نگاه خاص علی حاتمی به تاریخ: شاعرانه و آرزومندانه و نه روایتگرانه

علی حاتمی

نوشته: فرهاد توحیدی

کار هنری، از جمله فیلمسازی، بروز تلاش و خلاقیتی است که آن را تبیین نمی‌کنیم، بلکه خود را با آن سازگار می‌کنیم. در تفسیر و تحلیل اثر هنری نیط طبیعتا دیدگاههای ما متأثر از شیوه‌های زندگی و تفکر ماست. به عبارت روشن‌تر، هر اثر هنری، از جمله فیلم، هراندازه که تأثیر بیشتری بر ما بگذارد، امروزی‌تر و مدرن‌تر مشرده می‌شود؛ حتی اگر از تاریخ آفرینش آن سالها با سده‌هایی گذشته باشد. به طریق اولی، ممکن است یک اثر هنری که از تاریخ آفرینش آن بیش از یک روز نمی‌گذرد، اثری «غیر معاصر» تلقی شود. ازاین‌رو، در کار هنر، انتخاب موضوع کار، ملاک قطعی تأثیرگذاری و ارزشمندی بشمار نمی‌رود. این مهم نیست که ما دربارهٔ این یا آن واقعهٔ روز، یا دربارهٔ فلان رویداد تاریخی فیلم می‌سازیم؛ زیرا اهمیت واقعه و موضوع تاریخی، لزوما موجب اهمیت فیلم نمی‌شود. مهم آن است که درک وو دریافت سازنده از موضوع فیلم، درک و دریافتی معاصر و مدرن هست یا نیست.

رویکرد فیلمسازان به ساخت فیلم تاریخی، می‌تواند علل معینی داشته باشد:

الف-علت اقتصادی: دیدن آنچه تاکنون فقط در تخیل می‌گنجید بر پردهٔ سینما، غرق شدن در جلال و جبروت گذشته، سرگرم شدن با داستان زندگی قهرمانان تاریخی، تماشای نبردهای بزرگ و…هموراه وسوسه‌کننده است و مخاطبان بسیاری را به سوی خود جلب می‌کند. در سینمای جهان، تولیدات بزرگ و عظیمی برمبنای همین تقاضا و آرزومندی، ساخته و روانهٔ پردهٔ سینماها شده است. سرمایه‌گذاری نسبتا کم‌خطر بر روی ساخت ماجرای زندگی شخصیتهای مورد علاقه و کنجکاوی مردم از موارد دلخواه سرمایه‌گذاری در صنعت سینما بشمار رفته و می‌رود: مسیح، بارها بر پردهٔ سینما جان گرفته است. ناپلئون بارها مورد عنایت فیلمسازان بوده است. وقایع و نبردهای سنگین، دستمایهٔ بسیاری از فیلمهای تاریخی قرار گرفته است. واترلو، حمله ناپلئون به مسکو، محاصرهٔ لنینگراد و وقایع جنگ انفصال آمریکا. «برباد رفته» مجلل‌ترین تولید سینمایی سالهای بین دو جنگ بوده و نیازی را که توده‌های تماشاگر به دیدن چنین آثاری داشتند، برآورده کرد و تنها در ایالات متحده و کانادا، بیش از هفتاد میلیون دلار، نصیب مترو گلدوین مایر کرد.

ب-گاهی فیلمساز به قصد تبلیغ نوعی ایدئولوژی با نظام اجتماعی معین و…فیلم تاریخی می‌سازد. «لنین ارزش سینما را در امر تبلیغ سیاسی دریافته بود و براساس رهنمودای او بود که لوناچارسکی، نمایشنامه‌نویس و فیلمساز، مدارس دولتی سینما را در پترو گرا و مسکو تأمین کرد.۱ در سقوط خاندان رومانوف (۱۹۲۷) استرشوب چند نمای بی‌معنی و بی‌ارتباط تزار و خانواده‌اش را چنان به هم پیوند داد تا تحلیل مارکسیستی از تاریخ، موجه جلوه کند. نوع آمریکایی این‌گونه فیلم نیز فراوان است. در «این گروه خشن» سام پکین‌پا، آشکارا از تفوق سرکوبگران جانبداری می‌کند. فیلم «کلاه‌سبزها» ی جان وین، ستایش بی‌پرده‌ای است از نقش آمریکا در ویتنام که طی آن از نیروی ضربت جان اف کندی، تجلیل می‌شود.

