معرفی کتاب: علیه تفسیر از سوزان سانتاگ

“فلاکتِ انسان تنها از یک چیز ناشی می‌شود: این‌که نمی‌تواند با آرامش در یک اتاق بماند”.

پس از چهار قرن، این سطرِ درخشان از کتابِ تأملاتِ پاسکال، هنوز هم ذره‌ای از حقیقتِ خود را از دست نداده است: در همین لحظه‌ای که این جمله را می‌خوانید، میلیون‌ها نفر در سرتاسر جهان، اضطراب سکون و تنهائی خود را با ضرب‌گرفتن روی میز، با عوض کردن بی‌هدف کانال‌های تلویزیون، با بطالت کلیک‌های بی‌هدف، با بوق زدن پشت فرمان اتومبیل، با رفت‌وآمدهای بی معنا در هزارتوی منوهای موبایل فراموش می‌کنند. قرن دوزخی ۲۱، تنها راه‌های پاک کردن صورت مسأله را بیشتر، رنگارنگ‌تر و هموارتر کرده است، قرنی که اتوپیای روشنگری را به یک شهربازی بزرگ تبدیل کرده است. درمقابل، تصویر معاصر انسان پاسکال، احتمالاً تصویر انسانی است که به جای بازکردن همهٔ درها، کلیک کردن همهٔ لینک‌ها و فشار دادن همهٔ دکمه‌ها، مردد و با چهره‌ای آرام و چشم هائی خیره مثل فرشتهٔ مالیخولیای آلبرشت دورِر، پشت همهٔ این درها و لینک‌ها و دکمه‌ها، در مکثی طولانی ایستاده است. بالقوه‌گی خیره شدن و فکر کردن، و در مقابل، فعلیت بی‌وقفهٔ انجام دادن و انجام دادن.

در سنت فلسفهٔ غرب، این تقابل، از همان ابتدا و در جهان یونانی، خود را به هیئت تقابل تئوری/پراکسیس نشان داده است. می‌توانیم پیشنهاد کنیم که این تقابل، صورت مسألهٔ اساسی فلسفهٔ غرب است؛ مسأله‌ای که در دوره‌های مختلف، نام‌های متفاوتی پیدا کرده و بااین‌حال آنها را همچون دانه‌های تسبیح به هم متصل کرده است: بالقوه‌گی/فعلیت ارسطو، سوژه/ ابژهٔ کانت، ذهنیت/عینیت هگل یا کل/جزء فلسفهٔ تحلیلی همه‌گی نام‌های مختلف همین تنش برسازنده‌اند. تنها به این معنا و براساس همین تنش بنیادین است که می‌توانیم از کلیتی یک‌پارچه به نام «فلسفهٔ غرب» سخن بگوئیم. این تنش بنیادی چیزی در حد شرط و زمینه‌ای است که خود تفکر را اساساً امکان‌پذیر می‌کند، دیالکتیک تاریخی را به راه می‌اندازد، نقد را امکان‌پذیر می‌کند و به اصطلاح زبان‌شناختی‌تر، نفس وجود معنا را ممکن می‌کند. حقیقت دارد که انسان به یک تنش هبوط کرده است؛ و اگر برای عقل چیزی باقی مانده باشد که هنوز ارزش حفظ‌کردن داشته باشد، این یک چیز یک نا-چیز، یک حفره است: انسان نگهبان زخم خود است. تئوری پراکسیس یکی از نام‌های بسیار این زخم است.

تصور ما براین است که جدی گرفتن این تنش، فلسفه را به بیرون فلسفه، به زندگی، متصل می‌کند؛ تصور ما از تفکر انتقادی هم، چیزی جز این نیست؛ گفتاری که مدام سرگرم تأمل در نفس، مشغول بازی با دل-و-رودهٔ خود است. تئوری یا دخلی به زندگی دارد، یا اساساً به هیچ دردی نمی‌خورد. تئوری دستی است که باید به جائی بر بخورد.

