معرفی کتاب «آقای نویسنده و همکارش» نوشته جان هاج

آقای نویسنده و همکارش جان هاج

یادداشت مجموعه

در مجموعهٔ «تئاتر و تاریخ» بناست نمایش‌نامه‌هایی گنجانده شود که یا ماجرای آن‌ها حول واقعه‌ای تاریخی شکل گرفته یا شخصیت‌های محوری نمایش‌نامه اشخاصی حقیقی‌اند. شاید این دسته‌بندی جزو دسته‌بندی‌های مرسوم در ادبیات نمایشی نباشد، اما در پس آن چندین هدف نهفته است. اول این‌که بدین واسطه ممکن است طیف گسترده‌تری از مخاطبان معمول ادبیات، خاصه علاقه‌مندان به تاریخ، جذب این مجموعه شوند و به تاریخ، این بار از منظری دراماتیک، بنگرند. دوم این‌که فرصتی برای علاقه‌مندان به ادبیات نمایشی فراهم آید تا، ضمن خواندن یک نمایش‌نامه، آشنایی بیش‌تری با تاریخ حاصل کنند. هدف سوم، که شاید کمی بلندپروازانه به نظر آید، آشتی‌دادن تاریخ و ادبیات است و این کمابیش از عنوان مجموعه هم پیداست. متأسفانه در کشور ما، علاقه‌مندان به ادبیات میانهٔ چندانی با تاریخ ندارند و خوانندگان حرفه‌ای تاریخ هم کم‌تر به سراغ ادبیات می‌روند. امید است که این مجموعه به کار هر دو گروه بیاید و مقصود حاصل شود.

از آن‌جا که ممکن است بعضی از عناوین این مجموعه به رویدادهای تاریخی یا اشخاصی بپردازند که کم‌تر برای خوانندگان فارسی‌زبان آشناست، کوشش شده است در پایان هر نمایش‌نامه ضمیمه‌ای افزوده شود تا مخاطب را در فهم بهتر اثر یاری رساند.


سپاسگزاری

در سال ۲۰۰۷، سفارش نوشتن فیلمنامه‌ای گرفتم با موضوع جوانی پرجوش‌وخروش راهزن انقلابی گرجستانی، ایوسیف جوگاشویلی (۱)، که بیش‌تر او را با نامی می‌شناسند که بعدها اختیار کرد ــ استالین. قرار بود منبع اصلی‌ام برای این کار استالین جوانِ سایمون سیبگ‌ـ مونته‌فیوره (۲) باشد؛ روایتی شگفت‌انگیز و پرشور از سال‌های نخست زندگی جبار. من و کارگردان فیلم مذکور در جست‌وجوی قصه‌ای کتاب را خواندیم. در سال‌های آغازین زندگی استالین حادثه کم نیست (و افسانه هم همین‌طور)، اما یافتن روایتی با آغاز و میانه و پایان که به درد نوشتن فیلمنامه بخورد کار آسانی نبود. مانند زندگی هر چهرهٔ بزرگ تاریخی دیگری، زندگی او هم ما را به این وسوسه می‌انداخت که وقایع پرشماری را در قصه‌مان جای بدهیم؛ و نگران بودیم که در غیر این صورت با ازهم‌گسیختگی آزاردهنده‌ای در رفتار سوژه‌مان مواجه شویم. کاش می‌شد این آدم‌ها موقع زندگی‌کردن گوشه‌چشمی هم به اقتباسی سینمایی داشته باشند که بعداً از روی زندگی‌شان ساخته می‌شد. آن‌وقت کار فیلمنامه‌نویسان خیلی راحت‌تر می‌شد.

