فیلم 2001: اودیسهٔ فضایی – نقد، خلاصه داستان و تحلیل – 2001: A Space Odyssey
در 14 ژوئن 1965 در همان زمانی که مارینر 4 دور سیارهٔ مریخ می‌چرخید و از سطح مسی رنگ و ترک برداشته-ی آن تصاویری شگفت انگیز می‌گرفت، فرسنگ‌ها دورتر روی کرهٔ زمین، استنلی کوبریک وارد شرکت بیمهٔ لویدز در لندن شد تا دربارهٔ شرایط بیمه نامه‌های این شرکت پر و جو کند. کارگردان آمریکایی در آستانهٔ شروع کار فیلمبرداری فیلم تازه‌اش در استودیوی بورهم وود (بعد استودیوی شپرتون هم اضافه شد) بود؛ یک فیلم حماسی علمی- تخیلی که نام آن سفر به ماوراری ستاره‌ها بود و کوبریک می‌خواست تولید فیلم را در برابر خطر کشف مریخی‌ها بیمه کند. روند کار این طور شد که موجودات بیگانهٔ واقعی بر سر پروژهٔ آتی او فرود آمدند. حق بیمهٔ گزاف برنامهٔ بیمه کردن تولید فیلم را هم به هم ریخت؛ کوبریک چاره-ای جز اعتماد به دنیا در حفظ اسرار تولید فیلم نداشت.
وقتی که تولید 2001؛ اودیسهٔ فضایی (1968)، با نامی که در سفر اسطوره‌ای هومر را یادآوری می‌کند، کلید خورد، انسان در حال در حال گذر از آستانهٔ دانش بشری و قدم گذاشتن در لبه-های فضا بود. کوبریک می‌خواست فراتر از این حد برود. می‌خواست به عمق فضا سفر گند و به قمرهای سیارهٔ مشتری (در اصل سیارهٔ زحل مدنظر بود ولی بخش هنری با طراحی حلقه‌های اطراف سیاره مشکل داشت) برسد و در نهایت، به کمک لوح سنگی سیاه رنگی- که نشانگر دانشی دست نیافتنی است- از استار گیت (دروازهٔ ستاره‌ای) بگذرد و به آستانهٔ ورود به دنیای گونهٔ دیگری از موجودات (یا به خدا) برسد. از همان اول هم قرار بود که پی داستان شاخ و برگ فراوانی نداشته باشد.
آرتور سی. کلارک، رمان نویس نامدار ادبیات علمی- تخیلی و همکار کوبریک در نگارش فیلمنامه، می‌گوید: «استنلی می‌خواست یک اسطوره خلق کند.» کلارک بعد از کمی مکث می‌گوید: «موفق هم شد.» به نظر کوبریک، کلارک همکاری خلاق و ایده آل برای این پروژه بود چون کارگردان در دو داستان کوتاه نویسنده خط داستانی مورد نظرش را پیدا کرده بود. داستان کوتاه نگهبان ماجرای کشف یک شیئی اسرار آمیز و ساخته شده به دست موجودات بیگانه در ماه است که بعد مشخص می‌شود نقش زنگ هشدار دهنده برای نگهبانان فضایی را دارد تا به آنها اعلام کند که بشر به فضا رسیده است از طرف دیگر، در داستان کوتاه پایان کودکی، موجودات زمینی به ابر موجودات تبدیل می‌شوند.
