حرفهای سالینجر در ناتور دشت
شراره صادقی گرمارودی
سال‌ها پیش برای دوستی که از من می‌خواست قصه «داستان وست‌ساید» را برایش تعریف کنم جوابی نداشتم. سال‌ها بعد پاسخ من به پرسش دوباره همان دوست در یک عبارک خلاصه می‌شد: «عصیان نسل جوان» جواب من کوتاه بود و هست. در برابر پرسش دوباره و چندباره آن دوست و دیگران هم همین خواهد بود. زیرا به گمانم حتی با روایت بی‌کم و کاست قصه و اضافه‌کردن همه‌گونه توضیح تنها همین عبارت به حق ادای اصل مطلب می‌پردازد.
اما «جروم دیوید سالینجر» J.D.Salinger نگذاشت حتی «الیا کازان » نامدار پرده را بالا زده و گوشه‌ای از این بیزاری و عصیان را در مشهورترین رمانش یعنی «ناتور دشت» در قالب نمایش به روی صحنه بیاورد. بیزاری که به وسیله «هولدن کالفیلد» قهرمان بیگانه شده و جست‌وجوگر رمان، در گریز از شکل و ماهیت قلب شده جهانی «قشنگ» به جهانی «عوضی» روایت می‌شود و این در تداوم انزوای خودخواسته‌ای است که مانع از حضور سالینجر در جامعه امریکا می‌گردد. از شهرت دور و از معروفیت بیزارش می‌سازد و زندگی گوشه‌گیرانه‌ای برایش فراهم می‌آورد. انزوایی که با همه تأثیرات عظیم و فراوانش در جذب مردم و جلب منتقدان در نقد و واکاوی آثارش، از دهه 1920 به بعد، یعنی دوران «اسکات فیتزجرالد» و «ارنست همینگوی»، بسیاری از مسائل مربوط به زندگی خصوصی سالینجر را نیز مبهم گذاشته است.
اینکه چرا سالینجر گوشه عزلت اختیار کرده به خودش مربوط است. ربطی به رفتار کنجکاوانه و سرک کشیدن مردم به زندگی او و خوانش آثار چاپ شده یا نشده‌اش ندارد. اما می‌شود از گوشه‌نشینی‌اش این طرز تلقی را داشت که او دارد شکل‌گیری داستانی رمانش را به جریانی فرهنگی مبدل می‌سازد. سالینجر با شخصیت داستانی‌اش همدلی می‌کند. با او که به شکل اجتناب‌ناپذیری میان آدم‌های عوضی بیگانه از هم و قربانی نابودی ارزش‌های انسانی حضور دارد، گام برمی‌دارد.
قهرمانش را میان آدم‌های شاکی از پوچی دنیای اطراف خود و فراموش‌گر دنیای پاک کودکی به حرکت وامی‌دارد. با کم‌بها دادن به مسائل و گرفتاری‌های شخصی، بستر مناسبی برای ملامت ما و جهان ما فراهم می‌آورد. در واقع به صدای بلند به زندگی مدرن اعتراض می‌کند.
رفتار درون‌گرایانه سالینجر این یقین را پیش می‌آورد که گویی تفاوتی میان او و آدم‌های داستانی‌اش نیست. چه بسا در قالب شخصیت‌هایش تکرار می‌شود و به آن‌ها رنگ و جلایی خاص می‌بخشد. برخورد خاموش و رفتار اقلیت‌وار (مینی‌مالیستی) او با زندگی، از پس دیوارهای بلند خانه‌اش، به نحو شگفت‌انگیزی حواشی را حذف و متن زندگی را برجسته می‌سازد. هرگز حضور حاضر غایب شنیده‌ای؟ زیرا آدمی ناجور و ناهمرنگ از نوع سالینجر و نوشته‌هایش حتما شخصیت‌های ناجور و جذابی خلق می‌کند. شاید به همین دلیل است که راوی و نویسنده در آثار او فاصله‌ای باریک، به باریکی تار مویی باهم دارند.
معروفیت سالینجر با وجود ترجمه کم‌وبیش همه آثارش به فارسی، شاید به اندازه کارور نباشد، مگر پیش کسانی که به گونه‌ای حرفهای و فروتنانه با ادبیات سروکار دارند. معمولا نوجوانان از وجود ناتور دشت بی‌خبرند و به سراغ آن نمی‌روند، مگر به توصیه بزرگترها؛ والدین امروزی‌تری که آن را خوانده‌اند و مربی‌ها و معلم‌های اهل کتاب و کتابخوانی. به‌هرحال نخواندن آن در حکم همان غبن و افسوسی است که ماریو بارگاس‌یوسا برای آدم‌های گریزان از کتاب دارد.
در نگاه اول حرفهای سالینجر در ناتور دشت نشان از عناصر خودنمایانه، خالی از عناصر داستانی و نافریبنده‌ای دارد که صدای نویسنده باهوشی از آن به گوش می‌رسد؛ نویسنده زیرکی که ظاهرا در عین پرداختن به مسائل جدی با به‌کارگیری طنزی هنرمندانه و شاید «طنز سیاه»، که احتمالا اثرات سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم بر سالینجر است، جهان معاصر و آدم‌هایش را می‌کاود.