سرآخر پانوشتی در کتاب سایمون توجه ما را به خود جلب کرد. در این پانوشت آمده بود که در سال ۱۹۳۸، میخائیل بولگاکف تلاش کرده نمایش‌نامه‌ای دقیقاً با همین موضوع، یعنی جوانی استالین، بنویسد. باید اعتراف کنم چیز زیادی دربارهٔ بولگاکف نمی‌دانستم. اما بعد از خواندن تعداد زیادی از نمایش‌نامه‌ها و رمان‌هایش، و همزمان مطالعهٔ بیش‌تر دربارهٔ وقایع سال‌های ۱۹۳۷ و ۱۹۳۸ در اتحاد جماهیر شوروی، کل این ماجرا به نظرم بسیار جذاب آمد. در اوج دوران وحشت، زمانی که میلیون‌ها مرد و زن بی‌گناه بابت جنایاتی که گفته می‌شد علیه رژیم مرتکب شده‌اند دستگیر می‌شدند، با مردی مواجهیم که (با توجه به آثارش) به‌وضوح با بلشویسم زاویه دارد، و حال این افتخار را به او داده‌اند (یا به عبارتی داوطلب شده است) که جوانی سرکوبگر خود را دراماتیزه کند. سرانجام احساس کردیم قصهٔ خود را یافته‌ایم. من متنی نوشتم. تهیه‌کنندگان رسم ادب را به‌جا آوردند. تأمین‌کنندگان مالی پروژه سکوت اختیار کردند. فکر می‌کنم آنچه در ذهنشان می‌گذشت این بود که پس آن سرقت‌های بانک که در بیوگرافی به تصویر کشیده شده‌اند کجایند؟ چرا خبری از اغواگری‌های پیاپی او نیست؟ اصلاً استالین جوان کجاست؟ پیشنهاد کردم کار را از نو شروع کنم و هنوز هم مشغول کار بر روی آن پروژه‌ام، البته این بار در قالبی مناسب‌تر ــ شش ساعت برنامهٔ تلویزیونی. در میانهٔ کار، کارگردان از گروه جدا شد و موقع خداحافظی به من گفت که شاید بهتر باشد نسخهٔ اول را به نمایش‌نامه‌ای تبدیل کنم.

نتیجه این شد که می‌بینید.

در این‌جا لازم است از کسانی تشکر کنم که بدون آن‌ها نوشتن این نمایش‌نامه میسر نمی‌شد: پاول پاولیکوفسکی، سایمون سیبگ‌ـ مونته‌فیوره، آلیسون اُوِن، هانا فَرِل، پل تریبیتز، تسا رأس، بیلی هینشِلوود، آنتونی جونز، سباستین بورن، نیک هیتنر و دیگرانی که هرگز ملاقاتشان نکردم، اما آثارشان در حوزهٔ تاریخ و زندگی‌نامه بسیار به کار آمد: رابرت کانکوئست، دانلد رِیفیلد، رابرت سرویس، لزلی مایلن و سرانجام مرحوم مایکل گلِنی بابت ترجمه‌هایش از نمایش‌نامه‌های بولگاکف.


مقدمه

در حماسهٔ ماندگار و درخشان رابرت کانکوئست، ترور بزرگ (۳)، سطری هست که در آن ظاهراً قساوت دیوانه‌وار آنچه نقل می‌شود کمابیش دامن خود متن را هم گرفته است: «در ماه ژانویه، نایب کمیسر دستگاه قضا شدیداً هدف انتقاد قرار گرفت و تیرباران شد.»

به نظر می‌رسد نویسنده چنان منکوب این فضا شده که ابداً حرفی از فرآیند قانونی مقتضی نمی‌زند و هیچ تلاشی نمی‌کند توجیهی برای این اعدام ارائه دهد، درست همان سهل‌انگاری‌هایی که در دورهٔ استالین رسم بود. خواننده هم خود را با این منطق تازه وفق می‌دهد و وقتی درنگ می‌کند تا تأملی کند، شگفت‌زده می‌شود که چرا دیگر از چیزی به شگفتی نمی‌آید. چرا اگر در ماه ژانویه از شخصی انتقاد شود، بی‌تردید به فاصلهٔ کمی اعدام خواهد شد؟

به مسکو ۱۹۳۸ خوش آمدید. در این فضا، در واقع در این واقعیت مرگبار، است که غریب‌ترین مأموریت میخائیل بولگاکف، چهل و هفت ساله، به او محول می‌شود. تعارف را کنار بگذاریم، واقعاً چند نمایش‌نامه‌نویس پیدا می‌شوند که از عهدهٔ چنین کاری برآیند؟

این‌جاست که ما به او ملحق می‌شویم: رمان‌نویس و آزادی‌خواهی در جست‌وجوی سالن تئاتری که بتواند کارش را در آن به روی صحنه ببرد. اقتباس صحنه‌ای رمان گارد سفید (۴) موفقیت عظیمی برایش به همراه آورده و بیش از هشتصد شب در سالن باشکوه تئاتر هنر مسکو به روی صحنه رفته است. البته دامان این موفقیت به لکه‌ای آلوده است: او را وادار کرده‌اند پایان قصه‌اش را (داستان خانواده‌ای از هواداران ارتش سفید که در غوغای جنگ داخلی در کیف زندگی می‌کنند) تغییر دهد تا به لحاظ سیاسی مقبول مقامات بیفتد. از میان نمایش‌نامه‌های دیگرش هم شماری توقیف و اجرایشان ممنوع شده است: پرواز (۵) (که باز هم قهرمانانش طرفداران ارتش سفیدند)؛ واپسین روزها (۶) (داستان نبرد پوشکین با تزار نیکالای اول)؛ مادام زویکا (۷) (هجویه‌ای در باب «سیاست اقتصادی نوین» لنین)؛ و مولیر (۸) (روایت مرگ نمایش‌نامه‌نویس در دربار لویی چهاردهم). توقیف این آخری بیش از همه دلش را به درد آورده است.

