انسان آلتامیرا – مقاله‌ای از بهمن محصص
در 8 آوریل، پرندهٔ احمقی درست هفت‌بار با نکش به پنجره کوفت و مرا از فکر صبحگاه به اعلام ظهر کشید. چه شده بود؟ ساعت 4 باخبر شدم. آن چشمان ترسناک دیگر آفتابی نبودند، تا به ما نزدیکتر باشند. در 201 تابلو، زندگی ما را نقاشی و مرگ ما را طراحی می‌کرد.
رنه شار
کاتولوگ نمایشگاه پیکاسو. کاخ پاپ‌ها.
آوینیون 1973
قرن بیستم، قرن بزرگان ویرانگر بود: گاندی، هیتلر، استالین، موسولینی، انشتاین، استراوینسکی، دوشان، ژنه و پیکاسو. بزرگ بودن با خوب و بد بودن فرق دارد- وانگهی چه کسی حق دارد خوب و بد تعیین کند؟-اینان هریک با باور خود، خواستند پوسیده‌گی را از فرهنگ و اجتماع دور کنند. خرابکار بودند و می‌خواستند با خراب کردن نظم موجود، دنیای بهتری بسازند. همه شکست خوردند چرا که ابتذال پیروز بود. جز چند نفر، بقیه، به تاریخ رفتند، با لعنت و یا رحمتی که همراهشان شد. ولی پیکاسو با قرن بیستم یکی است. پیکاسو مظهر آزادی‌ی بیان قرن بیستم است. هرگز شاهد منفی‌ی اتفاقات زمانه نبود. انسان برایش تنها واقعیت است. انسانی که تنها است و جز خود هیچ چیز ندارد و برای ماندن ناچار است مدام از روی سایهٔ خود بپرد و تازه خلق کند.
فهم نقشای‌ی مدرن بدون پیکاسو ممکن نیست و درعین‌حال پیکاسو بدون قرن بیستم معنی ندارد. ممکن است پیکاسو بهترین نقاش این قرن نباشد ولی با کارهایش، با درهم ریختن‌ها و تغییر دادنهای خشن و غیرمنتظره‌اش، با دیدش، تنها نقاش این قرن است. هیچگاه در روبرو و یا موازی‌ی زمانش نیست: خود زمانه است.
برای خلق یک تابلو باید از خود بیگانه شد. فرار کرد. جدا شد. شاید تعریف هنر می‌تواند، شک، رد، و حتی مرگ باشد. پیکاسو در مرکز نبردی خشن میان واقعیت خود و واقعیت مردهٔ ظاهر قرار داشت. کارش نه پیشگویی‌ی آینده است و نه حسرت از گذشته.
خیلی از هنرمندان با زمان خود در جنگ بودند. پیکاسو هیچگاه خود را جدا نکرد، حتی در دورهٔ پرافتخاری که کوبیسم نام دارد. برایش، هنر تلاش مداوم شناخت خود است و نفی واقعیت موجود، و خلق واقعیتی تازه. در این ضد و نقیض پیکاسو آمیزهٔ خارق العادهٔ نبوغ فردی و اجتماعی است. او، دشمنی‌ی انسان خالق با واقعیت موجود را تشدید کرد چرا که هرکوشش آدمیزاده برای آزادی، چاره‌ای جز نابودی آنچه که هست ندارد. هنرمندی ضد عرف با سنت نقاشی برید، علیه خود جنگید و با کارش نشان داد که واقعیت مخلوق آدمیزاده است و چون هرلحظه می‌میرد، بناچار برای ماندن به کشف و خلق تازه محتاج است. پیکاسو در کارش به این ایده معنی می‌دهد که انسان و کیهان هرلحظه توسط انسان دوباره خلق می‌شوند. مردی که در کنار اجتماع زیست و همیشه مرکز اجتماع بود. فردپرستی وحشی و عاصی که رفتار اجتماعی، زندگی‌ی خصوصی و هدف هنری‌اش فقط یک چیز بود: خراب کردن.
آثار پیکاسو واقعیت ما نیست چرا که دنیای دیگری را نشان می‌دهد. واقعیت ما است چرا که این دنیا قبل و بعد ندارد. حال است و در همین‌جا. یعنی چیزی که در درون هر انسان است: شهوت، عشق، رویا!
مشخصهٔ قرن بیستم خود را نفی کردن است. نفی کردن سکوی پرش خواست‌ها و آرزوهای قرن بیستم بود و طبیعی است که می‌بایست خود را در پیکاسوی خراب‌کننده و سازنده ببیند. عجیب بودن پیکاسو-به عنوان پدیدهٔ تاریخی-در این است که معرف اجتماعی است که از معرفی شدن نفرت دارد. یعنی می‌خواهد خود را در معّرفی بشناسد که نفی‌ش مکند: اشتباه، انحراف، اعتراض. پیکاسو ضد عرف است و پدیده‌ای پر از ضد و نقیض که با تصاویر نقاش و گاوباز و دلقک-که اغلب با هم می‌آمیزند-بیان میشود.
این سه تصویر، این سه شخصیت، پایهٔ قسمت مهمی از طرح‌ها و تابلوهایش هستند: اطاق کار با نقاش، سه پایه و مدل برهنه. میدان با ورزو، گاوباز و اسب شکم دریده!، سیرک با اسب سوار و دلقک و بندباز. بندباز و گاوباز مال دنیای نمایشند اما رابطه‌شان با اجتماع گنگ‌تر و ضد عرف‌تر از رابطهٔ نقاش با دنیا نیست. وسط میدان، زیر نگاه هزاران تماشایی، گاوباز مظهر تنهایی است. آنان که با گاوبازی کم‌وبیش آشنایی‌ی دارند، می‌دانند که در لحظهٔ نهایی، گاوباز به دستیارش می‌گوید: «مرا تنها بگذار!» تنها، در مقابل ورزو، تنها، در مقابل جمعیت!«با راننده حرف نزنید» جملهٔ معروف پیکاسو است. بیگانه‌تر از گاوباز، بندباز است. حتی منزلش عرابهٔ سیرک است و «نقاش که چون کوری در تاریکی‌ی بوم سفید پیش می‌رود!» نقاش، گاوباز، بندباز: سه تنهایی‌ای که با آن میشود ستاره‌ای شش پرکشید!