با وجود این، کوبریک به جای آنکه فیلمنامه را صرفا براساس داستان‌های از پیش منتشر شده قرار بدهد، از کلارک خواست که هم زمان با ساخت فیلم رمانی کاملا تازه بنویسد تا بتواند بخش‌هایی از آن را وارد فیلمنامهٔ مدام در حال تغییر بکند. داگلاس ترومبول، ناظر جلوه‌های ویژهٔ بصری فیلم، می‌گوید: «استنلی هر روز دیالوگ‌هایی به فیلمنامه اضافه می‌کرد و مدام متن را تغییر می‌داد.» کوبریک در طول ماه‌های بی پایان آماده‌سازی نهایی فیلم و درست وقتی که اختیار کامل تولید پروژه را به دست گرفت، به طرز بی رحمانه‌ای بخش‌های متعددی از فیلم را کنار گذاشت، از جمله صدای آرتور سی. کلارک به عنوان راوی که ماجرا را شرح می‌داد و مقدمه‌ای با حضور دانشمندان واقعی که دربارهٔ حقایق عالم هستی صحبت می‌کردند (یکی دو سال پیش بخش‌هایی که کوبریک از فیلم کنار گذاشته بود در انباری زیر زمینی کشف شد). در مجموع، کوبریک جزئیات ضروری و اسکلت داستانی فیلم را کنار گذاشت تا بتواند عزیمت‌اش به سوی استار کیت را به شیوه‌ای نوین هدایت کند.
حین فیلمبرداری 2001: اودیسهٔ فضایی در استودیوی بور هم وود، عوامل کوبریک شاهد فیلمبرداری دوازده مرد خبیث (رابرت آلدیچ، 1967) هم بودند که کار تولید آن در همان استودیو انجام می‌شد. آن طرف، فقط هنرپیشه‌ها بودند و دوربین‌ها و صحنه‌های خارجی رایج، در این دوران جمله‌ای مثل ورد کنار گوش کوبریک شنیده می‌شد: «فیلم واقعی اونه… نه اینی که ما داریم می‌سازیم.» هیچ نکته‌ای دربارهٔ تولید 2001: اودیسهٔ فضایی شبیه به فیلم‌های دیگر نبود؛ فیلمبرداری دشوار، نفس گیر و خسته کننده که زندگی عوامل را از این رو به آن رو کرده بود، نقش آفرینی‌های خشک و بی روح از هنرپیشگان ناشناختهٔ فیلم به نام‌های کی یر دولی (دیوید بومن) و گری لاک وود (فرانک پول) در نقش دو فضانورد و در نهایت سفری به ماورای ستاره‌ها. ترومبول با خنده می‌گوید: «کوبریک می‌خواست به فراتر از ابعاد معمولی سینما قدم بگذارد. قصدش این بود که وارد محدوده‌های خارجی سینما شود. او کل فلسفهٔ فیلمبرداری را دوباره مورد بررسی قرار داد.» خلاصه کردن داستان 2001: اودیسهٔ فضایی مثل در دست گرفتن دود است اما همان طور که کوبریک می‌گوید تماشاگر قرار نیست این فیلم را بفهمد بلکه باید آن را به عنوان «تجربه‌ای کاملاً درونی» احساس کند. جان بکستر، نویسندهٔ زندگی نامه کوبریک، دربارهٔ این فیلم به این نتیجه می‌رسد که «فیلم نمی‌خواهد حالت رمانی علمی- تخیلی را به خود بگیرد، بلکه می‌خواهد حالت موسیقیایی داشته باشد.»
با وجود این، آنها که باهوش‌ترند، متوجه مضامین فیلم هم خواهند شد. کلارک گفته بود که یکی از دل مشغولی‌های فیلم نظریهٔ تکامل بوده است. ساده‌ترین تعریف برای داستان فیلم این است که گونه-ای بیگانه (یا خدا، یا ترکیبی از هر دو) به تحول بشر از میومن به انسان کمک می‌کند. و بعد انسان‌ها (که به فضا دسترسی پیدا کرده-اند) را به مرحلهٔ بعدی یعنی تبدیل شدن به فرزند ستاره-ای رهنمون می‌شود. فیلم تحول بشر از میمون را با برش پرشی خیره کننده‌ای نشان می‌دهد؛ استخوانی (اولین ابزار/ سلاح انسان) در آسمان چرخ می‌خورد و تصویر به ماهواره‌هایی شناور در فضا (که رد ابتدا در متن از آنها به عنون سکوی پرتاب بمب اتم یاد شده بود) برش می‌خورد. و زمان میلیون-ها سال به جلو می‌رود. داستان شکل گیری این برش هم بسیار جالب است؛ استنلی کوبریک سر صحنه راه می‌رفته و دسته-ی چوبی جارویی را با هوا پرتاب می‌کرده و بعد می‌گرفته که به این نتیجه می‌رسد که چنین صحنه-ای به کار فیلم می‌آید. رقص متکبرانهٔ سفینه‌های فضاییبا همراهی قطعهٔ دانوب آبی اثر یوهان اشتراوس، که پیوند بی نظیر حرکت و موسیقی است، تاثیر شگفت انگیزی که بشر بر عالم هستی داشته را به تصویر می‌کشد: اختراع، هنر، ظرافت، زیبایی، این سکانس فیلم آواز خوش بینی آن است؛ ببینید به چه چیزهایی دست پیدا کرده‌ایم!