با اینکه عنوان تفکر انتقادی ممکن است برای هم کاسه‌کردن چند گفتار نظری به خصوص، یا حتی انگشت‌گذاشتن بر یک سنت فکری خاص، زیادی گل‌وگشاد باشد- که هست – اما انگار چاره‌ای هم نیست، شاید ما هنوز در وضعیتی نیستیم که مقوله‌های‌مان را تنگ‌تر و معلوم‌تر کنیم. به هرحال، «تئوری پراکسیس» نام مجموعه‌ای است که قرار است بدنهٔ اصلی کتاب‌های بخش فلسفه در نشر بیدگل را در خود جای دهد.

بخش بزرگ و شاید همهٔ آنچه، در فارسی، دست‌کم از مشروطه تا امروز، خوانده و نوشته شده است، هرگز از زیر خیمهٔ سنگین استعارهٔ ترجمه – به وسیع‌ترین معنای کلمه – بیرون نیامده است. ترجمه، دهان هویت است، زخمی سرگشاده در بدن بادکنک «سوژهٔ فارسی» است. تجربهٔ صدسالهٔ تجدد در فارسی، بیش از هرچیز، به ما نشان داده است که مرکز “ما” جائی بیرون -از- ما قرار دارد؛ که “ما” در مقام یک “استثنا”ی بزرگ تجربه می‌شود و تحقق عقل، بیش از هرچیز، در گرو به رسمیت شناختن همین حفره، همین زخم، همین زمین ترجمه است. تفکر کندوکاو در دیگری است.

پس مسأله این است که چگونه می‌توان یک حفره را ترجمه کرد؟ مترجم، علاوه بر اینکه فاعل فعل ترجمه است، صاحب فضایی موسوم به «مقدمهٔ مترجم» هم هست؛ شاید مقدمهٔ مترجم همان فضائی است که نخستین نطفه‌های تفکر در آن باید پرورده شوند. جایی برای مشق تألیف. دعوت خواهیم کرد تا مقدمه‌ها جدی گرفته شوند، پربارتر و حتی الامکان حجیم‌تر باشند. «مجموعهٔ تئوری پراکسیس» نام کلی چنین تلاشی است.

حسین نمکین

اسفند ۸۷

مقدمهٔ مترجم:

چند نکته در باب فواید و مضاّر سوزان سانتاگ برای ما

به عنوان کسی که به واسطهٔ چرخش و گردش روزگار دو کتاب مهم سوزان سانتاگ را به فارسی ترجمه کرده است، خودم را مجاز دیدم که نکاتی را از باب این‌که با سانتاگ چه کار می‌توان و نمی‌توان کرد، چه انتظاراتی از او می‌توان و نمی‌توان داشت، و به طور کلی این که در شرایط تاریخی ما سانتاگ به اصطلاح به چه کارمان می‌آید، ذکر کنم.