ج-گاه فیلمساز به قصد ایجاد تنبه، یک واقعه تاریخی را دستامیهٔ ساخت فیلمش قرار می‌دهد: سودوم و گومرا، باراباس، و خرقه…

د-برخی دیگر، برداشت سیاسی مستقل خود را از تاریخ در فیلم ارائه می‌کنند: مجموعهٔ فیلمهای تاریخی برتولوچی، پونته کوروو، وایدا، گاوراس و…

ه-گاهی فیلم تاریخی، مفرو پناهگاهی است برای طرح مسأله‌ای سخت امروزین که نمایش آن در شکل روز و معاصر، مخاطره‌آفرین است. بنابراین، فکر و اندیشهٔ روز، جامه‌ای تاریخی به تن می‌کند تا از پیچ‌وخم سانسور بگذرد و سازنده را از سین‌وجیم‌های بعدی، خلاص کند.

کمابیش، هریک از این رویکردها در سینمای ایران، به تاریخ سابقه دارد. نگاه تجاری و دکوراتیو به تاریخ در فیلمهایی مانند: امیر ارسلان نامدار، حسین کرد شبستری، گوهر شب‌چراغ و… موج می‌زند.۲ تنها پوستهٔ ظاهری تاریخ-در اینجا بیشتر افسانه- بهانهٔ جذب تماشاگر، قرار گرفته است.

«شازده احتجاب» زوال یک دوران را در قالب انحطاط و فروپاشی یک کاراکتر بررسی می‌کند و فیلمی تاریخی به قصد تنبه، شمرده می‌شود. «تنگسیر» قهرمانی شورشی می‌آفریند که در مقابل ستمگران قد علم کرده ۷ مردم را به قیام دعوت می‌کند؛ یک موضوع روز، اما سخت مخاطره‌انگیز که در شرایط خاص دوران شاه، امکان ساخت آن در شکل روز و معاصر، امکان‌پذیر نبود.

بی‌تردید، علی حاتمی در سینمای ایران تنها فیلمسازی است که تاریخ را به عنوان دغدغهٔ همیشگی خویش، دستمایهٔ ساخت غالب فیلمها و سریالهایش قرار داده است: حسن کچل، بابا شمل، ستارخان، سلطان صاحبقران، داستانهای مثنوی مولوی، حاجی واشتگتن، هزاردستان، کمال الملک، دلشدگان و آخرین اثر در دست ساختش «جهان پهلوان تختی». اما چگونه می‌توان نگاه او را به تاریخ، صورت‌بندی کرد؟

علی حاتمی، قایل به نصّ تاریخ نیست. این امر به خودی خود، حسن یا قبح شمرده نمی‌شود. اگر این عدم پای‌بندی به خلق اثر متکامل‌تری-نسبت به اصل واقعه-منجر شود، می‌توان تصرّف در تاریخ را-و نه قلب آن را-نادیده گرفت؛ زیرا تخیّل هنرمند، بجا تشخیص داده است. اما در شرایطی که تیراژ کتاب در کشور از سه هزار و پنج هزار فراتر نمی‌رود و مطالعهٔ کتاب و به طریق اولی، مطالعهٔ تاریخ، امری همگانی محسوب نمی‌شود، تصرّف یا تحریف واقعیت تاریخی در اثر سینمایی یا تلویزیونی تاریخی برای بینندهٔ عام، حکم نصّ تاریخ را می‌یابد و امکان تصحیح خطا، اندک و بلکه غیر ممکن است. لذا، این‌گونه تصرّفات، خطرناک می‌نماید.

