سینمای اکشن چیست؟ تاریخچه سینمای اکشن
تعریف سینمای اکشن؛ غلط مصطلح
سینمای با عنوان غلط اما متداول‌شدهٔ «اکشن»، در این‌جا برای اکثر دوستداران سینما مصادیق آشنا و آشکاری دارد به طوری که حتی اگر به مؤلفه‌های آن دقیق و منظم فکر نکرده باشند، خیلی راحت آن را تشخیص می‌دهند. تمام فیلم‌هایی که داستان خود را با صحنه‌های پرتحرک و پر از زدوخورد پیش ببرند و نزاع بدنی آدم‌ها و ابزارها بخش عمده‌یی از زمان فیلم را به خود اختصاص دهد، در گونهٔ اکشن جای می‌گیرند. اکشن به‌طور معمول پیوند نزدیکی با سینمای تریلر دارد، با این تفاوت که در آثار تریلر یک بار تعلیقیمعمایی به داستان اضافه شده و مکان رویداد منطقه‌یی خاص و منحصر به فرد می‌شود ولی سینمای اکشن لزوما نیازمند چنین خاص شدنی نیست. نمونهٔ درستی از یک اکشن /تریلر موفق را می‌توان سه‌گانهٔ «بورن» دانست.
آثار اکشن معمولا بالاترین میزان فروش در دنیا را به خود اختصاص می‌دهند اما تنها نمونه‌های معدودی از آن‌ها از سوی منتقدان و تماشاگران خاص سینما مورد توجه قرار می‌گیرند. در مورد همین فیلم‌هاست که اصطلاح «فیلم‌های پاپ‌کورنی» به کار برده می‌شود، یعنی فیلم‌هایی که مخاطبانشاناکثر نوجوانان و جوانان زیر 03 سالبا چیپس و پاپ‌کورن به تماشای آن‌ها می‌نشینند و نیاز چندانی به تعمق و تمرکز در فیلم روی پرده ندارند.
سینمای اکشن آمریکا؛ پرفراز و نشیب
تاریخ پیدایش سینمای اکشن را در هالیوود می‌توان به دهه‌های 02 و 03 منسوب دانست؛ زمانی که قهرمانان خوش‌چهره و تنومندی چون «ارول فلین» و «داگلاس فربنکس» با استفاده از حرکات آکروباتیک و طنز پنهانی رفتارشان به جدال با دشمنانی شرور می‌رفتند و اسب، شمشیر و تیر و کمان، ابزار کنش آن‌ها بود. متناسب با شرایط زمانی و مکانی، قهرمانان اکشن اولیه بسیار معصوم بودند و محبوب تمام اعضای خانواده. در دهه‌های بعد از آن سینمای آمریکا را بیش‌تر فیلم‌هایی از گونهٔ نوآر احاطه کردند. قهرمانان این فیلم‌های سیاه مردان شاپو به سر، عبوس و بسته و بسیار متکی به اسلحه‌شان بودند که البته در نهایت می‌مردند. مشکلات سیاسی اجتماعی ناشی از بحران اقتصادی به این سینما دیگر اجازه نمی‌داد که همچون گذشته نمایشگر سرخوشی‌های قهرمان‌های اکشن طنازش باشد.
با آغاز دههٔ 07 میلادی نوع دیگری از اکشن پا به عرصه گذاشت؛ اکشنی شهری و خاکستری که با خلافکاران محله‌ها، فروشندگان مواد مخدر و جوانان عاصی و ضد اجتماع تعریف می‌شد. هم‌زمان تعقیب و گریز اتومبیل‌هایی که مرتب داغان می‌شدند هم‌تبدیل به عنصر ثابت این سینما شد. «هری کثیف»(دان سیگل) و «ارتباط فرانسوی» (ویلیام فریدکین) از درخشان‌ترین نمونه‌های این نوع اکشن هستند که قهرمان آن‌ها دیگر نه صرفا مثبت است و نه شکست‌ناپذیر. اما در همین دهه، قهرمانی شیک و فانتزی به نام «جیمز باند» هم ظهور کرد که بیش از نمونه‌های مشابه مورد توجه مخاطبان قرار گرفت. ظرافت رفتاری، آراستگی ظاهر، طبقهٔ بالای اجتماعی و از همه مهم‌تر مجوز کشتن بدون اجازه ویژگی‌های اختصاصی مجموعه فیلم‌های باند مثل «دکتر نو» یا «پنجه طلا» بودند. این نوع اکشن کاری به سطوح عامهٔ مردم و واقعیات اجتماعی نداشت و در آن‌ها دشمنانی به همان اندازه سطح بالا به مصاف با جیمز باند سطح بالا فرستاده می‌شدند. به علاوه، این آثار با دستگاه‌های جاسوسی عجیب و غریب خود فضایی مرموز و ناآشنا برای مخاطب می‌آفریدند.
