معماری اصیل ایرانی در سینمای علی حاتمی

0

نیلوفر علاقمندان مطلق (کارشناس ارشد پژوهش هنر)

معماری و سینما در دمیدن روح زندگی به فضا و برانگیختن احساس انسان‌ها مشابه‌اند؛ آنچه که سینما به ما عرضه می‌کند چیزی توهم واقعیت نیست که بر پرده دو بعدی نقش می‌بندد. اما از آنجا سینما برآمده از زندگی است، تماشاگر عاطفی سینما به اصالت مضمونی که بر پرده سینما می‌بیند، اعتقاد دارد و همین موضوع سینما را با یکی از مهم‌ترین مسائل زندگی انسان‌ها یعنی فرهنگ درگیر می‌کند. یان ویبلین ۳ معتقد است که معماری نیز این توان بالقوه را دارد که احساسات و عواف انسان را بیان کند. «معماری یا ساختن فضا، چه ثابت دیده شود و چه متحرک، یعنی حضور زندگی، حتی با غیبت ظاهری افراد»(پنز، ۱۳۸۸،۱۱۰).

معماری تعیین کننده حس و حال یک روایت سینمایی است و سینما چنان که معماران برای ساختمان‌ها اهمیت قائلند به ساختمان‌ها متعهد نیست و خودش را محق می‌داند تفسیرهایی را به دنیای واقعی اضافه کند و جای زندگی را چنان که می‌خواهد، خوب یا بدنشان دهد؛ فیلم‌ساز تصویری متفاوت و البته معنادار ارائه می‌کند. چنان که فضای معماری در فیلم‌های علی حاتمی در ساحت فرهنگ ایرانی معنا پیدا می‌کند. وی دیدگاهی افلاطونی به معماری ایران دارد و احساسی از غرور و افتخار ملی را در ما ایجاد می‌کند، یک حس قابل ستایش؛ همه چیز در فیلم‌های وی کامل است و بیننده هیچ‌گاه نمایی ناقص و از ریخت افتاده از معماری و به عبارتی فضای سکونت، در فیلم نمی‌بیند، و این در حالی است که در جهان سینما، فیلم‌ساز برای بیان ذهنیات خود و برای ساختن فضای فیلمیک ۴ مورد نظر به راه‌های مختلفی متوسل می‌شود و هر تغییری که بخواهد در واقعیت ایجاد می‌کند. در این میان استفاده از نورپردازی، زاویه دوربین، لنزهای مختلف، رنگ، دکور و تزئینات مناسب و بسیاری تمهیدات دیگر در خلق این توهم فضایی تأثیر گذارند.

حاتمی نخستین کسی بود که یک فیلم را به طور کامل در یک شهرستان کویری و به طور مشخص در کاشان فیلم‌برداری کرد. «استفاده ابتکاری و خلاقانه حاتمی از معماری سنتی و کوچه‌های زیبا و تصاویر استفاده نشده از کاشان و خانه‌ای که با شیوه معماری ایرانی ساخته شد بود»(پهلوان،۱۳۸۷،۴۱) در فلیم طوقی (۱۳۴۹‌) باعث شد سینماگران فیلم‌های زیادی را پس از آن در اصفهان یزد، کاشان، و سایر شهرهای حاشیه کویر بسازند.

قابل ذکر است در حالی که حاتمی را فیلم‌ساز مؤلفی می‌دانند که به اهمیت نقش معماری، به ویژه معماری ایرانی و کاربرد آن در فیلم آگاه است، ولی هیچ‌کدام از فیلم‌های او از دیدگاه خاص معماری و نقد فضا به سورت سیستماتیک بررسی و تحلیل نشده است. سعی نگارنده بر این است تا نظراتی از دیدگاه خاص حس و حال فضای معماری در فیلم مادر ارائه شود.

در این مقاله برای تأویل فضای معماری، آرای کریستین نوربرگ-شولتز در خصوص روح مکان، مکان با معنا و سلسله مراتب فضای هستی و سکونت مدنظر قرار گرفته است.

مفهوم مکان

نوربرگ-شولتز «در درون بودن» را هدف اصلی و اولیه مکان نامیده است. همچنین با تأکید بر ویژگی زمان‌مندی مکان معتقد است: «انسان بدون مکان قادر به زندگی نیست و “روح مکان”چیزی است که انسان را قادر به بودن می‌کند.»(نوربرگ-شولتز،۱۳۸۸،۲۵). در جای دیگر به «معماری اصیل» اشاره می‌کند که بشر را قادر به «بودن» یا همان تعلق داشتن به مکان کرده است؛ انسان‌ها در مکان‌ها حوادث و رویدادهای معنی‌دار زندگی خود را تجربه می‌کنند.۵

از این‌رو فضاهایی که دارای نشانه‌های عینی مشخص باشند، بیشتر قابلیت تبدلی شدن به مکان‌ها را دارند. گرچه فضای سینمایی با تجربه ذهنی همراه است اما استفاده از لوکیشن‌های واقعی-جایی که انسان‌ها آن را به شکل عینی تجربه کرده باشند-تأثیر بیشتری بر مخاطب می‌گذارد، تا صحنه‌هایی که به واسطهٔ تکنیک‌های سینمایی ساخته و پرداخته می‌شوند و البته با فضسازی فیلمیک، حس واقعی بودن را به بیننده القا می‌کنند. نکته قابل تأمل تفاوت ماهیتی مکان سینمای و مکان سکونت زندگی روزمره است؛ دو ماهیت متفاوت مکانی که در آثار سینمایی علی حاتمی به زیباترین وجه پیوند خورده و بازنمایی معماری اصیل ایرانی با نوعی شیفتگی و شیدایی همراه شده است.