در ناتور دشت زیاده‌گویی‌های مکرر نوجوان در آستانه بلوغ، که نوعی رشد عقلی و ذهنی پیش از هنگام می‌نماید، تا حدی غیر قابل باور است. البته این نوع روایت‌پردازی در ادبیات امریکا سابقه دارد و غالبا به نمونه بسیار معروف آن یعنی «هاکل‌بری‌فین» اثر «مارک تواین» و تشابه خلق نوجوان به عنوان شخصیت اصلی داستان برای بیان ماجراها اشاره می‌شود. سالینجر هم در ناتور دشت هولدن کالفیلد نوجوان را در مرکز توجه و هنر قرار داده. جایگاه والایی که در گذشته کودکی راهی به آن نداشت. او برخلاف همه الگوهای کهن روایت‌پردازی طرحی نو درانداخته و با آفرینش شخصیت عاصی و معصومی که اطمینانی دروغی و ارزشی موهوم برای خود جعل نمی‌کند، از جهان بی‌گناهی خویش به جهان بزرگترهای بی‌مایه و فرومایه نظر می‌دوزد.
این شیوه شخصیت‌پردازی نوعی دگرگونی و تفکر نو در بیان روایت است. روایت‌های به ظاهر غیر مرتبطی که می‌توان مانند آن‌ها را در کتاب «در جست‌وجوی زمان از دست رفته» پروست بازیافت. در عین حال هیچ یک از عناصر روایی ناتور دشت در معنای متعارف، هیجان‌انگیز و رازآمیز نیستند و کنش جست‌وجوگرانه‌ای را در سطح خود ندارند. اما بیان جزئیات داستان، که در توالی با یک‌دیگر روایت می‌شوند، ساختار حوادث داستان را در نهایت بی‌ارتباطی با هرگونه طرحی می‌سازند.
همچنین به‌کارگیری زبان گفتاری، فحش‌ها، تمسخرها و نکته‌های جدی و خنده‌دار در نقل اتفاقات زمان سرگردانی هولدن، در نبود پرسپکتیوی از پیش‌زمینه داستان و گذشته آدم‌ها، به شکل‌گیری ساختاری کاملا مرتبط منجر می‌شود. ساختاری که عمق و صحت بافت داستانی آن بی‌نیاز از هر کشف و شهود و تجربه‌ای خاص در گذشته است.
چه بسا وضعیت هولدن، با نگاه عینی‌تری که از روی تخت روانکاوی به گذشته و به حوادث آن چند روز دارد، ظاهرا سالینجر را وادار به رفتار بیانی خاص می‌کند. رفتار روایی سالینجر صرفا جنبه اطلاع‌رسانی ندارد، بازنویسی دوباره نوشته‌ای نیست و زبانی مصنوعی در آن به‌کار نرفته. بلکه با ظاهر غیر قابل اعتماد خود مستقل است و به جلوه‌های متنوعی از واقعیت توجه می‌کند. این جنبه‌های روایی، پنهان در لابه‌لای رفتارهای طبیعی شخصیت‌ها، واقعیتی می‌آفریند که دیگر شبیه با خود امر واقع نیست. بازنمایی آن در مقام رقابت با آن‌چه وجود داشته امتیازهای برتر آن را به مخاطب نشان می‌دهد. به نحوی که دائم بینش ما را نسبت به موضوع مورد بحث عمیق می‌کند و تلقی ما را از آن گسترش می‌دهد.
ناتور دشت ماجرای سفر چهار روزه هولدن کالفیلد از مدرسه به خانه است. سفری که با تعداد نسبتا زیاد شخصیت‌هایش در قالبی بسته‌بندی شده و محیطی صرفا ادبی به پایان نمی‌رسد. بلکه جغرافیای هولدن در جهانی زنده با شهری با روح، یعنی نیویورک و شهرنشینانی معاصر شکل می‌گیرد.
شهری با مکان‌هایی واقعی مانند سانترال پارک و موزه متروپالیتن که جزیی از کاراکتر رمان محسوب می‌شوند.