در چنین اوضاعی، بولگاکف نویسنده‌ای است مستأصل و پریشان. از قِبل موفقیت گارد سفید، کجدار و مریز روزگار می‌گذراند، اما پیش رو هیچ نیست و آینده تیره و تار است. یک بار که در قعر نومیدی فرو رفته، در یادداشت‌های شخصی‌اش از قصد خود برای رهاکردن تئاتر می‌نویسد. در این صحنهٔ داخلی اندوهبار است که فرصتی تازه رخ می‌نماید. قرار می‌شود گذشته‌ها گذشته محسوب شوند، سانسور برداشته شود و مطرود دوباره به آغوش بازگردد، چون، از قرار معلوم، صحنهٔ تئاتر همان‌قدر به بولگاکف نیاز دارد که او به صحنهٔ تئاتر.

شمشیر دودَم لطف استالین تئاتر هنر مسکو را از موقعیتی ممتاز برخوردار کرده است. به اعضای آن اجازه داده‌اند چند نمایش در پاریس اجرا کنند و بازیگران هم، موقع بازگشت به وطن، بی‌هیچ دردسری از گمرک عبور کرده‌اند. چهره‌های شاخص‌تر این نهاد برای معالجات پزشکی راهی آلمان شده‌اند، اما موقع بازگشت نه انگ جاسوسی خورده‌اند و نه به این اتهام محاکمه شده‌اند. در ازای این الطاف، آن‌ها باید شکوه تئاتر شوروی را تمام‌قد به نمایش بگذارند. فقط یک مشکل در کار است: تئاتر شوروی تئاتری است بسیار ملال‌آور. طبعاً تا دلت بخواهد پروپاگانداست و آثاری که مطابق اصول بلشویکی نوشته شده‌اند، اما تئاتر هنر مسکو قرار است ورای تمام این‌ها باشد. آن‌ها هم به کیفیت نیاز دارند و هم صداقت ایدئولوژیک، سنت مارکسیستی با چاشنی انسانیت، یک نمایش بزرگ خوش‌آب و رنگ که هیچ‌کس را هم به دردسر نیندازد. بنابراین آن‌ها می‌روند به سراغ مردی که می‌دانند محتاج روزنه‌ای برای نفس‌کشیدن است: مردی مستعد، مردی که پیش از این در ذهنش با این فکر خطرناک بازی کرده است، با همین ایده‌ای که حالا، پاسی از شب گذشته، در آپارتمان سرد و شلوغش به او پیشنهاد می‌دهند.

از او می‌خواهند نمایش‌نامه‌ای دربارهٔ استالین بنویسد. او هم در عوض آپارتمان تازه‌ای می‌خواهد. به توافق می‌رسند و قراردادی بسته می‌شود.

اما من معتقدم بولگاکف چاره‌ای نداشت جز این‌که نمایش‌نامه‌ای بنویسد مثل همانی که سرآخر تحویل داد. نزدیکانش دستگیر شده بودند، حتی همسرش یلنا. ولادیمیر مایاکوفسکی (۹) شاعر را به خودکشی واداشته بودند (یا شاید هم به قتل رسانده بودند). شاعری دیگر، اوسیپ ماندلشتام (۱۰)، عملاً بابت نوشتن یک شعر به کام مرگ رفته بود. بازیگر و نوآور عرصهٔ تئاتر، فسِوولد میرهولد (۱۱)، ممنوع‌الکار، دستگیر و سرانجام تیرباران شده بود. بدین ترتیب، اولین بازیگری که به مرغ دریایی شلیک کرده بود خودش به دستور مردی که نشان مرغ دریایی را به سینه می‌زد (هدیهٔ تئاتر هنر مسکو به حامی قدرقدرتش) تیرباران شده بود. وحشتْ بی‌امان می‌تازید. دادگاه‌های نمایشی، جنون، هراس و ترس بیمارگونه بدل به پس‌زمینهٔ زندگی روزمره شده بود. با تمام این اوصاف، هرقدر هم که بولگاکف شجاع (یا به قول خودش کله‌خر) می‌بود، باز باید به همسرش فکر می‌کرد. هر گونه سرکشی یا تمرد می‌توانست یلنا را هم به نابودی بکشاند، حتی شاید پیش از خود او. در یکی از اسناد به‌جامانده از ان. کا. و. د.، چهار گروه برای دستگیری فهرست شده‌اند. سه تای اول تعاریف مختلفی از دشمنان خلقند. ذیل گروه چهارم مختصر و مفید آمده است: «همسر».