دههٔ 08 اما عصر ظهور قهرمانان عضله‌یی و شکست‌ناپذیری بود که از قرار باید غرور خردشدهٔ ناشی از جنگ ویتنام را التیام می‌بخشیدند و جوابی برای تنش‌های نسل پیشین می‌بودند. این شخصیت‌ها نوعی فضای خوش‌بینی به بافت جامعه افزودند و ماجراجویی‌های جوانانه را با پرورش اندام ادغام نمودند. نیروی پلیس، در این آثار برخلاف فیلم‌های دههٔ 07 دوباره وجهه‌یی مثبت یافت و ستاره‌سازی بیش از هر زمانی اوج گرفت. دشمنان حالا اقلیت‌هایی خوار و خفیف از سایر کشورها یا خلافکارانی از کار افتاده بودند. اکثر فیلم‌هایی که «سیلوستر استالونه»، «ژان کلود ون دام» و «آرنولد شوارتزینگر» بازی کردند در گونهٔ اکشن آن دوره جا می‌گیرد.
دههٔ 09 آغاز اکشن‌های سیاسی بود. تعقیب و گریز و کتک‌کاری در اکشن‌های این دهه دیگر امری شخصی یا مربوط به باندهای مواد مخدر یا در اختصاص کهنه سربازان نبود، بلکه حتما رد و اثری از یک ماجرای سیاسی و حکومتی هم در آن‌ها یافت می‌شد. شخصیت‌ها عملا در دو طرف خطوط فکری و سیاسی مختلف می‌ایستادند و سعی در خنثی کردن نقشه‌های هم در مورد آیندهٔ کشور و مردم داشتند. «نیروی هوایی ویژه»(اندرو دیویس) نمونه‌یی از این قبیل آثار است.
با شروع قرن بیست و یکم، سینمای اکشن شاهد دو ویژگی جدید و متمایز در داستان و نیز ساختار خود شد. اول اینکه هردو طرف ماجرا حالا شخصیت‌هایی مجهز به فن‌آوری روز شدند. تراشه‌های رایانه‌یی جای کامیون‌های حمل پول را گرفت و قهرمان علاوه بر زور
تمام فیلم‌هایی که داستان خود را با صحنه‌های پرتحرک و پر از زدوخورد پیش ببرند و نزاع بدنی آدم‌ها و ابزارها بخش عمده‌یی از زمان فیلم را به خود اختصاص دهد، در گونهٔ اکشن جای می‌گیرند
بازو باید با سیستم‌های رایانه‌یی و تغییر رموز هم آشنا می‌بود. در این ارتباط سیر تغییر مکان دعوا در تاریخ سینمای اکشن، مثالی دقیق از تغییرات ساختاری جامعه و تمدن نیز است؛ از دشت و جنگل به کوچه‌های شهر، از شهر به داخل بالگرد و هواپیما و بالاخره از این مکان‌های واقعی به روی صفحهٔ رایانه و محیط مجازی شبکه‌ها. در گنجینهٔ لغات نسل جدیدی که بخش زیادی از اوقات خود را به بازی‌های رایانه‌یی پرحادثه گذرانده‌اند و با ضرب‌آهنگ تندتری بزرگ شده‌اند، حادثه حتما چیزی سریع‌تر و خشن‌تر است. ازاین رو امروزه در اطراف خود طیف مسن‌تری از دوستداران سینمای اکشن را می‌بینیم که نمی‌توانند حتی بیست دقیقه از یک فیلم اکشن جدید را هم تحمل کنند. این امر تنها به مسایل روانی و سلیقه‌یی مخاطب بستگی ندارد؛ طراحی و تولید اکشن جدید، سرعت بالای تغییر نماها و نوع تدوین به گونه‌یی است که تنها چشم‌های آموخته با این سرعت (یعنی جوان‌ترها) قدرت دنبال کردن و دیدن همهٔ جزییات را خواهد داشت. همهٔ ساختارها قدرت و توان بیش‌تری یافته‌اند. کافی است چشم تنها دو ثانیه عقب بماند تا صحنه‌یی را که چندین هزار دلار خرج تولید آن شده از دست بدهد. اگر تا دو دههٔ قبل در فیلمی با زمان متوسط 021 دقیقه سکانس‌های اکشن حدود یکسوم فیلم را پر می‌کرد، امروزه یک اکشن جذاب برای بالا نگه داشتن میزان فروش‌اش باید بیش از نیمی از زمان خود را به صحنه‌های نفس‌گیر اختصاص دهد. «جان‌سخت 4»(لن وایزمن) و «دیوار آتش» (به تصویر صفحه مراجعه شود) (ریچارد لانکرین) نمونه‌هایی از این گروه‌اند.