هولدن با گفتن «من فقط راجع به آن قضیه‌ای که نزدیکی‌های عید گذشته برایم پیش آمد برای‌تان صحبت خواهم کرد، یعنی درست قبل از اینکه کارم زار بشود و مجبور بشوم بیایم این‌جا و خودم را بزنم به سیم آخر.» روایت‌های در امتداد هم از رو در رویی معصومیت خود با پلیدی دنیای اطراف را از روی تخت روانکاوی یک مرکز درمانی در کالیفرنیا و به شکل بازگشت به گذشته نقل می‌کند. هولدن قهرمان رمان که از مدرسه «پنسی»، مدرسه‌ای که همه از آن‌جا به «مدرسه خیلی خوب» یاد می‌کنند، اخراج شده در همان صفحات اولیه کتاب، با شرحی که از اعلان تبلیغی مدرسه، مدیر و شاگردهایش به دست می‌دهد، دروغ و فریب فراگرفته اطراف خود را به نمایش می‌گذارد. اعلان تبلیغی مدرسه پنسی «عکس جوانک زبلی است که سوار بر اسب دارد از روی مانع می‌پرد.» درحالی‌که هولدن دوروبر این مدرسه حتی یک اسب هم ندیده و برخلاف ادعای مدرسه که «مااز سال 1888 تاکنون پسران را به قالب جوانانی برومند و روشن‌اندیش ریخته‌ایم.» هیچ کس را در آن‌جا ندیده که «برومند و روشن‌اندیش و از این‌جور چیزها باشد. شاید دو نفری بودند. آن هم شاید.»؛ «سلما ترمر»(دختر مدیر مدرسه) شاید خودش می‌دانست که پدرش چه آدم بی‌عرضه و حقه‌بازی است. مدرسه پنسی پر از بچه‌های هیز و دزد است؛ «مدرسه هرقدر گران‌تر باشد و بیشتر شهریه بگیرد به همان اندازه شاگردهای هیز و دزدش زیادتر است».
در صفحات بعد، هولدن تصویر ریاکارانه آدم‌های دوروبرش را کامل می‌کند. برادرش «دی. بی»، «حالا در هالیوود زندگی می‌کند و خودش را پاک فروخته»؛ مدیر مدرسه «الکتون هیلز» با بی‌اعتنایی به پدر و مادرهایی که سرووضع درست و حسابی ندارند، حقه‌بازترین حرامزاده‌ای است که هولدن در تمام عمرش دیده؛ «اوسن برگر» مقاطعه‌کار کفن و دفن مرده‌ها بعدش گفت «که چه‌طور هروقت دچار گرفتاری می‌شود عارش نمی‌آید که در برابر خانه خدا به زانو بیفتد و دعا بخواند و از درگاهش طلب فیض و کمک کند.» مادر یکی از همکلاسی‌هایش به «پسر بی‌اندازه حساس‌اش» که از نظر هولدن «رذل‌ترین شاگردی بود که در تمام طول تاریخ گندیده مدرسه پنسی در آن‌جا تحصیل می‌کرد.»
می‌نازد؛ هم‌اتاقی او، «استرادلیتر» با ظاهری مرتب و تمیز از آن «آدم‌های خوشگل یا آدم‌هایی که خیال می‌کنند خیلی زرنگ‌اند همیشه از آدم تقاضای لطف بزرگی دارند»، «بی‌همه چیز و نادرست» است، یک بی‌شعور احمق کثافت که «اصلا انسانیت سرش نمی‌شد.» و «آکلی»، «آدم کثیف و پست» اتاق بغلی که «خصوصیات عجیب و غریب و زننده دیگری هم داشت».
در ادامه سفر، هولدن با آدم‌های زیادی روبه‌رو می‌شود. آدم‌هایی که با ناهنجاری‌ها و رفتارهای عاری از حقیقت‌شان، او را به دلسوزی و انزجار وامی‌دارند. در میهمانخانه از پادویی پیرمرد شصت هفتاد ساله دلتنگ می‌شود؛ از پنجره اتاقش شاهد «کارهای انحراف‌آمیز» آدم‌های منحرف همان میهمانخانه می‌شود؛ از اینکه سه دختر ساده و بی‌شعوری که بعد از ملاقات و رقص و نوشیدن مشروب در سالن هتل «لا اقل یک تعارف خشک و خالی» هم به او نکرده‌اند ناراحت می‌شود؛ در باشگاه ارنی از قیافه گرفتن‌های «ارنی» که «انگار کشیش رفته به محراب و تعظیم متواضعانه» واقعا قلابی و از روی حقه‌بازی، او «به مردمی که همیشه برای چیزهایی کف می‌زنند که چرند و بی‌معنی هستند» متنفر می‌شود.
هرچه می‌گذرد معصومیت هولدن بیشتر زیربار سنگین تباهی آدم‌ها خرد می‌شود. او با قرار در دنیای بدگمانی و بی‌ایمانی نسبت به بیگانه و آشنا، خسته از مقابله با پستی واقعیت درماند. در باشگاه ارنی شک می‌کند که گارسون اصلا پیغام او را به نوازنده پیانو باشگاه «از آن آدم‌های پرافاده که زورش می‌آید با کسی صحبت کند، مگر اینکه طرف آدم دم‌کلفت یا سرشناس و یا از این‌جور چیزها باشد.» رسانده باشد. در «بار ویکر» مطمئن است که «این مردم هیچ وقت پیغام آدم را به کسی نمی‌رسانند.» از ملاقات با «لیلیان سیمونز» رفیق شخصی حقه‌باز کلک که برادرش دی. بی.او را رها کرده تا قبل از اینکه «دق‌کش» بشود سر باز می‌زند.
