آندره تارکوفسکی و فیلم نوستالژی

0

ترجمه از: سعید‌ نوری‌

خب! این اولین فیلمی بود که من بیرون از کشور خودم کارگردانی کردم. برای این فیلم اجازه‌نامه‌ای رسمی از مدیریت سینمای روس گرفته بودم که مرا آن‌چنان متعجب نکرد اما قدرت‌های بالاتر را عصبانی کرده بود. با این وجود، رویدادهای بعدی باز نشان‌گر این بود که انگیزه‌های من و فیلم‌هایم ذاتاً برای مدیریت سینمای کشورم غریبند.

می‌خواستم فیلمی دربارهٔ نوستالژی روسی بسازم؛ این حالت روحی آنچنان ویژه‌ای که وقتی خود را دور از سرزمینمان بازمی‌یابیم بر ما مسلط می‌شود. می‌خواستم وابستگی خسته‌کننده‌ای را که روس‌ها برای ریشه‌ها، گذشته، فرهنگ، مکان‌هایی که در آن چشم به جهان گشوده‌اند، والدین نزدیک و دوستانشان دارند روایت کنم. یک وابستگی که تمام زندگی‌اشان را نگه می‌دارد؛ هر چند که افق یا سرنوشت بخواهد آن‌ها را به هر سویی بِکِشد. روس‌ها به سختی خود را با شیوه‌های جدید زندگی؛ خُلقیات جدید تطبیق می‌دهند. سنگینی و ناتوانی آن‌ها در همگون شدن غم‌انگیزست. تمامی تاریخ مهاجرت روس‌ها گواه این مدعاست. همچنان که در غرب می‌گویند: «روس‌ها مهاجرین بدی می‌شوند.»

اما چه‌طور می‌توانستم فرض کنم که با فیلمبردای «نوستالژی» این رنج کشنده و آشفته که تمامی پردهٔ فیلم مرا را پُر کرده سهم من است؟ چه‌طور می‌توانستم تصور کنم که من نیز به نوبهٔ خود تا آخرین روزهای زندگی از این بیماری مهم رنج خواهم برد؟

با این که در ایتالیا مستقر بودم از تمامی جهات اخلاقی و عاطفی فیلمی روسی ساختم. داستانِ یک مرد روس که برای یک سفر طولانی مطالعاتی به ایتالیا می‌آید و متاثر از این کشور است. اما من مطلقاً قصد نداشتم یک بار دیگر شُکوه این کشور را به تصویر بکشم چرا که هر ساله بهترین کارت پستال‌ها از آن به چهار گوشهٔ دنیا پراکنده می‌شوند.

موضوع من داستان مرد روسی است که کاملاً گیج شده، همان‌قدر با طوفان تاثیراتی که به او هجوم آورده‌اند که با ناتوانی غم انگیزش در مشارکت این تاثیرات با نزدیکترین کسانش که همچون او اجازهٔ خروج از کشور را ندارند.

این مرد قدرت گنجاندن این تجربهٔ جدید در کنار گذشته‌ای که همچون یک بند ناف به او بسته شده را ندارد. من خودم اغلب با دورماندن از خانه در زمانی طولانی شرایطی شبیه این را تجربه کرده‌ام. وقتی دنیای جدیدی را می‌دیدم و شروع می‌کردم خود را به آن فرهنگ جدید ببندم یک حالت خشم تقریباً ناخوداگاه اما ناامیدکننده در من ایجاد می‌شد، مثل وقتی که عاشقیم و این عشق دو طرفه نیست یا وقتی که تلاش می‌کردیم به نامتناهی دست بیازیم یا دنبال یکی‌کردنِ چیزهایی بودیم که نمی‌توانند یکی شوند. خوب این مثل یادآوری حد و مرز توانایی زمینی ماست، نشانه‌ای از محدودیت‌های تقدیری ما که خیلی بیشتر از «تابوها» ی درونی به ما تحمیل شده‌اند تا شرایط بیرونی (نادیده گرفتن این تابوها خیلی آسان خواهد بود!)

من تحسین شایانی برای نقاشان ژاپنی قرون وسطی قائلم، که در بارگاه یک ارباب تا مرز سرشناسی نقاشی می‌کردند. هنگامی که به قلّهٔ افتخار می‌رسیدند مخفیانه از آن‌جا می‌رفتند، اسم خود را عوض می‌کردند و در جایی دیگر به شیوه‌ای دیگر شروع به کار می‌کردند. نتیجه این که بدین‌ترتیب بعضی از آن‌ها موفق می‌شدند پنچ زندگی کاملا متفاوت را زندگی کنند! این است آزادی!