اما تغییر دوم سینمای اکشن در این سال‌ها، چرخش ابعاد سیاسی ماجرا از دشمنانی خارجی یا خارج از حکومت به نفوذی‌های درون سیستم و به اصطلاح خودی‌هاست. این امر که بعضی منتقدان آن را نشانه و پیامد بهت و شوک واقعهٔ 11 سپتامبر 1002 می‌دانند، فضای پرتردیدی را در سینمای اکشن آمریکا حاکم کرده است؛ فضایی که در آن قهرمان دیگر به هیچ نیروی رسمی و دولتی نمی‌تواند اطمینان کند، چون جای دوست و دشمن در خود هیئت حاکمه هم مشخص نیست و توجیهات امنیتی خود بهانهٔ دیگری برای افزایش خشونت اجتماعی و بنابراین خشونت سینمای اکشن می‌شود. «دشمن مردم»(تونی اسکات) اگرچه چندی پیش از آن ماجرا ساخته شد، اما پیش‌آگهی دقیقی از این فضا شناخته می‌شود و واجد تمام عناصر فوق است. از سوی دیگر بسیاری از فیلم‌های اکشن جدید آمریکا قهرمانان عادی و حتی ضعیف و کم‌جانی دارند که تنها پس از عبور از فرایند اکشن و کوران ماجرا، آبدیده شده و به یک قهرمان تبدیل می‌شوند. قهرمان شدن این مردم عادی بیش از آن‌که بر سختی‌های فیزیکی و جنگ و نبرد استوار باشد، حاصل گذر از بحران‌های فکری و روحی و رسیدن به یک پختگی درونی است. چنین قهرمانانی بنا به تعریف فیلمنامه‌ها باید یک سؤال اساسی و مهم را پشت سر بگذارند و جوابی که به آن سؤال می‌دهند تعیین خواهد کرد که ارزش قهرمان شدن و در خاطر ماندن را دارند یا خیر، یعنی لحظهٔ تصمیم‌گیری شخصیت اصلی همان نقطهٔ عطف و سرنوشت‌ساز داستان است که تکلیف ورود او را به حیطهٔ قهرمانی هم روشن می‌کند. «ماتریکس»(برادران واچوفسکی) به عنوان اکشنی علمیتخیلی که بار فلسفی هم دارد، دارای چنین قهرمانی است. به هر ترتیب تماشاگران دیروز و امروز سینمای اکشن آمریکا در یک چیز مشترک هستند وآن هم داشتن یک قهرمان اسطوره‌یی و شکست‌ناپذیر است که پس از ساعت‌ها کتک خوردن و آسیب دیدن باز هم روی پا باشد و یک‌تنه حریف چند نفر شود.
اما سینمای اکشن آمریکا را از زاویه‌یی دیگر هم می‌توان تقسیم‌بندی کرد و آن، براساس زیرگونه‌ها یا میزان ارتباط این‌گونه با گونه‌های دیگر است. یکی اکشن‌های کمدی‌اند که در دههٔ 08 بیش‌تر باب بودند و از روال اسلپ‌استیکی کمدی کلاسیک در نمایش بی‌دست‌وپایی قهرمانانشان در زدوخوردها بهره می‌گرفتند؛ مجموعهٔ «اسلحهٔ مرگبار» مثالی از این گروه است. گروه دوم، اکشن درام‌هایی هستند که بر وجود بار دراماتیک تأکید دارند و یک پیرنگ قوی و جذاب را در بستر حوادث خود می‌گذارند؛ «مخمصه» ساختهٔ «مایکل مان» یکی از بهترین این فیلم‌هاست. در گروه سوم گاهی اکشن‌ها در مسیر سینمای سرقت قرار می‌گیرند، یعنی ترتیب نفس‌گیر حوادث طوری است که به سرقت از بانک یا جواهرفروشی یا…منتهی شود و قهرمان فیلم که نقش منفی یک دزد را هم خواهد داشت، از نیروهای قانون جلو بزند؛ فیلم‌هایی چون «امتیاز» ساختهٔ «فرانگ آز» و «شغل ایتالیایی» ساختهٔ «گری‌گری» از جمله این فیلم‌ها هستند.
سینمای اکشن چین؛ هنرهای رزمی، سنت‌ها و آیین‌ها
سینمای اکشن در کشورهای خاور دور همچون چین و هنگ‌کنگ، متناسب با فرهنگ و آیین خاص از این سرزمین‌ها به صورت سینمایی ملهم از هنرهای رزمی رخ‌نمایی کرده است. این سینما در آغاز با ظهور رزمی‌کارانی چون «بروس لی» فاقد جنبه‌های زیبایی‌شناسانه بود و همچون آثار زیبایی اندام‌کاران سینمای آمریکا، آرنولد شوارتزینگر و سیلوستر استالونه، تنها بهانه‌یی برای نمایش «هنر رزمی» بود و به عبارت دیگر هنر سینما در خدمت هنر رزمی بود و نه به عکس. این فیلم‌ها به‌طور معمول یک خط داستانی ثابت داشتند: ظلمی واقع می‌شود و بروس لی با تکیه بر مهارت‌های فیزیکی ظالم را به عقوبتش می‌رساند. در این راه بروس لی و همتایان بعدی‌اش برای مثال در فیلم بسیار معروف «شمشیر زن یک‌دست» ابایی از این نداشتند که یک‌تنه به مصاف انبوهی از ضد قهرمان بروند و پس از پیروزی، تلّی از کشته را پشت سر خود بر جای بگذارند. تنها نکتهٔ جالب اما فرامتنی این قبیل آثار، مرگ مرموز بروس لی بر سر صحنهٔ آخرین فیلمش بود که پس از سال‌ها برای پسرش «براندون لی» هم تکرار شد و هنوز دلایل واقعی این مرگ‌ها در هاله‌یی از ابهام قرار دارد. «جکی چان» در سینمای هنگ‌کنگ اما وضعیت بهتری نسبت به بروس لی داشت. او در فیلم‌هایش به مهارت و چالاکی مثال‌زدنی که در هنرهای رزمی داشت، کمدی خاص خود را هم‌چاشنی می‌کرد تا هرچند فیلم‌هایش مملو از آشفتگی‌های داستانی و شلوغ‌کاری‌های روایتی باشد ولی به‌هرحال لذت سطحی اما بیش‌تری را نصیب تماشاگران خود سازد. گرچه در فیلم‌های اولیهٔ چان، متأثر از جریان کلی سینمای رزمی، همان داستان یک‌خطی مظلوم در مقابل ظالم او را با همهٔ شیرین‌کاری‌ها و خوشمزه‌بازی‌هایش در نهایت به سوی خشونت سوق می‌داد اما در ادامه، و به ویژه با ورود به سینمای هالیوود، چان خود را از این جریان به‌طور کامل جدا کرد و در مجموعه فیلم‌های «داستان پلیس» و «ساعت شلوغی» کمدی را کاملا با مهارت‌ها و چالاکی‌های رزمی‌اش در هم آمیخت؛ هرچند به نظر می‌رسد با بالا رفتن سن این رزمی کار شوخ و شنگ، اکنون کم‌تر می‌توان آن شور و نشاطی را که در آثار اولیه‌اش وجود داشت در فیلم‌های متأخرش نیز بازیافت.