«آن‌قدر عصبانی بودم که اگر کارد بهم می‌زدند خونم درنمی‌آمد. این مردم همیشه کارهای آدم را خراب می‌کنند.» در میهمانخانه به خاطر رد دختر خودفروشی که میلی با او نداشته ولی پول بیشتری از او طلب می‌کند، از متصدی آسانسور «موریس»، کتک می‌خورد و مجبور به پرداخت پول می‌شود. در تماس تلفنی با سالی دوست دختر «حقه‌باز و آب‌زیرکاه» سابقش، «ملکه حقه‌بازها»، از «لغت قلابی و بی‌حقیقت عالی» و دروغ‌های سالی راجع به دانشجوی «هاروارد 3» که «شب و روز به او تلفن می‌کند» و دانشجوی دانشکده افسری «وست پوینت 4» که حاضر بود جانش را فدای او بکند، کلی دلخور می‌شود؛ وقتی در انتظار سالی است از فکر اینکه بیشتر دخترها در ازدواج با مردهای احمق…مردهای بچه‌ننه، مردهای بی‌اندازه خسیس و پست، مردهایی که هیچ وقت لای کتاب را باز نمی‌کنند و مردهایی که بدعنق و مزاحم‌اند چه آخر و عاقبتی خواهند داشت، دلتنگ می‌شود و بعد از دیدن نمایش نزدیک به افتضاح با بازی مسخره «گروه لانت‌ها»، از مردم قالتاق، حقه‌باز و خودنمایی که فکر می‌کنند «چه آدم‌های چیزفهم و هنرشناسی» هستند و حرفهای کسالت‌آور، مزخرف، بی‌سروته، قلابی دوست سالی استفراغش می‌گیرد.
زمانی که تلاش‌های مذبوحانه و پناه بردن‌های هولدن به آدم‌های قلابی ناتور دشت، برای حفظ پاکی، مصون ماندن معصومیت‌اش و ایجاد ارتباط با دیگران به مخمصه‌ای از حس چاره‌ناپذیر و طاقت‌فرسای تنهایی، دلتنگی و تنفر منجر می‌شود (هولدن غالب اوقات از همه چیز استفراغش می‌گیرد)، عقب می‌نشیند. به ورطه خیالبافی می‌افتد و به فرار فکر می‌کند. مثل زمانی که با غصه هرچه تمام‌تر و «بی‌اندازه احساس تنهایی» روبه‌رو می‌شود، با همه تنفری که از اوضاع وحشتناک آکلی دارد به او پناه می‌برد. و بعد از دیدن نمایش‌های «خیلی احمقانه»، دیوانه‌وار و فیلم مزخرف لعنتی که آدم از موضوع آن عقش می‌گیرد، در بار ویکر از همکلاسی سابقش، «کارل لیوس» که بچه‌باز است و مخصوصا راجع به اشخاص منحرف اطلاعات نسبتا وسیعی دارد، می‌خواهد بیشتر پیش او بماند، زیراکه سخت تنهاست. یا وقتی‌که بعد از دیدن نمایش لانت‌ها و شرحی از بی‌حوصلگی‌ها و بیزاری‌هایش از شهر و مدرسه، به سالی پیشنهاد فرار می‌دهد.
خیالبافی درباره شروع یک زندگی رؤیایی منجر به دعوا، ترک سالی و تنها ماندن او می‌شود. همچنان که در برگشت از خانه «آقای آنتولینی» تصمیم می‌گیرد به خانه برنگردد و به هیچ مدرسه‌ای نرود. بلکه به «دیار غربت»، به «جایی در غرب که خیلی خوش منظره و آفتابی باشد» برود، در یکی از جایگاه‌های فروش بنزین شغلی پیدا کند و برای ناشناس ماندن خودش را به کری و لالی بزند تا مجبور نباشد با «هرکس و ناکسی طرف صحبت» بشود «آن‌وقت من مادام العمر از شر حرف زدن با آدم‌ها خلاص می‌شدم.» و آیا همه اینها تلاش برای رهایی از آن مخمصه ناگزیر و شاید دستیابی به آرمان‌شهری گمشده نیست؟
حتی بیان زنجیروار روایت‌های تجربه شده در ناتور دشت علاوه بر نمایشی دقیق از ناتوانی برقراری ارتباط هولدن با دیگران، میل غریزی او به مرگ و خودکشی را نیز در بردارد. اشاره به اردک‌های دریاچه یخ‌زده سانترال پارک، «اونا که نمی‌تونن از دست یخ دربرن، نمی‌تونن از دستش دربرن»، اشاره به بدبختی خود هولدن است که گریزی از آن نیست. جواب «بذار بکشه، برام هیچ مهم نیست» هولدن در برابر تکرار چندباره جمله «پدر جون حتما می‌کشدتون، حتما می‌کشدتون» خواهرش «فیبی»؛ «وانمود کردن اینکه گلوله‌ای توی شکم من جا گرفته است. و این گلوله را موریس توی شکم من خالی کرده است. «اینکه اگر یقین داشتم که به محض زمین خوردن کسی پیدا می‌شود که پارچه‌ای روی جسد من بکشد، احتمال داشت این کار را بکنم» و همچنین اشاره به مرگ و شعرهای نوشته شده «امیلی دیکینسون 5» روی دستکش برادرش «الی» و خودکشی «جیم کاسل» میل نهانی و غریزی او به نابودی است که به نوعی سرسری گرفته می‌شود. البته مجال بروز و ظهور هم نمی‌یابد. تنها جست‌وجویی است برای رهایی جسم و جان ناتوان هولدن درگیر تهوع دائم و متوهم از تنگنایی که در آن قرار گرفته.