علیه تفسیر، به عنوان کتابی که در نوع خود شأنی کلاسیک پیدا کرده، در واقع مجموعه‌ای از نقدها و بررسی‌های کتابی است که سانتاگ در فاصلهٔ سال‌های 65-1962 به نگارش درآورده و در نشریات مختلف چاپ کرده است. اما کتاب ویژگی‌هایی دارد که آن را از یک مجموعهٔ نقد متمایز و ممتاز می‌کند. یک منتقد معمولاً به صورت حرفه‌ای در یک حوزهٔ خاص به نقد می‌پردازد، و مثلاً به عنوان منتقد فیلم، ادبیات، یا هنرهای تجسمی شناخته می‌شود. از سوی دیگر، نقد معمولاً به موقعیت تاریخی و فرهنگی نگارش خود وابستگی تام دارد، و به همین دلیل با گذر زمان ضرورت و معنای خود را تا حد زیادی از دست می‌دهد و در آینده بیشتر به عنوان سندی تاریخی در مورد موضوع محل مراجعه خواهد بود. به عبارت دیگر، نقد به معنای مرسوم و متعارف اصطلاح تاریخ مصرف، دعاوی، و جاه‌طلبی محدودی دارد. با نگاه به مقالات کتاب حاضر، متوجه می‌شویم که این کتاب از جهات مختلف از این تصویر متعارف از نقد فاصله می‌گیرد، و به اعتبار این تفاوت‌ها شاید نتوان آن را به معنای دقیق یا خالص کلمه «نقد» هنری-ادبی به شمار آورد. اما در عین حال، همین فاصله‌گیری موجب می‌شود تا برخی از مهم‌ترین و جوهری‌ترین پتانسیل‌ها و کارکردهای نقد که شاید برخی از آنها در زمانهٔ ما به علل مختلف – از جمله تخصصی شدن نقد، و اثرگذاری نهاد آکادمی و بازار بر آن در چند دههٔ اخیر – به فراموشی رفته باشند در این نوشته‌ها خودنمایی کنند. به عنوان مثال، مشاهده می‌کنیم که مقالات این کتاب حوزه‌ها و محصولات فرهنگی مختلفی را از سینما و تئاتر تا رمان و خودزندگی‌نامه و آثار نظری و حتی عادات و روندهای فرهنگی در بر می‌گیرند. نکتهٔ مهم‌تر، رویکرد یا نحوهٔ برخورد سانتاگ با موضوعاتی است که به آنها می‌پردازد. البته اکثر نوشته‌های کتاب حاضر به سیاق معمول نقدنویسی برآمده از موقعیت و «مورد» خاصی هستند، اما به نظر نمی‌رسد که محرک اصلی سانتاگ در توجه به یک کتاب یا اثر قرار داشتن آن در خط مقدم جدیدترین روندها و محصولات روز بوده باشد، بلکه چیزی که سانتاگ را به جانب انتخاب‌هایش سوق می‌دهد نوعی فراست و هوشمندی و حساسیت شخصی است که اهمیت و مربوطیّت پرداختن به چیزهایی خاص در یک برههٔ تاریخی خاص را به او نشان می‌دهد. افزون بر آن، سانتاگ دستمایه یا موضوع خاص نقد را به موقعیت یا مجرایی برای طرح مسائلی عام‌تر و در واقع برخی از مهم‌ترین مسائل فرهنگ مدرن بدل می‌کند – بدون آن که این کار به معنای بی توجهی به اثر، نویسنده، یا موضوع مورد بحث و بهانه قرار دادن آن برای ابراز فضل یا به اصطلاح «دیدن خود در تصویر دیگری» باشد. به بیان دیگر، سانتاگ به جای ماندن در سطح درون‌ماندگار اثر، هر مورد خاص را بر حسب بهره‌ای که از مسائل عام‌تر فرهنگ در خود دارد مورد بررسی قرار می‌دهد. نکتهٔ مرتبطی که در این زمینه وجود دارد توجه به پیش‌شرط‌ها و پیامدهای هر موضع زیبایی‌شناختی – انتقادی خاص یا به تعبیر مورد علاقهٔ خود سانتاگ هر «حساسیت» خاص است. خواندن نوشته‌های سانتاگ، صرفاً ما را نسبت به قضاوت و تحلیلی خاص در مورد شخصیت، مجموعه آثار، و مفهوم و انگارهٔ مورد بحث آگاه نمی‌کند، بلکه نفس موضع یا جایگاهی را که چنان اثر یا دیدگاهی از آن‌جا امکان‌پذیر شده است، و همچنین موضع و جایگاهی را که این قضاوت و تحلیل نقادانه بر مبنای آن صورت می‌گیرد نیز به طور آشکار یا پنهان موضوع بحث قرار می‌دهد. به این ترتیب ما همپای قرائت تفسیری خاص به پیش‌شرط‌ها و جایگاه پدیدآورندهٔ اثر و روندها و سازوکار تفسیر نیز آگاه می‌شویم (و به همین علت خواندن مقاله‌ای از او در مورد اثر یا نویسنده‌ای که آشنایی چندانی هم با او نداریم می‌تواند کار بامعنایی باشد). به بیان دیگر، سانتاگ هیچگاه صرفاً به یک چیز نمی‌پردازد، و همزمان نقشه یا مسیری کلی برای جای دادن پدیدهٔ مورد بررسی در زمینه‌ای کلی‌تر و در نتیجه درک مفهومی آن فراهم می‌آورد. کار سانتاگ همیشه ما را دعوت می‌کند تا میان وجوه کلی و جزیی مسئله در نوسان باشیم، و این نوعی ورزیدگی ذهنی-تفسیری در خواننده ایجاد می‌کند. به همین علت است که سانتاگ در یادداشت مقدماتی خود این کتاب را متاکریتیسیزم، به معنای نقد نقد یا «زَبَر نقد»، می‌نامد. و می‌توان اضافه کرد که – دست‌کم امروز – هر شکل از نقد که بخواهد از حد تغذیهٔ روزانهٔ نشریات و مخاطبان آن‌ها فراتر رود باید دست‌کم تا حدی «متا» کریتیسیزم باشد؛ یعنی نقدی که به روندها و رویه‌های انتقادی و معناسازانهٔ خود، و به مشارکتی که به این نحو در یک فضای فرهنگی یا یک حوزهٔ عمومی خاص دارد، آگاه است.