گورچاکوف (قهرمان فیلم نوستالژی) یک شاعر است. او به ایتالیا می‌رود که اطلاعاتی دربارهٔ برزوفسکی، آهنگساز روس گردآوری کند، که دربارهٔ زندگی او یک کتابچهٔ اُپرا بنویسد. برزوفسکی یک شخصیت واقعیست (ماکسیمیلیان برزوفسکی ۱۷۷۷-۱۷۴۵) او که در کشور خود استعداد موسیقی از خود بروز داده است توسط استادش برای مطالعه به ایتالیا گُسیل می‌شود و مدتی طولانی آن‌جا زندگی می‌کند و حتی کنسرت‌هایی می‌دهد که موفقیت ‌ بسیاری کسب می‌کند اما بعد از یک کنسرت در بولونیا احتمالاً از نوستالژی گریزناپذیرِ روسی لبریز می‌شود و تصمیم می‌گیرد علی‌رغم موقعیت خوبی که دارد به روسیه بازگردد و در همین راه از دست می‌رود. این‌که داستان آهنگ‌ساز در فیلم من هست مطمئناً تصادفی نیست. این داستان، سرنوشتِ گورچاکوف و این حالت روحی که وقتی خیلی خود را مثل یک خارجی احساس کنیم به آن دچار می‌شویم را به تعبیری دیگر بیان می‌کند. این حالت شبیه یک تماشاچی ساده است که از دور و از کنار زندگی دیگران را مشاهده می‌کند اما با وزنِ فشارآور خاطرات، صورت‌های آشنا، صداها و عطرهای خانهٔ محل تولدش له می‌شود.

وقتی راش‌ها را برای اولین بار دیدم از این‌که چه‌قدر مجموعهٔ آن‌ها جنبه‌ای تیره و تار به خود گرفته بودند جا خوردم. تمامی مادّهٔ خامِ فیلم‌شده انباشته از این حال و هوا بود؛ همین حالت روحی. چنین چیزی لزوماً هدف من نبود اما آن‌چه برای من در این پدیده، بی‌همتا بود و حاکی از بیماری، تمامی حالت روحی درونی‌ام بود که دوربین روی نگاتیو، مستقل از نیت من، در طول فیلم‌برداری ثبت‌کرده‌بود: فرسایش حاصل از جدایی اجباری از خانواده‌ام، که به خاطر عادت‌های جدید زندگی و شرایط کاری و به کارگیری زبانی خارجی به آن دچار شده بودم. همزمان متحیر و مسرور بودم زیرا نتیجهٔ ثبت شده روی نگاتیو که من در تاریکی سالن نمایش کشف می‌کردم برای اولین بار احساس‌های اولیهٔ من دربارهٔ امکانات و رسالت هنر سینماتوگرافیک را تایید می‌کردند؛ این که فیلم تبدیل به قالبِ جان آدمی شود؛ این که قدرت بازتولید یک تجربهٔ انسانی در یک موقعیت یگانه را داشته باشد. این دیگر ثمرهٔ نوعی منطق نبود بلکه واقعیت خالصی بود که مقابل چشمان ما با نیروی شفافیت خود را عرضه می‌کرد.

