زندگینامه و آثار ادبی آرتور میلر و تحلیلی از نمایشنامه‌های آرتور میلر
همایون علی‌آبادی
در میان درام‌نویسان جدید آمریکائی که از ۱۹۴۰ به بعد قدم به عرصهٔ تئاتر گذاشتند، تنها آرتورمیلر و تنسی ویلیامز توانسته‌اند توجّه خاص جهانیان را به خود معطوف دارند؛ چراکه در تئاتری که تحت سلطهٔ گروهی از مزدوران قرار داشت، که در برگردان کارهای دیگران مهارت یافته بودند، تنها آنها توانستند غرور واقعی خویش را در کارهایشان حفظ کنند. منقدان، نخست تنسی ویلیامز را پیرو شیوهٔ نمایشی چخوف، یعنی شیوهٔ حسی و میلز را پیرو شیوهٔ نمایشی اجتماعی و انتقادی هنر یک ایبسن می‌انگاشتند. اما تغییر و تطوری که بعدها در سبک نمایشی هریک از آنها بوجود آمد، تمام نتایج کلّی سنّت‌هائی را که آنها پیروش شمرده می‌شوند، مورد تردید قرار داد. با قدم گذاشتن در دنیای شاهکارهای درام مدرن و کار در یک زمینهٔ تئاتری که واقعیت‌گرائی و پیروی از سنن تئاتری را با یکدیگر درهم می‌آمیخت، هرکدام از آنها دریافتند که می‌بایست آمیزهٔ متشکلی از فرم و محتوا بیابند، به گونه‌ای که مؤثّرترین وجه ایجاد ارتباط بین دریافتهای آنها و آمریکائی معاصر باشد. انعکاس آوای منفرد آنها را می‌توان در همهٔ نوشته‌هایشان دید. باوجود میل درون‌گرائی، آنها توانستند قدرت درام‌نویسی آمریکا را تا بدانجا گسترش بخشند که به نوعی غیر قابل تصور، کارهای یوجین اونیل، میوه‌کار آنها به شمار آید.
(به تصویر صفحه مراجعه شود) میلر چون آینه‌ای، جوانی خویش را در تصویری که از دوران بلوغ «بیف و هپی لومان» در «مرگ پیشه‌ور» ارائه می‌دهد، بازگو می‌کند. او در ۱۷ اکتبر ۱۹۱۵ زاده شده است و ۲۰ سال از عمرش را در نیویورک و حوالی بروکلین، یعنی همان‌جائی که خانهٔ ویلی لومان پیشه‌ور قرار دارد، گذرانده است. پدر او که میلر را از کودکی از اتریش به آمریکا آورده بود، کار طاقت‌فرسا و رنج‌باری را در آمریکا دنبال می‌کرد و مانند «چارلی» در مرگ پیشه‌ور، در ادارهء شرکت صنعتی کوچک خویش موفق بود. مادر او از اهالی بومی نیویورک و دختر یک کارخانه‌دار بود. میلر محصلی بی‌علاقه بود که پرورش تن را بر پرورش فکر مرجح می‌شمرد و پس از فراغت از تحصیل در دبیرستان، به عنوان حسابدار در یک انبار گمرک به کار پرداخت. در اینجا، محل‌هائی بود که بعدها فضای بازی نمایشنامه تک‌پرده‌ای او بنام «خاطره‌ای از دو دوشنبه» شد. ناگهان با خواندن «برادران کارامازوف»، میلر تصمیم گرفت که نویسنده شود. در بیست سالگی به عنوان دانشجوی روزنامه‌نگاری دانشگاه میشیگان پذیرفته شد. در آنجا نخست به تجربهٔ زندگی نیمه غربی شهرهای کوچک پرداخت و این (به تصویر صفحه مراجعه شود) صحنه‌ای از اجرای نمایشنامهٔ «قیمت» اثر آرتورمیلر
تجربیات را به عنوان زمینه در نخستین آثارش به کار گرفت. او نمایشنامه‌نویسی را با گروه «بارکنت» مورد مطالعه قرار داد و در دو سال پر از تلاش و موفقیت، جوایزی، از جمله جایزهٔ انجمن ملّی تئاتر را نصیب خود ساخت. بعد از فراغت از تحصیل، میلر به نیویورک بازگشت و کار موفقیت‌آمیز خویش را ادامه داد. او نخست با مرکز تئاتر فدرال و سپس با کارگاههای رادیو سی.بی.اس و ان.بی.سی به کار پرداخت. به علت عدم صلاحیت برای رفتن به خدمت نظام به علت صدمه‌ای که مدتها قبل در فوتبال به او وارد شده بود، میلر توانست زندگی پیچیدهٔ یک فرد تنها را در شهر در زمان جنگ بشناسد. او در ۱۹۴۰ با یکی از همکلاسان خویش در دانشگاه میشیگان ازدواج کرد و پس از تولد یک دختر و یک پسرش، مجبور شد که برای تأمین مخارج زندگیش که بیشتر از درآمد نوشته‌های نامنظم او بود، به کارهای دستی بپردازد. علاوه بر تجربیاتی که از طریق بازدید از یک اردوگاه نظامی به منظور جمع‌آوری اطلاعات لازم برای زمینهٔ فیلم کسب کرد، یک سفرنامه بنام «وضع عادی» نوشت که در ۱۹۴۴ منتشر شد و در ۱۹۴۵ با اندکی تجدیدنظر به صورت نمایشنامه‌ای بنام «کانون» درآمد که داستان پیدایش یک نهضت ضد یهودی در یک شهرستان کوچک بود. این نمایشنامه، ستایش منتقدان را برایش به ارمغان آورد. اجراهای چهارگانهٔ مصیبت‌آمیز این اثر، شهرت او را متزلزل ساخت. اما نمایشنامه «مردی که همیشه شانس داشت» در ۱۹۴۴، به عنوان نخستین کارش در برادوی، جهت کار بعدی میلر را مشخص کرد. او در این اثر سئوالی را که بعدا به صورت قاطعی اساس تقلای «ویلی‌لومان» را توجیه می‌کند، طرح کرد. آیا موفقیت صرفا به شانس بستگی دارد، یا آنکه در گرو تقلای شروع و کار آغازین است؟ این نمایشنامه که روح یک کمدی عامیانهٔ نیرومند در آن موج می‌زند و تا آن زمان کمتر در کراهایش به چشم می‌خورد، در ۸ صحنه تنظیم شده است و در آن میلر افسانه‌های موفقیت را در شکل آمریکائی آن و در عمیق‌ترین ریشه‌هایش کشف و جستجو می‌کند. قهرمان میلر «دیوید بیوز» بسیار ترسناک است. این نمایشنامه، نشان دهندهٔ جستجوهای دیوید در حوزهٔ «جر و اختیار» است. آیا او یک ستارهٔ دریائی است که با جریان جزر و مد بالا و پائین می‌رود، یا اینکه به طور نامحسوسی حاکم بر سرنوشت خویش است؟ اگرچه شانس خوب او با بدبختی‌هایش هم‌ارزش است، اما دیوید مکافاتی را که پاداش اوست و در انتظارش می‌باشد می‌پذیرد، صرفا برای آنکه براساس برداشت عامیانهٔ خویش، کلید گمشدهٔ موفقیتش را در زندگی می‌یابد. منتقدان، این نمایش را خواندند و شاید دلیل این کار، خوش‌بینی پر از اشتیاقی بود که در آن وجود داشت. اگرچه قالب این داستان، همانند داستانهای اخلاقی کسل‌کننده بود، امّا تصویر میلر از یک انسان عامی در مواجهه با اضطراب درونی خویش، راهی را که وی در مواجهه جدی‌تر و عمیق‌تر شخص با خویشتنش، در نمایشات بعدیش به کار گرفت، مشخص‌تر می‌کرد.