او دلایل خوبی برای ردنکردن این پیشنهاد داشت، اما این هم محتمل است که او حتی مشتاق چنین پیشنهادی بوده باشد. فکر نمی‌کنم این خیلی دور از ذهن باشد که بگوییم بولگاکف حس می‌کرد میان او و مردی که بر امپراتوری شوروی فرمانروایی می‌کرد نوعی پیوند برقرار است. حالا او هم، مثل مولیر، مشمول عنایت رهبر عالیجاه شده بود و احساس می‌کرد ادامهٔ کار و زندگی‌اش مطلقاً در گرو الطاف آن فرمانرواست. استالین از گارد سفید حسابی خوشش آمده بود و بارها به تماشای آن رفته بود. حتی یک بار، در نوامبر ۱۹۳۴، همراه کهنه‌رفیقش سرگئی کیروف (۱۲)، از اعضای سازمان عقیدتی‌ـ سیاسی، به تماشای این نمایش نشسته بود، آن هم درست دو روز پیش از به‌قتل‌رسیدن کیروف (احتمالاً به دستور خود استالین). اما چهار سال پیش‌تر، مسیر زندگی نمایش‌نامه‌نویس و مستبد یک بار با هم تلاقی کرده بود. در سال ۱۹۳۰، بولگاکف که قربانی یکی از ادوار آزار و اذیت‌های حکومت شده و به این نتیجه رسیده بود که در اتحاد جماهیر شوروی آینده‌ای انتظارش را نمی‌کشد، در اوج خشم و نومیدی تقاضا کرده بود به او اجازهٔ مهاجرت بدهند. استالین در یکی از آن مداخله‌های مشهور خدای‌گونه‌اش (تماس تلفنی غیرمنتظره‌ای از کاخ کرملین)، راه چاره‌ای پیش پای بولگاکف گذاشته بود: قول شغلی در تئاتر هنر مسکو.

این نخستین پرده از یک بازی حدوداً ده ساله بود که سرآخر به یک تلگرام، توقف سفری با قطار و مدح بدتر از ذمّ منتقد غایی منجر شد. استالین به بولگاکف امید داده بود، هدیه‌ای در نوع خود ویرانگرتر از یأس. در سال‌هایی که از پی آن تماس آمد، آثار بولگاکف تا آستانهٔ اجرا می‌رفتند، اما هرگز اجرا نمی‌شدند. (تقریباً سیصد بار مولیر را تمرین کردند.) بولگاکف گیج شده بود و میان احساس رستگاری و نابودی محتوم سرگردان بود. در آرزوی پیامی از آن بالا می‌سوخت، نشانه‌ای که به او بفهماند کجا ایستاده است. اما در طول آن سال‌ها هیچ پیامی در کار نبود.

بولگاکف نباید متعجب می‌شد. یکی از مؤثرترین شگردهای استالین توسل به شک و تردید بود: تغییری باریک‌تر از مو در شرح وظایف ممکن بود ظرف چند هفته به دستگیری شخص بینجامد. یا شاید هم نینجامد. انتقاد و بعد گشایش ظاهری مثل امواج دریا به مقامات حزب می‌خورد و برمی‌گشت و قربانیان را از این‌سو به آن‌سو می‌کشاند و جزر آب نرم‌نرم آن‌ها را از ساحل دور و دورتر می‌کرد. اطمینان‌بخشی‌های کاذب و پیمان‌شکنی سیاستی تثبیت‌شده بود، حتی در بالاترین رده‌ها. حتی پس از مرگ نیز عامدانه مهی در فضا معلق می‌ماند. هزاران نفر که به «ده سال [حبس] بدون حق مکاتبه» محکوم شده بودند، پنهانی اعدام می‌شدند؛ کورسوی امید عزیزانشان به آینده چیزی نبود جز توهمی ظالمانه. در این برزخ، بولگاکف به‌هیچ‌رو تنها نبود.