تصویر هولدن در ناتور دشت تصویر پسر نوجوانی است ناسازگار با جامعه که شباهتی با همسن و سالان خود ندارد. او قهرمان هم نیست، قهرمان جهان داستانی مثلا از نوع «اتللو» در تراژدی؛ آدمی مهم، آدمی شاد و خوشبخت که رفته‌رفته با ضعف و ناتوانی در ذات شخصیت تراژیک و تأثیر متقابل آن بر اعمال خود، به سوی فاجعه حرکت می‌کند. نهایت بدبختی و فاجعه، آگاهی به عمق شکست درونی و درماندگی شخصیت اوست که او را به سوی سخت‌ترین مجازات‌ها هدایت می‌کند. ولی هولدن هم مانند «ویلی لومان» در مرگ دست‌فروش آرتور میلر و یا شخصیت‌های نماشنامه‌های تنسی ویلیامز و یوجین اونیل از این‌گونه قهرمانان نیست. چون سرشت و شخصیت تراژیک ندارد و مانند آن‌ها عمل نمی‌کند. صرفا رنجور و به شدت حساس است. بیشتر در حکم بازیگر مدرنی است که به دنیای مدرن تعلق دارد. پیش از آن‌که قهرمان باشد فرد عادی بی‌قرار معصومی برخاسته از لایه‌های معمولی جامعه است که با اعتراض به ارزش‌های پوچ دنیای با ثبات بزرگترهای طبقه متوسط، خود قربانی آن هم هست. بازیگری که ضعف نفس و شخصیتی ندارد. غم، درماندگی و افسردگی هولدن ناشی از بدکرداری و رذالت درونی‌اش نیست. از قضاوت سرسرانه او درباره دیگران هم سرچشمه نمی‌گیرد. درست برعکس قربانی شرایط دشوار چاره‌ناپذیری است که او را سرگردان کرده و به جست‌وجوی هویتی جدید حتی با چشم‌اندازی به مرگ می‌کشاند.
زمانی که آقای آنتولینی، معلمی که هولدن به خانه‌اش پناه برده، در لابه‌لای حرف‌هایش او را از جست‌وجوی چیزی که «محیطشون نمی‌تونسته اونو عرضه کنه.» منع و تشویق به برخورداری از تعلیم و تربیت دانشگاهی برای بیان احساسات و افکار خود با وضوح بیشتر، هدر ندادن وقت برای «آزمودن افکاری که مناسب ذهن» نیست و «شناختن اندازه‌های واقعی قامت ذهن» می‌کند هولدن با اینکه برای هر چیزی قائل به «زمانی و مکانی» هست قالب‌پذیری همگانی و هم‌گونی انسان‌ها را نمی‌پذیرد. «وقتی یه نفر حرف‌هایش جالبه و از موضوعی سخت به هیجان اومده، می‌بایست او را به حال خودش گذاشت» و «چیزی رو فقط به این خاطر که دیگری می‌خواد، نمی‌شه خلاصه و یک شکل کرد.» و باز ازهمین‌رو زمانی که در صحبت‌های با مادر همکلاسی‌اش در قطار خود را «رودلف اشمیدت» و یا «جیم استیل» در ملاقات با «سانی» دختر بدکاره معرفی می‌کند نمی‌خواهد خودش باشد، بلکه با بودن آن دیگری، از قالب تنگ و محصورکننده هولدن بیرون می‌آید تا هویت دیگری پیدا کند.
هولدن در مکالمه‌ای که با فیبی در برگشت به خانه دارد، با تحریک حس دلسوزی فیبی در برابر حس بی‌اعتنایی‌اش، به سؤال فیبی درباره علت رفوزه شدن و اخراج از مدرسه جواب می‌دهد. سؤالی که از حس واقع‌بینی فیبی نسبت به هولدن پرسیده می‌شود. سؤالی که هولدن نمی‌خواهد کسی ازش بپرسد، و «هرکی این سؤال رو بکنه، ازش دلخور می‌شم.»، سؤالی که فقط یک‌بار آقای «اسپنسر» از او کرده درحالی‌که او هزار بار این سؤال را از خودش پرسیده چون «هزار تا دلیل داره.» دلایلی که از ناملایمات، حماقت و پستی در روزها و شب‌های مدرسه شروع می‌شود، در کل زندگی جریان پیدا می‌کند. کسی هم به فریاد هولدن که «نمی‌دونم چه‌طور بهت بگم. خلاصه اینکه من از هرچی توی پنسی اتفاق می‌افته خوشم نمی‌اومد.» اهمیت نمی‌دهد.