شخصیت پیکاسو پدیده‌ای نادر است: معرف و ضد عرف، معروف و گوشه‌گیر! هنرمندان دیگر نیز چون او معروفیتی داشتند: میکل آنجلو، رافااه‌لو، روبنس، گوته، هوگو، واگنر. رابطه‌شان با دنیا و محیطشان معقول و هم‌آهنگ بود. میان آنها و اجتماعشان جنگ نبود، فاصله بود. هنرمند به خاطر کارش کنار می‌رفت: در پشت اثرش می‌ماند. از شکسپیر چه می‌دانیم؟ شخص پنهان بود. نقاش یا شاعر، با اجتماع فاصله داشت که سبب برتری‌اش می‌شد. میان شکسپیر و انگلستان ملکه الیزابت اول ضدیتی وجود ندارد. فقط اینکه تاتر شکسپیر هنوز هم حالیت دارد ولی ملکه الیزابت و انگلستانش مال تاریخند. عکس اینهم وجود دارد: هنرمند و دوره‌اش با هم از بین می‌روند. چه کسی از بالتاساره کاستیلیونه خبر دارد؟ پیکاسو، نه کاستیلیونه است و نه روبنس که سفیر و نقاش درباری بود. هیچ مقامی را نپذیرفت جز اینکه کنسرواتور افتخاری‌ی موزهٔ پرادو بود در جمهوری‌ی اسپانیا. قبل از فرانکو!
هنر غرب با تکیه بر ایده‌آل تمدن کلاسیک، تصویر انسانی را غایت زیبایی می‌شناخت. تهاجم هنر مدرن به سنت یونانی-رمی و رنسانس قبل از هرچیز تهاجم به تصویر آدمیزاده بود. برای گیوم آپولنیر-دوست و همراه پیکاسو-بت‌های اقیانوسیه و گینهٔ نو «یک مسیح به شکل و اعتقادی دیگر بودند» و تظاهر «امیدهای مبهم». میانشان می‌خوابید! قطع با سنت کلاسیک و اومانیسم، درها را به روی اشکال دیگر باز کرد. بودلر، زیبایی‌ی عجیب و غریب را کشف کرد. نقاشان قرن بیستم زیبایی‌ی وحشتناک و قدرت همه گیرش را کشف کردند. زیبایی‌ی سنتی از هم پاشید و از میان تکه پاره‌هایش اشکال و تصاویر اقوام و تمدنهای دیگر ظاهر شد. زیبایی دیگر اسم فرد نبود، اسم جمع بود و نوعی دیگر! در کارهای خیلی از نقاشان تصویر آدمیزاده از بین رفت و همراه آن واقعیتی که به چشم دیده می‌شد. عمل قاطع پیکاسو-که در دورهٔ پرافتخار کوبیسم به نهایت رسید-درهم ریختن و دوباره ساختن اشیا و تصویر انسانی بود.
پیکاسو به تصویر انسان لطمه زد، آن را درهم ریخت ولی حذفش نکرد. برایش دنیای خارج همیشه به عنوان آغاز و پایان باقی ماند. تصاویر مدیترانه‌یی که آثارش را پر می‌کنند. رستاخیز زیبایی‌ی کلاسیک هستند: رستاخیز و قربانی! نبرد پیکاسو با واقعیت موجود، یادآور مبارزات خونین تمدن کرت است. شخصیت‌های میتولوژی‌ی کلاسیک مورد انتخابش کسانی هستند که دایم در متامور فوزاند: مینوتور، سنتور، سایتر، فون. خودش هم دایم در تغییر است. در هیچ استیلی متحجر نمی‌شود و در جواب سئوالی در این‌باره می‌گوید: «مگر خدا استیل دارد؟!» از متامورفوز و تغییر شکل دادن هرچه که به دستش می‌آید لذت می‌برد: سر « میمون با بچه» دو اتوموبیل اسباب‌بازی است که چرخ به چرخ روی هم گذاشته شده‌اند. مینوتور برایش نهایت متامورفوز است. آدم-ورزو که می‌دود، عیش می‌کند، تجاوز می‌کند، گاهی در میدان می‌میرد، کور میشود و یا چون «نبرد با مینوتور» عصا به دست، خیره به ستارگان، پیش می‌آید، دختربچه‌ای شمع و گل به دست مقابلش است. مینوتور دستش را به جلو گرفته است و انگار برای نجات رازی ترسناک، می‌خواهد هرمانعی را از سر راهش دور کند. متامورفوزکار او است. از زین و فرمان دوچرخه سرورزو ساخته بود. دادایسم! می‌گوید: «می‌خواهم روزی بچه‌ای این سرورزو را میان زباله پیدا کند وبگوید: آه! اینها را برای دوچرخه‌ام لازم دارم!»
اختلاف بزرگ پیکاسو با نقاشان گذشته و خیلی از معاصرانش در این است که برای او تمام تاریخ حال است. حالیت کامل دارد. برایش تاریخ وجود ندارد: آثار در یک حالیت ابدی زندگی می‌کند.
می‌گوید: «برای ساختن باید خراب کرد.» و به گرترود اشتاین می‌گوید: «خالق مجبور است زشت خلق کند، خلق کردن مبارزه است و زشتی به همراه دارد. کسانی که بعدها خواهند آمد می‌توانند بهتر و خوشایندتر بسازند، چرا که نباید مبارزه کنند، می‌دانند چه می‌کنند، چه می‌خواهند، چون همه‌چیز قبلا خلق شده است!»