بنابراین احتمالاً تسلیم یا دل‌بستهٔ فکر نوشتن نمایش‌نامه‌ای دربارهٔ استالین شده بود، چون به نظرش راهی می‌آمد برای فرستادن پیامی به «طبقهٔ بالا» تا شاید پاسخی برانگیزد، پاسخی که سرانجام به بولگاکف بگوید از نجات‌یافتگان است یا از تیره‌بختان.

بولگاکف، حالا به هر دلیل، سفارش کار را پذیرفت و همان کاری را کرد که هر کسی جای او بود می‌کرد: تلاش برای آشتی‌دادن انگیزه‌های متناقض و ناسازگارش. از یک طرف نباید هیچ‌چیزی می‌نوشت که بویی از انتقاد یا خصومت با استالین داشته باشد. عاقبت چنین خطاکارانی تنها گلوله بود. از سوی دیگر، در دلش به آزادی فردی ایمان داشت. لیبرالی بود انسان‌دوست، طنزپردازی مشتاق به‌کاربستن مهارت‌هایش در نویسندگی. مطمئناً این دو موضوع آشتی‌ناپذیر بودند، اما او تلاشش را کرد. و شاید سرمست از این‌که دوباره مشغول کار شده و چشمهٔ خشک الهامش باز جوشیدن گرفته، گمان برد موفق شده است. یلنا از این روزها نوشته است، روزهایی که دوستانشان از شنیدن صحنه‌هایی که بولگاکف برایشان می‌خواند به شوق می‌آمدند. بولگاکف ظاهراً به سراغ بزرگ‌ترین موضوع ممکن رفته بود ــ یگانه مشخصهٔ برجستهٔ زندگی این ملت، یعنی رهبرش ــ و احساس می‌کرد به‌خوبی از عهدهٔ کار برآمده است.

و در این میان وحشت به اوج می‌رسد؛ سیلابی بهت‌افکن از دستگیری، اعتراف، محاکمه و مجازات. چرخ گوشت لحظه‌ای از کار نمی‌ایستد. گولاک از انبوه جمعیت آماس کرده است. گورهای دسته‌جمعی حفر و پر می‌شوند. کلکسیونرهای تمبر، مهندسان، دانشجویان زبان اسپرانتو، هنرمندان، دهقانان، افسران ارتش، سوزنبانان، خارجی‌ها، کارگران کارخانه، مقامات حزب، همه و همه، به کام این گور می‌روند. کارگزار وحشت، یعنی خودان. کا. و. د.، هم از این قاعده مستثنی نیست: چند هزار نفر از مأمورانش تیرباران می‌شوند. وحشت، به قول رابرت سرویس، «به شکلی نظام‌مند بی‌قاعده» است. تظاهر به پیداکردن عاملان واقعی جرم‌های واقعی جای خود را به رویکردی سرراست‌تر می‌دهد. پریکاز (۱۳)، یعنی فرمان‌های عملیاتی، صرفاً به مأموران سرتاسر اتحاد جماهیر شوروی دستور می‌دهند تعداد مشخصی از مردم را با مشخصات لازم جمع و مطابق دستور با آن‌ها برخورد کنند. فراتررفتن از سهمیهٔ اعلام‌شده مجازاتی در پی ندارد، اما نرسیدن به حد نصاب مرگبار است.

در این‌جا رفتن به سراغ آمار و ارقام یعنی قدم‌گذاشتن در حیطهٔ مجادله و جانبداری. در دنیای امروز، دنیای اینترنت، همهٔ ما می‌توانیم آمارهایی را پیدا کنیم هماهنگ با نقطه‌نظرمان. با این حال، منطقی به نظر می‌رسد که به حرف پژوهشگرانی اتکا کنیم که حقیقتاً سختی پژوهش در شواهد اولیه را بر خود هموار کرده‌اند (یعنی مورخان شایسته) و در میان آن‌ها نیز بیش از همه به ادعای مورخانی اتکا کنیم که سایر پژوهندگان در شواهد اولیه (یعنی سایر مورخان شایسته) بیش از همه به آن‌ها ارجاع داده‌اند. جز این چه می‌توانیم بکنیم؟ بیش‌تر ما آن‌جا حضور نداشته‌ایم. با درنظرگرفتن آنچه گفتیم، نقطهٔ مناسبی برای شروع می‌تواند جمله‌ای از خاطرات نیکیتا خروشچف باشد: «بیش از ده میلیون نفر از شهروندان ما جانشان را در زندان‌ها و اردوگاه‌های استالین از کف دادند.»