گفته‌اند که مقاله‌نویسی نوعی میانجی‌گری میان هنر (یا نظریه) و زندگی است. جدایی از سوءبرداشت‌ها و سوءاستفاده‌های مختلفی که ممکن است از این گزاره صورت بگیرد، در سطحی اولیه می‌توان گفت که کتاب سانتاگ امکان ورود یا نزدیک شدن به آثار کسانی را برایمان فراهم می‌کند که شاید برخی خوانندگان به خودی خود علاقه یا اینرسی اولیهٔ لازم برای نزدیک شدن به آثارشان را نداشته باشند – و سانتاگ این کار را با پرداختن به حوزه‌های مختلف به نحوی فهم‌پذیر یا «جذاب» انجام می‌دهد. اما مسئله شاید فراتر از برخوردی جذاب (که به هر حال تیغی دولبه است) باشد. او با برخوردی غیرفنی و گویی با فاصله (از آن رشته یا دیسیپلین خاص و مسائل و قواعد درون گفتمانی آن) امکان آن را ایجاد می‌کند که اساساً یک اثر یا مجموعه آثار را به عنوان جزیی از پروژهٔ یک زندگی درک کنیم؛ «مسئله»، ضرورت، یا نیروی محرک آن را دریابیم؛ و یا در سطحی کلان‌تر، به این مسئله آگاه شویم که – مثلاً- پرداختن به رشته‌ای مانند انسان‌شناسی (در مقالهٔ مربوط به لوی- استروس)، فراتر از این‌که به هر حال یک «کار» یا فعالیت آکادمیک است، چه سودای انسانی‌ای دارد یا می‌تواند داشته باشد، و خواندن آن برای فردی غیرمتخصص، فراتر از فضیلت خواندن و آگاهی، و یا وارد شدن به نوعی بازی با پرستیژ و نهایتاً بیهوده، چه نکته و معنایی می‌تواند داشته باشد، و به نوبهٔ خود چگونه می‌تواند به پروژهٔ زندگی شخصی و/یا حیات عمومی ما کمک یا در آن مشارکت کند. نکتهٔ مهمی که اهمیتی دوچندان به آن‌چه گفتیم می‌بخشد آن است که این نوع آگاهی کلی و با فاصله به هیچ وجه متاع سهل‌الوصول و ارزان‌قیمتی نیست، به ویژه در شرایط تاریخی ما که از یک سو به شکلی استراتژیک راه هرگونه پیوند میان شور و میل شخصی و فعالیت حرفه‌ای را مسدود می‌کند، و از سوی دیگر نظام آموزشی آن نیز از پایین‌ترین تا بالاترین سطوح پرورندهٔ صغارت و عدم‌استقلال است و دیدگاهی تکلیف – و- پاداش‌محور را در افراد نهادینه می‌کند. به این ترتیب، بسیار دیده می‌شود که کسی که ظاهراً کار فکری یا زیبایی شناختی را به عنوان پیشهٔ زندگی خود انتخاب کرده است کوچک‌ترین وقوفی به آماج یا «معنا» ی فعالیت خود ندارد و به همان شیوه‌ای در پی کسب امتیاز و گردآوری داده‌ها و اطلاعات بیشتر است که می‌توان در پی هر چیز دیگری بود.