هنر دورهٔ ما انتقادی است. در تمام رشته‌های هنری انتقاد از خلاقیت جدا نیست. در این دوره انتقاد خلاق است. رد واقعیت موجود و اصل بیان هنری امروز است. مارسل دوشان-که نقطهٔ مقابل پیکاسو است-قرن را با تمام علایق و توهماتش نفی می‌کند. «شیشهٔ بزرگ» قبل از اینکه تصویر باشد یک رادیوگرافی است. در پیکاسوگر چه انتقاد و نفی واقعیت بیرحمانه‌تر است ولی احساس فرق می‌کند. عشق محرک انتقاد از شکل مورد علاقه است و بناچار در خشونت و در هم ریختن و نابود کردن، بیرحمی‌ی بیگناه عشق را دارد. پیکاسو هیچگاه واقعیت هیچوقت به اندازهٔ کافی واقعی نبود. همیشه بیشتر خواست. بیشتر ساخت تا بیشتر به دست آورد. مگر انسان آلتامیرا جز این می‌کرد؟ نقاشی‌اش مال دنیای دیگر است: این دنیای دیگر بدن انسان است. این حدّش است. در این تجاوز به بدن انسانی-مخصوصا به بدن زن-همیشه خط طرح پیروز است. این خط طرح، تیغی است که می‌درد، می‌شکافد، پاره می‌کند و درعین‌حال عصای جاودایست که دوباره می‌آفریند. زنده می‌کند. در فیلمی که هانری ژرژ کلوزو از پیکاسو برداشته است (چه خوب که برداشته نمی‌شد چرا که در آن بیشتر مهارت و حتی تردستی‌ی نقاش را می‌بینیم.) طرح به سرعت در تابلویش پیش می‌رود و در پشتش دنیای تصاویر می‌روید که بی‌تاریخ است و در ضمن تاریخ حالیت دارد.
هنر مخرب است. هنرمند خرابکاری است که با خراب کردن خاکستری‌ی زندگی روزمره می‌خواهد گوشه‌ای را نشان دهد که دیگران نمی‌بینند چرا که یک نقاش نگاه نمی‌کند: می‌بیند. پیکاسو به ما دیدن آموخت. مال او دیدی است که اصرار دارد همه‌چیز را ببیند. تغییر دهد و بر پرده‌ی تاریخ انسانی تصویر کند. پل اه‌لوآر، در «برادران بینا» می‌گوید: «می‌دانم وقتی تو می‌بینی، چیزی گم نمی‌شود!»
در مقام پیکاسو جای بحث نیست ولی هرتعبیر اشتباهی از آثارش به سوءتفاهمی کمک می‌کند که امروزه به طور کلی دامن‌گیر هنر شده است. پیکاسو قهرمانی ضد قهرمان است. خودش اولین کسی است که به طور تمسخر این موضوع را در طرح‌هایش نشان می‌دهد. عده‌ای به علت قیمت سرسام‌آور آثارش طرفدارش هستند. عده‌ای حقه‌بازش می‌دانند. عده‌ای نیز حاضرند هراشتباهی را ندیده بگیرند چرا که «پیکاسو طراح خوبی است!» در حالی که کسانی چون انگروگویا و رمبراند هستند و ماتبس طراح طراز اول است. اصلا اشتباه است که پیکاسو را به خاطر طرح‌های ره آلیستی‌اش نقاش خوبی بدانیم. عظمت پیکاسو در هراثرش نیست: در تمام زندگی و شخصیتش است. می‌گوید: «مهم نیست که چه می‌کشد. مهم این است که چه کسی می‌کشد.»
برای ساختن، خراب می‌کند و این ساختن در آگاهی‌ای ناآگاه انجام می‌گیرد. می‌گوید: «لحظهٔ نقاشی مهم است. تلاش دردناک انتقال دیدی به دید دیگر است، حتی اگر این تلاش به نتیجه نرسد…به جایی رسیده‌ام که حرکت فکرم، از فکرم برایم جالب‌تر است!» این برخورد با نقاشی در گفته‌ای دیگرش دقیق‌تر بیان میشود: «در چند روز صد اتود می‌کنم در حالی که نقاش دیگری روی یک تابلو کار می‌کند. در حین کار پنجره را باز می‌کنم. از تابلو می‌گذرم. بی‌شک چیزی خلق خواهد شد!»
در دوره‌ای مغشوش که همه‌چیز فروریخت (امروزه این اغتشاش به غایت رسیده است.) و ارزشها پاشیدند، پیکاسو قطعات و تکه‌ها و خرده‌ریزها را تصاحب کرد. با حرکتی فوق العاده خشن و پرزندگی، آنها را به چیزی دیگر تبدیل کرد. زنده بودنشان را به ما نشان داد و اینکه در دوره‌ای مغشوش حتی از خرده‌ریز هم می‌توان فکری تازه، ارزشی تازه و دیدی تازه خلق کرد. درست‌کاری که در تابلوها و مجسمه‌های کولاژ خود کرد. چه کسی جز او نشان داد که هنر ضامن، ایثار، همگانی بودن و آزادی است؟ فتح بزرگ زندگی‌اش تداوم کار و اطمینان مطلق به خود است. پیکاسو هنرمندی ابداعی است که میم و دلقک را به ذهن می‌آورد. رمانتیسم، تولوزلوترک، کلاسی سیسم، انگر، مجسمه‌های آفریقا، کوشش مدام سزان برای اصل و بنیاد نقاشی: به همه‌شان احترام گذاشت، از همه‌شان استفاده کرد، مال خودش کرد، نتایج غیرقابل تصور گرفت تا ما بتوانیم دوره‌ای را که در آن هستیم، بشناسیم: چون دلقکی که تصویر ما را به ما نشان می‌دهد.
