کتاب ادبیات جهان را چگونه بخوانیم – نوشته دیوید دمراش

گوته در دهه‌های آغازین قرن نوزدهم، پس از خواندن آثاری از شرق، به دوست خود اکرمان می‌گوید ادبیات ملی معنا ندارد و ادبیات، دارایی مشترک نوع بشر است.

زمانی که او مفهوم ادبیات جهان را در مقاله‌هایش مطرح کرد، گویی دلواپس روزگاری بود که کلان‌شهرهای ادبی به تنها تولیدکنندگان عرصه ادبیات بدل شوند.

مفهوم ادبیات جهان به ما یادآور شد که برای بهره بردن از این دارایی مشترک راهی پیش روی ما نیست مگر خواندن آثار دیگر ملت‌ها، تطبیق‌شان با یکدیگر و یافتن تباری مشترک که کمک کند وجوه گوناگون یک اثر را ببینیم.

گوته و بسیاری پس از او، می‌کوشیدند خلاقیت ادبی در زبان‌هایی مانند فارسی که کاربران کمتری در جهان داشت، پنهان نماند. آنها موفق شدند. ادبیات امریکای لاتین جهان را شوکه کرد، ادبیات عرب آسیا و آفریقا وارد کارزار شد و ادبیات ژاپن و ترکیه به نوبل رسید.

شاید زمانی که مباحث گوناگون ادبیات جهان را در کتاب «ادبیات جهان را چگونه بخوانیم» و دیگر آثار می‌خوانیم، اصلی‌ترین پرسش ما این باشد که چرا ادبیات معاصر ما جهانی نمی‌شود. هر روز آثار ادبی بیشتر و بیشتری به فارسی برگردانده می‌شود. می‌خوانیم و می‌بینیم هستند آثاری از ما که آن «آن» موجود در آثار جهانی را دارند. پس چه چیز در این میان مغفول مانده که آثار ما در جهان خوانده نمی شوند؟

ضرورت خواندن کتاب حاضر می‌تواند این باشد که اگر بدانیم دیگران چرا و چگونه ادبیات جهان را می‌خوانند، اگر بدانیم در عرصه امروز ادبیات جهان چه سنجه و سلیقه‌ای غالب است، اگر بدانیم جهان انگلیسی زبان در پی چه عناصری سراغ ادبیات سایر زبان‌ها می‌آید، بتوانیم خود را به قافله جهانی ادبیات برسانیم.

در کتاب ادبیات جهان را چگونه بخوانیم، دیوید دمراش David Damrosch، دانش جامع و عمیق و تجربه سال ها تدریس خود را به کار می‌گیرد تا با زبانی سهل و ممتنع و شفاف به ما بیاموزد که چه طور ادبیات جهان را بخوانیم و چه طور بخشی از ادبیات جهان باشیم.

مقدمه مترجم

کتاب ادبیات جهان را چگونه بخوانیم

نویسنده: دیوید دمراش    

مترجم: شبنم بزرگی    

نشر چشمه    

مقدمه نویسنده:

با پیشینه ای از پنج هزار سال قبل تا امروز، ادبیات جهان به تقریب تا تمام نقاط قابل سکونت این کره خاکی پیش می رود و به خوانندگان خود ترکیبی بی مانند از لذت ادبی و تجربه های فرهنگی عرضه می کند. در عین حال، خود همین ترکیب نیز چالش های منحصربه فردی را پیش می کشد؛ چنان که نمی توان انتظار داشت با تکیه بر دانش فرهنگی مشترک میان مخاطبان و نویسندگان در یک سنت واحد، بتوان به همه آثار ادبی راه یافت.

خواننده بالزاک، حتی بی آن که پاریس را ببیند، به آگاهی درخور توجهی از این شهر می رسد و در نتیجه بهتر می تواند فضای آثار بودلر و پروست را تجسم کند. به همین ترتیب، شناخت درخور قرآن، شرط لازم ارزیابی درست شعر عربی است. ممکن است سال ها زمان ببرد تا بتوان به شناخت دقیقی از حتی «یک» فرهنگ رسید، پس چه طور می توان با انبوه فرهنگ های ادبی جهان ارتباط برقرار کرد؟