و بعد، در نوامبر ۱۹۳۸، این هجوم و طغیان وحشیگری با شتابی حیرت‌انگیز آرام شد. در واقع، ادامهٔ آن وضعیت دیگر ممکن نبود؛ تا آن‌موقع، مطابق گزارش‌ها، تقریباً نیمی از جمعیت شهرنشین کشور در فهرستی بودند که قاعدتاً به دستگیری‌شان منجر می‌شد. شاید هم این وحشت دیگر وظیفه‌اش را انجام داده بود: هر گونه مقاومتی در برابر استالین در هم شکسته بود، تودهٔ مردم مرعوب شده بودند و حزب و نهادهای حکومت از نو سازماندهی شده بود. تا لحظهٔ مرگ وُژد (۱۴)، دیگر هیچ‌چیز و هیچ‌کس در برابر اقتدار او قد علم نمی‌کرد.

بدین ترتیب، وحشت رنگ می‌بازد (هرچند هرگز کاملاً از بین نمی‌رود) و استالین با گستاخی تمام همهٔ تقصیرها را به گردن کس دیگری می‌اندازد: رئیس وقتان. کا. و. د.، نیکالای یژوف (۱۵). آن‌ها حتی نامی هم بر کل این ماجرا می‌گذارند: یژوفشچینا (۱۶). خود یژوف را هم به وزارت آبرسانی منصوب می‌کنند که احتمالاً به نظرش مترادف با حکم اعدام آمده و اگر هم نیامده، از کم‌خردی‌اش بوده است. چند ماه بعد، جانشین او در کمیساریای خلقی امور داخله (ان. کا. و. د.)، لاورنتی به ریا (۱۷)، دستور دستگیری و تیرباران یژوف را صادر می‌کند و بعد هم با فهرستی چند صد نفره از دوستان و خویشان یژوف بیچاره نزد استالین می‌رود تا رضایت او را برای تصفیهٔ آن‌ها جلب کند.

بولگاکف در کارش پیشرفت کرده است. او حالا مریض است. همان بیماری کلیوی که پدرش را کشت، حالا دارد جان او را تحلیل می‌برد. اما به کارش ادامه می‌دهد و تهیه‌کنندگان از آنچه می‌خوانند راضی‌اند. او و یلنا، خوشحال و با روحیه‌ای عالی، همراه طراحان و کارگردانان تئاتر هنر مسکو راهی جمهوری گرجستان شوروی می‌شوند تا در زادگاه استالین تحقیق کنند. اما گروه هرگز به مقصد نمی‌رسد و با تلگرامی بازپس خوانده می‌شود ــ «سفر لازم نیست» ــ و فرایند خلاقه خاتمه می‌یابد.

حالا باید دربارهٔ حاصل تمام این ماجراها، یعنی نمایش‌نامهٔ باتومی (۱۸) بولگاکف، چه قضاوتی بکنیم؟ (نام نمایش‌نامه از شهری نفت‌خیز در حاشیهٔ دریای سیاه گرفته شده که وقایع در آن می‌گذرد.)

به نظر من، این نمایش‌نامه تقلیدی‌ست کم‌مایه از باقی آثار بولگاکف. و جز این چه می‌توانست باشد؟ ذهن او آزاد نبود که بیندیشد و دستش آزاد نبود که بنویسد. باقی نمایش‌نامه‌هایش سرشار از شور و انسانیتند. اغلب حسی از خودجوشی در آن‌هاست که در بعضی لحظه‌ها به سرهم‌بندی عجولانه شباهت پیدا می‌کند. شاید این موضوع باعث شده باشد بعضی قسمت‌های آثارش چندان محکم نباشند. با این‌همه، این فقط به ما یادآوری می‌کند که نویسندهٔ این سطور یک انسان است نه ماشین نظام شوروی. اما در باتومی خبری از هیچ‌کدام این‌ها نیست. طنز کار زورکی است، قصه‌اش خطی و قابل پیش‌بینی، و شخصیت اصلی (خودتان می‌دانید چه‌کسی) یک آدم مثبت تصنعی، یک مارکسیست کسالت‌آور که قدمی کج نمی‌گذارد و با این‌همه الهام‌بخش و رهبر خیل کودنان دور و برش است. بخش عاشقانهٔ داستان سرسری و ساده‌لوحانه است (برخلاف روابط پیچیده و اصیل در گارد سفید، مولیر و واپسین روزها). در باتومی، فقط اصحاب قدرت کمی عمق دارند، اما آن‌ها هم بازتولیدی اخته از شخصیت‌های منفی آثار قبلی‌اش هستند. بولگاکف همان کاری را کرد که از او خواسته بودند: بخشی از اعتبارش را فدای تنزه و ستایش این مستبد کرد.