اما سینمای رزمی نوین، ویژگی‌هایی کاملا متفاوت را به منصهٔ ظهور رساند و حتی به سینمای فرتوت و از نفس افتادهٔ جهان نیز جانی تازده دمید. در این آثار بیش‌ترین میزان اغراق را در هنرهای رزمی شاهد بودیم. بازیگران این آثار در چشم به هم زدنی از درخت‌های بلند بالا می‌رفتند، در آسمان پرواز می‌کردند و بر فراز قله‌ها منزل می‌گرفتند. زمان و مکان در این آثار مفهوم عینی خود را از دست می‌داد و در حین نمایش توانایی‌های رزمی آدم‌ها به شیوه‌هایی اغراق‌شده مفاهیم و معناهای جدیدی هم از زمان و مکان ارایه می‌گشت، اما این اغراق‌شدگی فضایی ایزوله می‌ساخت که متناسب با فرهنگ و تمدن شرق و دنیای فیلم‌ها می‌نمود. بدین ترتیب سینمای اکشن در کشورهای خاور دور همچون چین و هنگ‌کنگ، متناسب با فرهنگ و آیین خاص این سرزمین‌ها با الهام از هنرهای رزمی رخ‌نمایی کرده است
حرکات محیرالعقول شخصیت‌ها در جهان این آثار تبدیل به حرکاتی تغزلی می‌شدند که با دستاویز قرار دادن هنرهای رزمی شیوه‌یی جدید از تعمق در زوایای پنهان و آشکار حیات آدمی را نمایان می‌ساختند. برای مثال در فیلمی تحسین‌شده چون «خانهٔ خنجرهای پرنده» دختر و پسر دلداده که از دو گروه رزمیسیاسی متفاوت بودند پسر جاسوس حاکم ظالم بود و دختر، از گروه مبارزی علیه طبقهٔ حاکم اما با روش‌های صلب و سرکوب‌گرانه‌یی شبیه به ادبیات رفتاری طبقهٔ حاکماز جایی تصمیم می‌گرفتند چون باد از هرچه رنگ تعلق می‌پذیرد، آزاد شوند و از هرگونه وابستگی به جناح یا نهاد سیاسی که میان آن‌ها جدایی می‌انداخت، فاصله بگیرند و دل در گروی عشق یکدیگر به دوردست‌ها بگریزند. در چنین فضای داستانی تمام آن پرش‌های بلند، آن پروازهای طولانی و آن پرتاب فوج نیزه‌ها و تیرها که همچون حرکات و رفتارهایی آیینی می‌نمودند و حتی آن مبارزهٔ آخر که میان دو دلدادهٔ دختر رخ می‌داد و به اندازهٔ چهار فصل سال طول می‌کشید، همه قابل توجیه بودند و حتی دلنشین به نظر می‌رسیدند و حسی از یک نوع شاعرانگی ناب به دست می‌دادند اما می‌شد حدس زد که به زودی با قبضه شدن این حیطه با آثار فیلمسازان کپی‌کار و دنباله‌روان بی‌هنر که با زیبایی‌شناسی تصویری و روایی نابی که در آثار اصیل این زیرگونه ارایه می‌شد میانه‌یی نداشتند، این نوع درام رزمی نوین به ورطهٔ لوث شدن درافتد.