در این فیلم، حرکت بیرونی، زنجیرهٔ حوادث و طرح و توطئه برایم جالب نبود. از طرف دیگر نیاز به چنین چیزهایی را در هر فیلم جدیدم کمتر و کمتر حس می‌کنم. قبل از هر چیز جهان درونی بشر است که برایم جالب است. برایم خیلی طبیعی‌تر است که به کشف روانشناسی فرد، فلسفه‌ای که از آن تغذیه می‌کند و سنّت‌های ادبی و فرهنگی که پایهٔ دنیای روحانی او را تشکیل می‌دهند بپردازم. کاملاً واقفم که از منظر تجاری ترجیح بر این است که بی‌وقفه جای دوریبن را عوض کنم، در فیلم تاثیرات تغییر نقطهٔ دید را به کار بگیرم و از صحنه‌های خارجی عجیب غریب و داخلی تاثیرگذار استفاده کنم اما در شیوهٔ من حرکت بیرونی تنها می‌تواند باعث دور شدن یا پاک شدن هدفی باشد که برای خود تعیین کرده‌ام. آن‌چه برایم جالب است بشریست که جهان را در خود حمل می‌کند. برای بیان‌دادن به این ایده یا به معنای زندگی بشر راهی جز گستردن یک زنجیرهٔ رویداد پشت سر او ندارم. به یقین یادآوری این‌که از ابتدا مفهوم سینما برای من هیچ ارتباطی با فیلم ماجراجویانه به سبک آمریکایی نداشته امری غیرضروریست. من مخالف تدوینِ بناشده بر جاذبه‌ها هستم. از فیلم «کودکی ایوان» تا «استالکر» سعی کردم هر چه بیشتر از تحریک خارجی بپرهیزم و بر کُنشِ درونی سه وحدتِ کلاسیک متمرکز شوم. از این منظر ساختار فیلم «آندرهٔ روبلوف» امروزه برایم بسیار گسیخته و نامنسجم به نظر می‌رسد. می‌خواستم در نهایت، فیلمنامهٔ «نوستالژی» را از تمامی زوائد و حواشی که در دنبال‌کردنِ هدف ترجیحی خویش برایم مزاحمت ایجاد می‌کرد آزاد کنم: بازتولید حالت یک انسان که در تعارض عمیقی با دنیا و با خویش است، ناتوان در یافتن تعادلی میان واقعیت و میل به هماهنگی؛ تا انسانی باشد که هم از نوستالژی حاصل از دوری از خانهٔ پدری رنج می‌کشد هم از نوستالژی جهانی‌تری چون میل به کمال وجودی. مدت زیادی از این فیلمنامه ناراضی بودم تا روزی که به سمت نوعی متافیزیک تکامل پیدا کرد. ایتالیایی که گورچاکوف در زمان کشمکش غم‌انگیزش با واقعیت می‌بیند (نه فقط با شرایط وجودی که با خودِ اصل وجود که هرگز با خواست شخص ارتباط پیدا نمی‌کند) پیش چشمانش با خرابه‌هایی از بناهایی عظیم گسترده می‌شود؛ انگار که از عدم پدیدار شده باشند. خرده‌های این تمدن جهانی و غریب همچون سنگ قبرهایی از جاه‌طلبی‌های بیهودهٔ بشری هستند؛ نشانه‌ای از آن گمگشتگی که در کمین انسان‌ها در پایان راهیست که در پیش گرفته‌اند. گورچاکوف می‌میرد بی‌آن‌که بتواند بر بحران روحی خویش فائق آید و پیوندی میان دوران‌ها برقرار کند.

در مقایسه با حالت این شخصیت اصلی، دومنیکو که حضورش در نظر اول هیچ معنایی ندارد بسیار مهم می‌شود. این مردِ هراسان و بی‌دفاع، در درون خویش به اندازهٔ کافی نیرو و بلندای روحی می‌یابد تا بتواند تعبیری به معنای زندگی بدهد. پروفسورِ سابق ریاضی که آدمی حاشیه ای بوده، از میزان پوچی خویش در نظر دیگران غافل است و تصمیم می‌گیرد از وضعیت فاجعه‌بار دنیای فعلی سخن بگوید.

در چشم مردم عادی او یک دیوانه جلوه می‌کند اما گورچاکوف خود را خیلی به ایده‌ای که در رنج به پختگی رسیده نزدیک احساس می‌کند: مسئولیت فرد در برابر هر آن‌چه در اطرافش می‌گذرد و این‌که هر کس باید پاسخگوی هر چیزی در برابر همگان باشد…

تمام فیلم‌های من، هر کدام به روشی، تکرار می‌کنند که انسان‌ها در جهانی تُهی تنها و رهاشده نیستند بلکه با پیوندهایی بی‌شمار به گذشته و آینده بسته‌اند و هر فردی با سرنوشت خویش پیوندی با سرنوشت عمومی بشر گرِه می‌کند. این امید که هر کنشی معنایی دارد به طرز غیر قابل وصفی مسئولیت فرد در قبال جریان معمول زندگی را بالا می‌برد.