در تمام آثارش طنزی وجود دارد و اطمینان فوق العاده‌ای در پشت هرخطی که می‌کشد: اطمینان کسی که بازیگر به دنیا آمده است! تمام کسانی که به دنبالش رفتند ورشکست شدند چرا که در آنان خشونت و ابداع و به قول شاعر هوشنگ ایرانی، «جوش آفرینش» نبود. در مقایسه با نقاشان بزرگ همیشه کارش حالی ناتمام دارد. هرگز نخواست دربارهٔ نقاشی چیزی بنویسد در حالی که نویسنده و شاعر بود. اما اصرار داشت که دیگران گفته‌هایش را دقیق بنویسند. به هلن پالمه‌لن (مدل تابلوی بسیار معروف Madame H.P که گفته‌هایش را به صورت کتاب چاپ کرده است) می‌گوید: «درست آنچه گفتم بنویس…» گفته‌هایش متنوعند و گاهی مبهم: «در نقاشی جستجو بی‌معنی است. یافتن مهم است.» فکری را که بعد در جملهٔ بسیار معروفش خلاصه کرد: «من نمی‌جویم، می‌یابم!»، «هنر گذشته و آینده ندارد. اگر اثری در حال زندگی نکند بی‌ارزش است.»، «هرگاه چیزی برای بیان یافتم، موفق شدم بیآنکه به گذشته و آینده فکر کنم.» ولی حرکت خلاقیت برایش مهم است. برآسایی، از قول پیکاسو می‌نویسد: «بی‌شک، روزی، دانشی خواهد بود که می‌کوشد وسیله‌ای انسان خالق به درون انسان رخنه کند. اغلب به این دانش فکر می‌کنم و این است که اصرار دارم برای آینده‌گان هرچه بیشتر مدرک بگذارم…برای همین پای هرچه می‌کشم تاریخ دقیق می‌گذارم.» لحظهٔ خلقت برای هرخالقی مهم است. براک می‌گوید: «چطور می‌توانستم اشتباه کنم؟ نمی‌دانستم چه می‌خواهم!».
تراژدی‌ی پیکاسو در این است که در دوره‌اش عدهٔ کمی با هنر سروکار داشتند و اکثریت با هنر کاری نداشتند. گرچه این وضع تقریبا همیشه بود و هست و هنرمند این تراژدی را دارد ولی برخورد با آن برای همه یکسان نیست: نقاشانی چون سزان، ده‌گا، گریس، برای عشق به هنر و تسلط آن بر طبیعت کار کردند. نه پیکاسو! نقاشان دیگر، چون کورو، دوفی و ماتیس برای انتقال حس شادی کار کردند و به این راضی بودند که حتی عدهٔ بسیار کمی این شادی را حس کنند. نه پیکاسو! کارش خشن و خراب‌کننده است. با شادی‌ی آنی رابطه ندارد. هنرمندی دراماتیک است و تسلط شدیدش بر کار بیننده را با چنان قدرتی به واقعیت نشان داده شد قانع می‌کند که بی‌نظیر است. او که در دورهٔ پرافتخار کوبیسم از یک تکه روزنامه، جعبهٔ سیگار، گیتار، حماسه می‌ساخت، احتیاج به حماسه و اسطوره داشت. دوره‌اش خالی از حماسه بود. در فیلم «راز پیکاسو» دربارهٔ کاری که کرده است به کارگردان کلوزو می‌گوید: «خوب نیست. سطحی است. باید همه‌چیز را به خطر انداخت. باید داستان خلق کرد!»
در دست پیکاسو طرح به الفبا بدل میشود و اهمیت آن به کلمه‌ایست که می‌سازد. در تمام کارهایش یک ایدهٔ اصلی وجود دارد که طرح‌ها و شکل‌ها را خلق می‌کند. مثلا پشت دختر با حالتی بسیار شهوانی می‌پیچد. هنرمند با قدرتی فراوان در وقت کار هر سئوال زاید و بیهوده را کنار می‌گذارد و خود را به ایدهٔ اصلی می‌سپارد. به طرح‌های گرنیکا نگاه کنید. ایده طرح شده است. ایدهٔ دست، ایدهٔ پا، ایدهٔ اسب، لامپ، زن، بچهٔ مرده و همهٔ اینها زیر سلطهٔ ایدهٔ اصلی تابلو: وحشت از خشونت آدمیزاده!
برایش دنیای خارج مطرح است و ارتباطش با دیگران به ایدهٔ آثارش بستگی دارد. پیه رکابان می‌نویسد: «…خانمی که به تماشای گرنیکا آمده بود، گفته بود از تابلو هیچ نمی‌فهمد، اما از دیدنش به شدت آشفته شده است» اگر گرنیکا برای پیکاسو یک کابوس شخصی بود هیچوقت ساخته نمی‌شد و نمی‌توانست تابلوی افسانهٔ زمان ما باشد.
اتفاق افتاده بود: ساعت چهار و چهل دقیقهٔ یکشنبه 26 آوریل 1937 اولین دستهٔ هانیکل آمد و بمب ریخت. کوچه و خیابان را به مسلسل بست. بعد گروه یونگر آمد و بمب آتشزا ریخت. این کار تا ساعت هشت و پانزده دقیه ادامه داشت. مرکز شهر ویران شد. 654 نفر مردند و 889 نفر زخمی شدند. «دنیای آزاد!» منقلب شد!«دنیای آزاد!» به این نوع کارها، به تماشایی بودن و بعد به «منقلب شدن» عادت داشت! اما پیکاسو به عنوان انسان و مخصوصا به عنوان یک اسپانیایی به شدت متأثر شد. وجدان سیاسی‌اش بیدار شد. کان وایلر می‌گوید که پیکاسو اول سلطنت‌طلب بود. پس از اعلام جمهوری در اسپانیا، جمهوری‌خواه شد. در هرحال به شدت ضد فرانسیسکو فرانکو و فالانژیست‌ها بود. وقتی جمهوری‌ی اسپانیا تابلوای برای نصب در غرفهٔ اسپانیا در نمایشگاه بین المللی‌ی پاریس به او سفارش داد، به این فکر شد که چیزی بسازد و به جمهوری اسپانیا کمک کند. گرچه در 8 و 9 ژانویهٔ 1937، اول 14 و بعد 18 لوحهٔ تیزآب (با نوشتهٔ مفصلی به ضمیمه‌اش) به نام «رویا و دروغ فرانکو» ساخته بود، ولی حادثهٔ گرنیکا وادارش کرد که این قتل عام را برای غرفهٔ اسپانیا بسازد.