سینمای اکشن ژاپن؛ جولانگاه سامورایی‌ها
در سینمای ژاپن گونه‌یی دیگر از سینمای اکشن را با محوریت شخصیت‌های سامورایی شاهد هستیم. این نوع سینما را در ژاپن می‌توان معادل وسترن غربی دانست اما با ویژگی‌های شرقی و اصیل. اگر در سینمای غرب ششلول جزء جدانشدنی شخصیت یک وسترنر است، شمشیر به عنوان وسیله‌یی با اصالت نمادین به مراتب اهمیت بیش‌تری برای یک سامورایی دارد. وسترنر از ششلول تنها به عنوان یک وسیله برای دفاع از خودش، خانواده و مالش استفاده می‌کند اما یک سامورایی علاوه بر اینکه از شمشیر به عنوان ابراز استفاده می‌کند، برای این ابزار که جانش را مدیون آن است احترام قایل است و حتی گاه آن را مقدس می‌دارد. به همین جهت در این آثار دوئل یا مبارزه با شمشیر به نوعی نمایش آیینی مبدل می‌شود که حامل نشانه‌هایی بنیادین از فرهنگ ریشه‌دار مردم این سرزمین است. این تضادهای فرهنگی غرب و شرق که در جامهٔ وسترنر و سامورایی رخ می‌داد، از چشم سینماگران برای ساخت درام‌هایی براساس این تباین جذاب دور نماند؛ برای مثال «ترنس یانگ» در فیلم «آفتاب سرخ» پس از داستان‌هایی از درگیری‌های نفس‌گیر میان این دو جناح در قالب «چارلز برانسون» وسترنر و «توشیرو میفونهٔ سامورایی، در نهایت این دو جناح متخاصم را در کنار هم قرار داد تا درونمایه‌یی نو ارایه دهد: شرق در کنار غرب است که به تکامل می‌رسد و اگر ششلول وسترنر وجود نداشته باشد، قداست شمشیر سامورایی از میان خواهد رفت. بی‌دلیل نبود که در پایان فیلم، سامورایی می‌مرد و وسترنر مأموریت او را در عین بی‌اعتقادی به اصل محترم آن برای سامورایی به سرانجام می‌رساند. برای وسترنر آن‌چه از همه‌چیز مهم‌تر بود، این بود که یک مرد هدفی داشت که باید محترم داشته می‌شد و به همین دلیل بود که برانسون، جایی در مقابل همتای غربی‌اش «آلن دلن» قد علم می‌کرد و در دفاع از سامورایی، دلن نامرد را می‌کشت. وسترنر و سامورایی هرچه‌قدر هم که تفاوت داشتند در یک ویژگی شبیه هم بودند و آن این که «مرد» بودند و برای وسترنر این ویژگی از همه‌چیز در دنیا مهم‌تر بود.
با چنین رویکردی سینمای ژاپن صاحب (به تصویر صفحه مراجعه شود) گنجینه‌یی از آثار با محوریت شخصیت یا شخصیت‌های سامورایی شده که مبین فرهنگ، منش و طرز فکر و رفتار اصیل مردم این سرزمین است و شماری از بهترین این آثار هم در فیلم‌های سینماگر شهیر ژاپنی، «آکیرا کوروساوا» نمود یافته است. آثاری چون «راشومون» که چندبعدی بودن حقیقت را از ورای تعریف چند داستان از دیدگاه چند شخصیت از یک حادثه، نمایش می‌دهد و بعدها سرچشمهٔ اقتباس‌های جزیی و کلی انبوهی از فیلم‌ها در سینمای جهان می‌گردد، «هفت سامورایی» که بعدها «هفت دلاور» آمریکایی از روی آن ساخته شد، «سریر خون» که روایتی خاص و شرقی‌شده از «مکبث» شکسپیر است و «یوجیمبو» که «به خاطر یک مشت دلار» سرجیو لئونه و «آخرین مرد مقاوم» والتر هیل در سینماهای ایتالیا و آمریکا از روی آن ساخته شده‌اند، نمونه‌هایی از این فیلم‌ها هستند که در کنار آثار فیلمسازان مهم دیگر این سرزمین چون «ماساکی کویاباشی» در «کوایدان»، که عقاید و باورهای فولکور ژاپنی را با سینمای با محوریت سامورایی‌ها درهم آمیخته، می‌ایستند.
سینمای اکشن اروپا؛ ورشکستهٔ مطلق
در سینمای امروز اروپا به‌ندرت می‌توان فیلمسازی اصیل یافت که در اکشن دنباله‌روی سینمای هالیوود نباشد، بنابراین سینمای اکشن امروز اروپا را در وجه کلی و فارغ از استثنائات نمی‌توان سینمایی اصیل پنداشت. در سینمای سابق فرانسه آثاری که «ژان گابن»، «آلن دلن» و «لینو ونتورا» سه بازیگر عصر طلایی این سینما در آن بازی می‌کردند، معمولا رنگ‌وبویی متفاوت داشت که به آن‌ها اصالت فرانسوی می‌بخشید. «ارتش سایه‌ها»، «سامورایی»، «دایرهٔ سرخ» و «یک پلیس» آثاری اکشن و پلیسی از «ژان پیر ملویل» بودند که چنین ویژگی‌های اصیلی داشتند و «دستهٔ سیسیلی‌ها» که هرسه بازیگر مذکور در آن حضور داشتند، اوج سینمای اکشن فرانسه بود. در سینمای معاصر فرانسه اما اگر تک‌ستاره‌یی چون «لوک بسون» با آثار برجسته‌یی چون «نیکیتا» و «لئون/حرفه‌یی» درخشید، خیلی سریع جذب هالیوود شد و در «عصر پنجم» نمایش هویت‌باختگی خود را به منصهٔ ظهور رساند.