در دنیایی که تهدید جنگی که قادر به نابودی جهان باشد وجود واقعی دارد، که بلایای اجتماعی با همهٔ ابعاد ما را زخم می‌زنند، جایی که رنج بشر این‌قدر خروشان است، باید راهی پیدا کرد که افراد بشر را به یکدیگر نزدیک کند. این است وظیفهٔ مقدس کلّ بشر در برابر آیندهٔ خویش همچنان که تکلیف هر فرد نیز همین است. گورچاکف به دومنیکو نزدیک می شود چون از درون احساس نیاز به حفاظت از او دارد، از «افکار عمومی»، افراد کوری که برای ارضای خودخواهی خویش او را دیوانه‌ای تناقض گو می‌پندارند. با این وجود نمی‌تواند بدون پرسش از شیوهٔ زندگی دومنیکو، او را به راهی که خود با تمام وجود به آن قدم گذاشته نگه دارد و بگوید:  دست از جام باده بکش

گورچاکف از حداکثرخواهی کودکانهٔ دومنیکو متحیر و اغواشده است چون خودش مثل همهٔ افراد بالغ کمابیش دنباله روست. دومنیکو تصمیم می‌گیرد خود را فدایی آتش کند که با این عمل افراطی، ددمنشانه و نمایشی، با امیدی دیوانه‌وار که شاید آخرین فریاد هشدارش را می‌شنویم بی‌طمعی واقعی خود را هویدا کند… گورچاکف از این عمل دومنیکو و عزت نفس درونی او به خود می‌لرزد. دومنیکو با رنجی که از نقصان زندگی خویش می‌برد به خود حق می‌دهد که به بنیادی‌ترین روش واکنش نشان دهد و اگر جرات ارتکاب چنین عملی را پیدا می‌کند به خاطر این است که متوجه مسئولیت واقعی خود در برابر زندگی می‌شود. در پرتو چنین کنشی گورچاکوف تقریباً احساس حقارت می‌کند و متوجه تناقض شخصی خود می‌شود. مرگِ او به نوعی او را توجیه می‌کند و عمق رنجی که او را شکنجه می‌کند عیان می‌سازد.

قبلاً گفتم چه‌قدر از دیدن راش‌های نوستالژی برای اولین بار و پدیداری دقیق آن حالت روحی که خودم در طول فیلمبرداری دچارش بودم متعجب شدم. این احساس سودایی سوزان که مرا می‌فرسود دوری از خانه و نزدیکانم بود که هر لحظه از زندگی مرا فرامی‌گرفت. این حسِ وابستگی بیمارگونه در قبال گذشته همچون نقصی است که تحملش هر لحظه دشوارتر می‌شود و نام نوستالژی را با خود یدک می‌کشد… با این وجود می‌خواهم از این خوانش در مقابل هویت بسیار شتابزدهٔ مولف با شخصیت غنایی‌اش پاسداری ‌ کنم. این کار خیلی ساده است. مطمئناً طبیعیست که از خاطرات شخصی خود برای طرح موضوع و از حال و هوای زندگی شخصی خود در این راه استفاده کنم (حیف که تجربهٔ دیگری نداریم!) اما این کافی نیست که بتوانیم بگوییم پیوندهایی اجباری میان مولف و شخصیت‌هایش وجود دارد. شاید این حرف عده‌ای را ناامید کند اما تجربهٔ غنایی یک مولف به ندرت با اعمال روزمره اش یکیست …

حالت شاعرانهٔ یک مولف با تجربه‌ای که او از واقعیت دارد در هم ادغام می‌شوند تا قادر باشد از این هم فراتر برود و به پرسش برسد یا حتی در کشمکش طاقت‌فرسایی با این حالت شاعرانه ورود کند. نه تنها واقعیت بیرونی که همین حالت شاعرانهٔ درونی، هم مهم است و هم متناقض. داستایفسکی در عمق وجود خویش گرداب‌هایی عظیم کشف می‌کرد که به او همان‌قدر تصاویری از قدیسین میداد که از هیولاها؛ بی‌آن‌که هیچ‌یک از این دو حقیقتاً جزو شخصیت او باشند. هر یک از شخصیت‌های رمان‌های او مقداری از تاثرات و واکنش‌های او بودند. با این وجود هیچ یک از شخصیت‌ها نمی‌توانستند ادعا کنند که تمامی شخصیت او را ایفا کرده‌اند.

در «نوستالژی» می‌خواستم تم خود از انسان «ضعیف» را دنبال کنم، کسی که در نشانه‌های بیرونی خویش مبارز نیست اما من او را همچون فاتحی در این زندگی می‌بینم. پیش از این استالکر در یک تک‌گویی، از ضعف به عنوان تنها ارزشِ حقیقی و امید به زندگی دفاع کرده بود. من همیشه کسانی را که نتوانسته‌اند خود را با روش عملی واقعیت تطبیق دهند دوست داشته‌ام. در فیلمهایم هیچ وقت قهرمانی وجود ندارد اما شخصیت‌هایی هستند که قدرتشان در تعهد روحانی و پذیرش مسولیت دیگران بوده است. چنین شخصیت‌هایی همچون کودکانی هستند که جذبهٔ افراد بالغ را دارند.؛ متبحر در نوعی رفتار غیر واقعی و بی‌طرفانه از منظر و معنای عمومی.