ولی با این همه در میان ایستگاه‌های فضایی معلق بمب‌ها شناور هستند که سرنوشت ما را رقم خواهند زد. ماکت سفینه‌ها، که مثل بمن افکن د سیاهی مخملی کهکشانی که کوبریک ترسیم کرده حرکت می‌کنند، توسط والی ویوزر طراحی و ساخته شد. با اینکه 2001: اودیسهٔ فضایی به فیلمی بسیار تأثیرگذار تبدیل شد ولی روش‌های کار والی ویورز به دوران صامت بر می‌گشت و لازم بود نیک پارکیان با زحمت بسیار و با استفاده از عناصر مختلف هر نما را آمادهٔ فیلمبرداری کند. اگر قرار می‌شد جزئیات تازه‌ای به نما اضافه شود باید کل حرکت تکرار می‌شد. ماکت دیسکاوری، که به اصرار کوبریک این طور شاخته شده بود که راکتورهای هسته‌ای سفینه از محفظهٔ مخصوص فشانوردان جدا باشد، روی ریلی 45 متری حرکت می‌کرد. و فیلمبرداری هر نما در آن چهار ساعت و نیم طول می‌کشید. اگر کار ماکت سازی در این فیلم جلوه‌های ویژه را به هنر تبدیل می‌کند، طراحی و ساخت دکورهای داخلی فیلم امر محال را به کار ممکن تبدیل کرد. کوبریک در ذهن‌اش دکورهای پیچیده سر گیجه آوری ترسیم کرده بود که انگار در مقابل جاذبهٔ زمین مقاومت از خود نشان می‌دهند، فضای گرد داخل سفینه توسط شرکت هواپیماسازی ویکرز- آرمسترانگ و با صرف هزینهٔ 750 هزار دلاری ساخته شد و هنوز به عنوان یکی از عظیم‌ترین دکورهای خاص سینما شناخته می‌شود. در این محوطه دوریبین داخل شیار باریکی قرار داده شد تا سرعت فیلمبرداری آن با سرعت دویدن گری لاک وود هماهنگ شود. (در این صحنه در اصل دکور می‌چرخد و گری لاک وود در جا می‌دود!)
ترکیب نور، حرکت و طراحی صحنه به همراه استفاده بهینه از خطای دید از سوی کوبریک آن قدر پیچیده بود که گاهی اوقات هنرپیشگان مجبور می‌شدند همان جا مقابل دوربین جهت عوض کنند. ترومبول می‌گوید: «استنلی توجهی به قواعد رایج فیلمبرداری نداشت و 180 درجه بر عکس آنها کار می‌کرد» در تمامی این لحظات، چشم قرمز رنگ هال، که بی شباهت به غولی تک چشم نیست، با تیزبینی خاصی شبیه به نگاه نافذ کوبریک سرگرم تماشای شخصیت‌هاست. صدای داگلاس رین، که به جای هال حرف می‌زند، هم نشان از تهدیدی خطرناک دارد. این نکته که ماشین پیچیده‌ترین شخصیت فیلم است انتخاب آگاهانهٔ کوبریک بوده است. همان طور که قتل- چه با استفاده از استخوان و چه توسط هوش مصنوعی- یکی زا موتیف‌های سینمای کوبریک است، کارگردانِ هراسان از پیشرفت فناوری اینجا ردبارهٔ فرارسیدن عصر فرمانروایی ماشین‌ها بر بشر هشدار می‌دهد. بشر به آدم آهنی نزدیک شده و ماشین‌ها تقریباً خصایص انسانی پیدا کرده‌اند. به همین خاطر است که یک کامپیوتر می‌تواند روان پریش باشد و برای بقای خود دست به هر کاری بزند مرگ هال وقتی صورت می‌گیرد که دیوید بومن استخوان را زمین گذاشته و قدم به ماورای فناوری می‌گذارد چرا وقتی لوح‌های کریستالی و مینیاتوری شکل هستهٔ مرکزی هال قطع می‌شوند، کامپیوتر ترانهٔ دیزی دیزی را می‌خواند؟ این ایدهٔ کلارک بوده: در دههٔ پنجاه وقتی کامپیوترها متولد می‌شوند.