گرنیکا سیاه و سفید است، درست مثل عکس‌هایی که بعد از بمباران روزنامه‌ها چاپ کردند. (بعدها، سالها نیز تله‌ویزیون تصاویر سیاه و سفید حوادث را به خانه‌ها برد). ژان‌لویی فه‌ریه، حق دارد در اثر فوق العاده‌اش «از پیکاسو تا گرنیکا» بنویسد که: «این اولین و تنها تابلوی Mass media است.» این اثر چون عکسی فوری است. به علت دید مستقیم حادثه به طرز بسیار خشنی مدرن است. و از ورای زمان یادآور نوشته‌های خطی‌ی آپوکالیپس است که به دست راهبان اسپانیایی در قرون‌وسطی تصویر شده‌اند. ترکیب‌بندی‌ی مثلی‌اش مانند نمای معابد یونان و رم و وحدت زمان و مکان و عمل چون یک نمایش کلاسیک است. حالتی نمایشی دارد. بی‌شک پیکاسو برای این اثر، کارهای استادان بزرگ را مطالعه کرده است. حتی از مجسمهٔ وه‌راموخینا (که زن و مرد جوانی را با داس و چکش نشان می‌دهد و در غرفهٔ اتحاد جماهیر شوروی نصب شده بود) طراحی کرده است. اما مهمترین اثر مورد مطالعه‌اش «آتش‌سوزی در محله» اثر رافا اه‌لو سانزیو و جولیو رومانو است بسال 1515 از میان تصاویر مختلف که در مراحل کار کم و زیاد می‌شد، زنی که از راست به چپ می‌رود در تابلو مانده است: در «آتش‌سوزی در محله» لباس بلند زن، همان شکل مثلثی را دارد که خاص زن کرنیکا است. بر خلاف تصور آنی‌ایکه تابلو در بیننده ایجاد می‌کند و آن را اثری فی البداهه می‌بیند، اثر بسیار کار شده است. صداتود (که در حدود چهل عدد از آن باقی مانده است) و هفت مرحلهٔ تابلو که به طور مستند توسط دواماار، عکس‌برداری شده است (دوراماار، دختر عکاس-نقاشی بود که با پیکاسو زندگی کرد. دوره‌اش میان ماری تره‌ز والتر و فرانسواز ژیلو بود.) نشان می‌دهد که چگونه ایده به تعریف و تعریف به تابلو تبدیل شد. پیکاسو با یک ابداع شروع کرد و به یک Syntese رسید. اجرای تابلو با مطالعه و دقت بسیار انجام گرفت. هر شکل تزیینی که در مراحل اول کار، پیکاسو را جلب کرده بود، به تدریج کنار گذاشته شد. هرشکلی که ممکن بود حالی داستانی به کار بدهد، حذف شد. مثلا در مرحلهٔ هفتم (که آخرین است و تابلو ایست که امروزه در بنیاد ملکه سوفیا می‌بینیم) حتی اشک چشم زنها حذف شده است چرا که خود چشم شکل اشک دارد. Symbole در تابلو فراوان است ولی پیکاسو هیچگاه حرف روشنی در این‌باره نزد مگر در 1945 که ژه‌روم سکلر گفت: «بیان مشخص و حل مسئله، لازمهٔ نقاشی‌ی دیواری است. من از Symbolisce استفاده کردم.» با اینکه تمام اتودهای گرنیکا را به دقت امضاء کرده و تاریخ اجرا را نوشته است، خود تابلو امضا و تاریخ ندارد: حال و ابدی است!
فریاد در این اثر تنها شهادت بر جنایت نیست، شهادت بر پست‌فطرتی‌ی کسانی است که نشستند و گذاشتند کار به اینجا بکشد. در این اثر پیکاسو نه بر واقعیت، بلکه بر حقیقت جنگ شهادت می‌دهد که حقیقی حال و ابدی است. این تابلوی Allegoric مرگ و نفرت، که هشت سال قبل از فاجعهٔ هیروشیما ساخته شده است، تصویر کابوس معاصر است.
پس از گرنیکا، نه پیکاسو تابلوی دیگری در حد آن ساخت و نه هیچ نقاش دیگری. و اگر بخواهیم به فضای آپوکالیپتیک و وحشتناک تابلو تکیه کنیم و به فاجعهٔ کشتار، فقط می‌توان از «قتل عام ویتنام»(مربوط به کشتار می‌لای) یاد کرد که دارای چنان فضاهای ترسناک است.
گرنیکا، مورد پسند دولت جمهوری‌ی اسپانیا نشد. حتی می‌خواستند آن را در غرفه نصب نکنند چرا که «قابل فهم مردم!» نبود. بعد تابلو در شهرهای مختلف اروپا-جز روسیهٔ شوروی-به نمایش گذاشته شد، سرانجام به آمریکا رفت و در موزهٔ هنر مدرن نیویورک به امانت گذاشته شد و طبق خواست پیکاسو وقتی به اسپانیا برگشت که دولت فرانکو از بین رفته بود. با توجه به دنیای امروز که «چون پهن گاوی زیر پا لگد شده است» و از بین رفتن حساسیت و عادی شدن جنایت و همگانی بودن پست‌فطرتی در بعضی از نقاط چنان است که خلایق! از ترس باز شدن دهان حتی دهن‌دره هم نمی‌کنند، اگر پیکاسوای بود و گرینکاای می‌کشید، کسی توجه نمی‌کرد! دردناک است ولی واقعیت است!