در دیدگاه نوربرگ-شولتز، مکان‌ها فراتر از محل‌های انتزاعی‌اند. وی کلیتی از چیزهای واقعی ساخته شده و دارای مصالح، ماده، شکل، بافت و رنگ را مکان معرفی می‌کند که به عناصر میزانسن سینمایی بسیار نزدیک هستند؛ فیلم‌ساز با به کارگیری عناصری از این است فضای حاکم در فیلم را ایجاد می‌کند. به اعتقاد نوربرگ-شولتز مجموعه این عناصر در کنار هم شخصیت محیطی ۶ را می‌سازند؛ چیزی که در واقع ماهیت مکان محسوب می‌شود. وی مکان‌های طبیعی را ترکیبی از مؤلفه‌های شیء، نظم، نور و زمان می‌داند و مکان‌های مصنوع را با صفاتی چون محصوریت، گشودگی، پهنا، باریکی، گرفتگی، درخشندگی، محافظت کننده، شادی بخش و کیفیت‌هایی از این دست توصیف می‌کند.۷

فضای هستی

نوربرگ-شولتز فضای سکونت را به چهار مرحله آبادی (سکونت‌گاه بیعی)، فضای شهری (مجتمع)، نهاد (سکونت‌گاه عمومی) و خانه (سکونت‌گاه خصوصی) تحت عنوان «چهار شیوهٔ سکونت» تقسیم‌بندی می‌کند.

شهر و آبادی فضای دیدار انسان‌ها هستند. «در فضای شهری، انسان با آزمودن آنچه که به یک جهان غنا می‌بخشد مسکن می‌گزیند. با بهره‌جویی از واژه”تجمع” با مفهوم ریشه‌ای آن که گرد آمدن و انجمن کردن است، می‌توان این شیوه سکونت را سکونت مجتمع خواند». (نوربرگ-شولتز،۱۳۸۷،۱۸).

شهر اولین مرحله مصنوع ‌ از چهار شیوه سکونت یاد شده است و به همین واسطه حال و هوا ۹ یا شخصیت محلی را قطعیت می‌بخشد. در این حد می‌توان از شکل مصنوع به عنوان “مکان ما”(نوربرگ-شولتز،۱۳۵۳،۵۳) یاد کرد. بارزترین فضای شهر، خیابان است که در آن زندگی شهری اتفاق می‌افتد. در گذشته راسته‌های بازار در شهرهای ایرانی علاوه بر ماهیت عملکردی‌شان که رویارویی انسان‌ها را در اجتماع طلب می‌کند، کانون فعالیت‌های اجتماعی، فرهنگی و مذهبی بودند؛ و با عبور از میان محلات شهر و اتصال گذرها، میدان‌ها، جلوخان‌ها و بناهای مهمی چون مساجد، سرها و تیمچه‌ها، بر دیدار انسان‌ها در زندگی روزمره هرچه بیشتر تأکید می‌کردند. چنان که در فیلم باباشمل (حاتمی،۱۳۵۰) گذر بین دو محله یا راسته‌های بازار فضای مرکزی فیلم را تشکیل می‌دهند؛ و مکان شروع و پایان فیلم چهارسوق بازار است. لوکیشن‌های داخلی تماما در خانه‌های قدیمی دوره قاجار فیلم برداری شده و بدین ترتیب از نظر فضای معماری داستان، بر خانه به عنوان خصوصی‌ترین حریم انسان‌ها و بازار سنتی به عنوان جایی برای ملاقات و معنا پیدا کردن روابط بین انسان‌ها متمرکز شده است.

همانگونه که نوربرگ-شولتز معتقد است: «درگذشته کوچه به منزله”جهان کوچک” بود تا جایی که خصوصیت ناحیه‌ای و شهری کلا به صورت شکل متراکمی به تماشاگر، عرضه شده است. گویی، کوچه نمایش‌گر قسمتی از زندگی است…»(همان،۱۲۴).

سومین مرتبه از مراتب سکونت بشر نهاد یا بنای عمومی است؛ «یک دیارکده عمومی یا مکانی که ارزش‌های مشترک در آن نگهداری شده و به منصه ظهور می‌رسند»(نوربرگ- شولتز،۱۳۸۷،۱۹) است. بنای عمومی جایی است که مجموعه‌ای از باورها و ارزش‌های یک فرهنگ را در خود می‌گنجاند. اما در نهایت «خانه» که خصوصی‌ترین فضاها در شهر است؛ لازمه نم وو پرورش هویت فردی به شمار می‌آید.

به زعم نوربرگ-شولتز: «صحنه اجرای نقش سکونت خصوصی بنای مسکونی یا خانه است؛ که تحت عنوان”پناهگاه”یا مکانی که خاطرات تشکیل دهنده جهان خصوصی آدمی را در خود گرد آورده و به نمایش می‌گذارد، مشخص می‌شود»(نوربرگ-شولتز،۱۳۸۷،۲۰).