علی حاتمی در «هزاردستان» چهره‌ای از فیروز میرزا فرمانفرما ارائه می‌دهد که با واقعیت تاریخی چهرهٔ وی، در تناقض است. درحالی‌که مستندات تاریخی، مؤکدا ناقض ارتباط فرمانفرما با کمیتهٔ مجازات است و بر تحت امر داشتن ارتشی شخصی از تروریستها توسط او دلالت دارد. رهبری کمیتهٔ مجازات را به او منتسب می‌کند و ادارهٔ یک جمعیت خودجوش آنارشیستی را که به وسیلهٔ معتقدان به نظام مشروطیت به وجود آمده-و در تاریخ، هیچ ارتباط اثبات شده‌ای با فرمانفرما ندارد-به مرد متنفذی منسوب می‌کند که از جمعیت در راه پیشبرد مقاصد سیاسی خویش، سود می‌برد. نتیجهٔ تبعی این تصرّف در واقعیت تاریخی، آن است که سر نخ هر سازمان سیاسی-ولو مردمی ترینشان-نهایتا در دست جهت منافع خویش، سود می‌برند. کاش این قلب واقعیت به گوشهٔ تاریکی از تاریخ پرتو می‌افکند. اما همه این مقدمات و زحمات، در پای یک نتیجه‌گیری به غایت عامیانه، نیست و نابود انسانهای منزّه و پاکیزه، نباید دامن خویش را بدان ببالایند. در این مجموعه که همانند دیگر کارهای حاتمی از ضعف دراماتیک لطمات فراوان خورده است، هیچ شخصیت قابل توجه تاریخی، وجاهت قهرمانی را کسب نمی‌کند. نه آنکه لزوما در هر فیلم به دنبال پیدا کردن قهرمان باشیم، بلکه تلاش حاتمی در آفرینش قهرمان با معیارهای قابل قبول، شکست خورده است.

حاتمی در «کمال الملک»، از نقاش چیره‌دست ایرانی، چهره‌ای ضد ظلم و آزادیخواه نمایش می‌دهد؛ (تا اینجای قضیه، اعتراضی نیست و این آرزومندی شریف است) که گویی، امضای متمم قانون اساسی توسط مظفر الدینشاه، تنها با نفوذ و اشارهٔ وی، امکان‌پذیر شده است. اینجا، حاتمی بر آن همه مبارزات پیگیرانه‌ای که برای تحقق مشروطیت و حاکمیت قانون و اخذ امضای قانون اساسی و متمم آن جریان داشت، چشم می‌بندد و حتی سایهٔ کمرنگی از آن را هم نشان نمی‌دهد. شگفت آن‌که شاه درست، پس از امضای متمم قانون اساسی، جان می‌سپارد و این نکته نیز با تاریخ مرگ مظفر الدین شاه،‌ همخوانی ندارد. در حقیقت، تاریخ به نفع دراماتیزه کردن فیلم، مخدوش می‌شود. هرگز شخصیت کمال الملک در این فیلم در پرتو واقعیت وجودی یک نقاش درباری، دیده نمی‌شود.

چنین به نظر می‌رسد که رویکرد علی حاتمی به تاریخ، از نوعی شیفتگی شخصی سرچشمه می‌گیرد. اما این شیفتگی، بیش از آن‌که به محتوای تاریخ یا به تحلیل و تأویل آن وفادار باشد، به پوستهٔ ظاهری تاریخ، به رنگ‌ولعاب و فریبندگی تصاویر بازسازی شدهٔ آن معطوف است. طراحی دراماتیک، انسجام بافت داستان، شخصیت‌پردازی، وجوه روان‌شناختی و جامعه‌شناختی و تحلیل متکی بر واقعیات تاریخی، تحت سیطرهٔ صحنه‌پردازی و پرداخت بصری فیلم، رنگ می‌بازند.