جدا از کلیت متن، خود سنت های ادبی اغلب بسیار قایل به فرهنگ اند: نمایش نامه های برنارد شاو و تام استاپارد، به اصرار، شکسپیر را به خاطر خواننده می آورند، این در حالی است که اثر ژاپنی قرون وسطایی حکایت گنجی” پر است از ارجاعاتی به اشعار ژاپنی پیش از خودش، و به همین ترتیب رمان های مدرن ژاپنی نیز پیوسته سراغ حکایت گنجی می روند. به موازات ارجاعات متغیر ادبی، فرهنگها فرضیات متمایزی را شکل می دهند درباره این که ادبیات از چه راه هایی باید خلق و درک شود. اگر ما متنی به زبان دیگر را با نادیده گرفتن فرضیات و ارزش های فرهنگی نویسنده می خوانیم، خطر تقلیل آن را به نسخهای بی جان از یک گونه ادبی پذیرفته ایم که پیش تر می شناخته ایم؛ مثل این که هومر در واقع می خواسته رمان بنویسد و نتوانسته از پس شخصیت پردازی بربیاید، یا هایکوهای ژاپنی قرار بوده غزلواره باشند که پس از هفده هجا از نفس افتاده اند.

خواننده غیرحرفه‌ای کیست که بداند؟ اگر نخواهیم خود را به خواندن درون دایره محصوریک یا دو اثر ادبی جهان محدود کنیم، نیازمند دست یافتن به راه هایی هستیم که بتوانیم از گستره زمان و مکانی در دوردست بیشتر بهره ببریم. این کتاب در نظر دارد با پیشنهاد مجموعه ای از روش های ورود به جهان های متعدد آثار ادبی دنیا، به این نیاز پاسخ دهد. تأکید فصل های این کتاب بر مباحثی کلیدی است که در مواجهه با مطالبی از زبانی دیگر، پیش روی ماست؛ روابط میان آثار برجسته را به نمایش می گذارد تا بتوانند نمونه هایی باشند از روش های مؤثر در خواندن ادبیات جهان، در کلاس های درس دوره لیسانس و فراتر از آن.

وقتی سروکار ما با انبوه ادبیات جهان است، چالش های پیش روی ما بسیار جدی هستند. اما من این کتاب را با این باور راسخ نوشته ام: اثر ادبی جهانی توانایی منحصر به فردی دارد و فراتر از مرزهای فرهنگی می رود که آن را تولید کرده است. بدیهی است برخی آثار چنان دچار فرهنگ هستند که فقط می توانند برای مخاطب بومی یا متخصصان همان فرهنگ معنا داشته باشند، و این دست متون درون قلمرو فرهنگ اصیل ملی یا منطقه ای خود باقی می مانند.

با این حال آثار بی شماری هستند که خوانندگان خود را در زمان ها و مکان های دوردست پیدا می کنند و با اضطراری ناگزیر با ما سخن می گویند. به عنوان مثال، این روزها هیچ فرهنگی دورتر از فرهنگ ادبی دربار پادشاه شولگی از شهر اوریم، نخستین حامی ادبیات در جهان، نیست؛ کسی که چهار هزار سال پیش فرمانروای بین النهرین بود. زبان او، زبان سومری، به طور اخص، با هر زبان شناخته شده دیگری بی ارتباط است. حتی هزار سال پیش از هومر هم استفاده از آن منسوخ شده بود و دست نوشته های این زبان به خط میخی، تا دو هزار سال پس از آن، یعنی تا اواخر قرن نوزدهم، قابل خواندن نبودند. با این حال اکنون که دانشمندان امروز با مشقات بسیار آن زبان کهن را رمزگشایی کرده اند، به هیچ نوع دانش تخصصی ای نیاز نداریم تا به افسون لالایی ای مبتلا شویم که برای یکی از پسرانش نوشته شده است:

خواب بیا، خواب بیا، خواب، سراغ پسرم بیا، خواب، زود سراغ پسرم بیا؟ چشمان بازش را خواب کن، دست خود را بنشان روی چشم درخشان روی زبان نالان، مگذار آن ناله ها، کند خراب خوابش را.