از آنجا که انسان موجودی است اجتماعی پس برای مشارکت ناچار به ترک خانه و گزیدن هدفی است و پس از انجام وظیفه اجتماعی خود به خانه عقب نشینی کرده تا هویت فردی خود را بازیابد. لذا، خانه برای بشر کانونی می‌شود که دنیای خود را در آن جست‌وجو است؛ که تحت عنوان”پناهگاه”یا مکانی که خاطرت تشکیل دهنده جهانه خصوصی آدمی را در خود گرد آورده و به نمایش می‌گذارد، مشخص می‌شود»(نوربرگ-شولتز،۱۳۸۷،۲۰).

از آنجا که انسان موجودی است اجتماعی پس برای مشارکت ناچار به ترک خانه و گزیدن هدفی است و پس از انجام وظیفه اجتماعی خود به خانه عقب‌نشینی کرده تا هویت فردی خود را بازیابد. لذا، خانه برای بشر کانونی می‌شود که دنیای خود را در آن جست‌وجو می‌کند؛ خانه نشان دهنده «هرون» ما و در بیان معماری بیان‌گر فضای اندرونی است. به علاوه میزان درک انسان از چیستی و چگونگی فضا، که آن را «زبان فضا»(براتی،۱۳۸۲) نامیده‌اند، چه در زندگی فردی و چه در زندگی اجتماعی به واسطه نقشی که «خانه» از ابتدای تولد در زندگی انسان دارد، وابسته است. می‌توان گفت خانه با تمام اندوخته‌هایش برای انسان نخستین مکانی است که شخصیت انسان در آنجا شکل می‌گیرد.

در یک دسته‌بندی دیگر نوربرگ-شولتز در تبیین فضای هستی به «شیء» اشاره می‌کند. که در شکل‌گیری فضای مخصوص خانه که انسان، خویشتن را در آنجا احساس می‌کند، نقش به سزایی دارد. انسان در رابطه با اشیاء مادی، روانی، فرهنگی و اجتماعی زندگی می‌کند و در تمام نواحی یاد شده با آنها برخورد می‌کند. خصوصیات هر خانه به واسطه اشیاء ثابتی که در آن وجود دارد مشخص می‌شود. از سوی دیگر شخصیت اشیاء از طریق کنش و واکنش با محیط و عملکردشان آشکار می‌شود و زمانی که به طور مستقیم توسط انسان هویت می‌یابند کانون اصلی خانواده قلمداد می‌شوند. (نوربرگ-شولتز،۱۳۵۳)

در دنیای سینما هم یک شیء فقط یک چیز نیست، زیرا اشیاء واجد مفاهیم و دلالت‌ها هستند. به ویژه زمانی که با استفاده از عناصر سینمایی چون لنزهای متفاوت، زاویه و فاصله دوربین، نورپردازی و قاب‌بندی، بر چگونگی بازنمایی پدیده‌ها و مفاهیم پنهان و آشکار آنها -جدا از انگیزش ذهنی به واسطه همخوانی با دنیای واقعی یا باورپذیری در دنیای فیلم- تأکید می‌شود. شخصیت‌پردازی به واسطه اشیا می‌تواند تا جایی پیش رود که به جای انسان‌ها بر اشیاء تمرکز شده و پدیده‌ها نقش شخصیت اصلی را بازی کنند، خصوصا زمانی که اصالت و راستین بودن اشیاء پذیرفته شده باشد.

انتخاب معماری اصیل ایرانی به عنوان لوکیشن‌های سینمایی

معماری جدید ایران در سال‌های دهه چهل، همچنان که مورد انتقاد شدید شهرسازان بود، هرگز توجه سینماگران را به خود جلب نکرد، بلکه باعث توجه به گذشته‌های کمی دورتر شد که در سینمای حاتمی با احساس نوستالژیک و بار عاطفی همراه شده است تا بدین طریق احساسی را که همچون معماری‌اش از دست رفته بود، در شخصیت‌ها و رفتارشان زنده کند. او با نگاهی ابژکتیو به معماری گذشته باز می‌گردد و احساسی از غرور و افتخار را در بیننده زنده می‌کند. در کوچه پس کوچه‌های قدیمی و راسته‌های بازار حرکت می‌کند تا به حیاطی قدیمی برسد یا خانه‌ای اعیانی یا کاخ و دربار ناصر الدین شاه؛ تا قابی از زیبایی آنها تصویر کند.

حاتمی در پی جست‌وجوی هویت گمشده ایرانی به این داستان‌ها روی می‌آورد و هیچ‌گاه خودش را در قید ملاحظات واقعیت تاریخی گرفتار نمی‌کند. حیدری اشاره می‌کند: «تعلق خاطر حاتمی به گذشته، به دنیای قدیم، نوعی گشت و گذار آزاد و سرخوشانه به دوره‌ها و فضاهای تاریخی است که با گزینش و تمایلات ذهنی حاتمی و تخیل نیرومند او همراه است»(حیدری،۱۳۷۵:۱۹‌).