«همهٔ پسران من»، براساس گزارش یک دوست دربارهٔ یک زن که ارزشهای اخلاقیش او را وادار به فاش کردن عمل پدرش در مورد فروختن ماشینهای قراضه به ارتش می‌کند، نوشته شده است. میلر درپی تفسیر و تعبیر روحیّات یک صنعتگر موفق عامی به اسم «جوکلر» و پسر ستیزه‌جوی او «کریس» است که بازگشتنش برای تشریک مساعی در کار پدر، افتخاری برای همهٔ پسران خانواده است. «همهٔ پسران من» تحت تأثیر علاقهٔ خاص میلر به ایبسن نوشته شده است و این نه تها به دلیل نمایش طفره‌آمیز و کنترل دردناک الگوهای علیّت، بلکه درعین‌حال به دلیل همانندی این نمایش با نمایشنامهٔ «ارکان اجتماع» نوشتهٔ ایبسن می‌باشد که در آن داستان صاحب کشتی نجیب‌زاده‌ای را بازگو می‌کند. به‌هرحال، میلر توجّهش را بر حقارت اخلاقی کریس به هنگام آشکار ساختن جرم پدرش معطوف می‌دارد. جرم پدر او، تنها مسئولیّت شخصی وی در فروش وسائل یدکی‌های ترک خوردهٔ هوپیما است که موجب سقوط و متلاشی شدن ۲۱ هواپیما می‌شود. ولی درعین‌حال او سرکارگرش را برای این گناه به زندان فرستاده است. جوکلر، عاقبت هنگامی که از حالت بی‌تفاوت خویش نسبت به مسئولیّتش در مورد پسران همهٔ مردم بیرون می‌آید، خود را محکوم به خودکشی می‌کند. در ۱۹۴۷، آمریکا هنوز درگیر اصلاح خرابیهای ناشی از جنگ بود. مطالعهٔ میلر دربارهٔ زندگی سربازان قدیمی که از جبهه برمی‌گردند، در مواجهه با خوشباشی‌های شهری و ظهور و حدوث رویهٔ کاسبکارانهٔ ناشی از جنگ، ضرورت پرداختن به این مضمون را ایجاب می‌کرد که پس از جنگ خودبه‌خود از بین رفت. در سالی که جایزهٔ پولیتزر به هیچ نمایشنامه‌ای تعلّق نگرفت، «همهٔ پسران من» جایزهٔ مرکز منتقدین را برد؛ آن هم با وجود نامزدی نمایشنامهٔ «مرد یخی می‌آید» اثر یوجین اونیل. «همهٔ پسران من» علاوه بر اینکه موقعیت میلر را در تئاتر تثبیت کرد، نشانهٔ پایان دورهٔ ایبسن‌گرائی میلر نیز بود. و او به استثنای کوششی که در راه بازنویسی نمایشنامهٔ «دشمن مردم» در ۱۹۵۰ کرد و نیز نگارش یک سری مدافعات دربارهٔ «درام‌نویسی نروژ از سال ۱۹۴۷» کمتر دلیلی به دست داد تا ناقدان او را هم‌ردیف ایبسن قرار دهند. نمایش بعدی او نیروهای تحلیلی و توصیفی منتقدان را به مبارزه خواند. این نمایش، به وسیلهٔ الیا کازان-کارگردان ترک- کارگردانی شد که از یک دکوراکسپرسیونیستی برای نمایش آن استفاده شده بود. نمایش «مرگ پیشه‌ور» در ۱۰ فوریه ۱۹۴۹ بر صحنه آمد و بی‌درنگ تقریبا تحسین شده‌ترین و جدل‌انگیزترین نمایش تئاتر آمریکا گشت. میلر در پاسخ منتقدانی که نوع گرایش‌های تراژیک نوارسطوئی را در این اثر او عنوان می‌کردند، گفت: «من معتقدم که زندگی انسان عامی به اندازهٔ زندگی یک پادشاه، درخور عنوان شدن است؛ آن هم در قالب یک تراژدی، در بهترین نوع آن». جدلهای دیگری نیز بر سر «سیاست میلر» درگرفت. میلر در مقدمهٔ بسیار مهمّی که بر مجموعهٔ نمایشاتش در ۱۹۵۷ نوشت، جمله‌ای را که بر نمایشنامهٔ «همهٔ پسران من» و «مرگ پیشه‌ور» از طرف ناقدان، چه در آمریکا و چه در کشورهای دیگر عنوان شده بود، تشریح و توصیف کرد. با آنکه براین آثار او مارک مارکسیستی به علت ارائهٔ تصاویر بدون ادعا و غیر چاپلوسانه از آمریکائیها خورده بود، این نمایشنامه‌های او از طرف مارکسیستها، به ویژه روسها، به عنوان اینکه به اندازه کافی مارکسیستی نیست، رد شد. میلر به وضوح دربارهٔ استقلال هنری صحبت می‌کند، امّا در مورد زمینهٔ تبلیغاتی آثارش خاموش می‌ماند. در همین زمینه است که روسها در ۱۹۶۲ با نمایش مرگ پیشه‌ور در مسکو موافقت کردند تا احتمالا تجسّم انحطاط آمریکا را به نمایش درآوردند. به‌هرحال، برای بسیاری از تماشاگران، «مرگ پیشه‌ور» یک تجربهٔ خصوصی و عمیق به شمار می‌آید. میلر معتقد است که هرکسی «ویلی‌لومان» و ارزش‌هائی را که او با آن زندگی کرد و نابود شد، می‌شناسد. میلر آشنائی با یک پیشه‌ور را در میشیگان به خاطر می‌آورد که عاقبت بنام «ویلی» در نمایش او ظاهر گشت. امّا ریشّ نزدیکتر این نمایش، تصور صحنهٔ بزرگی است که هم ارتفاع طاقی قسمت بین صحنهٔ نمایش و جای ارکستر است که آشکار و آنگاه باز می‌شود و ما درون مغز یک مرد را می‌بینیم با عنوان ابتدائی «قسمت درونی مغز آن مرد»، که میلر در آن به نماش انبوه تناقضات و تأثیرات متقابل و انقلابی حال و گذشتهٔ ویلی می‌پردازد. میلر، به هنگام شروع به نوشتن، تنها می‌دانست که ویلی خود را نابود خواهد کرد.
«من مجاب شده بودم که اگر فقط بتوانم، همه‌چیز را به اندازهٔ کافی برای او یادآوری کنم. او خودش را خواهد کشت و ساخت نمایش، نما و نمونه‌ای از احتیاجاتی است که برای یادآوری خاطرات او مثل ریشه‌های سردرگم، آشفته و بدون سر و ته لازم بودند». میلر، هنگامیکه دید چگونه این نمایش، تماشاگر را به هیجام می‌آورد و او را وادار به اشک ریختن می‌کند، شوکه شد؛ چراکه او هرگز تصور نمی‌کرد این نمایش یک اثر انتقادی از کار درآید. در ۱۹۵۳ بلافاصله بعد از به دست آوردن جایزهٔ پولیتزر و جایزهٔ مرکز منتقدان برای این نمایش، میلر دریافت که شدیدا تحت تأثیر تبلیغات حیله‌گرانهٔ مک‌کارتیسم در زندگی آمریکائی، ضایع شده است. او به یاد محاکمات جادوگرانه و به ویژه اتهامات مک‌کارتیسم دربارهٔ جان و الیزابت بروکتور، با استفاده از یک حادثه، نمایشنامه «بوتهٔ آزمایش» یا «جادوگران شهر سالم» را نوشت که تجسّم جستجوگرانه‌اش دربارهٔ تقلای اشرافی «بروکتور» ها برای ابقاء شخصیّت اخلاقیشان در مواجهه با مرگ است. این اثر به عنوان یک تراژدی اگزیستانسیالیست، قابل مقایسه با «سن‌ژان»[ژاندارک] اثر برناردشا و «مرگ در کلیسای جامع» نوشتهٔ تی.اس.الیوت است. بوتهٔ آزمایش، موفقیت اندکی در برادوی پیدا کرد، امّا اجراهای دیگر آن، به ویژه در اروپا، در تماشاخانهٔ سارتر و نیز برگردان آن به فیلم، موفقیت بیشتری برایش به همراه داشت. مطالعهٔ میلر دربارهٔ اجتماع فرقه‌ای از پروتستانها در یک «خلسهٔ جمعی»، آن زمان برای نگهداشتن خاطرات سناتور مک‌کارتی زمینهٔ مناسبی به شمار می‌رفت؛ اگرچه در زمرهٔ کشتارهای وحشیانه‌ای که با نام مک‌کارتی عجین شده، جای نمی‌گرفت. در ۱۹۵۵ نمایشنامه‌های تک پرده‌ای «خاطره‌ای از دو دوشنبه» و «نگاهی از پل» به صحنه آمد. در این نمایش آخرین-که قبل از ۱۹۶۵ در لندن به صورت ۲ پرده تنظیم شد-میلر به جستجوی راهی برای رسیدن به جریان سریع و قطعی تراژیک درام یونان است که همیشه مورد تحسین او بوده است. میلر، با به کار گرفتن گروه همسرایان، به جستجوی ریشه‌های ارثی در ذهن یک کارگر بندری بروکلین بنام «ادی کاربون» است. میلر در هیچیک از نمایش‌هایش بهتر از این کار، دریافت خویش را از نمایش اجتماعی و هدف آن، بیان نکرده است. در اواخر سالهای ۶۰-۱۹۵۰ میلر بیشتر مجذوب سینما می‌شود.