دانشمندان سعی داشته‌اند از طریق موسیقی در آنها توان ترکیب صدا ایجاد کنند و یکی از شرکت‌های معروف قالب بزرگی طراحی می‌کند که آن ترانهٔ دیزی دیزی پخش می‌شده است. آواز خواندن هال در زمان نابودی حکم بازگشت به دوران کودکی را دارد، مثل دوران پیری که طی آن بعضی از ویژگی‌های کودکی باز می‌گردد. آواز خوانی پیش از آنکه مرگ صدا را خاموش کند. و سکوت حکمفرما شود رهسپار استار گیت می‌شویم و از دریچهٔ چشمان توجیه ناپذیر شخصیت بومن سفر به بی نهایت را تجربه می‌کنیم. سفری که مسئولان کمپانی مترو گلدوین مه یر برای تماشاگر پسندتر کردن انتزاعی‌ترین بخش فیلم نام «سفر نهایی» را روی آن گذاشتند. برای این بخش ایدهٔ سر راست‌تری هم مطرح شده بود: گذر از شکافی ایجاد شده در یکی از قمرهای مشتری برای ورود به کهکشانی دیگر، اما سازندگان فیلم نتوانستند راهی برای اجرای این ایده پیدا کنند به چشم کوبریک هیچ چیز آن درست به نظر نمی‌رسید. به این ترتیب بود که به سراغ ایدهٔ دیگری رفتند که طی آن پدیده-ای فیزیکی به امری متافیزیکی تبدیل می‌شود. یعنی سفر در طول زمان و مکان. برای این سکانس استثنایی ترومبول از سیستم فیلمبرداری به صورت اسکن شکافی استفاده کرد: سیلابی از تصاویر واپیچیده- ترکیبی از آپ آرت. طراحی‌های رنگی و نقشهٔ مدارها که روی طبلی قرار گرفته‌اند که به آرامی می‌چرخد- از مقابل چشمان ما عبور می‌کنند کوبریک می‌خواست فیلم به تجربهٔ اول شخصی تبدیل شود. ما با فیلم یکی می‌شویم و همراه با تصاویر نگاتیوی بر فراز چشم اندازهای بیگانه (که در حقیقت مناطق اوتر هبریدز و مانیو منت ولی هستند) پیش می‌رویم ترومبول می‌گوید: «وارد بُعد دیگری می‌شویم. فضایی یکپارچه متعلق به دنیای موجودات بیگانه که اصول خاص خود را دارد.»