در 1945 تابلوی دیگری کشید با موضوع روز: «کشتار»! تابلوی بزرگی است و مال موزهٔ هنر معاصر نیویورک. این تابلو نیز سیاه و سفید است و نمایش کشتار. گروه کشته شدگان همه در پایین تابلو جمع شده‌اند. قسمت زیادی از بالای تابلو سفید مانده است. عکس‌های مستند زرو وس از مراحل مختلف اجرای کار نشان می‌دهد که نقاش در آخرین مرحله «طبیعت بی‌جان» را به بالای تابلو اضافه کرده است. در 1951 تابلوی بزرگ «جنگ کره» را کشید که در آن عده‌ای Robot با لباسهای قرون‌وسطی مردم بیگناه را می‌کشند. تابلوی «جنگ» از سری‌ی «جنگ و صلح»(در معبد صلح، والوری) مال 1952 است. هیچیک از این کارها در حد گرنیکا نیستند. و خشونت بیان و دردناکی‌ی آن را ندارند. حتی ایدهٔ جنگ تابلوی جنگ که مار و عقرب پخش می‌کند درخور سمبولیسم پیکاسویی نیست!
در 1944 عضو حزب کمونیست فرانسه میشود تا «خانواده‌ای داشته باشد»!
خانواده‌ای که برایش مایهٔ دردسر شد! برای خود او عملش حال ایده‌آل داشت. «من همیشه یک تبعیدی بودم. حالا دیگر نیستم.» ساده‌گی و بیگناهی‌اش متأثرکننده است. هنرش «ره‌آلیسم سوسیالیستی» نبود و با ایده‌اولوژی حزب کمونیست تطبیق نمی‌کرد. اگر جمهوری‌ی اسپانیا گرنیکا را کاری منحط می‌دانست که «مردم نمی‌فهمند!» حزب کمونیست فرانسه پیکاسو را به حساب نمی‌اورد، به کارهایش چه سیاسی و چه نه توجه نداشت. فقط از اسم و شهرتش استفاده می‌کرد. تابلوی «کشار» را هیچوقت قبول نکرد. وانگهی حزب کمونیست فرانسه نقاش رسمی‌ی خود را داشت. اسمش فوژه‌رون بود و به «زبان خلق!» گویا بود! این کشمکش سرانجام به قطع رابطهٔ دوستی با آندره برتون انجامید ولی پل اه‌لوآر همیشه باقی ماند. پیکاسو تحمل کرد چرا که چاره‌ای نداشت. سر و صدای «تصویر استالین» اذیتش کرد ولی با بزرگواری از آن گذشت: «دسته‌گلی به تشییع جنازه بردم. خوششان نیامد. امور خانواده‌گی است!»
پس از گوربه‌گور شدن استالین و اتفاقات بودا پست، نامه‌اش همراه عدهٔ دیگری از روشنفکران به حزب کمونیست فرانسه بی‌جواب ماند. می‌خواست «خانواده‌ای» داشته باشد. «خلق» و «ایده‌اولوژی» برایش مطرح نبود. در جواب کوکتوکه: «اگر آلمان پیروز شود و آلمانها دوباره برگردند، کمونیست بودنت را چگونه توجیه خواهی کرد؟» گفته بود: «می‌گوییم شوخی بود!» گرچه از گرنیکا کارت‌پستال چاپ کرده بود و به افسران آلمانی که به کارگاهش می‌رفتند می‌داد و می‌گفت: «ببرید، یادگاری است! یادگاری است!» ولی اشغال فرانسه را چون اکثریت فرانسوی‌ها پذیرفته بود. وقتی جنگ شروع شد از ترس بمباران به روآیان رفت. از جنگ وحشت داشت چرا که به آرامشی که لازمهٔ کارش بود لطمه می‌زد.به قول خاایمه سابارتس: «کسی که این‌همه می‌جنگید به شدت صلح‌طلب بود!». وقتی فرانسه تسلیم شد به پاریس برگشت و نپذیرفت چون سایر هنرمندان و روشنفکران به آمریکا و یا به آمریکای جنوبی برود. این کارش گرچه بعدها به عنوان «مقاومت» توجیه شد ولی این‌طور نبود. به قول کابان «نمی‌توانست از عادات و اشیا و آثارش دور باشد!» آثارش برای نازیست‌ها-چون برای کمونیست‌ها-منحط بود. در زمان اشغال فرانسه نمی‌توانست کارهایش را به نمایش بگذارد. ولی آلمانها اذیتش نکردند. دوبوآ (رییس پلیس؟ استاندار؟ پاریس) در تمام مدت به او کمک کرد. گرچه در مقابل جیرهٔ ذغال آلمانها گفته بود: «یک اسپانیایی هیچوقت سردش نیست!» ولی از نظر ذغال و غذا در مضیقه نبود. (برای «پختن!» فرانسواز ژیلو، شیر آب گرم را باز کرده بود که «ببین من آب گرم دارم!»). گرچه چون ژان کوکتو، شیفتهٔ«نظم تازهٔ اروپا نشده بود و در تحسین آرنوبروکر (مجسمه‌ساز رسمی‌ی رایش سوم) چیزی ننوشته بود ولی هم بروکر را می‌پذیرفت (بروکر رسما گفته بود که: «کسی نباید مزاحم پیکاسو شود») و هم با ارنست یونگر رابطهٔ دوستانه داشت. سربازان آلمانی را می‌پذیرفت و با تاجران تابلو که مخفیانه به مجموعه‌داران آلمانی آثارش را می‌فروختند، رابطه داشت. مثل اکثریت فرانسوی‌ها آلمانها را قبول کرده بود و نمی‌خواست که آرامش و کارش به خطر بیفتد. دوستان مدافعش بودند. اه‌لوآر، خیل قاطع به پین‌روز نوشته بود: «او یکی از نادرترین نقاشی است که آن‌طور که باید رفتار کرد و رفتار می‌کند. پیکاسو هرچه بیشتر مثل خدا، یا شیطان نقاشی می‌کند!» دو موجودی که با آنها کاری نمی‌شود کرد!