«ناجورها» در ۱۹۶۱ نخستین فیلمنامهٔ او است که امتزاجی از اثرگذاریهای سینمائی و تئاتری است. پس از آن همه، مشتاقانه در انتظار نمایش‌های بعدی میلر هستند. کسی که خود را وقف خلق تئاتری کرده است که در آن هر انسانی می‌خواهد بزید. از آثار دیگر میلر، نمایشنامهٔ «ارزش» یا «قیمت» است که در سطور آتی به طور مشروح و مبسوط بدان خواهیم پرداخت، امّا همین‌جا دربارهٔ آن بگوئیم که این نمایشنامه، حکایت خانواده‌ای است که ریشه‌های اشراقی داشته، ولی اکنون اشیاء و اثاثیهٔ خویش را همانند نعشی به صورت عتیقه نگاهداری کرده، فقط به خاطر اینکه بازماندگان آن خانواده که دو برادر هستند، پس از ۱۶ سال نتوانسته‌اند حتی تلفنی باهم صحبت کنند. این جدائی‌ها اشاره به عدم وجود صمیمیت در یک‌جامعهٔ سرمایه‌داری می‌کند که باعث بهره‌برداری بازرگان یا کاسب و سرمایه‌دار است.
هوگان، مؤلّف کتاب «زندگی و آثار میلر» می‌نویسد: «در این آثار، میلر معتبرترین و نتیجه‌بخش‌ترین موضوع برای درام را، کوششی در جهت نشان دادن نبرد انسان برای همرنگی با جامعه دانسته است. تمام آثار میلر تا «ناجورها» براین پایه‌اند. نکتهٔ مشترک دیگر در نمایشنامهٔ «ارزش»، سعی قهرمانها است برای خوب جلوه کردن در نظر دیگران. به قول خود او، گذشته از مرگ، مهمترین چیزی که انسان از آن می‌ترسد، از دست دادن نام نیک است. آدمیزاد به چشم خود، موجودی پر از زشتی‌هاست و تنها راه برای اینکه نسبت به خود احترام قائل شود، این است که دیگران را مجبور کند او را آدم خوبی بخوانند.» بعد از «ناجورها» که سناریوئی برای سینما بود، آرتور میلر چند سالی سکوت کرد، ولی در ۱۹۶۴ با نوشتن «بعد از سقوط»، اعجاب و تحسین جهانیان را برانگیخت. در این اثر، میلر حقیقت را عمیق‌تر و وسیعتر می‌بیند. در اینجا دیگر آن نوع مسائل اجتماعی که در آثار قبلی او به نحوی مادی و قاطع بیان شده بود، وجود ندارد قضاوتها پخته‌تر، روشن‌تر و حقیقی‌تر. منتقدین، این اثر را شاهکاری خواندند و آن را جزو بزرگترین نمایشنامه‌های قرن به شمار آوردند. قهرمان نمایش که خود آرتور میلر است، در جائی می‌گوید: «دنیا چقدر با بی‌عدالتیها مورد تهدید قرار گرفته بود و من‌زاده شدم که آنها را با کنایه از بین ببرم.» نمایشنامه‌های میلر دربارهٔ سنگهای آسیاب سوداگری که آدمها را تا دم مرگ می‌ساید و خرد می‌کند، اتهام‌های واهی، فاشیسم، یهودستیزی و بالاخره دربارهٔ کشمکش خانوادگی، همیشه مباحثی را دامن زده است. زندگی میلر نیز از این اصل برکنار نبوده است. زمانی گفته بود: «تفاوتی میان کار و زندگیم نمی‌بینم. عمل نوشتن، ترکیبی است از کشف ارتباط در تجربه‌های شخصی‌ام از میان تمامت عناصر ناسازگاری و ناهمگن». میلر در جائی می‌نویسد: «منتقدان، به طور کلی، اول‌بار که کار مرا می‌بینند، نمی‌پسندند. نمایشنامهٔ جادوگران شهر سالم، بار اوّل سخت مورد اعتراض و تمسخر قرار گرفت، امّا چند سال پیش که برای دوّمین‌بار به صحنه رفت، احدی از حضرات لب باز نکرد. بر نمایشنامهٔ چشم‌اندازی از پل نیز این ماجرا گذشت. نمایشنامهٔ قیمت نیز بر همین گونه. این یک قانون است. تماشاگران آرتور میلر، که هرگز تصور نمی‌کردم وجود داشته باشند، در یکی دو فرصت مناسب، با چند انتقاد خوب، به آسانی گرد هم آمدند. نمایشنامه‌های من بیشتر میل به افسانه داشته و کمتر روانشناسانه بوده است. به گمان من این امر در مورد اکثر نویسندگانی که به هر طریق، سن و سالی را پشت‌سر گذاشته‌اند، صدق می‌کند. مرادم این است که وقتی جوانی، فردیت است که مهرش را بر عینیت می‌زند. بعدها، وقتی رشته‌های گونه‌گون یک فردیت را رؤیت کردی، به نظرت چنین خواهد آمد که در این زمینه، نمونه‌ای از آن، در نقطه‌ای از زندگیت موجود بوده است. با این همه، اگرچه ممکن است این موضوع از نظر دیگران، آنقدر روشن نباشد که از نظر من، امّا من هرگز یک نمایشنامه‌نویس واقع‌گرای نبوده‌ام.شخصیّت‌های بازی (کارآکترها) در نمایشنامه‌های حادثه در «ویشی» و همهٔ پسران من نیز خیالی‌اند، آنها نیز افسانه‌ایند. حتّی ویلی‌لومان که شاید روانشناسانه‌ترین شخصیّت‌های نمایشنامه‌های من باشد، صرفا یک فرد نیست. او تابع عملکرد جامعه است، جامعه‌ای که اندک‌اندک فرصت یکتا بودن را از فرد بازمی‌ستاند. بنابراین برای من هنوز، مسائل اجتماعی سخت مطرح است.»