اما بازیگر سالینجر به همان اندازه که قربانی آلودگی‌ها و زشتی‌های اجتماع است، از بدخواهی و بداندیشی نفسی که لذت بردن از عشق و به هیجان آمدن از زیبایی‌ها در اعماق ناخودآگاه آن جای دارد، بری و به دور است. از اینکه «جین گالاگر» در بازی ورق «وقتی که شاه داشت هیچ وقت حرکتش نمی‌داد…فقط خوشش می‌اومد که بچیندشون ردیف عقب.» به وجد می‌آید. از خریدن صفحه 5 دلاری برای فیبی، «دیگر نمی‌تونستم سرپا بند بشوم» از بستن اسکیت به پای دختر بچه «بسیار مؤدب و قشنگ» و از سوار شدن فیبی روی چرخ فلک در سانترال پارک و در زیر باران «ناگهان بی‌اندازه احساس خوشحالی» می‌کند و با تلنگر فیبی «شما از هرچی که اتفاق می‌افته خوش‌تون نمی‌آد» در برابر موج اعتراض درونی‌اش سر فرود می‌آورد و آن را به کناری می‌راند.
در جواب فیبی که از او می‌خواهد از چیزهایی که زیاد خوشش می‌آید نام ببرد، به دو زن راهبه که برخورد خوشایندی با آن‌ها داشته و جیم کاسل پسری که قبل از آلوده شدن به پلیدی و تبدیل به یک دروغگوی ترسو مرگ را انتخاب کرده فکر می‌کند. به اصرار فیبی از «این کاری که همین الان دارم می‌کنم خوشم می‌آد که بشینم پیش تو و باهات حرف بزنم…» و الی برادرشان «مخصوصا موقعی که اون شخص هزار درجه بهتر از آدم‌هایی باشه که می‌دونیم زنده‌ن.» نام می‌برد. هولدن بودن با فیبی و حرف زدن با او را واقعی و مرگ الی را واقعه‌ای می‌داند که با وجود غم‌انگیز بودنش حقیقت دارد. در ادامه گفت‌وگو با فیبی، انتخاب او از چیزی که می‌خواهد باشد دانشمند یا وکیل بودن نیست. در اولی ضعیف است و صادقانه به آن اعتراف می‌کند.
دومی را برای اینکه «چه‌طور آدم می‌تونه بفهمه که این کارهایی را که می‌کنه دوز و کلک نیست، از روی حقه‌بازی نیست. بدبختی این‌جاست که نمی‌شه فهمید.» رد می‌کند. هولدن با الهام از شعری که به غلط می‌خواند: «اگر شخصی کسی را که از میان مزرعه چاودار می‌گذرد بگیرد.» به جای «اگر شخصی کسی را که از میان مزرعه چاودار می‌گذرد ببیند!6» ناتور دشت بودن را انتخاب می‌کند. «در هر صورت من همیشه یک مشت بچه کوچک را توی ذهنم مجسم می‌کنم که دارن توی یه مزرعه بزرگ چاودار بازی می‌کنن…و من درست روی لبه یک پرتگاه خیلی بلندی وایسادم. کاری که بایست بکنم اینه که هر کدوم از بچه‌ها رو که بخوان به طرف پرتگاه برن، بگیرم‌شون.» انتخابی که با همه خیالی و خطرناک بودنش از معصومیت نوجوانی او سرچشمه می‌گیرد تا نشانه‌ای هرچند تمثیل‌وار از گرایش او به عزیمت و تجربه دنیای دیگر باشد.
در بحث فراری که سالی آن را با عصبانیت رد و هولدن را حسابی دمغ می‌کند، بعد از معذرت‌خواهی دیوانه‌وارش و عصبانیت بیشتر سالی، اصلا از تصمیم‌اش منصرف می‌شود و خنده‌اش می‌گیرد. از «آن خنده‌های بلند و احمقانه‌ای که من می‌کنم.
منظورم این است که اگر من توی سینمایی جایی پشت سر خودم بنشینم بعید نیست که خم بشوم جلو و به خودم بگویم خواهش می‌کنم صدات را ببر.» و وقتی به خودش می‌گوید: «اگر حقیقت‌اش را بخواهید، اصلا من نمی‌دانم چرا بحث را با او پیش کشیدم…تازه اگر او هم دلش می‌خواست همراه من بیاید، اصلا معلوم نبود که من ببرمش یا نه» به حقیقت بازی گرفته شده‌ای اعتراف می‌کند که دیگر نمی‌خواهد از آن بگریزد. سازشکاری و مصلحتی هم در میان نیست زیرا هولدن معترض، ترسو، متنفر از اجتماع، آدم‌ها و آداب آن و حتی بازیگر، توانایی مهار یا به حاشیه راندن هیجان و حساسیت شدید برخاسته از خاطره‌ها و تجربه‌های خود را ندارد.
بنابراین اعتراف از سر آگاهی که در جهان‌بینشی هولدن رخ می‌دهد، او را از لبه پرتگاه و غلتیدن در آن دور می‌سازد، جسم و جان ناتوانش را از تنگنا می‌رهاند و پایش را بر زمین سفت قرار می‌دهد.