«نخستین توجه بصری حاتمی در باب هویت عمدتا عبارت بود از رابطهٔ انسان دیروزی با معماری و فضا که به نظر او یا به بهترین شکلی در دوره قاجار یافت می‌شد یا در حیاطهای سنتی شیراز. حضور در فضا که از نمای ظاهری آغاز می‌شود (و به نخستین مشغله ذهنی حاتمی یعنی هویت بصری فیلم ایرانی پاسخ می‌دهد) به رابطه انسان با فضا می‌انجامد و خودش را به سوی هویت اشیاء دم دست‌تر، می‌کشاند»(تهامی‌نژاد،۱۳۷۵:۲۲).

او همواره به دنبال ارائه آن معنا و مفهوم از معامری سنتی شهرهای قدیمی ایران و شواهد و مستندات عینی تاریخی بوده است که با درون مایه فیلم نامه‌اش، سازگارش باشد. توضیح می‌دهد: «معماری‌های ما واقعا معنا و مفهوم دارند. اگر می‌بینیم خانه‌های قدیمی دارای اندرونی، بیرونی و اتاق پنج‌دری هستند حکمتی دارد که مربوط می‌شود به اخلاق، اعتقادات و فرهنگ و خلق‌وخوی مردم که شرایط اقلیمی نیز در آنها رعایت شده است.» من همیشه در جست‌وجوی نوعی میزانسن خاص سینمایی هستم که بتواند با زندگی و معماری ما هماهنگ باشد. به هیچ وجه دوست ندارم از سینما بگیرم و به سینما بدهم»(حیدری،۱۳۷۵:۴۸).

به این ترتیب حاتمی با شناخت مکان‌های با معنا و شخصیت هر مکان «فضا و محیط را به یکی از شخصیت‌های اصلی اثرش» تبدیل می‌کند. «این محیط است که عملکرد شخصیت-و آن گونه که هستند-را توجیه و تبیین می‌کند. آدم‌های فیلم او دست و پا بسته به این محیطاند و درام واقعی فیلم‌ها نیز از کشاکش آنها با فضتا نشأت می‌گیرد» (حیدری، به نقل از کاهه،۱۳۷۵:۲۳۰). نه تنها فضای سکونت بلکه اشیاء نیز مورد توجه او هستند، او دیدگاهی ‌ نوستالژیک به اشیاء دارد، اشیایی که در بستر فرهنگ ایرانی ریشه داشته‌اند یا اگر از فرهنگ بیگانه آمده‌اند، به تدریج به بخشی از فرهنگ ما تبدیل شده‌اند و در سینمای حاتمی به کار فضاسازی می‌آیند.

حاتمی به واسطه اشیاء فضای مورد نیاز داستان را می‌سازد، موقعیت‌های اجتماعی را توضیح می‌دهد و یکپارچگی و هویت بصری می‌آفریند. پدیده‌های پیرامون او از معماری و دکور و لباس گرفته تا هر آنچه در میزانسن جای می‌گیرد ظواهری بی‌روح در فیلم نیستند، چه در خانه باباشمل باشند چه در کاخ و دربار ناصر الدین شاه در سلطان صاحبقران (۱۳۵۴)؛

مفاهیم فیلم مادر

تجربهٔ ذهنی و درک غنای فضای خانه یکی از مهم‌ترین وگی‌های فیلم مادر است. سوته‌دلان (۱۳۵۶) و مادر دو فیلمی هستند که حاتمی در آنها به خانواده و مفاهیم خانه ایرانی می‌پردازد. جایی که یک خانواده سنتی ایرانی با همه شادی‌ها و رنج‌هایش، در آنجا زندگی می‌کند. حاتمی درباره فیلم مادر می‌گوید: «ساختن این فیلم واقعا حسی بود. بیشتر یک حس و عاطفه بود. احساس این که خانه من کجاست؟ من متعلق به کی هستم؟ چه کسی از من حمایت می‌کند؟…»(پهلوان،۱۳۸۷‌،۴۱).

در این فیلم می‌توان هویت یک خانه اصیل ایرانی را جست‌وجو کرد؛ خانه‌ای که نسل‌های پیش از ما و حتی خیلی از هم نسلان ما، آن را تجربه کرده‌اند؛ خانه‌ای با حیاط بزرگ، حوض ماهی، باغچهٔ پردرخت، گلدان‌های یاس و شمعدانی پررنگ و بو، ایوان بلند و اتاق‌های بزرگ تودرتو با درهای چوبی و پنجره‌های بلند با پرده تور سفید؛ مکانی امن و آرام که جای زندیگ است. فرزندان به خواست مادر در خانه پدری جمع شده‌اند تا اصالت از دست رفته را در آرامش آنجا باز یابند.

کثیریان معتقد است می‌توان در این فیلم «خانه» را تعریف کرد: «خانه در مادر یعنی اصل آدم‌ها. بازگشت آنها به خانه به گونه‌ای نمادین بازگشت شخصیت‌های دورمانده از اصل خویش است و بازجستن روزگار وصل. بازگشت به گذشته پاک و بی‌دغدغه زیر سایه مادر که حالا به حسرتی نوستالژیک بدل شده است…در مادر تنها جایی که همه در آن احساس دوست داشتن و دوست داشته شدن، آرامش و امنیت می‌کنند همین خانه است. حتی محمد ابراهیم که دوست نداشتنی‌ترین شخصیت فیلم است، در می‌یابد اینجا تنها مکانی است که کسانی می‌توانند دوستش بدارند»(کثیریان،۱۳۸۸‌،۱۳۶‌).