در سینمای ایتالیا، اکشن را بیش‌تر می‌توان در همان وسترن‌های معروف ایتالیایی یافت اما اگر از فیلمساز مؤلفی چون «سرجیو لئونه» با سه وسترن اسپاگتی‌اش «خوب، بد زشت»، «به خاطر چند دلار بیش‌تر» و «به خاطر یک مشت دلار» بگذریم، بقیه این آثاربه ویژه فیلم‌های با بازیگری جولیانو جمارا می‌توان فیلم‌هایی فاقد هویت یافت که در مقابل سینمای وسترن آمریکا کاملا مسخ‌شده هستند.
سینمای اکشن نوین آلمان از جهت دیگری قابل بررسی است. به نظر می‌رسد که در این سینما بیش از آن‌که به جنبه‌های دراماتیک فیلم‌ها اهمیت داده شود، کیفیت جلوه‌های ویژهٔ آن‌ها مهم است و هم‌چنین تبلیغاتی که در این آثار در مورد صنعت اتومبیل‌سازی آلمان می‌شود. به همین جهت است که در فیلم‌های اکشن آلمانیهرچند با تأسی از سینمای آمریکاشاهد درهم کوبیده شدن انبوهی از ماشین‌ها هستیم بدون اینکه بدانیم برای سرنشینان بخت برگشتهٔ آن‌ها که بی‌خبر از همه جا در حال رانندگی و در راه رسیدن به
مقصد خود بوده‌اند چه اتفاقی روی داده است. طبیعی است که در این سینما نه می‌توان رد پایی از هنر یافت و نه اصالت و این فیلم‌ها تنها آثاری تبلیغاتی هستند که به عنوان کالایی صددرصد تجاری در خدمت صنعت قرار می‌گیرند و البته برای جذب تماشاگر داستانکی هم دارند. مجموعه‌های اکشن تلویزیونی با چنین ویژگی‌هایی چون «هشدار برای کبرا 11» و «نقابدار» اساسا با چنین اهدافی است که سال‌های تولید و پخش‌شان ادامه پیدا می‌کند و همیشه هم پرطرفدار هستند و سینمای آلمان نیز همین رویکرد تلویزیونی را سرمشق خود قرار داده است. اگر در فیلم‌های رزمی آسیایی پرواز آدم‌ها در آسمان دیدنی است، در اکشن‌های آلمانی همین نقش را اتومبیل‌های تصادف کرده باهم ایفا می‌کنند، بدین ترتیب وسوسهٔ نمایش آهن‌پاره‌هایی در شکل و شمایل اتومبیل‌های مدل‌بالا در این فیلم‌ها جایی برای نمایش آدم‌هایی از گوشت و پوست و خون باقی نگذاشته است.
سینمای اکشن اروپایی هم از این ورطه به دور نیست. هرچند این سینما در گرایشات روشنفکری‌اش فیلمسازان صاحب سبکی چون «کریشتف کیشلوفسکی»، «آندره وایدا» و «رومن پولانسکی» را به جهانیان معرفی کرده است اما در سینمای اکشن و پرتحرک خود کاملا فاقد اصالت و تحت سلطهٔ سینمای هالیوود است.
سینمای اکشن ایران؛ از چه حرف می‌زنیم؟!
سینمای اکشن در ایران هیچ‌گاه نتوانسته آن‌چنان اثر اصیل و قابل توجهی را به بار بنشاند. اگر هم گاه موفقیتی در کار بوده ریشه‌اش اکثرا در مؤلفه‌های این‌گونهٔ سینمایی نیست بلکه این اتفاق در مورد آثاری رخ داده که در آن‌ها گونه‌ها درهم ترکیب شده‌اند؛ برای مثال نوع اکشنی که «احمد رضا درویش» به خصوص در ابتدای دو فیلم «کیمیا» و «دوئل»، که هردو از آثار سینمای دفاع مقدس هستند، ارایه داده است، نمونه‌هایی بی‌بدیل در سینمای ایران هستند که البته در خود این دو فیلم هم این فضای اکشن در تمام اثر جاری نشده و این فیلم‌ها در ادامه به سوی ملودارم سوق یافته‌اند. علت این امر به گمان نگارنده در دو مسئله نهفته است: (به تصویر صفحه مراجعه شود) نخست اینکه امکانات و تجهیزات برای درست و باورپذیر درآوردن صحنه‌های اکشن در سینمای ایران اندک است که چون دلیل واضحی است و بسیار هم دربارهٔ آن صحبت شده، جهت کوتاهی سخن از این مقوله می‌گذریم و دوم اینکه اساسا از در فرهنگ این گوشهٔ دنیا، تحرک پیوند چندانی با تفکر و تعمق ایجاد نمی‌کند. اگر در سینمای غرب، در عمل‌گرایی و پراگماتیسم است که هوش یک مرد نمایان می‌شود در سینمای این طرف، هوش یک مرد وقتی نمود می‌یابد که بنشیند و فکر کند و حاصل تفکراتش را حین یک سخنرانی یا نگارش کتاب، مقاله و… به کسانی که طالب آن هستند ارایه دهد. به همین دلیل است که سرگشتگی‌های ویژهٔ یک‌شبه روشنفکر ایرانی در فیلم «هامون»، پس از سال‌ها هنوز هم مورد بحث محافل سینمایی قرار می‌گیرد و در صدر فهرست مورد علاقهٔ آن‌هاست اما در این فهرست هیچ‌گاه نمی‌توان نشانه‌یی از سینمای اکشن یافت. بنابراین سینمای اکشن ایران، که قبل از انقلاب تقریبا وجود ندارد و بعد از انقلاب تنها تا نیمهٔ دههٔ 07 به حیات خود ادامه می‌دهد، می‌تواند بخشی قابل چشم‌پوشی از سینمای ایران لقب گیرد که اگر هم نیاز به بررسی آن باشد تنها به منظور رویکردهای تاریخی است.
