شخصیت‌ها از طبقه پائین کارگر همچون عمله‌ها، ماهیگیران، روستائیان و کارگران کار خانه‌ها بودند.
تم‌های فرعی از سوژه‌هائی چون تنهائی، بیکسی و اشتباهات شخصی و دوستی تشکیل میشدند. تأکید بسیار بر محیط اجتماعی و سیاسی بود، محیطی که با ایستا و غیر مسئول بود و یا سراسر ضد احتیاجات و نیازهای مردم آن. بسیاری از این فیلمها در محلات واقعی (و اغلب محیط بیرونی) و با استفاده از نور موجود و بازیگران غیر حرفه‌ای حتی در نقش‌های اول ساخته میشدند این فیلمسازان تحت رهبری روسلینی بجای تأکید بر مونتاژ و حرکات دلنواز دور بین به نماهای دور، بر داشت‌های بلند و فرمهای آزاد نظر داشتند. کوشش بسیاری از آنان در جهت دستیابی بگونه‌ای از رهایی از سبک، با تأکیدی بر موضوع و بی اعتنائی به تکنیک قرار داشت.
زاواتینی سخنگوی غیر رسمی جنبش گردید، با توجه به اینکه تمایلات جهت دار او با عداوتش نسبت به تصنع تکنیکی همیشه با عقاید همکارانش توافق نداشت اما بهر حال دلسوزی‌اش نسبت به مخمصه تنگدستی و اشتیاق ضد فاشیستی‌اش برایش نقاط اشتراکی با همکاران فراهم میاورد. زاواتینی بیش از هر کسی، هدف اصلی سینما را توجه به زندگی معمولی و روزمره میدانست او میگفت باید از حوادث تماشائی و شخصیت‌های غریب علیرغم تمامی ارزش‌هایشان اجتناب کرد. وی با پیش بینی بعضی از روشهای سینما حقیقه مدعی بود که فیلم ایده‌ال از نظر وی باید نود دقیقه متوالی از زندگی واقعی فرد باشد. او همانند حامیان «سینما بیواسطه» باور داشت که بین واقعیت و تماشاچی نباید مرزی وجود داشته باشد. نو واقع گرائی بگونه‌ای ایده‌ال نوعی مستند سازی تلقی می‌شد: بجای نمایش واقعیت، فیلمهای نو واقع گرا باید آنرا مستقیما عرضه کنند.
زاواتینی بد گمان به ساختارهای طرحی قرار دادی فیلمها، آنها را همچون فرمولهائی مرده نا دیده می‌انگاشت.
وی بر تقدم نمایشی (دراماتیک) مسائل بشکل واقعی‌اشان، بر بافت زندگی همانگونه که بتجربه مردم‌معمولی در میآید، تأکید میورزید بنظر او کار گردادنان میبایست به حفاری واقعیت بپردازند؛ آنها بجای تأکید بر طرحها باید بر واقعیت‌ها و تمامی پژواکهای آنها تکیه نمایند. در نظر زاواتینی فیلمسازی اختراع «داستان» نبوده بلکه کنکاشی بی امان برای راز گشائی مفاهیم واقعیات مسلم اجتماعی است. از اینرو، کل یک فیلم باید درباره این واقعیت که زوجی کارگر در جستجوی آپاتمارنند، ساخته شود. در فیلمی الگوی آمریکائی این مسئله فقط چند دقیقه از فیلم را میسازد، اما نو واقع گرا که در صدد کشف مفاهیم این واقعیت‌اند، بخش اعظم و یا تمامی فیلم را بدان اختصاص میدهند.
چرا آنها آپاتمان میخواهند؟ قبلا کجا زندگی میکردند؟
چرا نمیخواهند همانجای قبلی سکنی نمایند؟ قیمت آپارتمان چند است؟ از کجا پول بدست میآورند؟
خانواده‌اشان چه عکس العملی نسبت به این مسئله دارند؟ و از این قبیل مسائل.