تحلیلی از نمایشنامه‌های آرتور میلر
مرگ فروشنده
این، یک تراژدی تمام عیار است. شرح‌حال و مقاله و چکامهٔ خانواده‌ای ورشکسته و دست از دنیا شسته که اکنون با انبوهی لاف و گزاف، برای خوشداشتهای پوشالی و کاذب دست به گریبانند. «ویلی لومان» یک پیشه‌ور نیویورکی است که حال به دلیل سالدیدگی، دیگر توانائی کار در شرکت «هوارد واگنر» را ندارد. او در غایت استیصال، از شرکت می‌خواهد کاری در محل زندگیش به او بدهند. امّا پاسخ هوارد واگنر به این درخواست بر حق، چیزی نیست مگر اخراج ویلی. از سوی دیگر دو پسر بزرگ ویلی، «بیف» و «هپی» هردو درمانده و شکست خورده‌اند و اینان نیز چون پدرشان، خود با یک مشت اوهام و احلام طی ایام می‌کنند، و حال آنکه: «کس به چیزی یا پشیزی برنگیرد سکه‌هاشان را.» ویلی و فرزندانش، مدام در حال کنایه‌زدن و طعنه به یکدیگرند. نمایشنامه، از یک بافت دراماتیک شاخص و محکم برخوردار است و به دلیل رگه‌های روانشناسانهٔ عمیشق، به گونه‌ای «سایکودراما» شبیه شده است؛ چراکه کلّ خانوادهٔ «لومان» مدام در حال فرافکنی خلجانها و سیلانهای عاطفی و روانی خویشند و این نه گهگاه و به سببی، که همیشه در متن نمایشنامه وجود دارد. آنچه از نظر علمی به عنوان «سایکودراما» نامیده می‌شود، عبارت است از نوعی تخلیهٔ عاطفی خودبه‌خود، از طریق اجرای نقش در حضور درمانگری آگاه، هوشیار، مطلع و مسلّط. «مرگ فروشنده» بی‌هرگونه غمض عین، اثری است عاطفی که در آن مسئلهٔ فرافکنی گره‌های روانی مطرح است. از نظر جنبه‌های بالینی روانکاوی، خانوادهٔ «لومان» اساسا دچار نوعی «عقدهٔ خودمهتری»[مگالومانیا] هستند و این بیماری نوعی از اختلال حواس و دیوانگی است و به شخص این احساس دست می‌دهد که اهمیت او از حد فزون است. هریک از «لومان» ها خود را از دیگری برتر و و الاتر می‌شمرد، در حالیکه این هرسه در چنبرهٔ گمگشتگی و لا فزنی و جاه‌طلبی گرفتارند. اجرای این نمایش، جتّی در کلینیک‌های روانی، می‌تواند مایه‌ای از روان‌درمانی برمبنای گفتگو و دادوستدهای کلامی باشد. «ویلی لومان» دچار نوعی آشفتگی‌های روانی است و همواره برادرش بن را که در زندگی تجاری خود موفق است، تداعی می‌کند. اگرچه منطق این اثر، از اکسپرسیونیسم و شیوه‌های اجرائی و صحنه‌ای آن تبعیت می‌کند، اما حضور مدام «بن» حکایتگر ذهن آشوبزده و بیمارگونهٔ «ویلی» است که با برادرش به گپ و گفت می‌نشیند. در اینکه این اثر از بافت و ساخت اکسپرسیونیستی برخوردار است و از این منطق تبعیت می‌کند، حرفی نیست. اما نکته این است که «مرگ پیشه‌ور» از گونه‌ای زمینه‌های پاتولوژیک یا دردمندانه نیز برخوردار است و همین، آن را به یک سایکودراما بدل می‌کند؛ منتها درمانی نه برای خانواده «لومان» که نقش اجتماعی خویش را ایفا می‌کنند، که برای کل جامعه. «لومان» ها هرکدام می‌کوشند تا خود را با رؤیای دروغین و وازدهٔ خود سرگرم کنند، اما این هرسه صورتکی بر چهره دارند و همچون زنی سالدیده، تنها غازه به رخ می‌کشند. به جز این، چهرهٔ درهم‌شکستهٔ این سه، حاکی از رنج عمیق و بی‌پایان «لومان» ها دارد و خودکشی «ویلی‌لومان» در آخر نمایشنامه، نقطهٔ پایانی این تراژدی غمبار و جانگزاست. ویلی، که دست آخر درمی‌یابد به رغم همهٔ تسامح‌ها و کوتاهیهائی که در حق فرزندانش روا داشته، پسرانش و خاصه «بیف» هنوز او را دوست می‌دارند، در برابراین همه لطف و عاطفه، چاره‌ای ندارد مگر انتحار و روسوی دیار خاموشان نهادن. حتّی همین خودکشی «ویلی» نیز، پایانی است بر یک «سایکودراما» که از اوّل تا به آخر، یکسره کنایت است و سرزنش و ملامت. «مرگ فروشنده» پیش از آنکه یک اثر ادبی/نمایشی باشد، یک غمنامه و تعب‌نامه است و نمایشنامه‌ای است خوش ساحت و در غایت استحکام و توانمندیها و بار و ظرفیت دراماتیک. بسیاری از اپیزودهای این نمایشنامهٔ میلر، مرور در گذشته است. ما فرزندان ویلی، زن او و برادر مرده‌اش «بن» را به صورت سالهای پیش می‌بینیم. اینها در ذهن او می‌گذرند ذهنی که سلامت و خلیق بودن خویش را از کف داده و گذر این خاطرات و خطرات در ذهن ویلی، توأمان با رگه‌های درخشان پاتولوژی و روانشناسی است که فی الجمله حکایت از ساخت و ساز و مکانیزم ناهمخوان و بیمارگونهٔ ذهن ویلی دارند. و سرانجام خودکشی ویلی تحقق یک آرزو است، آرزوئی واهی که آمیزه‌ای است از شکست واقعی و پیروزی احتمالی. تن و جان زنده ویلی لومان منشاء درآمدی نیست، در حالیکه خود کشیش می‌تواند ۲۰ هزار دلار در اختیار ورثه‌اش بگذارد. امّا «ویلی» نمی‌داند که بیف و هپی با این پول نجات نخواهند یافت و پیروزی در نظام سرمایه‌داری از آنها ساخته نیست و همچنانکه پیروزی بر سرمایه‌داری از «ویلی‌لومان» ساخته نیست، آنها نیز به نوبهٔ خود، منتها به طریقی، شکسته خواهند خورد. «لومان» ها هرسه به «ماخولیای مهتری» دچارند. «ویلی» این حس را در رابطهٔ با «هوارد» و «چارلی» و پسرش «برنارد» دارد. «بیف» در برابر «بیل الیور» و «هپی» نیز به همین سبک و سیاق، دچار این بیماری است. گهگاه انسان ناگزیر می‌شود وصف «عظیم» را در توصیف اثر به کار برد. ولی در این میان، دو اشکال پدید می‌آید: نخست آنکه مردم، این وصف را غالبا به سختی می‌پذیرند، دیگر آنکه اگر هم پذیرفته شوند، موصوف به صفت را اثری خشک و دور از ذهن می‌پندارند. «مرگ فروشنده» نمایشنامه‌ای است به راستی عظیم. میلیونها نفر از کسانی که در سراسر جهان، این اثر را روی صحنهٔ تئاتر دیده‌اند، از سرگذشت «ویلی لومان» به هیجان آمده و دستخوش تأثّری شدید گشته‌اند. «ویلی لومان»، یک پیله‌ور اهل بروکلین است و تنها اشتباه وی این بوده که پای‌بند آرزوها و رؤیاها و احلامی شده است که نه تنها برای وی، بلکه برای بسیاری کسان دیگر نیز می‌تواند تحقّق پذیر باشد. «مرگ فروشنده»، یکی از نفیس‌ترین درامهائی است که در تاریخ تئاتر آمریکا نگاشته شده است.
این، داستان پیله‌وری است که برای فرزندانش آرزوها و امیدهای فراوان داشت و نمی‌توانست راه رسیدن به آن آرزوها را دریابد. پدری که برای فرزندان خود، با حسن نیت، رؤیاهائی در سر می‌پروراند، ولی همین موجب شد که آنان به جائی نرسند و وی با جان خویش، کفارهٔ خوش‌باوری و رؤیاپروریش را بپردازد. چنین داستانی، دست‌کم در قسمتهائی، می‌تواند سرگذشت هریک از ما باشد. به همین خاطر، این اثر یکی از شاهکارهای همراه با موفقیت در تئاتر معاصر آمریکا به شمار می‌رود.