نکتهٔ مهم دیگری که باید به آن اشاره کرد بحث «فرمالیست» بودن یا نبودن سانتاگ است. بر مبنای برخی اظهارات صریح خود سانتاگ در مقالاتی مانند «علیه تفسیر»، «دربارهٔ سبک»، و «یادادشت‌هایی دربارهٔ کَمپ»، شاید به این نتیجه برسیم که سانتاگ به معنای کم وبیش متعارف اصطلاح فرمالیست است. البته ما نمی‌خواهیم در اینجا تصویر سراپا تازه‌ای از او ارائه دهیم یا رویکردهایی را که به هر حال از یکدیگر فاصله دارند به هم نزدیک کنیم؛ اما توجه به چند نکته در این زمینه به ما امکان می‌دهد که تصور روشن‌تری از دریافت سانتاگ از مفهوم فرم به دست آوریم. نکتهٔ اول توجه به خود نوشته‌های سانتاگ است. با نگاهی اجمالی به بسیاری از مقالات این کتاب (به عنوان مثال مقاله‌های مربوط به میشل لیریس، یونسکو، برسون، گدار، آلن رنه، فیلم‌های علمی-تخیلی، «قائم‌مقام»، و «رفتن به تئاتر» در این کتاب، و کل کتاب دربارهٔ عکاسی) و شیوهٔ برخورد سانتاگ با آثار هنری، متوجه می‌شویم که شاید او بیش از آن‌که فرمالیست باشد ما را به درکی غنی‌تر و دیالکتیکی‌تر از مفهوم فرم دعوت می‌کند، و از سوی دیگر در مقابل اشکال مختلف محتوازدگی و اخلاق‌گرایی مبتذل موضع می‌گیرد. شاید در این زمینه توجه به تاریخی که او در آن به نگارش مقالات خود مشغول بود نیز اهمیت داشته باشد. سانتاگ به خاطر رویکرد غیرنظری خود هیچ‌گاه وارد مواجههٔ مستقیم با پیش‌فرض‌های نظری برخی دیدگاه‌های تفسیری رایج نمی‌شود، اما از برخی اشارات او به ویژه در مقالهٔ «علیه تفسیر» به این نتیجه می‌رسیم که موضع او را دست‌کم تا حدودی باید به عنوان واکنشی به نقد تفسیر محور و نظریه بنیادی درک کرد که در زمان نگارش مقالات این کتاب سال‌های نخست شکوفایی خود را می‌گذراند و سانتاگ با تیزبینی خاصی برخی از اغراق‌ها و اعوجاج‌های این نوع نقد و تفسیر «نظری» را که در سال‌های پس از آن (و تا زمان ما) خود را آشکار کردند تشخیص داد و علیه آنها موضع‌گیری کرد. (این نوع حس تشخیص را در مواردی دیگر نیز در سانتاگ مشاهده می‌کنیم و مثلاً در توجه به هنرمندانی که در دهه‌های پنجاه و شصت نخستین آثارشان را خلق کرده بودند و بعدها اهمیت آن‌ها آشکار شد؛ یا در فهم سانتاگ از عکاسی به عنوان پدیده‌ای تاریخی، که هر چه جلوتر آمدیم اهمیت و اثرگذاری وسیع آن در شیوهٔ زیست عمومی و کردوکار جوامع پیشرفتهٔ معاصر آشکارتر شد.) در مجموع، از تحلیل‌های خود سانتاگ برمی‌آید که مقصود او از موضع‌گیری علیه نقد تفسیر و محتواگرا به هیچ وجه محدود کردن دامنهٔ نقد و محصور کردن آن به حوزهٔ ارزش‌های منحصراً «زیبایی‌شناختی» نیست -چنانکه می‌بینیم خود او در بسیاری از موارد ارزش‌های هنری را بر حسب نسبت آن‌ها با ارزش‌های فرهنگی، اخلاقی و تاریخی زیست جهان آثار به بحث می‌گذارد (به عنوان نمونه می‌توان به مقالهٔ «رفتن به تئاتر، و چیزهای دیگر» نگریست).