بومن به اتاق هتلی می‌رسد زندانی روشن از نوری به سفیدی نور ماه با طراحی معماری عصر لویی شانزدهم که موجودات بیگانه ساخته‌اند. زمان بی معناست. و بومن پیری خود را به چشم می‌بیند و سرانجام می‌میرد و دوباره متولد می‌شود تولدی دوباره برای تمامی بشریت در قالب فرزند ستاره‌ای که می‌درخشد آرتور. سی کلارک در یادداشت‌های روزانه‌اش دربارهٔ شکل گیری پایان فیلم می‌نویسد: «استنلی دوباره زنگ زد. نگران پایان فیلم است ایده‌هایی که تازه به ذهنم رسیده را به او می‌گویم از یکی از آنها خوشش‌اش می‌آید؛ بومن سرانجام به دوران طفولیت بر می‌گردد و ما او را در هیبت یک نوزاد در فضا شناور می‌بینیم. بعد استنلی دوباره زنگ می‌زند و می‌گوید از این ایده خیلی خوشش آمده. امیدوارم خوش بینی کاذب نباشد. من هم به اجرای این ایده امیدوارم.» ما هیچ وقت اربابان فضایی‌مان را نمی‌بینیم به گفتهٔ ترومبول، که قصد داشت موجوداتی فضایی با ویژگی‌های انسانی برای فیلم طراحی کند سازندگان فیلم وقت کم آورده‌اند کوبریک هم متقاعد شده بود که نشان ندادن موجودات فضایی فیلم را تاثیرگذارتر خواهد کرد. حق با او بود. حتی این ایده هم برای ما جالب است که موجودات فضایی اسرار آمیز این فیلم را نمونه‌هایی مثل کارگردانانی چون کوبریک به حساب بیاوریم؛ اساتید نفوذ ناپذیری که با الهام گرفتن از بینش عظیم خود برای ساخت یک فیلم سینمایی تمامی عوامل را مثل مهره‌های شطرنج به حرکت در می‌آورند.
آن قدر از کوبریک خواستند که دربارهٔ معنی 2001: اودیسهٔ فضایی حرف بزند که کارگردان بزرگ بلاخره تسلیم شد: «در عمیق‌ترین سطح روانشناسانه پیرنگ داستانی فیلم به طور نمادین جستجو برای خداست و فیلم در نهایت تلاش می-کند تا تعریفی علیم از خدا به دست بدهد.» 2001: اودیسهٔ فضایی یک دستاورد عظیم سینمایی است. یان ناتان، به احتمال زیاد تصادفی نیست که رد میان اولین دیالوگ‌های پرتقال کوکی (1971) مکاشفهٔ استنلی کوبریک دربارهٔ خشونت، جنایت و ارادهٔ آزاد، سوگنامه‌ای علیه پیشرفت-های فناوری به گوش می‌خورد که در نهایت تماشاگر را به یاد چرخش آرام سفینه‌های فضایی در فیلم قبلی کوبریک یعنی 2001: اودیسهٔ فضایی (1968) می‌اندازد. در پرتقال کوکی ولگردی مست قبل از آنکه به اولین قربانی علاقهٔ مفرط الکس و دار و دستهٔ دوستانش به «کمی از خشونت بی حد و حساب قدیمی» تبدیل شود. این سوال را مطرح می‌کند: «اصلاً این دیگه چه جور دنیاییه؟ آدم‌ها رفتن کرهٔ ماه و دارن دور زمین می‌چرخن و دیگه هیچ توجهی به نظم و قانون روی زمین نمی‌کنند» وجود چنین جملاتیدر ابتدای فیلم پرتقال کوکی شاید نشانهٔ این باشد که هر چند کوبریک تمایلی نداشت.
تا خود را درگیر تحلیل 2001: اودیسهٔ فضایی کند ولی باز احساس کرده که فیلم به درستی درک نشده و آن را فیلمی کاملاً خوش بینانه تلقی کرده‌اند: پیشرفت بی پایان بشر در عرصهٔ فناوری او را به نمای نهایی فرزند ستاره‌ای رهنمون می‌شود، نمایی که منادی تغییر نهایی شکوهمند ماست. شاید چنین باشد ولی به چه قیمتی؟ با توجه به بدبینی همیشه حاضر در آثار کوبریک، قرائتی جالب و متحمل از نمای پایانی 2001: اودیسهٔ فضایی می‌تواند این باشد که آن نوزاد درخشان بیشتر شبیه به فرشتهٔ مرگ است. در مقطعی از ساخت فیلم یکی از ایده‌های کوبریک و کلارک برای پایان فیلم این بود که سکوهای پرتاب بمب در فضا معلق‌اند (اولین آنها را در برش از نمای استخوان معلق در هوا به سفینه-های فضایی شناور در فضا می‌بینیم) زیر نگاه خیرهٔ خودسرانهٔ نوزاد جنایتکار بمب‌هایشان را رها کنند تا هولوکاستی هسته‌ای زمین را از گونهٔ تازهٔ انسان‌ها پاکسازی کند.