تأکید حاتمی در مادر همچنان تقابل «سنت» و «تجدد» است. همچنان که این تقابل در شکل ظاهری خانه هریک از شخصیت‌ها دیده می‌شود، مادر نماد انسان سنتی و هریک از فرزندان او نمادی از یک نوع زندگی یا یک طرز تلقی از زندگی مدرن و ماشینی هستند که در خانه مادر با درهم آمیختن احساس دیروز و منطق امروز، فرصت می‌یابند به نوعی تزکیهٔ نفس که زندگی عصبی شهری آنها را از آن محروم کرده است، دست یابند و کم‌کم به آیینی برسند که در این خانه قدیمی برگزار کرده‌اند؛ و همواره فقدان کسی یا چیزی احساس می‌شود.

همانند دیگر آثار حاتمی تأکید بیش از حد بر اشیاء قدیمی، اصل پنداشتن دیالوگ و نکته‌گویی‌های نغز و طولانی، از ویژگی‌های مادر است.

بیات به استفادهٔ حاتمی از فضای فیلم در شخصیت‌پردازی‌ها اشاره کرده و معتقد است: «شگرد دیگر حاتمی در شخصیت‌پردازی، استفاده از فضا و زمینه فیلم برای نشان دادن ابعاد درونی و بیرونی شخصیت است. بسیاری از صحنه‌های کوتاه و بلند که به نظر بی‌فایده می‌رسد، می‌تواند در بازشناسی شخصیت‌ها به ما کمک کند، مثلا شخصیت مزه‌پران ابراهیم در مادر تنها در خانهٔ کهن و زندگی قدیمی معنا می‌دهد»(بیات،۱۳۸۲،۱۵۳).

حاتمی در خصوص استفاده از اشیاء متعلق به گذشته‌ای نه چندان دور در این فیلم به ارتباط نوعی این اشیا با مادر به عنوان «ماد تولد و زندگی» اشاره می‌کند؛ کسی که حس کودکی با او معنا پیدا می‌کند و می‌گوید اشیاء مورد علاقه من از نوع چیزهایی است که به مادر ارتباط دارد و نه مثلا پدر، و یادآور دوره‌ای از کودکی من یا مادر من یا کسی مثل مادر من است. (حاتمی،۱۳۸۸،۱۳۹-۱۳۸)

فضاهای معماری در ماهر

چنان که اشاره شد داستان مادر در یک خانه قدیمی اجدادی روایت می‌شود، خانه‌ای متعلق به سال‌های دهه ۱۳۲۰‌ ش.واقع در کوچه پس کوچه‌های خیابان قوام السلطنه (سی تیر) که ویژگی معماری خانه‌های آن دوره را می‌توان در آن مشاهده کرد. نمای خانه آجری و دارای تزئینات محدود و ظریف آجری اطراف درها و پنجره‌هاست. خانه برون‌گراست و پنجره‌هایی رو به کوچه دارد. پنجره‌ها نقش مهمی در تعریف کادر تصویر دارند و چنان که در تصویر ۱ می‌بینیم چارچوب پنجره، فضای دربرگیرنده شخصیت‌ها را تعریف می‌کند. در یک ترکیب‌بندی، متقارن، دو لنگه میانی پنجره باز شده و فضای داخلی اتاق را نشان می‌دهد که مادر و ماه منیر روبه‌روی هم قرار گرفته‌اند. پنجره، دو سوم بالای تصویر و ردیف تزئینات زیر پنجره حاشیه پایین کادر را پر کرده است. در ترکیب عمودی نیز فضای گشوده پنجره، نیمی از میانه تصویر را دربر می‌گیرد. در همین تصویر تزئینات ساده آجری به خوبی نشان داده شده است. یکی دیگر از ویژگی‌های باز معماری در سال‌های آغازی دههٔ ۳۰ وجود بالکن‌های بیرون زده از بدنه ساختمان است که در اینجا نیز دیده می‌شود و جلوی اتاق مادر قرار دارد (تصویر ۲).

قسمتی از دیوار که پشت بالکن است و همچنین جرزهای دو طرف، با گچ، سفید شده‌اند و فضای بالکن را از زمینه تصویر جدا می‌کنند، تابش نور بر ستون‌های سفید جلویی نیز باعث می‌شود در نمای کلی این فضا روشن‌تر باشد و از بقیه عناصر معماری متمایز شود. صحنه‌های زیادی از مادر در حیاط فیلم‌برداری شده و این بالکن فضای مناسبی برای شخصیت‌ها ایجاد کرده که از طبقه بالا ناظر جریانات حیاط باشند، به ویژه آن که مقابل ورودی اصلی حیاط قرار گرفته است. شکل ساده درها و پنجره‌ها نیز در تصاویر به خوبی دیده می‌شود، فقط بالای درهای ورودی ساختمان دارای فرم هستند.

بخش‌هایی از دیوار حیاط که آجری نیست و دیوارهای داخلی خانه رنگ آبی آسمانی دارند. حاتمی درباره مایه رنگی فیلم می‌گوید: «دیوارها را فقط نداده‌ام مثلا رنگ لاجوردی بزنند، بلکه آنها را با همه سایه‌روشن‌ها کشیده‌ام.دیگر دیوارها دیوار نیستند، انگار باید آسمان را در آنها دید،…روی همه جزئیات، روی لباس‌ها، گریم صورت‌ها، همه جا سایه روشن‌ها را کشیده‌ام»(حاتمی،۱۳۸۸،۱۳۹).