شولگی آن، سطرهای ۱۸- ۱۲)

یک اثر ادبی بزرگ می تواند به چیزی فراتر از زمان و مکان خودش برسد یا در مقابل آن می تواند امکان داشتن سبکی را فراهم کند برای دستیابی به برخی ویژگی های عمیق تر فرهنگ مبدأ خود. آثار ادبی، بیش از این که تنها بازتاب فرهنگشان باشند، فرهنگ خود را منکسر می کنند؛ حتی «واقع نمایانه» ترین نقاشی یا داستان، یک بازنمایی تصنعی و گزینشی است.

با وجود این، چیزهای زیادی تحت لوای ادبیات، این آینه محدب، این شهر فرنگ، بیان می شود. درک ما از یک اثر ادبی می تواند به صورت چشمگیری افزایش بیابد اگر از آن چه اثر به آن اشاره می کند، و پیش فرض های نویسنده و مخاطب، بیشتر بدانیم. واقعیت موجود در موسیقی و هنرهای بصری نیز همین است. این آگاهی بیشتر در آفرینش شفاهی صادق است که به ثبت چیزهای بسیاری به زبان های گوناگون می پردازد. ژاپنی ها و انگلیسی زبانان، رنگ ها را متفاوت نمی بینند اما نام های متفاوتی برای آن ها دارند؛ برخی حتی طیف رنگ ها را به گونه ای دیگر تقسیم می کنند.

چیزهای بسیاری از یک فرهنگ را می توانیم از هنر و معماری آن بیاموزیم اما آن چه از مدارک مکتوب هم می آموزیم بی پایان است. اگر اشعاری را که به فرمان پادشاه شولگی نوشته شده بیشتر بخوانیم، دیری نمی گذرد که خود را در محاصره یک معبد کامل از خدایگان و الاهگان ناآشنا و کثرت اشارات ادبی و تاریخی می بینیم. اشعار شولگی حوزه مهمی از دستیابی به فرهنگ اوست و در مقابل، آن دانش فرهنگی به ما کمک می کند همان اشعار را درک کنیم.

خواندن یک اثر از زمان و مکانی دوردست، درگیر شدن در یک حرکت است به پیش و به پس، میان آشنا و ناآشنا، چشم انداز جهان، همواره چشم اندازی است از آن بلندایی که مشاهده کننده بر آن ایستاده است و ما هر چه را که می خوانیم، ناگزیر از صافی تجربه های آن چه پیش تر خوانده ایم، می گذرانیم. اما از طرفی، فقط زمانی که اثر جدید را کاملا با لعاب پیش داوری مان نپوشانیم، ویژگی های منحصر به فردش چنان ما را تحت تأثیر قرار می دهد که ناگزیر خود را به ذهن ما تحمیل می کند و به ما متاعی جدید از آن چه پیش تر می دانسته ایم عرضه می کند.

ممکن است ادبیات جهان در حوزه مطلق خودش دلسرد کننده به نظر برسد، اما در حال حاضر همین دغدغه برای تمام سنت های اصلی ملی هم وجود دارد. تعداد رمان هایی که در انگلستان قرن نوزدهم نوشته شده، بیش از آن است که هر کدام از ما بتوانیم در سراسر زندگی اش بخوانیم. همیشه چیزهای بیشتری برای خواندن وجود دارد اما اگر ما به درستی سمت و سوی مان را، دست کم در سطح مقدماتی، با نخستین کتاب هایی که خوانده ایم، پیدا کرده باشیم، می توانیم به خواندن ادامه بدهیم. خواندن خارج از مرزهای سنت بومی مان ما را درگیر نسخه آشکارتری از همان دوراهی دشوار جزء – کل، یا حوزه هرمنوتیکی می کند که تا پیش از آن در یک سنت واحد با آن مواجه بوده ایم.

باید از جایی شروع کرد و رو به چشم اندازی وسیع تر بیرون رفت. اگر دانش عمیقی از دو فوه، فیلدینگ، جین آستن، والتر اسکات، ترالپ  و جرج الیوت داشته باشیم آن چه را که دیکنز می گوید بهتر می فهمیم؛ اگر بتوانیم او را در قیاس با دیدرو، هوگو، گوته، گوگول و داستایوفسکی ببینیم درک ما از دیکنز بسیار مشروح خواهد بود. علاوه بر آن، ادراک ما از روایت های کلاسیک نیز از طریق کتاب هایی شکل می گیرد که در حال حاضر در اطراف ما نگاشته می شوند، پس بخش هایی از دیکنز را با ذره بینی می خوانیم که ای. اس. بیت، پیتر کری  و انبوه دیگری از رمان نویسان معاصر در اختیار ما گذاشته اند.