هولدن راوی نوجوان فوق العاده حساس داستان به چیزهایی فکر می‌کند که شاید دیگران هم به آن فکر می‌کنند ولی مجاز به گفتن آن‌ها نیستند. همین ناگفته‌هاست که ناتور دشت را به صورت معیاری برای سازگاری با جامعه درمی‌آورد. معیاری که بزرگترها را به درک متقاعدکننده وجوهی از جامعه می‌رساند. اینکه در این دنیای عوضی راه موفقیت با حقه و کلک هموار می‌شود و آدم‌های بزرگ و زرنگ قلابی‌اند، گویی بازتاب همان آینه‌ای است که نقش تو بنمود راست. اما هولدن در تلاش برای شکستن مقابل آینه، فاجعه و تراژدی نمی‌آفریند، چون از نوع قهرمان تراژدی نیست. هولدن در خانه آقای آنتولینی که از او به عنوان بهترین معلم، روشنفکر و آدم چیزفهم و باسواد یاد می‌کند، بعد از هشدار آقای آنتولینی درباره «این پرتگاهی که من فکر می‌کنم تو به طرفش می‌ری، پرتگاه مخصوصی است، پرتگاهی وحشتناک. کسی که به این ورطه می‌افته توانایی اونو نداره که افتادن خود روبه اعماق اون حس کنه و یا صدای اونو بشنوه.» از خواب بیدار می‌شود و تماس دست او را روی سرش حس می‌کند. حسی از بیزاری نسبت به آقای آنتولینی بهش دست می‌دهد. یک‌بار دیگر در دایره تنگ‌شونده‌ای که به سقوط نزدیکتر است و رهایی از آن ممکن نیست گرفتار می‌شود. آخرین بت نیز فرو می‌ریزد. آیا حرکت خود آقای آنتولینی نشانه همان سقوطی نیست که از آن با هولدن حرف زده؟ اما هولدن در فرار از خانه، تغییر برجسته‌ای در نگرش خود پیدا می‌کند. او با مرور افکار خود نسبت به آقای آنتولینی به درستی مقصود حرکت او را نمی‌فهمد و به شک می‌افتد. «پیش خودم می‌گفتم شاید بی‌خود درباره او خیال بد می‌کردم که می‌خواسته کار ناشایستی با من بکند…و از کجا معلوم که من اشتباه نکرده باشم. منظورم این است که چه‌طور می‌شود راجع به همچو موضوعی با اطمینان تمام اظهار عقیده کرد.» در مورد او قضاوت نمی‌کند زیرا بی‌میلی او درباره قضاوت حرکت آقای آنتولینی نشانه‌ای از رشد ذهنی اوست. او را محکوم هم نمی‌کند چون محاکمه عجولانه ناراحتی‌اش را زیادتر و افسرده‌ترش می‌سازد. بنابراین طی طریقی سخت و بحرانی، تنها تا لبه پرتگاه پیش می‌رود. آن‌گاه با دودلی و بی‌میلی نسبت به قضاوت تند و ارزش اخلاقی که برای کار آقای آنتولینی قائل می‌شود «کسی بود که جیمز کاسل را، که خودش را از پنجره به بیرون پرت کرد… بالا خره از روی زمین بلند کرد. نبضش را گرفت و بعد کت خودش را درآورد و انداخت روی جیمز کاسل و او را تا بهداری آموزشگاه کول کرد.» خود را از سقوطی که پس از به وقوع پیوستن فاجعه، شبکه روابط انسانی را تا مرز فروپاشی پیش می‌برد، باز می‌دارد.
پس از رها کردن مشغله آقای آنتولینی، در راه پارک، دچار یأس و توهم می‌شود. در لحظاتی که در تعلیقی ناگسستنی از رفتار و ذهنیت خود به سر می‌برد و حس ترس و اضطراب به شکلی نامریی به او منتقل می‌شود به یاد الی می‌افتد. با او حرف می‌زند و از این الگوی تقدس و بی‌گناهی کمک می‌جوید. «خیال می‌کردم که دارم می‌روم توی زمین…هر دفعه که سر چهارراه می‌رسیدم این‌طور وانمود می‌کردم که دارم با برادرم الی حرف می‌زنم. بهش می‌گفتم: الی، نذار من سر به نیست بشم. الی، نذار من سر به نیست بشم…». در پارک به راه کمتر واقع‌بینانه‌تری فکر می‌کند و الگوی دوری از مردم و زندگی در انزوا، در جایی در غرب روشن و آفتابی را انتخاب می‌کند. اما همه این راه حل‌ها دست‌نیافتنی‌اند. زیرا دنیای واقع همچنان حضور دارد و ترس‌ها و زشتی‌هایش را نشان می‌دهد.