لوکیشن‌های دیگر شامل محل کار و زندگی هریک از فرزندان است که جهت معرفی شخصیت آنها نشان داده می‌شود؛ زهتابی محل کار محمد ابراهیم است که در یک خانه ویلایی زندگی می‌کند، جلال الدین در بانک کار می‌کند و در آپارتمان‌های آتی‌ساز (نمونه‌ای از معماری مدرن در تهران) ساکن است، غلامرضا در تیمارستان است و ماه منیر از شمال می‌آید، و هر یک برای رسیدن به خانه پدری که نمادی از زندگی ایرانی سنتی است، ناگزیر از سر در باغ ملی ۱۰ نماد تهران قدیم عبور می‌کنند و به محله‌ای قدیمی و صمیمی می‌رسند که هنوز خانه‌هایش آجری ست و نشانی از شهر عصبی و خشن امروز در آنجا دیده نمی‌شود؛ کوچه‌هایی که هنوز روح محله در آنها جاری است. اغلب پلان‌های خارجی نیز در کوچه پس کوچه‌های همان محلهٔ قدیمی می‌گذرد که این سال‌ها هنوز چهره عوض نکرده است.

در تصویر ۳ نمای کاملی از سر در باغ ملی مشاهده می‌شود؛ دروازه میانی درست در مرکز اکدر و دو طاق هلالی به شکل متقارن در دو طرف طاق اصلی قرار دارند، طاق میانی بلندتر و بر فضای صحنه مسلط است. اتومبیل‌ها در این نما از کادر خارج می‌شوند ‌ و در نمای بعد، دوربین در فاصله نزدیک‌تری به صحنه قرار دارد و عبور آنها را از میان سردر نشان می‌دهد. در نمای نزدیک جزئیات بیشتری از تزئینات و فرم معماری دیده می‌شود. لوکیشن‌های هر سکانس به طور خلاصه در جدول ۱ آماده است.

نشانه‌ها و معنا در فضای مادر

در حالی که حاتمی و منتقدان بر این عقیده‌اند که به علت هفت سال فاصله زمانی بین طرح اولیه فیلم‌نامهٔ مادر (اوایل دههٔ ۱۳۶۰) و زمان ساخت؛ فیلم حال و هوای لازم را در بیننده ایجاد نمی‌کند، اما باید اذعان داشت که حس و حال فضای مادر و تصاویر با معنا در فیلم کم نیست. درحالی‌که مایه فلیم از مرگ می‌گوید ولی هر پلان سرشار از نشانه‌های زندگی است و هنوز نبض زندگی در قلب تپنده حیاط آن می‌زند؛ در چنین فضایی است که انسان می‌تواند خویشتن خویش را بیان کند.

در میان حیاط، حوضی است به شکل قلب که نشانه حضور همیشگی مهربانی و دوستی در فضای خانه قدیمی است و بارها دوربین از ایوان اتاق مادر نظاره‌گر حیاط است تا شکل حوض کامل دیده شود. البته برای برادر ناتنی عرب که از جنوب آمده و تاکنون حوض را تجربه نکرده، موضوع شکل دیگری دارد: «خاصه که این برادر ناتنی بار اول است که به این خانه می‌آید و بدیهی است که از حوض و ماهی سابقه‌ای ندارد. او هیچ وقت در حوض نیفتاده یا بازینکرده است پس حتما منظور فیل‌ساز از آن حوض دریا است، مثلا یا چه می‌دانم چه تمثیلی»(حدری، به نقل از عبد الهی،۱۳۷۵،۴۷۹). در اینجا حوض به عنوان یکی از عوامل معماری در ترکیب‌بندی و میزانسن نماهایی که از بالا گرفته شده نقش مؤثری دارد. در تصویر ۴ می‌بینیم که حوض، فضای زیادی از کادر را اشغال کرده، نحوهٔ قرارگیری تخت‌ها در دو سمت آن و همچنین شکل پوشش آجرفرش‌ها، فضایی برای چرخش و حرکت شخصیت‌ها ایجاد کرده است. در این سکانس که هنوز دو برادر با هم قهرند در دو سوی مقابل مسیر گردش و در فاصله‌ای دور نسبت به هم قرار دارند. اما در زمانی که صلح و آشتی برقرار شده، در نمایی کاملا مشابه با این تصویر همه را در کنار هم و یک سمت تصویر می‌بینیم. در این تصاویر دقت کنیم به وجود گیاهان سبز که نشانه‌های حضور زندگی هستند.

فیلم مادر در مقایسه با دیگران آثار علی حاتمی ریتم تندتری دارد که مربوط به نحوهٔ تدوین فیلم می‌شود و نماها خیلی زود به هم منتقل می‌شوند. از آنجا که داستان فیلم پیچیده نیست و همهٔ اتفاقات در خانه مادر و بین چند خواهر و برادر جریان دارد، لذا ریتم تند فیلم به جذابیت صحنه‌ها کمک کرده است. همچنان کهخ خانه را به مفهوم روانی آن و نه از منظر ساختن یک بنا، نمی‌توان یکباره پدید آورد، بعد زمان و تداوم فضایی خانه در این فیلم احساس می‌شود. معماری در این فیل ثابت دیده نمی‌شود؛ دوربین همراه با شخصیت‌ها در فضای معماری حرکت می‌کند و بیننده را با تمام جزئیات خانه آشنا می‌کند. همه عوامل معماری و همه اشیاء خانه همچون شاهدی از گذشته برای زنده کردن آیین قدیم حضور دارند و به طور مداوم در ذهن بیننده مرور می‌شوند. هر پدیده در جست‌وجوی زمان از دست رفته و در پی وصل گذشته، حال و آینده است.