سانتاگ در اواخر مقالهٔ «مارا/ساد/آرتو» در کتاب حاضر، بحثی را پیش می‌کشد که در واقع در کانون کتاب او و دعوی «فرمالیستی» آن جا دارد: نسبت زیبایی و حقیقت، یا هنر و فلسفه. او از این سخن می‌گوید که جدای از (و برتر از) بازنمایی مشخص ایده‌ها و افکار در آثار هنری، استفادهٔ دیگری از ایده‌ها در هنر هست که آن‌ها را به سطحی دیگر می‌کشاند (به تعبیر او، از سطح اخلاق به زیبایی‌شناسی)، که از نظر سانتاگ در آن سطح دیگر نمی‌توان ایده‌ها را به اصطلاح بر حسب خودشان، یا بر حسب آنچه ظاهراً قرار است بگویند، قضاوت کرد. به بیان دیگر، در یک اثر هنری مشروعیت و توجیه هر ایده نه بر حسب خود آن بلکه بر مبنای کارکرد و نقشی که در اثر ایفا می‌کند صورت می‌گیرد. البته این مسئله بحث مهم و دامنه‌دار نسبت هنر و حقیقت را به میان می‌کشد که مجال پرداختن به آن حتی به شکلی اجمالی در این‌جا نیست. اما در چارچوب مشخص بحث ما، شاید به طور خلاصه بتوان گفت که سانتاگ میان دو موضع در نسبت میان هنر و اخلاقیات یا زیبایی و حقیقت در نوسان است، یا به شیوهٔ خود با اندکی ابهام و سهل‌انگاری با آن برخورد می‌کند (جلوهٔ تمام‌عیار این نوسان دیدگاه را می‌توان در موضع‌گیری دوگانهٔ او نسبت به مارکسیست‌های اروپایی در مقالهٔ مربوط به لوکاچ مشاهده کرد). از یک سو، به نظر می‌رسد موضع او آن است که اخلاقیات یا به طور کلی دستمایه‌ها و مضامین یک اثر هنری نیز حجیّت و دعوی‌ای بیش از عناصر زیبایی‌شناختی کار ندارند، و هنرمند مجاز است و چه بسا (برای «ناب» ماندن اثرش) باید با آن چه «محتوا» نامیده می‌شود نیز همچون عنصری فرمال برخورد کند. اما در دیدگاه دوم، مسئله آن است که در اثر هنری نباید با دستمایه‌ها و مضامین اثر بر حسب شکل پدیداری ظاهری‌شان برخورد کرد، و مثلاً از زیبایی‌شناختی کردن خشونت یا جنسیت تقدیس خشونت یا ترویج جنسیت را نتیجه گرفت، بلکه باید به زبان خاص هنر، و زبان هر اثر خاص، توجه داشت، به میانجی‌های فرمی و زیبایی‌شناختی اندیشید، و تنها پس از طی این مسیر غیرمستقیم و در نظر گرفتن کلیت اثر و معنا و کارکرد هر جزء در چارچوب آن، در جهت درک موضع هنرمند و اثر -که نهایتاً موضعی «اخلاقی» اما در معنایی پیچیده و پنهان است – تلاش کرد. این دو موضع با یکدیگر تفاوت چشم‌گیری دارند. دیدگاه اول، در واقع برابر نهاد ساده و مطلق دیدگاه‌های ابزار گرایانه-ایدئولوژیکی است که هنر را در خدمت ترویج دیدگاهی خاص یا بازنمایی ارزش‌هایی از پیش تعیین شده می‌خواهند و در این راستا درکی ساده‌نگرانه و ابتدایی از وجه مادی و پدیداری اثر دارند. به این اعتبار، این دیدگاه فرمالیسمی ساده و قطبی شده را جایگزین «تعهد» باوری‌ای به همان اندازه ساده و قطبی شده می‌کند. اما دیدگاه دوم بیشتر برآمده از موضعی مدرنیستی است که بر درهم تنیدگی فرم و تجربه/معنا در اثر تأکید می‌کند و سادگی و ساده‌نگری منتقدان محافظه‌کار و «فرهنگیان» قدیمی را مورد انتقاد قرار می‌دهد. دیدگاه اول خود آیینی و استقلال هنر را به ارزشی مطلق بدل می‌کند، و دیدگاه دوم لازمهٔ پیوند هنر با حقیقت در روزگار ما را خودآیینی آن یا انفکاک این حوزه‌ها می‌داند؛ دیدگاه اول تحقق خود را در نوعی زیبایی‌گرایی و لذت جویی و بازیگوشی می‌یابد، و دیدگاه دوم مجرای تعهد به هرگونه امر کلی را در امر جزیی و فرمی جستجو می‌کند. و البته وجه مشترک هردوی این گرایش‌ها موضع‌گیری درست در قبال «جدیت» غیرجدی و بیهوده‌ای است که در مواجهه با هنر و فرهنگ مدام از فایده، «پیام»، و محتوای اثر سخن می‌گوید و هنر را به عنوان خادم مددکاری اجتماعی و روغن تسهیل کنندهٔ چرخش بهتر و راحت‌تر چرخ اجتماع می‌خواهد (این نوع جدیت عامیانه از جملهٔ امراض شایع هم‌وطنان ماست: کافی است واکنش اولیهٔ مردمی را که از سینما بیرون می‌آیند به خاطر آوریم). به این ترتیب، می‌بینیم که صرف اشارهٔ سانتاگ به این‌که در آثار هنری یا در برخی آثار هنری نباید با ایده‌ها و مضامین به شکلی تحت‌اللفظی برخورد کرد، به این دلیل که آن‌ها در این‌جا «در سطحی دیگر» طرح می‌شوند، نمی‌تواند پاسخ بایسته یا روشنی به این مسئلهٔ پیچیده در اختیارمان بگذارد. البته ابهام دیدگاه سانتاگ در این زمینه از ویژگی کلی‌تری در رویکرد او نشئت می‌گیرد که بنا به نقطهٔ تأکیدی که برمی‌گزینیم می‌توان آن را وجه ممیزه یا نقیصهٔ آن به شمار آورد، و آن برخورد غیرنظری، غیرنظام‌مند، و «امپرسیونیستی» او با موضوعات مختلف است (که وجه دیگر همان «جذابیت» ی است که پیش‌تر به آن اشاره کردیم).