این‌همه بابت هیچ بود. دلِ استالین، این خوانندهٔ کوشا و مشتری پروپاقرص سالن‌های تئاتر، به حال نمایش‌نامه‌نویس محبوبش سوخت. برای او هم انگیزه‌هایی آشتی‌ناپذیر در کار بودند: از طرفی، دورنمای نمایش‌نامه‌ای به قلم بولگاکف وسوسه‌انگیز بود و، از طرف دیگر، یک مستبد باید مراقب تصویرش می‌بود. استالین، باز هم به نقل از رابرت سرویس، «می‌توانست اراده کند و هنرمندان را بکشد، اما می‌دانست سیاست‌های او تنها در صورتی به آفرینش هنر عالی منجر می‌شوند که دست‌کم تا اندازه‌ای چشمش را بر آنچه واقعاً در زندگی هنرمندان می‌گذشت ببندد».

شاید استالین هم مثل بولگاکف امیدوار بود که این دو انگیزه با هم سازگار شوند. اگر چنین بوده باشد، نتیجهٔ کار ناگزیر ناامیدش کرده است. نمایش‌نامه را نزد او بردند تا تأییدش کند. حکم این بود: «باتومی نمایش‌نامهٔ بسیار خوبی است… اما نباید روی صحنه برود.» بولگاکف نمایش‌نامه‌ای را تحویل داده بود که در جهانی بهتر هرگز آن را نمی‌نوشت؛ و حالا، خوشبختانه یا متأسفانه، هرگز اجرا نمی‌شد.

در پردهٔ چهارم مولیر آمده است: «همهٔ عمر خاک پای او را روفته‌ام و فقط در یک اندیشه بوده‌ام ــ مرا درهم نشکن. با این‌همه اما، او حالا مرا درهم شکسته. مستبد!»

بولگاکف هرگز به آپارتمان موعودش نرسید. طرفدارانش، شاید برای محافظت از او در برابر قضاوت دیگران، متن باتومی را زیر و رو کرده‌اند تا پیام‌های پنهان طغیان را از دل آن بیرون بکشند.

باشد، می‌پذیرم که اگر این نمایش‌نامه را با زاویه‌ای خاص زیر نور بگیرید، شاید چنین پیام‌هایی در آن پیدا شود. البته من شخصاً این‌طور فکر نمی‌کنم، اما به نظرم چندان تفاوتی نمی‌کند. درست است که به خودم اجازه داده‌ام نام نمایش‌نامه‌اش را عوض کنم و آن را به هجو بکشم، اما به‌هیچ‌وجه قصد نقد خود او را ندارم. نیازی به محافظت از بولگاکف در برابر چیزی نیست. مستبد او را در کنجی گرفتار کرده و برای لذت شخصی‌اش به بازی گرفته بود. بازی که تمام شد، دیگر وقتی برای هیچ‌چیز نبود جز پایان.

شاید هم تقریباً هیچ‌چیز. بولگاکف در ماه‌های آخر عمر مرشد و مارگریتا را به پایان رساند، رمانی که در آن شیطان به مسکو می‌آید. بدین ترتیب، او آخرین گلولهٔ تپانچه‌اش را شلیک کرد و خشت دیگری بر دیوار بلند آثارش افزود، به مجموعهٔ بی‌نظیری از نمایش‌نامه و نثر، دستاوردی باورنکردنی در سخت‌ترین شرایط ممکن. در سال ۱۹۳۸، او مردی بود شجاع که می‌خواست زنده بماند، هم عملاً و هم به لحاظ هنری. اگر باتومی با معیارهای خود او کم‌مایه و بی‌کیفیت است، چه اهمیتی دارد؟ میخائیل بولگاکف، این قهرمان حقیقی اتحاد جماهیر شوروی، به هیچ‌کس پوزشی بدهکار نیست.

ج. ه.

سپتامبر ۲۰۱۱


آقای نویسنده و همکارش نخستین بار در بیست و پنجم اکتبر ۲۰۱۱ در سالن کاتِسلو نشنال تئاتر لندن به روی صحنه رفت. بازیگران عبارت بودند از:

میخائیل بولگاکف: آلکس جنینگز

یلنا: ژاکلین دِفراری

ایوسیف استالین: سایمون راسل بیل

واسیلی: پاتریک گادفری

پراسکوفیا: مگی سرویس

سرگئی: پیرس رِید

گریگوری: ویلیام پاستلِتوِیت

آنا: جس مورفی

ولادیمیر: مارک اَدی

استپان: مارکوس کانینگام

دکتر: نیک سامپسون

بازیگر اول: پِری اسنودان

بازیگر دوم: مایکل جِن

اوا: سارا اَنیس

 

سایر نقش‌ها را اعضای کمپانی تئاتری بر عهده داشتند.