این نمایشنامه بهانه‌ای است برای تأمّل در سرنوشت انسانی شوربخت که زاد و رودش در جامعه، مبتنی بر استثمار است. او تا وقتی سود می‌آورد و «فروشندهٔ خوبی» است، مفید است و بعد باید رهایش کرد. «مرگ فروشنده» بازسازی یک محتوا طبیعت‌گرایانه به شیوه اکسپرسیونیستی است؛ شیوه‌ای که بعد از جنگ جهانی بوجود آمد. به هر صورت، وجود عامل برجسته‌ای از میراثهای اکسپرسیونیسم اجتماعی، به وضوح در نمایشنامه نمایان است؛ چراکه «ویلی‌لومان» در پایان، به کالائی تبدیل شده که در یک مرحلهٔ معین اقتصادی، همانند اجناس و کالاهای بسیار دیگر، دور انداخته می‌شود. در این نمایشنامه، آنچه مطرح است، این است که مسئله از دایرهٔ خانواده فراتر می‌رود و به اجتماع می‌رسد و مسائلی چون پایگاه و اعتبار اجتماعی و (به تصویر صفحه مراجعه شود) صحنه‌ای از اجرای نمایشنامهٔ «جادوگران شهر سالم» اثر ارتورمیلر شناخت مطرح می‌شود که دامنهٔ دید را وسعت بخشیده و آن را از موردی جزئی به سرنوشت عموم مردم مبدّل می‌سازد. فضای نافذ و مؤثّر نمایشنامه که در آن زبان عادی و عامیانه در بهترین و کاملترین شکل خود بیان می‌شود، تماشاگر را به روح زندگی فرد و اجتماع و علل نابسامانیها آشنا می‌سازد.
از سوی دیگر، بر محتوم و ناگزیر استثمار در جامعه‌ای مانند آمریکا، بر کل نمایشنامه، سایه‌ای هول‌آور و رعب‌انگیز انداخته است. استثمار و شیوه‌های بهره‌کی متفاوت است. تراژدی «لومان» ها یک تراژدی آمریکائی است؛ آمریکائی شکست‌خورده و محبوس و اسیر در چنگالهای اهریمنانه و جهنّمی نظامی که تنها (به تصویر صفحه مراجعه شود) هستی و موجودیّت و بود و نمود انسان را در سرمایه می‌انگارد و بس.
حادثه در «ویشی»
وقایع نمایشنامه در شهر اشغال شدهٔ «ویشی»-در فرانسه-روی می‌دهد که حالیا این شهر به محاصرهٔ سربازان آلمان نازی درآمده است. چندین نفر برای تفتیش و بررسی او راق و مدارکشان به بازجوئی فراخوانده شده‌اند. این عده از «لوبو» ی نقاش تا «لودوک» روانپزشک و «فن برگ»، فی الجمله در انتظار نتیجهٔ بررسی او راق هویتشان از سوی مفتّشان آلمانی هستند. نمایشنامه، گفتگوهای بین این چند تن در حین انتظار برای بازجوئی و دست آخر، تحویل جواز آزادی از سوی شاهزاده «فن برگ» به روانپزشک است. بنیادگزاران فرهنگ فاشیسم در این انگاره و گمان‌اند که بایستی «ویشی» پر از مدارک جعلی باشد. امّا توجیه «مارشان»-تاجر-از این فراخوان، ساده‌لوحانه و ناموجّه است. گفتگوهای بین مارشان و بایار را می‌خوانیم:
«مارشان-کاملا واضح است که این فقط یک بررسی ساده و اداری است از او راق هویت ما. میان این همه بیگانه که از سال پیش به ویشی ریخته‌اند، لا بد تعداد زیادی هم جاسوس هست و خدا می‌داند که قضیه چیست. این جریان فقط یک رسیدگی به مدارک است.
بایار-انحصارطلبان، آلمان را قبضه کردند. سرمایه‌های بزرگ شروع کرده‌اند که همه را بردهٔ خود سازند. علّت اینکه شما اینجائید، همین است.»
اینکه حضور این چند تن در متن و مقر نیروهای فاشیست و راسیست به کدامین دلایل و اسباب موجه است، پرسشی است که ذهن اینان را تحت سیطرهٔ خود گرفته است. ذهنیّتی کنجکاو و شکاک که درپی کشف علّت العلل این دستگیری دسته جمعی و درپی آن، بازجوئی و تفتیش عقاید است. امّا «لوبو» ی نقاش به رغم نازک‌اندیشی‌ها و ظرافتهای حرفه‌اش، روحیّه‌ای مقوم و مقاوم دارد و با صراحت و نیش و کنایه، تمدّن اروپائی را به زیر سلطه و سیطره و سئوال می‌کشد. در این گفت‌وشنودها، سخن از «کار اجباری در منطقهٔ ویشی» نیز می‌شود و هم این هرسه بدون گریز از واقعیات از قضیه کورهٔ آدم‌سوزی، حمل به اردوهای کار اجباری اشغالگران مثل آشوویتس، بوخنوالد، داخائو بلزن و ترابلینکا سخن می‌گویند. و این بیانگر واقع‌بینی و حق‌جوئی چشم‌به‌راهان بازجوئی است که می‌کوشند با شمشیرهای دودم «داموکلسی» شان، چیزی از آن همه واقعیت تلخ و گزنده را از کف ندهند:
«لوبو-خوب، من فیلسوف نیستم ولی مادرم را می‌شناسم و به همین علّت هم هست که اینجا هستم. شما مثل مردمی هستید که نقاشی‌های مرا تماشا می‌کنند: معنی این چیست، معنای آن چیست؟ تماشایش کنید و معنایش را هم نپرسید. دارم در خیابان راه می‌روم که یک اتومبیل شروع به تعقیبم می‌کند، مردی از آن پیاده می‌شود. بینی، گوش‌ها و دهانم را اندازه می‌گیرد و بعد من، در یک کلانتری نشسته‌ام، یا هر جهنم دیگری که اینجا می‌خواهد باشد. و این کار در مرکز اروپا اتفاق می‌افتد، در شامخ‌ترین قلّهٔ تمدّن و شما می‌دانید معنی این چیست؟ بعد از رومی‌ها و یونانی‌ها و رنسانس، و شما معنی این کارها را می‌دانید».
«لوبو» با طنزی سخت و چندبعدی سخن می‌گوید. او در حالیکه چشم به راه فراخوان نازیها است، با این همه با کلام خشن سخن می‌گوید: «لوبو»، این نقاش شوربخت و شوریده‌حال، در انتظار است تا مگر برگهٔ عبور او را تنفیذ کنند و بار دیگر به او اجازت شد آمد بدهند:
«لوبو-می‌دانید همهٔ شما مرا به یاد پدرم می‌اندازید. همیشه آلمانی‌های پرکار را ستایش می‌کرد. حالا در تمام فرانسه این حرف را می‌شنوم که باید یاد بگیریم مثل آلمانیها کار کنیم. خداوندا! شما هیچوقت تاریخ نمی‌خوانید؟»
از سوی دیگر، «فن برگ» که یک شاهزاده است، با همان لطافت طبعش گوئیا از تیره و تبار اسلافش رو برتافته و راه سخن و کلام مردمی را پیش‌گرفته از عمق و حضیض ابتذال نازیسم و فاشیسم سخن می‌گوید:
«فن برگ-فکر نمی‌کنید که نازیسم یا هر اسم دیگری که می‌خواهید رویش بگذارید، طغیان و انفجار عامی‌گری و ابتذال است؟ اقبانوسی از پستی و ابتذال؟ هیچ‌چیز آنها را بیش از کاری که کوچکترین نشانه‌ای از ظرافت داشته باشد، عصبانی نمی‌کند. می‌دانید، این مرام یک نوع زوال است.»
فن برگ انتقاد دیگری نیز از منور الفکران سازشگر دارد. آنان که هنری مرد زمانه‌اند و امّا به وقت حادثه، با روحیهٔ مصلحت‌جویانه و حاشیه‌نشینی، از هر آدم بی‌تعهّد و لا ابالی نیز نامتعهّدتر و بی‌مسئولیّت‌تر می‌شوند:
«متأسّفانه، مردم تربیت‌شده و روشنفکر زیادی را می‌شناسم که نازی شدند. بله، نازی شدند. شاید هم هنر، سدّی برای این کارها نباشد.»