محصولات عمدهٔ سینمای اکشن ایران در دوره‌یی که می‌توان آن را گونهٔ پرفروش قلمداد کرد، به چند گروه ذیل تقسیم‌پذیر هستند: 1انبوه فیلم‌هایی که در سال‌های اولیهٔ پس از انقلاب اسلامی در مورد جنایت‌های رژیم سابق ارایه می‌شد و به دلیل ماهیت داستانی این قبیل آثار که تعقیب عوامل ساواک به دنبال انقلابیون و درگیری‌های آن‌ها را باهم شامل می‌شد، این فیلم‌ها را می‌شد پرتحرک و اکشن قلمداد کرد؛ فیلم‌هایی چون: «فصل خون»(حبیب کاوش،9531)، «خونبارش»(امیر قویدل،9531)، «ریشه در خون»(سیروس الوند،2631)، «شیلات» (رضا میرلوحی،2631)، «پرونده و سناتور» (مهدی صباغ‌زاده،2631)، «گردباد»(کامران قدکچیان،4631)، «بالاش»(اکبر صادقی، 4631)، «جدال»(محمد علی سجادی، 5631) و «دست‌نوشته‌ها»(مهرزاد مینویی، 6631) و…در زمرهٔ این آثارند. این فیلم‌ها از آن جهت فاقد اصالت هستند که در اکثر آن‌ها مقابلهٔ تن‌به‌تن با زورگویی طبقهٔ حاکم جواب می‌دهد که فاقد کارکردهای منطقی است و در واقع براساس انگاره‌های سینمای غرب و با تکیه بر تبلیغ پراگماتیسم فردی در آن جوامع شکل گرفته است. این نوع رویکرد به عمل‌گرایی فردی در واقع مغایر با واقعیت‌های انقلاب اسلامی ایران است که حاصل یک فرایند جوششی جمعی بوده و نه رفتارهای فردی با کارکردهای غیرعقلانی و ثمرات محیرالعقول!
2انبوه فیلم‌هایی که دربارهٔ مقابلهٔ مأموران نیروی انتظامی با تبهکاران و به خصوص قاچاقچیان مواد مخدر ساخته شده است؛ آثاری چون «تاراج»(ایرج قادری،4631)، «طائل»(محمد عقیلی، 4631)، «پرچمدار»(شهریار بحرانی،5631)، «تشکیلات»(منوچهر مصیری،5631)، «محموله»(سیروس الوند،6631)، «طعمه» (فرامرز صدیقی،1731) و…در این فیلم‌ها هم هردو طرف ماجرا چندان هویت اصیلی ندارند؛ چه مأمور پلیسی که یک‌تنه می‌خواهد به دل باند مخوف تبهکاری بزند که با ماهیت دیوانی و جمعی پلیس ایرانی تناقض دارد و بیش‌تر برآمده از آن سوی آب‌هاست و چه آن باندهای مخوف با آن نظم سلسله مراتبی ویژه و آن چهره‌های به شدت هیولاوش و غیرانسانی که معمولا در فیلم‌های آن زمان که صداها دوبله‌شده بودند، با صدای نمایشی گوینده روی این شخصیت‌های منفی این وجوه غیرانسانی جلوه‌یی دو چندان می‌یافتند.