در تصویر ۵ نمایی از اتاق‌های تو در تو خانه را می‌بینیم. تصویر به دو بخش تقسیم شده است، در نیمهٔ سمت راست فقط اشیاء وجود دارند؛ یک بوفه قدیمی که روی آن ساعت، گلدان، آینه‌ها و شمعدان‌های بلور چیده شده و بر دیوار چند تابلو و قاب عکس قدیمی آویخته‌اند. در نیمهٔ رات سدر بین دو اتاق قرار دارد که بخش بالایی آن با پرده پوشیده شده است. در باز است و تا انتهای اتاق پشتی و پنجره آن دیده می‌شود، این فضای تو در تو، شخصیت فیمل را در عمق صحنه قاب می‌کند.

در تصویر ۶ فضای اصلی حیاط خانه دیده می‌شود. در حیاط باز است و دوربین از بیرون به فضای داخلی نگاه می‌کند. فضای گشوده در بیش از سه چهارم کادر را اشغال کرده و یک کادر مربع ارائه می‌کند. فضای حیاط در این کادر جدید نشان داده می‌شود؛ حوض میان حیاط قرار دارد و در ساختمان درست مقابل در حیاط واقع شده و باز است. در انتهای تصویر راهرو میانی و پلکان طبقه بالا دیده می‌شود. در واقع با گشوده بودن درهای متوالی خانه می‌توان تا انتهای فضای داخلی را دید. فرم در دو لنگه ساختمان در این تصویر به خوبی دیده می‌شود. با دقت در این تصویر و تصویر بعد متوجه می‌شویم که حیاط، دو پله پایین‌تر از کوچه و فضای داخلی خانه قرار دارد.

در مقایسه با دیگر فیلم‌ها، حاتمی در مادر شکلی متفاوت از قاب‌بندی، حرکت دوربین و زاویه فیلم‌برداری ارائه کرده است. دوربین در فضای معماری حرکت می‌کند؛ اتاق مادر، حیاط و بالکن، طبقه پایین، طبقه بالا، راهروها و پله‌ها در فضاسازی سهمی دارند و فضا محدود به جغرافیای مکان نیست. «در فصل ورود خانم فرجامی (ماه منیر) فضای درون و بیرون به هم می‌پیوندد»(کلاری،۱۳۸۸،۱۴۰). همچنین در سکانس رسیدن مادر نیز این پیوند فضایی از کوچه شروع می‌شود و با طی کردن حیاط و پله‌ها و فضای داخلی تا رسیدن به اتاق مادر ادامه دارد. در این دو سکانس برخلاف جریان متداول فضای فیلمیک، معماری به طور کامل پیموده می‌شود و با عبور از هر فضا، ورود به فضای دیگری اتفاق می‌افتاد. در تصویر ۷ پنجره فضای دوربین را مشخص می‌کند، مادر از پنجره بیرون را نگاه می‌کند. فاصله دوربین طوری تنظیم شده که یکی از تقسیمات پنجره در حیاط را به طور کامل نشان می‌دهد؛ ماه منیر میان در، و در مرکز ثقل تصویر قرار گرفته است. تقسیمات دیگر پنجره به صورت ناقص فضای اطراف حیاط را نشان می‌دهند. استفاده از پرده تور باعث ورود نور طبیعی به فضا شده و صحنه‌های داخلی با نور روز روشن می‌شوند.

سکانس خاطره تبعید پدر که رجمعتی به گذشته است خالی از احساس نیست؛ شب هنگام پدر را به خانه می‌آورند و مادر و فرزندان در ایوان خانه به استقبال می‌آیند. ظاهر خانه نشان دهنده دوران سختی است که بر آنها می‌گذرد و به طور کلی شرایط فیزیکی خانه چندان مساعد نیست. انتخاب فصل سرد، بارش شبانه و شیشه‌های بخار گرفته در فضاسازی مؤثرند (تصویر ۸). فضای معماری اتاقی تاریک و کم‌نور را نشان می‌دهد، اثاث اتاق مختصر و شامل دو تختخواب، دو میز و صندلی، فرش‌های کهنه رنگ و رو رفته، چرخ خیاطی مادر و چند تکه خرده‌ریز است که به صورت متقارن در صحنه قرار گرفته‌اند. در پس زمینه پنجره‌های بلند اتاق دیده می‌شود که نور ضعیفی از آن وارد می‌شود. میز در مرکز صحنه قرار دارد و دو شخصیت فیمل در دو سوی میز، رو به روی هم نشسته‌اند. شکل قرار گرفتن تختخواب‌ها فضای میانی را محدود کرده و فضایی شبیه صحنه تئاتر ایجاد کرده است. اهمیت نورپردازی صحنه در چراغی است که در بالاترین قسمت کادر قرار دارد و فضای پیرامون شخصیت‌ها و چهره آنها را روشن کرده است.