آری، فرزانگی و یگانگی با بیگانگی و عامی‌گری، تضاد جوهری و بنیادین دارد. ازاین‌روی، این سخن «فن برگ» تأمّلاتی چند را برمی‌انگیزد. از آن جمله که موقع و موضع هنر در قبال تهاجم و اشغال و دست‌درازی و تطاول چیست؟ هنر، نه تنها سدّ سدیدی بر عوالم بی‌خودی و ناکجاآبادی است، بلکه حربهٔ کارآمد و برآئی نیز به وقت حادثه است. امّا باید دید در این میدان گفت و صوت، «لوبو» ی هنر پیشه چه حرفی برای گفتن دارد. آیا به اعتقاد وی، هنر می‌تواند به عنوان عامل بازدارنده، از گسترش و اشاعهٔ سطحی‌نگری و ساده‌اندیشی جلوگیری نماید یا نه؟
«مونسو-مسئلهٔ مهمّ این است که آدم خودش را مثل یک قربانی نشان ندهد، یا حتّی خودش را مثل یک قربانی احساس نکند. آنها ممکن است خیلی احمق باشند، ولی در مورد محکومین، شامهٔ خیلی تیزی دارند. خوب می‌دانند که چه موقع آدم هیچ سرّی ندارد که پنهان کند».
از سوی دیگر، «پروفسور»، نقش دیگری در این همه هیاهو و همهمه به عهده‌دارد. او برای «نژادشناسی انسانی» با اشغالگران نازی همکاری می‌کند. پروفسور هم، همکاری کثیف خود را با نازیها به گونه‌ای دیگر توجیه می‌کند: «چه ما خانه به خانه بگردیم و در زندگی یک‌یک افراد تحقیق کنیم، چه این بازپرسی را انجام دهیم.» آری این عالم بی‌عنل، بی‌تشویش و با فراغ بال و طیب خاطر، خیانت مسلّم و محرزش را توجیه می‌کند: «فکر می‌کنید در این‌جامعه هیچکس می‌تواند خودش باشد وقتی که، میلیونها نفر گرسنه هستند و چند نفر مثل شاهان زندگی می‌کنند و تمام‌نژادها بردهٔ سرمایه‌های بزرگ هستند؟ آدم چگونه می‌تواند در چنین دنیائی، خودش باشد؟ من در مقابل چند فرانک، روزی ۱۰ ساعت کار می‌کنم، ولی مردمی را می‌بینم که تن به هیچ‌کاری نمی‌دهند و مالک کرده زمین هستند. چگونه روح من می‌تواند با (به تصویر صفحه مراجعه شود) صحنه‌ای از نمایش «مرگ فروشندهٔ» اثر آرتورمیلر
جسمم در یک‌جا باشد؟»
و این نقدی دیگر است از «بایار»، مکانیک برق که چهرهٔ کریه نظام سرمایه‌داری حاکم بر غرب را افشا می‌کند و آنرا سبب‌ساز و علّت العلل همهٔ ناکامیابیها می‌شمرد. و دست آخر «فن برگ» که به اتاق بازجوئی به نزد پروفسور خوانده می‌شود و شاهزاده با کرامت و بلندنظری و پرخاشجوئی محق و جانبدارانه‌اش، «جواز عبور» را می‌گیرد، امّا آن را به «لودوگ» می‌دهد، همان روانپزشکی که در چنگال بی‌خویشی و گمگشتگی، به اسارت درآمده بود و همهٔ راهها را مسدود می‌دید. در این نمایشنامه، از لحاظ ساختمان ذهنی و سیروسلوک، میلر بیشتر یک متفکر اجتماعی است و طراح وضع بشری از طریق استقراء. به این معنا که جزء کوچکی از جامعهٔ خویش را در شرایط معیّنی از زمان برمی‌گزیند و همچون سلولی از یک جسم بیمار، زیر ذرّه بین درام می‌نشاند و در چهارچوب یک زیبائی‌شناسی نمایشی، به روی بدی‌ها، سستی‌ها و لغزش‌ها انگشت می‌نهد و سپس ریشه‌های جهل و تباهی و سوداگری را در کل جسم تعمیم می‌دهد. میلر، نویسنده‌ای است که آهنگهای انحطاط جامعهٔ بشری را شناخته و نبض بیمارگونهٔ زمان خود را در دست دارد. به این دلیل است که در پس هریک از نمایشنامه‌های او، یک آه به نرمی دود روان است که گاه در قالب طنزی شریف و تلخ فشرده می‌شود. آدمهای او غالبا همان مردمان خرده‌پای کوچه‌اند و اگر اینان در پایان هر درام مغلوبند، نه به دلیل یک جبر کور، که به واسطهٔ عدم تعادل در مقابله با نظامهای سوداگرانه عصر حاضر است؛ به واسطهٔ آنکه انسان کوچک میلر، در قشر ملایمی از عواطف مستور ماندهو میل به نیکی را چون تاج خاری به سر، به جهان خارج از وجود می‌برد تا در لابلای دنده‌های عظیم آن جذب و هضم شود، چرخهای هیولای گرسنهٔ ماشین بگردد و بر قتلگاه او بنیاد موازنهٔ اقتصادی استوار گردد تا از این معاملهٔ ستمگرانهٔ تهاتری، یک هیتلر بیرون بیاید. و هم در این حجم عاطفی است که یک تضاد منجمد شدهٔ سترون نهفته است و مثل یک ملودی یا یک ترجیع‌بند در رمانس غمگنامه‌ای چون «مرگ فروشنده» برگردان می‌کند. این تضاد چیست؟ ترکیبی است از مهر و شفقت و جذبهٔ خوب ماندن از یک‌سو، ابهام، غربت از محیط و ناسازگاری از سوی دیگر. و معدل این همه، یک رشته واخوردگی است و در نتیجه سقوط به اعماق دهلیز مار پیچ درون و فوران سیاله‌ای از جریان ذهن از طریق رجعت به گذشته (فلاش‌بک) در سایه روشن یک فرم خالصی نمایشی.
میلر در مقدمه بر حادثه در «ویشی» که آن را به سال ۱۹۶۴ نوشته است، دربارهٔ این نمایشنامه، سخنی تازه دارد: «حادثه در ویشی» برپایهٔ داستانی واقعی قرار دارد که در حدود ۱۰ سال قبل به وسیلهٔ دوستی اروپائی برایم نقل شد. تا بهار امسال-۱۹۶۴-که ناگهان این داستان با تمام جزئیاتش به صورت نمایشنامه‌ای درآمد، هرگز نفکر نکرده بودم که بتوان از آن نمایشنامه‌ای ساخت. آن را نمایشنامه‌ای برپایهٔ موضوع «آیا من مسئول برادر هستم؟» خوانده‌اند. چنین نیست. «آیا من مسئول خود هستم؟» صحیح‌تر است. قهرمان نمایشنامه، شاهزاده فن برگ اشتباها از طرف یک متخصص نژادشناسی نازی توصیف می‌شود. او مغرور از اینکه جانب انسانیت را گرفته، یعنی جانب صحیح را، وارد بازداشتگاه می‌شود؛ زیرا که او ترجیح داده است از کشورش اتریش و طبقه خود و امتیازاتش بگریزد تا فردی از طبقه‌ای نباشد که مردم را مورد ستم قرار می‌دهد. آری، «فن‌برگ» از اشرافیت ورشکسته و رو به زوال روی برتافته و به جستجوی هویت و ماهیت بدیع و مبدعانهٔ انسان دوستانه‌اش پرداخته است. در پایان نمایشنامه، شاهزاده ناگهان جواز عبورش را به یک روانپزشک یهودی می‌دهد و او با تعجب و وحشت و حیرت آن را می‌گیرد و به سوی آزادی فرار می‌کند. این آزادی به بهای احساس گناه او در قبال زنده ماندن، بعد از کسی که برای او فداکاری کرده است، تمام خواهد شد. آیا او که زندگی را به این طریق پذیرفته است، مرد «خوبی» است یا مرد «بدی»؟ این بستگی دارد به آنچه که او از احساس گناه و از زنده بودنش خواهد ساخت.
جادوگران شهر «سالم»
این نمایشنامه در ۴ صحنه روی می‌دهد: صحنهٔ اوّل در خانهٔ «پاریس» ها، صحنهٔ دوّم در خانهٔ خانوادهٔ «پروکتورها»، صحنهٔ سوّم در سرسرای دادگاه و صحنهٔ چهارم در حیاط زندان سالم.