بدین ترتیب واعظ‌روبلوف هم نسبت به جهان نگاه شکنندهٔ یک کودک را داشت که به عشق، نیکی و عدم خشونت اعتراف می‌کرد. بعد شاهد وحشتناک‌ترین خشونت‌هایی بود که انگار بر جهان مسلط شده بودند اما با این وجود بعد از یک نا امیدی مطلق او تنها ارزش شخصی خویش را بار دیگر کشف می‌کرد که همانا نیکی بشر، عشق فروتنانه و خودجوشی باشد که انسان‌ها می‌توانند به یکدیگر هبه کنند. کلوین (شخصیت اصلی فیلم سولاریس) که در ابتدا یک خرده‌بورژوا به نظر می‌رسد در درون روح خویش احساسات انسانی واقعی دارد که به شکلی ارگانیک مانع سرپیچی او از ندای وجدانش می‌شود و نمی‌گذارد او از شرّ بارِ سنگینِ مسولیت زندگی خویش و دیگری شانه خالی کند. قهرمان فیلم آینه مردی بود ضعیف‌و خودخواه، ناتوان در هبهٔ عشقی بی‌قید و شرط به نزدیکانش که مدعی هیچ چیزی نبود. تنها توجیه‌اش رنج روحانی او بود که تا پایان وجودش ادامه پیدا می‌کرد تا دِینی که به زندگی داشت را نپردازد. استالکر، علیرغم شخصیت عجیبش که به راحتی به عصبیت فرو می‌غلتید، فسادناپذیر بود، شدیدا صدای روحانی وجودش را در تقابل با جهانی قرارمی‌داد که عملگرایی همه جانبه‌اش را همچون سرطانی موذی تسری می‌دهد. همچون استالکر، دومنیکو (در نوستالژی) روی تعهد خویش کار می‌کند سپس راه هموارِ فردی خویش را انتخاب می‌کند که تسلیم نشدن به کلبی‌مسلکی معمول و تک‌روی در اولویت‌های شخصی و مادّیست. مثلاً او تلاش می‌کند با ایثاری شخصی راه بشریت را که همچون یک دیوانه بدنبال فنای خویش می‌دود سد کند.

هیچ چیزی مهمتر از وجدان بیدار بشر نیست که خواب راحت را از او می‌گیرد یا بسنده‌کردن او به سهمش از مادیات زندگی را در او ریشه‌کن می‌کند. این حالت از نظر سُنّتی بهترین جلوهٔ هوش روسی است: یک وجدان اخلاقی، همواره ناخرسند، دلسوزِ فقرا، که با اشتیاقِ وجدان، ایده‌آل و خیر را جستجو می‌کند. گورچاکوف چنین آدمیست.

بشر برای من در شیوهٔ خدمت‌رسانی به چیزی فرادست جالب است؛ وقت انکار یا ناتوانی در انعطاف نسبت به «امراخلاقی» معمول او را در تنگنا و حقیر می‌بینم. من جذب انسانی می‌شوم که می‌فهمد معنای زندگی او قبل از هر چیز در مبارزه علیه شیطانیست که در وجود خود اوست و این مبارزه به او اجازه می‌دهد از جریان زندگی حداقل چند درجه‌ای بسوی تکامل روحی گذر کند. حیف که تنها یک آلترناتیو در برابر این راه وجود دارد و آن تنزل روحیست که ما خیلی خوب هستی و ضرورت روزمرهٔ خود را در تطبیق با آن قلمداد می‌کنیم.

با این وجود تصدیق می‌کنم که نمای نهایی فیلم نوستالژی، همان نمایی که خانهٔ روسی را میان دیوارهای کلیسای ایتالیایی قرار داده‌ام جزو بخشِ استعاری فیلم است. این تصویرِ ساخته‌شده بیشتر چیزی ادبی در خود دارد؛ همچون ماکتی از حالت درونی قهرمان، نوعی دوگانگی که پس از این اجازه نمی‌دهد مثل قبل زندگی کند.