در تصویر ۹ نمایی از معماری جدید در ایران می‌بینیم. خطوط افقی طبقات که به موازات لبهٔ افقی کادر قرار دارند، بر نما مسلطاند و تصویر را به قسمت‌های افقی مساوی تقسیم می‌کنند. پنجره‌ها در یک آهنگ منظم افق و عمودی تکرار می‌شوند، ریتم عمودی با تکرار چراغ‌های تراس در هر طبقه تقویت می‌شود. معماری در این تصویر به صورت یک شبکه منسجم،‌ یکپارچه و یکنواخت یکسان‌سازی شده دریافت می‌شود، در حالی که آدم‌های متفاوتی آنجا زندگی می‌کنند.

به این ترتیب فرزندان در خانه قدیمی جمع می‌شوند تا خود را در مادر که آینه همه آنهاست باز یابند؛ کسی که نماد پاکی است و در نهایت به ابدیت پیوند می‌خورد. سرانجام همه این فضاسازی‌ها، همچون قاب کهنه و گران‌بهایی تصویر مادری مهربان را در خود فرو می‌برد؛ مادر به روشنی روز می‌پیوندد و طی چند نمای ظریف ادغام شده در یکدیگر، ر تختخواب قدیمی مادر چیزی جز نوری خیره کننده بر جای نمی‌ماند. و هر آنچه تماشاگر در این فیلم می‌بیند استفاده از عناصر نمادین برای زنده کردن لحظه‌های حسرت‌آور یا غبطه برانگیز است تا بداند که هنوز این خانه جان دارد.

تمام عوامل بصری در این فیلم بر درک «خانه» نه به عنوان یک بنا، بلکه به عنوان مفهومی سرشار از روح زندگی تأکید می‌کنند. در این فیمل بیان معماری بیش از آن که بر پایه عناصر و عوامل بنا شکل گرفته باشد بر حالت‌های فضایی و افعال تکیه دارد؛ «پدیدار شدن خانه و نه نما، عمل وارد شدن و نه در، عمل از پشت پنجره بیرون را دیدن و نه خود پنجره…»(پالاسما،۱۳۸۹،۱۱۸) و این‌ها احساسات بیننده را بر می‌انگیزد.
جمع بندی

شکی نیست که معماری یک ابازر بیانی کارآمد در سینماست و از سوی دیگر سینما به ویژه آنجا که به داستان‌های اصیل می‌پردازد، می‌تواند ارزش‌های نهفته در یک معماری اصیل را نشان دهد. گرچه امروزه در کلان شهرهایی همچون تهران شاهد از دست رفتن «روح مکان» و اصالت معمارانه، هستیم اما فیلم‌سازانی که با یک بینش معمارانه به فضا نظر می‌کنند؛ ویژگی‌ها و مفاهیم نهفته در معماری ایرانی همچون تقارن، تعادل، ریتم، نور، رنگ، و غیره را می‌شناسند، به قابلیت‌های دراماتیک آنها واقف هستند و با تمهیدات سینمایی مناسب آنها را در زبان معماری امروز پیدا می‌کنند و به کار می‌گیرند. ولی به یقین می‌توان گفت آنجا که معمایر خود، دربردارنده این مفاهیم باشد؛ به این دلیل که برآمده از اصل تفکر و باورهای ایرانی است این امکان را به سینماگران می‌دهد تا بهتر بتوانند از آن در ایجاد معنا بهره گیرند، هرچند به حفظ تمام و کمال آن قائل نباشند.

فیلم‌های علی حاتمی چه آنهایی که گذری بر تاریخ دارند، چه آنهایی که از دل افسانه‌ها و فولکلور ایران آمده‌اند و چه آنهایی که شرح زندگی امروز ماست، همه در پاسداشت فرهنگ و هنر هستند. در فیلم‌های او چنان که در مادر دیدیم همه چیز کامل است، هیچ نمایی از ناقص و هیچ فضایی را تکه و پاره نمی‌ینیم. شخصیت‌های وی با فضای فیلم گره خورده‌اند و در انطباق با ساختار فضا خلق شده‌اند.

معماری در سینمای حاتمی با نقطه دید یک معمار تصویر و اغلب صفر درجه دیده می‌شود. فضا نقش اولیه و شخصیت‌ها نقش ثانویه دارند، در واقع شکل فضا محدوده عملکرد شخصیت‌ها را تعریف می‌کند. هر عنصر و المانی از معماری در میزانسن نقش پیدا می‌کند. معماری اصیل ایرانی این امکان را می‌دهد و حاتمی نیز از تقارن فضا برای شکل دادن به کادر تصویر استفاده می‌کند. فضای سینمای حاتمی به گونه‌ای تصویر می‌شود که شخصیت‌ها حمایت و پشتیبانی می‌کند و به آنها هویت می‌دهد. استفاده از نور طبیعی حس پناه گرفتن و تعلق خاطر داشتن به مکان را افزایش می‌دهد.

نهایت این که در سینمای حاتمی، معماری قالبی زنده و با روح برای احساسات پویا و اجتماعی افراد می‌سازد و از این دیدگاه معمایر و سینما پیوستگی بیشتری می‌یابند.

 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.