بعد هم نوبت پذیرایی از سربازان آمریکایی شد و جواب به سئوالات عجیب و غریبشان دربارهٔ هنرش. وقتی می‌رفتند روی میز پر از هدیه بود: آدامس، شیر خشک، قهوه، وقتی همینگوی به ملاقاتش آمده بود، نبود-و یا گفتند که نیست-او هم یک جعبه «نارنجک» هدیه داده بود!
برایش «اجتماع» و «مردم» هیچگاه مهم نبودند. حتی وجود نداشتند. در فیلم «راز پیکاسو» وقتی تابلوی «پلاژگاروپ» ناموفق است و نقاش «پاکش» می‌کند در جواب کارگردان کولوزو که: «مردم چه خواهند گفت؟». می‌گوید: «هیچگاه مردم برایم مهم نبودند تا چه رسد حالا، به سن و سال من!»
با نقاشان رابطه‌ای نداشت. در جواب ره‌ناتوگوتوزو (نقاش نیوره آلیست ایتالیا) که «چرا با نقاشان مراوده نداری؟» می‌گوید: «نقاش کجا پیدا کنم؟ در قبرستان؟!» دوستانش همه از شاعران بودند. از همان ابتدا روی در کارگاهش-با تولاوآر-(در مون مارتر) نوشته بود «ملاقات با شاعران!» و شاعران: ماکس ژاکوب، لویی آراگون، پل اه‌لوآر و مخصوصا گیوم آپولینر، به شدت به او و به طور کلی به هنر مدرن کمک کردند. آپولینر در اثر زخمی که در جنگ اول برداشته بود مرد و می‌گویند که پیکاسو وقت مرگ اسم او را برد. پل اه‌لوآر ماند اما رفتارش دربارهٔ ماکس ژاکوب بسیار عجیب بود. وقتی دوست شاعرش ماکس ژاکوب را گرفتند، ژان کوکتو دو اعلامیه نوشت و به سفارت آلمان برد و داد. تمام شاعران و هنرمندان برای آزادی‌ی ژاکوب کوشیدند ولی پیکاسو یک انگشت هم تکان نداد. هانری سوگه نقل می‌کند: «وقتی ماکس دستگیر شد، نزد پیکاسو رفتیم و خواهش کردیم دخالت کنند، چرا که اغلب، آلمانها را می‌پذیرفت و روابط مهمی داشت. پیکاسو غذا می‌خورد. به تقاضای ما گوش داد و گفت: «ماکس فرشته است. از زندان خواهد پرید.» سوگه در کتابش «آزمایشگاه مرکزی» تأکید می‌کند که«اگر پیکاسو کاری می‌کرد، ماکس ژاکوب در زندان نمی‌مرد.»
با نقاشان رابطه داشت: اینها دوستانش بودند: دولاکروآ، ال گره‌کو، کوربه، ولاسکز، زورباران، مانه، رمبراند، گویا، داوید، پوسن و کراناخ پیر. در سکوت و تنهایی‌ی خود با آنها صحبت می‌کرد. گرچه بارمبراند و گویا مدتها با تیزآب و چاپ سنگی‌اش صحبت داشت ولی مکالمهٔ اصلی و مفصل در 1954 با 50 واریاسیون «زنان الجزیرهٔ» اثر اوژن دولاکروا شروع شد. پس از آن نوبت رسید به ولاسکز با 44 واریاسیون “Las Meninas” پیکاسو Las Meninas را در 1957 شروع کرد. وقتی بیننده به Las Meninas و لاسکز نگاه می‌کند گمان می‌برد که نقاشی مشغول ساختن تصویر مارگریتا، Infante اسپانیا است. این‌طور نیست: پرسناژ و لاسکز، (چرا که در تابلو، و لاسکز، پرسناژ و لاسکز را تصویر کرده است) در حال نقاشی‌ی تصاویر فیلیپ چهارم و همسرش، پادشاه و ملکهٔ اسپانیا است که تصاویرشان در آئینه‌ای که در تهٔ تابلو کشیده شده است، منعکس است. در کار پیکاسو تمام اه‌لمان‌ها در یک آتمسفر، یک‌رنگ (آبی-خاکستری) قرار دارند. در طرف چپ تابلو نقاش، به نوعی بت گیسو و ریشو و سبیلو بدل شده است! اصل تابلوی ولاسکز رعایت شده است و فقط اندازه از ارتفاع به درازا تغییر کرده است. و در نتیجه از خالی‌های سقف و اندازهٔ نقاش، مونومانی برای نقاشی ساخته است که تمام قسمت چپ تابلو را پر می‌کند. دونکان، صدها عکس مستند از اجرای این سری تابلوها گرفته است. پیکاسو می‌گفت: «وحشتناک است. آدم گمان می‌برد که نقاشی کردن نقاشی کردن است…ولی از جنایت هم بدتر است، انگار یک قتل است!»