قرابت عمیق و گسترده میان رمان ها، به طرز غریبی به درک دیکنز در انگلستان، یا چینوا آچه به نیجریایی یا یوکیو میشیمای ژاپنی کمک می کند، اما ما قادر به یافتن این قرابت نخواهیم شد اگر نتوانیم به ادراک درستی از آن اولین کتابی که خواندیم، برسیم؛ و بعد دومی، و به همین ترتیب دهمین و صدمین. این فرآیند هرمنوتیکی می تواند از دوران کودکی آغاز شود، با آثاری که در سنت بومی ما رواج دارد و کتاب هایی که از اساس وارداتی هستند. اما انجیل و هزار و یک شب که آنها را از کودکی می شناسیم، با این که غیر بومی اند، ممکن است راحت و آشنا به نظر برسند. اگر ما اکنون شروع کنیم به خواندن فراتر از مرزهای متون تا امروز آشنا، آن شوک جدید را تجربه می کنیم؛ اما پاسخ ما می تواند فراخواندن مهارت هایی باشد که وقتی تازه شروع به خواندن کرده بودیم، پرورش یافته اند.

این کتاب حول محور مهارت هایی سازمان یافته که لازم است در خود پرورش بدهیم، یا هوشیار و بیدارشان کنیم، تا بتوانیم ادبیات جهان را بفهمیم و از آن لذت ببریم. باید از فرضیه های ادبی که در فرهنگ های مختلف شکل گرفته آگاه باشیم؛ فرضیاتی مشتمل بر این که: خود ادبیات چیست؟ سبک های خلق و خوانش آن؟ پس زمینه ها و اثرات اجتماعی آن؟ این موضوع فصل اول است که نمونه هایش را عمدتا از اشعار تغزلی می گیرد. فصل دوم، با استفاده از سنت حماسه در غرب به عنوان نمونه مناسب، به بررسی مسئله خوانش طی زمان می پردازد: چه طور با جهان بینی و اسلوب منحصر به فرد یک متن کهن کنار بیاییم و ارزیابی کنیم چه طور حیات پس از مرگ آن، به شکل گیری سنت های پس از خود کمک می کند. براساس دو فصل نخست، فصل سوم متوجه مشکل خوانش در فرهنگ های مختلف است؛ این بار با به کارگیری نمونه هایی از نمایش نامه.

فصل چهارم به بحث پیرامون مشکلات مجذوب کننده ای می پردازد که در زمان خواندن ترجمه ها پیش می آید؛ چیزی که بی شک اغلب برای خوانندگان ادبیات جهان پیش می آید. بحث من این خواهد بود که مهم، خواندن ترجمه ها با آگاهی انتقادی از انتخاب ها و گرایش های مترجم است. حتی اگر دانشی معطوف به متن اصلی نداشته باشیم، خوانشی که توأمان با نقد باشد کمکمان می کند بیشترین بهره را از این تجربه ببریم، حتی در برخی موارد، راهکارهایی را کشف کنیم که به واسطه آن، ترجمه چیزی به متن افزوده باشد.

همان طور که فصل های آغازین بر راههایی تأکید دارد که بتوانیم به درون متنی به زبان دیگر نفوذ کنیم، فصل پنج و شش به بررسی راههایی می پردازد که خود نویسندگان بتوانند از فرهنگشان فراتر بروند. فصل پنجم به آثاری نظر دارد که خارج از کشور مبدأ اتفاق می افتند، در حالی که فصل ششم به بحث پیرامون سبک های جدید نوشتن در جهان فراگیر امروز می پردازد. در پایان، مؤخره به اجمال راهکارهایی ارائه می دهد که چه طور خوانندگان علاقه مند می توانند در خواندن و بررسی ادبیات جهان پیش تر بروند؛ از متون ابتدایی گرفته، تا خوانش های انتقادی، پژوهش زبانی و حتی بررسی مدت زمانی که نویسنده خارج از کشور سپری کرده است.