شاید بتوان گفت این ویژگی زمانی به مشکل بدل می‌شود که ماهیت نقادانهٔ کار او را فراموش کنیم و آن را با تفکر نظری در مورد موضوع اشتباه بگیریم. به عنوان نمونه، می‌توان به بحث او در مقالهٔ «علیه تفسیر» در مورد نیروی محرک تاریخی پنهان در پس کنش تفسیر اشاره کرد. تبیینی که او از ضرورت پنهان در پس مفهوم تفسیر و کار تفسیری ارائه می‌دهد برای هر کسی که اندکی با نظریه‌های هرمنوتیک مدرن – مثلاً نظریهٔ گادامر- آشنا باشد در بهترین حالت ساده‌نگرانه جلوه می‌کند، چراکه بصیرتی بنیانی را- این‌که ما به عنوان انسان‌هایی متناهی همواره محدود به چارچوب تاریخ، زبان، و فرهنگ خاصی هستیم که افق نگاه ما را مشروط و «تفسیر» ی خاص از پدیده‌ها را بر ما تحمیل می‌کند – به نوعی تئوری توطئه بدل می‌کند که بر طبق آن کنش تفسیر ناشی از ضرورت گنجاندن مقاصدی متفاوت با متن اصلی در شرایطی است که نمی‌توانیم متن را به دلیل اهمیت‌اش یا به هر دلیل دیگر آشکارا کنار بگذاریم (نکته‌ای که البته در سطحی جزءنگرانه‌تر عاری از حقیقت نیست). اما چنین لغزشی را می‌توان با توجه به وجه عملی و وابسته به موقعیت کار سانتاگ به عنوان منتقد توضیح داد: این که او با چه قصدی و در چه شرایطی این جملات را نوشته است، و به عبارت بهتر در مقابل چه چیزی موضع‌گیری کرده است (چنان‌که خود سانتاگ هم در آخر بند سوم مقاله به همین مسئله اشاره می‌کند).