شایع شده است که یک عصر نامرئی ایذاگر، در روح دختران شهر حلول کرده و باعث پریشانی و بیماری آنان شده است. «مرضی که هیچگونه ربطی به سحر و جادو ندارد، بلکه تنها یک حقّه‌بازی است» و آنچه از مزامیر و زمورهای مسیحی برای دفع شیاطین می‌خوانند، بیهوده و از خرافات و تجاهل است. «ابی‌گیل» در جنگل با بتی و کتی حضور داشته و اینک بیمار و رنجور گشته است. پدر و اقربا و خویشان «ابی‌گیل» معتقدند وی، طعمهٔ یک روح بدکار شده است و شیطان توی جلدش رفته است و ازاین‌روی برای احضار ارواح، عزائم می‌خوانند. اما تمام قضایا از جمله «حلول روح» تنها به دلیل «کتاب خواندن» بوده است و بس. «هرکه کتاب بخواند، به او برچسب همدستی با شیطان و جادوگری می‌زنند». مسئلهٔ ارواح و حلول روح و سایر مسایل مطروحه در این اثر، در کل، نمادین است. این نماینشامه، ردیه‌ای تند بر علیه دوران مک کارتیسم در آمریکاست. نمایشنامهٔ «بوتهٔ آزمایش» یا «جادوگران شهر سالم» که به سال ۱۹۵۳ نوشته می‌شود، براساس محاکمهٔ شخصی به اتهام جادوگری در شهر سالم از یالت ماساچوست در سال ۱۶۹۲ استوار است. به نظر آرتور میلر، دورانی که در ۳ قرن پیش، آن محاکمه صورت می‌گیرد، با دههٔ ۱۹۵۰ بسی شباهت دارد؛ زیرا در سالهای مزبور، تحقیقات و بازجوئیهائی تحت عنوان رسیدگی به فعالیّتهای خرابکاران در آمریکا، بازار گرمی پیدا می‌کند. در سال ۱۹۵۶ وقتی از آرتور میلر خواسته می‌شود برابر کمیتهٔ فعالیّتهای ضد آمریکائی سنای آمریکا حاضر گردد و نام کسانی را که با آنان ده سال قبل، در یک جلسهٔ نویسندگان چپ‌گرا آشنائی یافته است، اعلام دارد-چپ‌گرا بودن این نویسندگان را کمیتهٔ مزبور مدعی می‌گردد-آرتور میلر از اطاعت دستور کمیتهٔ سنا امتناع می‌ورزد. به همین جهت، به جرم اهانت به کمیتهٔ سنا، محکوم می‌گردد، ولی در دادگاه استیناف، تبرئه حاصل می‌کند. و بدینگونه، میلر، در این نمایشنامه، آزادی و دموکراسی راستین را که با آزادی کتاب خواندن در تعارض و تضاد است، به باد انتقاد می‌گیرد. تمام متن این نمایشنامه، نمادین و تمثیلی است. خواننده اگر با وقایع دوران مک‌کارتیسم در آمریکا آشنا باشد، می‌تواند در جای‌جای این اثر، حکایت و روایتی از آن‌دوران دهشت‌زا را بیابد؛ آن هم در سرزمینی که دولتمردانش ادعای آزادی و رعایت حقوق بشر را دارند و یکی از اصول و امهات این حقوق، آزادی کتاب خواندن و نشر آگاهیهای فردی در اسالیب و مقیاسهای وسیع است، تا تشنگان را از روح پرفیض کتاب سیراب کنند.
چشم‌اندازی از پل
چشم‌اندازی از پل، عنوانی است بر سبیل ایما و اشاره، نه از یک زاویه و نه در جهت یک منظره. موجودی که دور از چشم مأموران ادارهٔ مهاجرت آمریکا، قدم به بندرگاه نیویورک می‌گذارد، از نظر میلر شروع یک «هستی» نیست. این هستی «گذشته» ای دارد. از آنجائی که سوار کشتی شده و در آنجائی که به دنیا آمده و از آنجائی که رانده شده است. اینهاست مسائلی که دیگرنه به اشاره و نه به صراحت دربارهٔ آن سخن نمی‌گوید، امّا از کنار آنها هم نمی‌گذرد نقطه‌ای که او بر پایان سرنوشت قهرمان خود می‌گذارد، نقطهٔ عطفی است که نگاه را از روی پل، نه به لنگرگاه و بارانداز نیویورک، بلکه به سرتاسر گیتی، به سرتاپای بدبختی‌ها و رنج‌های انسانی می‌اندازد. آرتور میلر، خود دربارهٔ این نمایشنامه می‌گوید: داستان «چشم‌اندازی از پل» را از مدّتی پیش می‌دانستم. کارگر بندری که با تیپی شبیه به «ادی» آشنائی داشت، سرگذشت را برای من نقل کرده بود. من هرگز درصدد تهیهٔ نمایشنامه‌ای از این داستان نبودم، زیرا بافت و تاروپود سرگذشت به حدی کامل بود که محلی برای اضافه کردن مطالب وجود نداشت. ولی لحظه‌ای فرارسید که همان کمال و غنا مرا مجذوب کرد. ناگهان به این فکر افتادم که این داستان را، به عنوان واقعه‌ای که تفسیر و توضیحش در خود داستان تراژدی عمیق و انسانی است. آنچه میلر دربارهٔ کمال و اوج و اعتلای این متن می‌گوید، سخنی است مقرون به حقیقت. این داستان خوش‌بافت و ساخت چندان کامل و بی‌نقص است که هرگونه تأویل و تأمّلی در آن راه نمی‌یابد.
«رودولفو» و «مارکو»، دو کارگر ایتالیائی هستند که جلای وطن کرده‌اند و حال در قارهٔ نو درپی کسب معاشند. اقامت این هردو در آمریکا، غیر قانونی و به لطایف الحیل است. «رودولفو» در این میان، با «کاترین» کمند مهر می‌آویزد و این گره یک نمایشنامهٔ عاطفی وگرم و متحوّل است. «ادی کاربون» که او نیز علقه و علاقه‌ای به «کاترین» دارد، دست آخر این هر دو را به مقامات «لو» می‌دهد. و این به سبب شدّت عشق به کاترین است. «رودولفو» مصمم است تا با کاترین، میثاق و عهد ازدواج ببندد، امّا «ادی کاربون» او را متهم به دستیابی به «حقوق آمریکائی» شدن می‌کند. حال آنکه واقعیت آن است که «رودولفو»-این پاکباختهٔ بذله‌گو-عمیقا کاترین را دوست می‌دارد و براین عشق، شائبه و شبهه‌ای مترتب نیست. از سوی دیگر، فضای سنگین و ریتم گسترش یافتهٔ متن، مسئلهٔ «مهاجرین و قانون مهاجرت» در آمریکای دههٔ ۵۰ است. در اینجاست که همهٔ دلباختگان و شوریدگان قارهٔ نو، رخت سفر برمی‌کشند و رو سوی آمریکا می‌نهند. این تراژدی جانکاه و غمبار، با مرگ «ادی کاربون» پایان می‌گیرد؛ هموکه راستی‌ها و بی‌غشی‌های عشق را انکار و در قصد و نیت پاک و نیالودهٔ «رودولفو» شک کرده بود. این نمایشنامه، بی‌گمان اثری است سترگ. اگرچه گهگاه، رگه‌هائی از ملودرامهای خانوادگی و عشقی پرسوز و گداز بر متن سایه می‌افکند، امّا میلر در نهایت قدرت و اقتدار، در بسط و تعمیم‌های دراماتیک، اثر را از درغلتیدن به دامگاه حضیض و فرود، رهائی می‌بخشد و همواره آن را در قله و اوج نگاه می‌دارد. آری، «چشم‌اندازی از پل» هرگز به شیبگاههای محل فرونمی‌غلتد و همیشه همچون چکاد و ستیغی، در جای‌جای نمایشنامه، جاودانه باقی می‌ماند.