این کتاب می تواند به صورت مستقل، یا به عنوان ضمیمه در یک دوره پژوهشی خوانده شود. تمرکز بر ژانرهای مختلف در فصل های آغازین می تواند با برنامه یک دوره ژانر محور هماهنگ شود؛ هر چند مباحث مطرح شده در هر فصل می توانند در آثار هر ژانری به یک اندازه به کار روند. علاوه براین پیش روی موضوعات در کتاب، از زمان گذشته تا دوره مدرن است یعنی بازتاب پیش روی متداول بسیاری از دوره ها و کلاس ها؛ اما من اغلب مطالب کهن و مدرن را در قیاس با هم قرار میدهم؛ عرضه مطالب به ترتیب تاریخی تنها یکی از روش های ارائه یک دوره یا برنامه ریزی برای خواندن است. در راستای کنترل حجم این کتاب، بیشتر آثار را کم و بیش به اجمال، و اغلب تنها با اشاره به ارتباط تلویحی آثار با انبوه پژوهشگرانی بررسی کرده ام که پیرامون بسیاری از این آثار رشد کرده اند. اصلا قرار نبود مباحث این کتاب خوانش هایی تمام عیار باشند، بلکه نمونه هایی هستند از مسائلی جامع تر و مدخلی بر خوانش گسترده تر این آثار و آثار نظیر آنها.

این کتاب قصد دارد به تشریح چیزی در ادبیات جهان بپردازد که تنوعی شگفت آور دارد؛ در نتیجه شامل بحثهایی است پیرامون گستره وسیعی از نویسندگان، از هومر و سوفوکل در یونان باستان، تا کالیداس در هند مرکزی، موراساکی شیکیبول در «دوره هیان» ژاپن، و همین طور جلوتر، تا رمان نویس ترک، اورهان پاموک، برنده نوبل ادبیات ۲۰۰۶. با وجود این، تلاش کرده ام که در برابر وسوسه ساختن پشته ای از مثال ها مقاومت کنم یعنی در هر فصل سه یا چهار اثر اصلی مرتبط با محور بحث، همراه طرح اجمالی چندین اثر دیگر ذکر شده اند. قرار است نمونه هایی که این جا ارائه شده اند، مشکلات مطرح شده را بیان و همان تدابیری را پیشنهاد کنند که خود نویسندگان به کار بسته اند و امروز خوانندگان نیز می توانند به کار ببرند.

این کتاب متون بسیاری را بررسی می کند که به استانداردهای دوره های ادبیات جهان بدل شده اند، از حماسه گیل گمش، تا کاندید اولتر، تا اومیروس درک والکوت . از طرف دیگر سراغ آثار ناآشناتر نیز رفته ام، هم برای داشتن نمونه های مناسب نکات مطرح شده، هم برای معرفی نویسندگانی که به نظر شخص من مجذوب کننده هستند و می خواهم خوانندگان بیشتری داشته باشند. پی بردن به این نکته می تواند قوت قلبی باشد که ما فقط با توجه به مسائلی کلی که در تعداد قابل ملاحظه ای از آثار مطرح شده، می توانیم به درک اساسی از ادبیات جهان برسیم، و باز هم مسرور کننده است که بدانیم از همان نقطه به بعد، امکانات چشم گیری پیش روی ما گسترده می شود؛ عرصهای پس از عرصه دیگر، چنان مجموعه غنی و متنوعی عرضه می کند که هیچ چشم انداز ادبی واحدی امکان تأمین آن را ندارد. جیمز جویس در بیداری فینیگینها ۴۴، شاید جهانی ترین متنی که تاکنون نوشته شده، سطری دارد که در آن خواننده ایده آل را این طور ترسیم می کند: «یک بی خوابی مطلوب.» شاید هیچ تعریف بهتری از ادبیات جهان وجود نداشته باشد جز کهکشانی گسترده از آثار که ما را وامی دارد خواننده ایده آل بشویم، در رؤیای آن بی خوابی مطلوب.