3فیلم‌های جنگی؛ به این دلیل می‌گوییم جنگی و نه دفاع مقدس که این آثار چندان سنخیتی با واقعیت‌های جنگ ایران و عراق پیدا نمی‌کنند بلکه آن‌ها هم حامل نوعی قهرمان‌پروری اغراق‌شده به سبک سینمای هالیوود هستند و این‌گونه را تنها از بابت جذابیت موجود در تحرک آن انتخاب کرده‌اند تا به اقبال تودهٔ تماشاگر عام در زمان نمایش خود دست یابند. در واقع آن‌چه در این آثار بیش از همه جلب توجه می‌کند، اکشن بدون منطق‌های زمانی، مکانی و علت و معلولی است که این فیلم‌ها را فاقد هرگونه ارزش هنری و اصالت ایرانی می‌نماید؛ ضمن این که در بعضی از این فیلم‌ها سربازان عراقی آن‌چنان حامل ویژگی‌های قهرمان‌پرورانه اغراق‌شده تصویر می‌شوند که یک تماشاگر بیگانه که چندان اوضاع داخلی ایران را نمی‌شناسد، اگر تماشاگر این قبیل آثار باشد به این نتیجه خواهد رسید که پیروزی این قهرمانان همه‌فن حریف بر آن سربازان کودن نمی‌تواند آن‌چنان کار صعب و طاقت‌فرسایی باشد و چندان نیازمند سلحشوری و جان‌بر کفی ویژهٔ سربازان ایرانی نخواهد بود؛ از جمله این فیلم‌ها می‌توان به این موارد اشاره کرد: «بلمی به سوی ساحل»(رسول ملاقلی‌پور، 3631)، «گذرگاه»(شهریار بحرانی،5631)، «کانی‌مانگا»(سیف اللّه داد،6631)، «افق» (رسول ملاقی‌پور،8631)، «آخرین مهلت» (پرویز تأییدی،8631) و…در این میان فیلمی چون «افعی»(محمد رضا اعلامی،1731) نیز خودنمایی می‌کند که می‌تواند به عنوان نقطهٔ عطفی در تاریخ سینمای اکشن ایران قلمداد شود؛ از این جهت که بی‌پرده به تماشاگر خود می‌گوید که قصد دارد بازسازی‌یی از قهرمانان (به تصویر صفحه مراجعه شود) اکشن جنگی آن سوی آب‌ها چون «رمبو» داشته باشد که هرچند حاصل کار به خاطر بیگانگی ریشه‌یی‌اش با شرایط اجتماعی سیاسی این‌جایی به‌طور کامل کاریکاتوری و مضحک از آب درمی‌آید، اما دست‌کم این حسن را دارد که با خودش رودربایستی ندارد و اگر به دامن بی‌هویتی درمی‌آویزد، دست کم از سینمای دفاع مقدس مایه نمی‌گذارد. «محمد رضا اعلامی» که در آن سال‌ها با آثاری چون «نقطه ضعف» و «شناسایی» به عنوان استعدادی امیدبرانگیز در سینمای ایران معرفی شده بود، ساخت افعی را یک دهن‌کجی به شرایط وقت سینمای ایران دانست که ساخت فیلم‌های فرهنگی و ارزشمند را برنمی‌تابید؛ اما وی پس از افعی، تا امروز فیلم شایسته‌یی روانهٔ اکران سینماها نکرده است تا خود را سینماگری با جایگاهی درخور چنین اعتراضی نشان دهد.
اما «شیر سنگی»(5631) و «در مسیر تند باد»(6631) هر دو ساختهٔ «مسعود جعفری جوزانی» را شاید بتوان تنها اکشن‌های اصیل سینمای ایران و نمونه‌های استثنایی این‌گونهٔ سینمایی در ایران دانست که متأسفانه عدم توجه شایسته به این آثار و ادامهٔ ساخت اکشن بی‌هویت باعث شد که در نیمهٔ دوم دههٔ 07 به علت تغییر شرایط سیاسیاجتماعی، تماشاگران بیش‌تر به آثار اجتماعی با گرایش انتقادی توجه نشان دهند و پس از آن با سلطهٔ سینمای کمدی به تبع طبع دگرگون‌شدهٔ تماشاگر ایرانی گونهٔ اکشن تا حدود زیادی از سینمای ایران محو شد به طوری که اگر فیلمسازی چون «قدرت اللّه صلح‌میرزایی» در آن سال‌ها به ساخت اکشن‌های درجه دویی با بازی «محمود دینی»، بازیگر گل‌کردهٔ آن روزها با مجموعهٔ تلویزیونی «آینهٔ عبرت» می‌پرداخت، اکنون به ساخت فیلم‌های کمدی درجه دو با بازی «جواد رضویان» و «مجید صالحی»، همچون «شاخه گلی برای عروس» روی آورده است. شاید بتوان این‌گونه نتیجه‌گیری کرد که عمدتا در رویکردهای غالب فیلمسازی گیشه‌یی و عامه‌پسند در تاریخ سینمای ایران هیچ‌گاه تغییری ایجاد نمی‌شود و فقط یک گونهٔ پرطرفدار جایش را به گونهٔ پرطرفدار دیگری می‌دهد.
دو فیلم مذکور از جعفری جوزانی که درگیری‌های قبیله‌یی را با هجوم بیگانگان به مرزهای این آب و خاک نمایش می‌دادند، علاوه بر ویژگی پرتحرک بودن و طراحی درست صحنه‌های درگیری و اکشن، حامل اصالتی ویژه بودند؛ اینکه در خلال یک فیلم اکشن بخشی از تاریخ این مرزوبوم را ورق می‌زدند و کاملا بخشی از جغرافیای آشنای این سرزمین را بازنمایی می‌کردند و بنابراین تاریخ و جغرافیایشان بی‌هویت، جعلی و وارداتی نبود. از این جهات این دو فیلم می‌توانستند سرمشق سینمای اکشن ایران قرار بگیرند تا شاید ما هم می‌توانستیم بدانیم اکنون که از سینمای اکشن ایران حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم، اما راست این است که با این وصف نمی‌دانیم از چه باید حرف بزنیم و با این وضع اگر سینمای اکشن ایران بار دیگر مجال حیات بیابد، شرایط بهتری نخواهد داشت*
منبع: نقد سینما , دی 1387 شماره 61