هولدن با دیدن ناسزاهای نوشته شده روی دیوار مدرسه فیبی، دیوار مقبره مصری «موزه هنر متروپالیتن»، «خیلی جای دنج و خوبی بود» و مأیوس و ناتوان از پاک کردن آن‌ها، «اگر آدم بیفتد به پاک کردن دهنتوهایی…که در تمام دنیا روی در و دیوار کنده شده، اگر نصف آن‌ها را هم پاک کند، باز خیلی هنر کرده است» و حتی با تصور نوشته شده آن ناسزا روی سنگ قبر خود درمی‌یابد که در نهایت باید راه چاره‌ای جست. با همه ناتوانی جسمی، تنفر، وهم، بیزاری و عصبیتی که در برابر پلشتی‌های آزاردهنده زندگی، حتی پس از مرگ دارد (ناسزا روی سنگ قبر)، نمی‌تواند از انسان بودن و انتخاب نهایی یعنی زندگی در برابر مرگ و خودکشی دست بردارد. هولدن از شدت ضعف شدیدی که پس از احساس مداوم بیماری و تهوع به او دست می‌دهد، برای مدتی از هوش می‌رود و زمین می‌خورد. وقتی برمی‌خیزد احساس خوبی بهش دست می‌دهد و سرگیجه‌اش تمام می‌شود. هولدن در این افت و خیز نمادین اول مرگ و یا سقوط به همان پرتگاهی را تجربه می‌کند که آقای آنتولینی از آن حرف زده بود. اما با برخاستن از زمین و احساس بهبودی از نابودی می‌گریزد و به زندگی برمی‌گردد.
و به همین‌گونه است که بعد از دیدن فیبی در خارج از موزه و مخالفتی که در ابتدا با همراه شدن فیبی در سفر به غرب دور و روشن می‌کند از تصمیمش منصرف می‌شود. با فیبی آشتی می‌کند و تصمیم می‌گیرد به خانه برگردد. گفتم: «من دیگه هیچ‌جا نمی‌خوام برم. منصرف شدم.» و هنگامی که فیبی را سوار بر چرخ فلک می‌بیند و نگرانی از سقوط را حس می‌کند. اما هولدن اکنون می‌داند که«بچه‌ها یک اخلاقی دارند که اگر دل‌شان بخواهد حلقه طلایی را بگیرند، نبایست کاری به کارشان داشت و یا حرفی زد.اگر بیفتند پائین، بهتر از این است که آدم چیزی به‌شان بگوید که دل‌شان بشکند. زیرا دیگر قادر نیست مثل گذشته برای هرچیز حکم قطعی صادر کند، از پیش قضاوت کند، ناتور دشت باشد، فرار کند و یا از سقوط خودش یا فیبی یا هرکس دیگر پرهیز کند».
هولدن در سفر کوتاه خود با تنفری غیظآلود، خصوصیات و برخورد با آدم‌های دوروبرش را با بهم‌ریختگی زمانی و شدت و ضعفی که هریک دارند محکوم می‌کند. اما بنیان ماهیت فردی او استوار بر ارزش‌های جهان‌بینشی، معصومیت جهان اخلاقی و قدرت جهان عاطفی اوست. ارزش، اخلاق و عشقی که هولدن از قحطی و ایستایی آن‌ها در قالب‌های سنّتی رنج می‌برد ولی به احساس بدبختی یا عصبانیت نسبت به آن‌ها کینه نمی‌ورزد. برای تبدیل وضع موجود به شرایط شسته‌رفته گذشته به آب و آتش نمی‌زند. بلکه با شناختی که اکنون در اختیار دارد و حاصل آگاهی از درآویختن او با زندگی است، دست به انتخاب می‌زند. برای رهایی از تنگنای مخمصه و عبور از این گذرگاه سخت با زندگی آشتی می‌کند. مهم این است که هولدن در این تقابل خشن روی خبیثی پیدا نمی‌کند چون فطرت بی‌آلایش او این‌گونه نیست. با همه دودلی که گاهی بر او حاکم می‌شود غرق در شور زندگی به میان انسان‌ها برمی‌گردد.
هولدن با همان حساسیتی که از خوبی‌ها یاد می‌کند از بدی‌ها هم می‌گوید و در پایان روایت او برتری‌ها و کاستی‌های خوبی‌ها و بدی‌ها از میان برداشته می‌شوند. وقتی که همه این تجربیات بخشی از وجود خود او می‌شوند، هولدن آدم نسبتا جدیدی است. دنیایی را از نظر بینشی خلق کرده که شبیه به دنیای دیگران نیست. تا به حال کسی چنین آدم و عالمی را مدنظر قرار نداده زیرا آن‌ها که روح و جان او را می‌آزارند خود گرفتارند و هولدن از دربند بودن‌شان غمگین می‌شود و افسوس می‌خورد.
وقتی می‌گوید: «تنها چیزی که می‌دانم این است که دلم برای تمام آن‌هایی که چیزی درباره‌شان گفتم تنگ می‌شود. مثلا حتی استرادلیتر و آکلی. فکر می‌کنم که حتی برای موریس بی‌پدر و مادر هم دلم تنگ می‌شود. جدا مسخره است. اگر از من می‌شنوید، هیچ وقت چیزی به کسی نگویید. اگر بگویید، یواش‌یواش دل‌تان برای همه تنگ می‌شود.» انسان جدیدی است که با غنای روحی و عاطفی عمیق، وجود انکارناپذیر عشق را در ذات خود متجلی می‌کند.