قیمت
این، نمایشنامه‌ای است که در قالب یک درام خانوادگی نوشته شده است. «ویکتور» و «استر فرانتس» مصمم‌اند تا مواریث پدری را بفروشند. ازاین‌روی یک دلال و سمسار برای خرید اشیاء و اعیان پدری به منزل فرانتس‌ها می‌آید. پس از ردوبدل شدن گفتگوها و فراز و نشیبها، فرانتس‌ها با دلال به توافق می‌رسند. در همین‌جاست که «والتر فرانتس» برادر ویکتور، که یک پزشک سرشناس است، چهره می‌کند. ویکتور یک پاسبان است، حال آنکه والتر از نخبگان و سرآمدان جامعه است. در طی گفتگوهای این سه نفر به نکات دیگری از جمله علت العلل و اسباب عدم دریافت مدرک تحصیلی «ویکتور» پی می‌بریم.
«ارزش» نمایشنامه‌ای است درخور یک اجرای واقع‌گرا، که در راستای استنتاج‌ها و برآیندهای دراماتیک جلوه‌گری کند. فضای نمایش صمیمی و عاطفی است و به‌سادگی می‌توان آنرا با یک اجرای خلاّقانه و آفقرینشگرانه، حیاتی دوباره و دیگر بخشید.
خاطرهٔ دو دوشنبه
نمایشنامه‌ای است تک پرده‌ای که وقایعش در یک انبار بزرگ لوازم اتومبیل روی می‌دهد. این اثر، ملغمه‌ای است از گفتگوها، برخوردها، تعارض‌ها و تضادها که دست آخر با مرگ «گاس» به پایان می‌رسد. بافت و ساخت و پرداخت این تک پرده‌ای به گونه‌ای است که آثار متأخر دوران درام‌نویسی میلر را تداعی می‌کند. دورانی که او کمتر به پالایش و ویرایش و پیرایش متون نظر داشته و بیشتر غم ساختمان دراماتیک را خورده است تا بافت و زمینه‌سازیهای دقیق و فنّی اثر را. درهرحال، «خاطرهٔ دو دوشنبه» اثری است با همان حال و هوای صمیمی و عاطفی که در گرماگرم مبارزهٔ بین شخصیت‌های این متن، چهره می‌کند و شکل می‌گیرد. «گاس» بر اثر اعتیاد به شرب خمر و عیش مدام، رخت به دیار باقی می‌کشد؛ مرضی که «تام» هم داشت، امّا با همّت توانست اعتیاد به خمریات را ترک کند. «گاس»، با دریافت پول بیمه‌اش، سر به خرابات می‌نهد و در این راه چندان افراط می‌کند که دست‌آخر چونان پرچینی که بر آن گلبن‌های گل سرخ چتر زده‌اند، در اوج تنهائی و بی‌کسی، به سرای خاموشان گام می‌نهد. در این نمایشنامه، میلر همچنان وضع و موقع انتقادیش را نسبت به مظاهر و ماثر تجددطلبی حفظ کرده و با اشاراتی به ضایعات و تضییقات جامعهٔ مترّقی آمریکا، به این باور دست می‌یابد که هستن و زیستن در یک‌جامعهٔ صنعتی و پیشرفته، نیاز به اتکا و اعتماد به نفس و ایمان دارد و این مهم به دست نمی‌آید، مگر با سرسپردن و راهی شدن به سوی دوست که همان فنا فی اللّه است. خاطرهٔ دو دوشنبه، نمایشنامه‌ای است تأمّل‌برانگیز که می‌تواند با اجرای بر صحنه، ابعاد و سمت و سوهای وسیعتبر و متنوع‌تری نیز پیدا کند.
ارکستر زنان آشوویتس
این فیلمنامه‌ای است افشاگرانه از آرتور میلر، که در آن جنایتها و تبهکاریها رژیم سرکوبگر و فاشیست برملا و رسوا شده است. این فیلمنامه، برمبنای خاطرات «فانیا فنه‌لون» خوانندهٔ فرانسوی ۶۲ ساله نوشته شده است. «فنه‌لون» در آشوویتس، نوازندهٔ ارکستر زنان این اردوگاه بوده است و این فیلمنامه، یادی است از آن همه خاطرات و خاطرات. آلمانها که تظاهر به فهم هنر و موسیقی‌شناسی می‌کردند، برای حفظ وجههٔ کاذب و پوشالیشان خود را علاقمند به هنر نیز نشان می‌دادند. امّا در پس پشت این ریاکاری و ظاهرسازی، چیزی نیست مگر همان قانون سبعی و حیوانی‌نژادپرستی‌های هیتلری.
«فانیا فنه‌لون» در آشوویتس می‌کوشد تا روحیهٔ انسان دوستانه‌اش را همچنان حفظ کند و در این مهم، حتّی در حادترین شرایط نیز موفق است. «فانیا» انسان نمائی گمگشته در تن‌آسائی و شکمبارگی نیست. وی هنرمندی گرسنه است که اکنون در سرپنجه‌های فاشیسم گرفتار شده است. در صحنه‌های آخر فیلمنامه، شاهد دیدار دوبارهٔ «فنه‌لون» با «لیزل» و «شارلوت» پس از ۳۰ سال هستیم. این هرسه، بازماندگان جان به دربرده از مهلکه‌اند که اکنون با یاد آن روزگار دوزخی طی عمر و ایّام می‌کنند. این فیلمنامه، در نهایت استحکام و انسجام است و با اندکی تغییر و تعدیل، می‌توان آنرا برای صحنهٔ نمایش نیز تنظیم کرد. بار نمایشی اثر و نحوهٔ پرداخت میلر چنان استادانه است که این فیلمنامه را برای تشکّل بر صحنهٔ تئاتر نیز مناسب و همخوان نشان می‌دهد.
فهرست منابع و مآخذ:
۱-جادوگران شهر سالم و حادثه در «ویشی»، اثر آرتور میلر، ترجمهٔ محمّد امین مؤید و رحیم اصغرزاده، صائب،۱۳۴۵
۲-تاریخ ادبیات آمریکا. تألیف ویلیس ویگر، ترجمهٔ دکتر حسن جوادی، چاپ اوّل، امیرکبیر
۳-چشم‌اندازی از پل. نوشتهٔ آرتور میلر، ترجمهٔ م-امین مؤیّد و ک-پرکار، کیهان هفته، شمارهٔ ۴۷، مهرماه ۱۳۴۱
۴-خاطرهٔ دو دوشنبه. نوشتهٔ آرتور میلر، ترجمهٔ محمود رهبر-اعظم خاتم، چاپ اوّل،۱۳۵۷، زمان.
۵-بر گسترهٔ ادب پویا «طرح‌هائی از چند سیما». ترجمهٔ ج. نوائی، چاپ دوّم، تابستان ۱۳۵۶، نشر سپیده.
۶-قیمت. اثر آرتور میلر، ترجمهٔ ایرج فرهمند، تیر ماه ۱۳۵۲، انتشارات توپ
۷-ارکستر زنان آشوویتس. نوشتهٔ آرتور میلر، ترجمهٔ محمود حسینی‌زاد، چاپ اوّل، ابتکار.
۸-مرگ پیله‌ور. اثر آرتور میلر، ترجمهٔ علی اصغر بهرام بیگی، چاپ اوّل، تابستان ۱۳۶۳، انتشارات رازی.
۹-مرگ فروشنده. نوشتهٔ آرتور میلر، ترجمهٔ عطاء اللّه نوریان، چاپ دوّم،۱۳۵۵، رز.
۱۰-نشریهٔ روانشناسی، مرکز روانپزشکی رازی: «سایکودراما» نوشتهٔ دکتر محمّد مجد، شمارهٔ دهم، بهار ۱۳۶۳.
۱۱-فرهنگ و زندگی ۱۴-۱۳ ویژهٔ تئاتر و سینما: «خانواده در نمایشنامه‌های جدید» نوشتهٔ آرتور میلر، ترجمهٔ احمد میر علائی.
۱۲-روغن نهنگ و تئاتر آمریکا. اثر یوجین اونیل و آرتور میلر، [یک تک پرده‌ای و یک گفتار] ترجمهٔ: حفاظی، جزایری، چاپ اوّل، نشر ابن سینا.
۱۳-آرش، شمارهٔ سوّم، دورهٔ پنجم، خرداد ۱۳۶۰.
۱۴-دستی از دور. نوشتهٔ اکبر رادی، چاپ اوّل ۱۳۵۲، نشر امید.