تکیهٔ حاتمی در طراحی قصه و نگارش فیلمنامه نیز پیش از آن‌که بر تحولات دراماتیک و منطق منتج از آن استوار باشد، بر پوستهٔ قصه، یعنی کلام استوار است. شخصیتها خود را تعریف می‌کنند یا به وسیلهٔ دیگران، تعریف می‌شوند. وجه غالب پیشبرد داستان نیز گفت‌وگوست و گفت‌وگونویسی حاتمی، خود حکایت دیگری دارد. نثر مستوفیانهٔ او که در لحظاتی، شیرین نیز می‌نماید، بیشتر شایسهٔ استفاده در مقالات ادبی است تا گفت‌و گوی فیلمنامه، گفت‌وگوهای فیلمهای تاریخی حاتمی، مشحون از کهنه‌گرایی (آرکاییسم) پرتکلّفی است که بیش از آنچه در خدمت داستان باشد، در خدمت معرفی نویسندهٔ گفت‌وگوها به عنوان ادیبی چیره‌دست قرار دارد. گفت‌وگوها، غالبا بدون التفات به تفاوتهای اجتماعی شخصیتها، که طبیعتا می‌باید در گفتار آنها نیز بازتاب یابد، نگاشته می‌شود. حاتمی در گفت‌وگونویسی نیز به دنباهل یافتن پوستهٔ زبان تاریخی-یا بهتر بگوییم، توهّم زبان تاریخی-است. در فیلم «کمال الملک» در صحنه بازجویی کمال الملک توسط کامران میرزا-در پی گم شدن چند قطعه جواهر-که قاعدتا باید صحنه‌ای ملتهب باشد و گفت‌وگو این التهاب و حس تهدیدآمیز بازجویی را منتقل کند، گفت‌وگو چنین از آب درآمده است:

کامران میرزا: حرف بزن.

کمال الملک: من نقاشم. در دیار کلام غریبم. گفتن نمی‌دانم. (درحالی‌که با همین یک جملهٔ نیشدار، دست هرچه زبان‌آور است، از پشت بسته است).

کامران میرزا: بگویید. در این لحظات شاید واپسین…

کمال الملک: اگر به حقیقت، ساعت آخر باشد، خوبتر از شما سراغ دارم. همان‌که در گوشم نجوا می‌کند. نوبه‌نو…

همان‌گونه که پیشتر اشاره شد، سیطرهٔ عوامل فرعی در فیلمهای تاریخی علی حاتمی، چنان دامنه‌دار است که طرح منسجم داستانی را یکسره نابود می‌کند. نتیجتا، در این فیلمها با داستانهای کمرنگی مواجهیم که تنها به بهانهٔ آنها به گذشته سفر کرده، در موزه‌های تاریخ گشتی مخی‌زنیم. با این همه، علی حاتمی آن‌چنان استادانه فضای گذشته را باورپذیر تصویر می‌کند که در سینمای ایران، کسی را همپای او نمی‌یابیم. و دریغ که این استادی، تنها در خدمت نقش دیوار به کار گرفته مخی‌شود و داستان قابل اعتنا یا برداشت بدیع و تازه‌ای از تاریخ برپایهٔ آن، بازگو نمی‌شود. به بیان دیگر، خلاقیت، نیرو و هزینه در خدمت برداشتی امروزی و مدران از تارخی قرار نمی‌گیرد. شکسپیر و برشت، هردو «کوریولانوس» را نوشته‌اند. اما «کوریولانوس» برشت، بازنیوسی صرف «کوریولانوس» شکسپیر نیست. بلکه او به دریافت تازه‌ای از موضوعی قدیمی دست می‌یابد؛ همان‌گونه که ژان‌آنوی در «مده‌آی» خود.

منبع: شماره ۷ مجله نقد سینما

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.