گفتگو با مانه، «ناهار در چمن»، در 1959 شروع شد و تقریبا دو سال و نیم طول کشید. نتیجه 140 طرح و 27 تابلو بود. در این مبارزه، قدرت خلاقه‌اش را آزاد کرد و گاهی حتی از مانه نیز گذشت. ولی اگر در فاصله‌های کار ولاکسز، دریای مدیترانه بود و باغ ویلا «کالیفرنیا» و کبوتران، «نهار در چمن» کم‌کم به موضوع نقاش و مدل و کارگاه کشیده شد. پیکاسو همیشه روی این موضوع کار کرده بود ولی این‌بار در طرح‌ها و تیزآب‌ها مسئلهٔ ترس از پیری و ناتوانی مطرح است. نقاش، موجود پیر و کوچک و مسخره‌ایست که گاهی به میمون تبدیل میشود، اغلب برهنه است. مدل زیبا نیز برهنه است و در اختیار نقاش. اما نقاش در مقابل این علامت (!) حیران مانده است و به مدل نگاه می‌کند! این طرح‌های کارگاه کم‌کم به طرح‌های «زن خوابیدهٔ سالهای 70 کشیده شد، که یکی از آخرین آنها، «زن برهنه و مرد خوابیده» مال 7 نوامبر 1972 است. یعنی تقریبا آخرین هفته‌های زندگی‌ی فعالش و درست پنج ماه قبل از مرگش! له‌او اشتاین برگ می‌نویسد: «پیرمردی دراز کشیده است و اعضایش خشکیده است. شاید دارد طرح می‌کشد و یا از خودش می‌پرسد چگونه و چه بکشد! چشمانش بازند ولی مردمک چشم‌ها با هم تطبیق می‌کنند، انگار که نگاه نمی‌کنند…» مسئلهٔ مهم، یعنی مغز جوان و جسم پیر که همراه اتودهای «نهار در چمن» شروع شده بود، به این طرح انجامید. چقدر با طرح «مرد خوابیده و زن ایستاده» سال 1946 فرق دارد! در آن مرد جوان خوابیده است. زن جوان در پشتش ایستاده است. انگار روز خلقت است و حوا از دندهٔ آدم ساخته میشود! وقتی پسرش پل-(پااولو)-(پسری که از زن رسمی‌اش رقاصهٔ روس اولگاکوخلوآ داشت). راننده‌اش شده بود چون مارسل-شوفر قبلی‌ی پیکاسو- می‌کوشید که به «پدر» بد نگذرد. چرا که مینوتور (بختک، به قول کابان)«گوشت تازه می‌خواست»! اما پس از آشنایی با ژاکلین روک کم‌کم تنهایی‌اش به انزوا تبدیل شد. ژاکلین خیلی حسابگرانه اطرافش را خلوت کرد. حتی دیگر پل راننده‌اش نبود، چرا که خود ژاکلین رانندگی می‌کرد. پیکاسو همیشه تنها بود ولی اگر تنهایی یک انتخاب شخصی است، انزوا همیشه تحمیل است. جولیانو اسکابیا، مدعی است که پیکاسو در پیری، قلعهٔ ووونارگ را در دامنهٔ کوه سن ویکتوآر خریده بود تا به سزان نزدیک باشد.
براک و او در دوره‌ی کوبیسم با هم کار کرده بودند. بعد هم رابطه‌ای دوستانه داشتند ولی اغلب می‌گفت که «براک، پیکاسوی مؤنث است» ویا «براک زن من است». رابطه‌اش با ماتیس دوستی-دشمنی بود. تحسینش می‌کرد. خیلی از او کار خریده بود و یا با هم معاوضه کرده بودند. از جمله «طبیعت بی‌جان با پرتقال» که همیشه روی سه‌پایه‌ای در کارگاهش بود. ماتیس هرسال یک جعبه پرتقال برایش می‌فرستاد و او آن را زیر تابلو می‌گذاشت و کسی حق نداشت دست بزند چرا که: «مال ماتیس است.» ولی وقتی ماتیس نقاشی‌های کلیسای وانس را شروع کرد، گفت که: «جنده شده است.»! وقتی ماتیس مرد، دخترش از پیکاسو خواست دربارهٔ پدرش چیزی بگوید جواب داده بود: «دربارهٔ کسی که مرد چه بگویم؟!» اما کابان از قول شاهدی نقل می‌کند که «قبل از مرگ ماتیس به دیدارش رفته بود، حرفی نزده بود، اما دستش را بوسیده بود!» نمی‌شود بی‌تأثر این مطلب را بازگو کرد.
نقاشان آلمانی را بیشتر از ایتالیایی می‌پسندید. از روبنس خوشش نمی‌آمد ولی دشمن، کاراواجو بود. دلیل قاطعی برای انتقاد نداشت. ولی با او دشمنی داشت! آیا نبود که سیصد سال پیش از او نقاش ضد عرف و ضد سنت دیگری، میکل آنجلو مه ریزی- با قدرت و خشونتی نادر-واقعیت موجود را در هم شکسته بود. ایمان و کلیسا را از هم پاشیده و متای مقدس را با پسران بسیار زیبای محله‌های پایین‌شهر رم، در میخانه نشانده بود.؟!
می‌دانست چه می‌کند و بیآنکه پیشگو باشد، آیندهٔ نقاشی را می‌دید. وقتی چراغ قوه‌ای به دست گرفت و در تاریکی‌ی زیرزمینی در فضا طرح کشید و عکاسی در آن از او عکس برداشت، ختم نقاشی را به صورت اندازهٔ محدود یک بوم اعلام کرد: دنیای تازه بیان تازه می‌خواهد! برایش هنر مایدهٔ آسمانی نبود. همیشه با نقاشی با طنز طرف شد. نخواست اسطوره‌ای بسازد و نه قهرمانی باشد. همه‌چیز را درهم ریخت تا زندگی کند. در «شیاد شهر سویل» دون خوآن به دوناایزابه‌لا می‌گوید: «من که هستم؟ مردی بی‌نام.»!
آخرین صحنهٔ نمایشنامه‌اش: «دم شهوت‌گیر افتاد.» چنین است: «پنجرهٔ تهٔ صحنه ناگهان باز میشود، گوی طلایی‌ای به اندازهٔ یک انسان داخل میشود، تمامی‌ی صحنه را روشن و بازیگران را کور می‌کند. همه از جیبشان دستمال بیرون می‌آورند، چشمشان را می‌بندند، دستشان را دراز می‌کنند و با انگشت یکدیگر را نشان می‌دهند و همگی با هم چندین بار فریاد می‌زنند: تو! تو! تو!. روی گوی طلایی این کلمه ظاهر میشود: «هیچکس.»
بخارا , فروردین 1379 – شماره 11