یا برعکس، می‌توان گفت این تصویر همچون وحدت جدید اوست که تنها در یک احساس عزیز و ریشه‌دار او جا دارد؛ روستای روسی و تپه‌های توسکانی. گورچاکوف در دنیای این جدید، جایی که چیزها به شیوه‌ای طبیعی و ارگانیک یک‌بار برای همیشه با یکدیگر جفت و جور می‌شوند می‌میرد و ما نمی‌دانیم چرا و توسط چه کسی این چیزها در وجود دنیوی نسبی بسیار عجیب ما از یکدیگر جدا افتاده‌اند. با این وجود حتی اگر این نما کمبودِ خلوص سینماتوگرافیک داشته باشد من معتقدم که از تمامی سمبل‌گرایی مبتذل مبرّاست.

این پایانیست که چیز کاملا پیچیده‌ای را با معنایی چندگانه ارائه می‌کند. این نما با شیوهٔ تصویری خود، آن‌چه بر سر قهرمان رفته را توضیح می‌دهد بی‌آن‌که چیز دیگری خارج از خود را که باید رمزگشایی می‌کردیم به سمبل درآورد… این‌جا می‌توان مرا به تناقض‌گویی متهم کرد.

اما هنرمند روی اصول کار می‌کند که نهایتاً از آن‌ها سرپیچی کند. احتمالش خیلی کم است که آثار هنری زیادی دقیقاً دستورالعمل زیبایی‌شناسانه‌ای که مولفشان اعتراف می‌کند را ایفا کنند. در قانون کلّی، یک اثر هنری رابطهٔ بسیار پیچیده‌ای را با مفهوم نظری خالص مولفش پیش می‌برد و هرگز آن‌را کامل ایفا نمی‌کند. بافت هنری همواره غنی‌تر از تمامی آن چیزیست که بتواند به یک چارچوب نظری کلّی کاهش یابد. حالا که این کتاب را به پایان می‌برم از خودم هم می‌پرسم تا بدانم که آیا اصول خودم به قابی بسیار دست و پا گیر تبدیل شده‌ام یا نه؟ خوب نوستالژی هم پشت سر من است. چه‌گونه می‌توانستم خیال‌کنم که با شروع فیلمبرداری، یک نوستالژی حقیقی، یک نوستالژی که از آنِ خود من است بزودی تمام روح مرا تصرف می‌کند و دیگر مرا رها نخواهد کرد؟

در این فیلم، حرکت بیرونی، زنجیرهٔ حوادث و طرح و توطئه برایم جالب نبود. از طرف دیگر نیاز به چنین چیزهایی را در هر فیلم جدیدم کمتر و کمتر حس می‌کنم.

قبل از هر چیز جهان درونی بشر است که برایم جالب است. برایم خیلی طبیعی‌تر است که به کشف روانشناسی فرد، فلسفه‌ای که از آن تغذیه می‌کند و سنّت‌های ادبی و فرهنگی که پایهٔ دنیای روحانی او را تشکیل می‌دهند بپردازم.

تمام فیلم‌های من، هر کدام به روشی، تکرار می‌کنند که انسان‌ها در جهانی تُهی تنها و رهاشده نیستند بلکه با پیوندهایی بی‌شمار به گذشته و آینده بسته‌اند و هر فردی با سرنوشت خویش پیوندی با سرنوشت عمومی بشر گِرِه می‌کند. این امید که هر کنشی معنایی دارد به طرز غیر قابل وصفی مسئولیت فرد در قبال جریان معمول زندگی را بالا می‌برد. در دنیایی که تهدید جنگی که قادر به نابودی جهان باشد وجود واقعی دارد، که بلایای اجتماعی با همهٔ ابعاد ما را زخم می‌زنند، جایی که رنج بشر اینقدر خروشان است، باید راهی پیدا کرد که افراد بشر را به یکدیگر نزدیک کند.

این است وظیفهٔ مقدس کلّ ‌ بشر در برابر آیندهٔ خویش همچنان که تکلیف هر فرد نیز همین است. این احساس سودایی سوزان که مرا می‌فرسود دوری از خانه و نزدیکانم بود که هر لحظه از زندگی مرا فرا می‌گرفت. این حسِ وابستگی بیمارگونه در قبال گذشته همچون نقصی است که تحملش هر لحظه دشوارتر می‌شود و نام نوستالژی را با خود یدک می‌کشد…

آزما , خرداد ۱۳۹۵ – شماره ۱۱۶

 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.