 

کارگردان: نیکلاس هایتنر

طراح صحنه و لباس: باب کراولِی

طراح نور: جُن کلارک

موسیقی: جورج فنتون

طراح صدا: پل آردیتی

شخصیت‌ها

میخائیل بولگاکف: نویسنده‌ای چهل و هفت ساله

یلنا: همسر بولگاکف، سی و چند ساله

واسیلی: اشراف‌زادهٔ سابق، شصت و چند ساله

پراسکوفیا: معلم

سرگئی: مردی جوان

گریگوری: نویسنده‌ای جوان

آنا: بازیگر

ولادیمیر: مأموران. کا. و. د.

استپان: مأموران. کا. و. د.

دکتر

دو مرد بازیگر

مرد، زن، اِوا، پرستار، دو مرد از اعضای ان. کا. و. د.، راننده،

نظافتچی، پزشکان، داروسازان، مولیر، لاگرانژ و

ایوسیف استالین: دیکتاتوری پنجاه و نُه ساله


پردهٔ اول

تختخوابی دونفره

میزی بزرگ با دو صندلی.

ماشین‌تحریر، تُنگ شراب و دو جام روی میز.

تلفنی روی پایه‌ای چوبی.

گرامافونی روی میز چوبی.

یک گنجه/ کمد بزرگ با در دولتهٔ کشویی.

 

پرده که بالا می‌رود، شب است.

روی تخت، بولگاکف به خواب رفته است.

کنارش یلنا دراز کشیده و او هم خواب است.

سکوت بر صحنه حکمفرماست.

ناگهان صدای تقه‌هایی شنیده می‌شود. نخست آرام است و کمی بعد شدت می‌گیرد.

ضربه‌ها منظمند و آهنگین.

بولگاکف بیدار می‌شود.

سعی می‌کند همسرش را بیدار کند، اما او از جایش تکان نمی‌خورد.

بولگاکف از بستر بلند می‌شود.

به دنبال منبع صدا می‌گردد.

شدت ضربه‌ها بیش‌تر و فاصلهٔ بینشان کم‌تر می‌شود.

بالاخره متوجه می‌شود صدا از درون گنجه می‌آید.

به گنجه نزدیک می‌شود و مقابل درش می‌ایستد.

موسیقی ضربه‌ها به پایان‌بندی‌اش می‌رسد و با ضربه‌ای نهایی متوقف می‌شود.

بولگاکف با تردید دستش را به سوی در دراز می‌کند.

ناگهان در کشویی با شدت زیادی باز می‌شود.

هیبت تیرهٔ درون گنجه، که نور از پشت به آن می‌تابد، فریادی سرمی‌دهد.

بولگاکف جیغی می‌کشد و عقب می‌نشیند.

پیکر تیره بیرون می‌پرد.

او ایوسیف استالین است.

صدای موسیقی بلند می‌شود: قطعه‌ای مناسب صحنه‌های تعقیب و گریز مضحک فیلم‌های صامت.

استالین به سمت بولگاکف می‌جهد.

بولگاکف فرار می‌کند.

استالین با حالتی کم و بیش خنده‌دار دنبالش می‌کند؛ شبیه گروچو مارکسی شده که موذی‌گری‌اش گل کرده.

استالین دنبال بولگاکف دور اتاق می‌دود و از روی تخت می‌پرد.

دور میز دنبالش می‌کند.

یک بار دیگر دور اتاق می‌دوند و از روی تخت می‌پرند.

و باز دور میز.

استالین ماشین‌تحریر را برمی‌دارد.

می‌خواهد آن را به سمت بولگاکف پرت کند.

بولگاکف جاخالی می‌دهد، اما سکندری می‌خورد.

نقش زمین می‌شود.

سرش را بلند می‌کند و استالین را می‌بیند که با ماشین‌تحریر سنگین بالای سرش ایستاده است.

استالین نگاهی به تماشاگران می‌اندازد ــ «به نظرتان می‌زنم یا نه؟»

با پوزخندی موذیانه ماشین‌تحریر را پایین می‌آورد.

تاریکی.


این کتاب را نشر ماهی با ترجمه مهدی نوری ، نازنین دیهیمی در ۱۳۶ صفحه منتشر کرده است.

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.