نو واقع گرایان با سبقت از نظرات کراکائور تئوریسین بزرگ واقع گرائی در سینما، باور داشتند که هدف سینما عبارتست از: «تحلیل روزمرگی حوادث».
سعی آنها در آشکار سازی جزئیاتی بود که وجود داشتند و هیچگاه قبلا بدانها توجهی نشده بود. بزبان کراکائور آنها میخواستند که واقعیت فیزیکی را رها سازند، این کار گردانان بیش از هر چیز بر عظمت ذاتی روح بشر، که حتی در حوادث مهم نیز بمنصه ظهور میرسد، تأکید میورزیدند. فیلمهای این جنبش از نظر موضوعی آنقدر ساده و بی تکلفند که توضیح شفاهی طرح آنها کسالت بار بنظر میآید. بزرگترین آنها یعنی «دزد دوچرخه» ساخته دسیکا، طرح اساسی‌اش دربارهٔ مرد فقیری است که در جستجوی یافتن دوچرخه مسروقه‌اش که برای شاغل بودن بآن نیاز دارد، بهر دری میزند. جستجوهای مرد هنگامی دیوانه وار افزوده میشود که با پسر بچه شیطانش تمامی شهر را زیر پا میگذارد. پس از کوشش‌های نا موفق بسیار، آندو سر انجام دزد را می‌یابند، اما قهرمان فیلم گول میخورد و جلوی چشمان مضطرب پسرش مورد اهانت واقع میشود. او با توجه به اینکه میداند که زندگیش بدون دوچرخه به مخاطره خواهد افتاد، پسر بچه را بسوئی میفرستد تا دوچرخه‌ای را بدزدد، اما پسر بچه از دور ناظر است که چگونه پدر عصبانی میکوشد از دست جمعیت تعقیب کننده بگریزد، گرفتار میشود و بشدت مورد تحقیر و اهانت واقع میگردد. پسرک علیرغم تلخی هتک حرمت از پدرش پی میبرد که پدر آن قهرمان والائی نیست که او قبلا فکر میکرد، او فقط آدمی معمولی است که در نومیدی و بیچارگی به وسوسه‌ای نازل تسلیم شده است. فیلم همانند اغلب فیلمهای نو واقع گرا راه حلی واضح را ارائه نمیدهد. در صحنه نهائی، پسر در کنار پدر، در حالیکه هر دو دچار شرم و سکوتی درد آورند، گام بسوی آینده‌ای مبهم بر میدارند.
پسرک بگونه‌ای نا محسوس دستش را بسوی پدر دراز میکند و بطرف خانه میروند و تنها مایه تسلی‌شان محبتی دو طرفه است.
فیلم «دزد دوچرخه» یا با عنوان اصلی «دزدان دوچرخه» پیشرفتی فوق العاده در این جنبش است.
دو بازیگر اصلی آن آماتورند و قبلا ایفاگر هیچ رلی نبوده‌اند.
گفتگوهایشان نه با استاندارد ادبی لهجه توسکانی (به تصویر صفحه مراجعه شود) بلکه به زبان عامیانه کارگر است که بسیار شبیه گفتگوهای خیابانی است. تکنیک‌های فیلم نا مشهود و بیواسطه است: هیچ نمای تفننی بر جسته که بر خاطر نقش گذارد وجود ندارد، اگر چه سادگی و صراحت تصاویر تأثیری مستغرق کننده را بوجود میآورند.
خلاصه آنکه، فیلم نمایشگر ایده‌الهای بزرگ جنبش نو واقع گراست: صداقتی وسواس آمیز به زندگی روزمره، و انسان گرائی غمخوارانه‌ای که تأکید بر فنا پذیری و عظمت روح بشری دارند. این جنبش در اواخر دهه چهل بعلت از بین رفتن نیازهای پیدایشش تحلیل رفت.