«ادبیات» چیست؟

نخستین چالش خواندن ادبیات جهان این است که خود ایده ادبیات طی قرن های متمادی و در جای جای دنیا معناهای گوناگونی داشته است. حتی در جهان انگلیسی زبان امروز، این لغت می تواند بسیار گسترده یا برعکس، محدود به کار برود. در متداول ترین کاربرد آن، ادبیات به سادگی به معنای هر چیزی است که «مکتوب می شود. در حقیقت، هرگونه ای از متن. وقتی پس از یک حادثه در اسکی، توی اتاق معاینه جراح تان می گوید: «جلوتر از متون روز در زمینه شکستگی های مرکب ایستاده ام.» منظورش اسناد و مدارک پزشکی است نه رمان های توماس مان. در معنای فرهنگی آن، «ادبیات» پیش از هر چیز به شعرها، نمایش نامه ها و داستان ها اشاره دارد، یعنی آثاری مبتنی بر تخیل خلاق که به زبانی فاخر و لذت بخش نوشته شده اند. اما حتی در چنین معنای خاص و متمرکزی، مرزهای ادبیات هنوز واضح نیست. خوانندگان اغلب بخشی از شعرها و رمان ها را تحت عنوان ادبیات می پذیرند که مثلا مشتمل است بر آثار ویرجینیا وولف، اما رمانس های هارلکویین یا تریلرهای استفان کینگ را زوائد شبه ادبیات می دانند. رنگها [زنگوله ها با ترانه های تبلیغاتی، اگرچه شکل بسیار موجزی از شعر ارائه می دهند، به ندرت بخشی از ادبیات قلمداد می شوند.

ادبیات جدی و هنرمندانه، زیر عنوان آثار ادبی مطرح می شوند، ترکیبی که بیشتر به زیبایی زبان اهمیت می دهد، نه ارزش کاربردی با اظهارات مستقیم آن. از طرف دیگر قرار نیست به یک رنگ تبلیغاتی به واسطه زیبایی اش توجه شود، چرا که ضرباهنگ و قافیه آن صرفا ابزاری است که کمک می کند پیامش در ذهن شما جا بگیرد تا به یاد داشته باشید از آن خمیردندان با نشان تجاری خاص بخرید. هر چند حتی در معنای اثر ادبی نیز ادبیات می تواند از نظر گستردگی مدارج گوناگونی داشته باشد. مقاله نویس بزرگی مانند میشل دو مونتنی و عالمان سخنوری نظیر چارلز داروین و زیگموند فروید، ارزش بی شماری قایل اند برای خواننده ای که به زبان، چیدمان نظریه ها و روایت در آثارشان توجهی خاص داشته باشد. در واقع فروید در آلمان برنده جایزه ادبی پیشرو نشان گوته شده است، به پاس هنر موجود در مقالات و سرگذشت شناسی اش، و اغلب در مباحث ادبی، به او کنار پروست و کافکا و وولف می اندیشند.

در قرون هجدهم و نوزدهم، مرزهای ادبیات نسبت گسترده بود و اگر چه در نیمه نخست قرن بیستم این مرزها شکسته شدند، بار دیگر در چند دهه اخیر به تدریج گسترش یافته اند. حالا دیگر گزیده های ادبی به موازات شعرها، نمایش نامه ها و داستان ها، همواره متون مذهبی، فلسفی، مقالات، شرح حالها و نمونه های غیرداستانی را نیز در بر می گیرند. ادبیات حتی از معنای بنیادین «متن مکتوب» فراتر رفته و قطعات منظوم شفاهی شاعران عامی را نیز در بر می گیرد. اگرچه دیالوگ تنها بخشی از اثر هنری است و اغلب نه حتی مهمترین بخش آن، این روزها فیلم ها هم از برنامه های درسی دوره های ادبی سر درآورده اند. به همین ترتیب فیلم های امروز نیز بیشتر آن لذتی را که زمانی رمان ها به خوانندگان قرن نوزدهم می بخشیدند

به مخاطب خود می بخشند و «ادبیات» می تواند در معنای گسترده آن آثار روایی سینمایی را نیز به شایستگی شامل شود.