نهایتاً، جدای از مشکلاتی که نظریهٔ نقد ضمنی خود سانتاگ ممکن است داشته باشد، باید گفت دیدگاه او همان‌قدر که از محتواگرایی ساده‌نگرانه و برخورد ابزاری باهنر فاصله می‌گیرد، از سوی دیگر نیز ما را به فاصله گرفتن از درک ابتدایی از مفهوم «فرم» و تقلیل آن به مجموعه ابزارها و تمهیدات تضمین کنندهٔ درست «کار کردن» اثر دعوت می‌کند. در این چارچوب، نقد صرفاً به معنای صحبت بی‌پایان و شبه‌تخصصی در مورد «ساختار»، «ترکیب‌بندی»، «شخصیت‌پردازی»، نقطه عطف اول و دوم، و مقولاتی از این دست نیست، بلکه مشارکت زنده و فعال در یک فرهنگ، یک شیوهٔ بودن، و مجموعه ارزش‌های تاریخی یک اجتماع از رهگذر اندیشیدن دربارهٔ فرم‌ها یا صورت‌هایی است که آن فرهنگ برای شکل/معنا بخشیدن به تجربهٔ تاریخی خود تولید می‌کند. با نگاهی اجمالی به تاریخ نقد درمی‌یابیم که نقد همواره گفتاری دورگه و چندرگه بوده است و اساساً نیروی محرک خود را از مشارکت جانبدارانه در یک فضای تاریخی خاص و مسائل و ارزش‌های آن گرفته است. نقد هیچ گاه گفتاری آکادمیک و «سرد» نبوده است و قرار نیست در تحلیل «فنی» سازوکار اثر – که البته احاطه بر آن جزو ضروریات نقد است – خلاصه شود. نقد به معنای قضاوت یا ارزش‌گذاری است، و این کار بر مبنای مجموعه معیارهایی صورت می‌گیرد که نه منحصراً ماهیتی زیبایی‌شناختی دارند و نه در میان تمامی منتقدان یکسان‌اند. منتقد کسی است که گره‌خوردگی ارزش‌های زیبایی‌شناختی و غیرزیبایی‌شناختی در قالب فرم را آشکار می‌کند و استحاله‌های آن‌ها به یکدیگر را می‌سنجد. منتقد همواره خود از موضع یا جایگاهی خاص سخن می‌گوید که بر یک زمینهٔ تاریخی خاص معنا می‌یابد؛ اما در عین حال مواجهه با آثار هنری و فرآورده‌های فکری او را نسبت به میانجی‌گری فرم‌ها و واسطه‌ها برای درک هر نوع زیبایی و حقیقت آگاه می‌کند، «سادگی» اش را از او می‌گیرد، و امکان آن را فراهم می‌کند تا دیدگاه خود را به پرسش بگیرد یا آن را پشت سر گذارد. اگر «فرهنگ» به معنای مدرن اصطلاح به معنای بازاندیشی در یک شکل زندگی باشد، نقد جزء لاینفک این چرخه و در حکم بازاندیشی در این بازاندیشی است. و البته موضوع اصلی بازاندیشی در این عرصه چیزی جز «فرم» به معنای بسط یافتهٔ اصطلاح نیست. شاید بتوان گفت که مهم‌ترین مزیت کتاب سانتاگ در شرایط فرهنگی ما دعوت به جدی گرفتن نقد و نقادی، بیرون کشیدن آن از فرقه‌گرایی، برخورد محفلی، کیش شخصیت و احساساتی‌گری، بیرون کشیدن آن از تخصص‌گرایی و برخورد «علمی»، و تبدیل آن به مجرایی برای بحث در مورد فروریزی ارزش‌ها و شکل‌های کهنه و رخ نمایی ارزش‌ها و اشکال نو است. در این زمینه، نقل سخنی از خود او در مورد کتاب دربارهٔ عکاسی به عنوان پایان سخن بسیار روشنگر است:

من به تدریج دریافتم که بیش از آنکه سرگرم نوشتن دربارهٔ عکاسی باشم دربارهٔ مدرنیته می‌نویسم، دربارهٔ شیوهٔ بودن کنونی ما. در واقع عکاسی به عنوان یک موضوع نوعی فرم یا شکل دسترسی به شیوه‌های تفکر و احساس [در جامعهٔ] معاصر است. و نوشتن دربارهٔ عکاسی مانند نوشتن دربارهٔ جهان است.

علیه تفسیر

نوشته سوزان سانتاگ

ترجمهٔ مجید اخگر

نشر بیدگل

۴۲۱ صفحه