بسیاری از فرهنگ ها میان ادبیات مبتنی بر تخیل و سایر گونه های نوشتار تمایز بارزی نگذاشته اند. اثر ادبی می تواند برگردان خوبی باشد برای واژه کهن مصری کلام زیبا، اما کلام زیبا می تواند به هر قطعه ادبی ارزشمند و فصیحی اطلاق شود؛ چه شعر باشد، چه قصه، مناظره های فلسفی یا خطابه های سیاسی. واژه چینی ون، اگر به شعر و نثر ادبی اشاره داشته باشد، معادل واژه «ادبیات» قرار داده می شود، اما این واژه مجموعه وسیع معناها از جمله الگو، چینش و تناسب را نیز شامل می شود. با علم به این تفاوت لازم است خود را برای خواندن آثار گوناگون با خواسته های مختلف آماده کنیم. از تأثیر بازمانده آشویتس اثر پریمولوی ، چیزی باقی نمی ماند اگر روزی محرز شود آشویتسی در کار نبوده یا لوی هرگز به آن جا پا نگذاشته است، در حالی که برای خوانندگان دکامرون د بوکاچیو اهمیت چندانی ندارد که واقعا طاعونی به فلورانس زده است تا مردم را وادارد از شهر به حومه فرار کنند و برای هم قصه های هزل آمیز بگویند یا نه.

در حصار یک فرهنگ ادبی مفروض، نویسندگان و خوانندگان وجوه مشترکی دارند در خواسته و توقع شان از متن، و این که چه طور انواع قطعه های ادبی را بخوانند. خوانندگان حرفه ای می توانند در یک اثر به گونه ای نقب بزنند که همه به معنایی مشترک از آن برسند. شاید منقدان یک کتاب تاریخی محبوب را به دلیل «کشش رمان گونه» اش تقدیر کنند اما هنوز انتظار می رود تمام اتفاقات چنین کتابی موثق به منابعی باشد که تاریخ نگار خوانده، نه این که خودش ساخته است. در مقابل آن، خورخه لوئیس بورخس آرژانتینی مشهور است به خلق «داستان هایی که اغلب گزارش هایی سنجیده و فاضلانه به نظر می رسند، اما خواننده خیلی زود پی می برد که اتفاقات غیرمحتمل یا حتی غیرممکنی در حال وقوع است؛ و همه اینها در حالی است که بیشتر «منابع» بورخس به کل ساختگی یا بخشی از خود داستان ها هستند. در میانه این دو وضعیت، وقتی اثری با عنوان «رمان تاریخی» می خوانیم، گمان می کنیم به طرح کلی مجموعه ای از اتفاقات واقعی وفادار است، اما تا حد بسیار زیادی به نویسنده آن آزادی عملی خلاقانه میدهیم تا اشخاص و حوادث تاریخی را به شخصیت های ساختگی و فضای داستانی بیفزاید.

نویسندگان گاهی به عمد پا را فراتر می گذارند و به تجربه بازی با گونه های ادبی می پردازند که ممکن است باعث سردرگمی و اشتباه ما در تشخیص گونه ادبی یا نیت نویسنده شود، مانند زمانی که اورسون ولز ۵۲ نمایش رادیویی جنگ دنیاهایش را پخش کرد و برخی شنوندگانش از چیزی که تصور می کردند گزارش واقعی حمله بیگانه هاست، به وحشت افتادند. البته اغلب یک اثر هنری در چارچوب یکی از انواع ادبی که ما با قواعد آن آشنا هستیم می گنجد. کسی که عاشق پترارکه یا شکسپیر است می تواند با درکی مناسب از آن چه به عنوان غزلواره می شناسد، یعنی مصرع های پنج هجایی که اغلب در یکی از دو قافیه اصلی پترارکی و شکسپیری سروده شده اند، سراغ وردزورث که برود. با داشتن چنین پیش زمینه ای، خوانندگان می توانند از به کارگیری خلاقانه این نوع کلاسیک و تخطی متمایز وردزورث، زمانی که قافیه را در راستای تأثیر نمایشی بیشتر تغییر می دهد، لذت ببرند. با این حال در مواجهه با ادبیات جهان اغلب با آثاری مواجه ایم که بازتابی هستند متفاوت از معیارهای ادبی و خواسته هایی که در سنت ادبی کشور خواننده به کار می رود. آشنایی دقیق ما با غزلواره های شکسپیر به درک افت و خیزهای یک غزل کمک چندانی نمی کند، گونهای ادبی که قرنهای متمادی در ایران و هند شمالی محبوب بوده است؛ با مجموعه ای از قوانین خاص در قافیه بندی و پیش فرض هایش از راه های رسیدن شاعر به عشق و امیال، و بیرون ریختن اندوه در قالب نظمی بسیار کنایی.