بررسی کامل فیلم و فیلمنامه گاو خشمگین (کارگردان: اسکورسیزی – نویسنده: پل شریدر)
گاو خشمگین داستان صعود و سقوط جیک لاموتا، بوکسور پارانوئید، عصبی و درعین‌حال سرسخت است. اتللویی معاصر که به همسر، برادر و اطرافیانش بدبین است، با این تفاوت که با احساس ناامنی، غرور، حسادت و پارانویایی که دارد دیگر نیازی به لاگوی فریبکار نیست؛ او خود سقوطش را رقم می‌زند.
اسکورسیزی زمانی دست به کار ساختن این فیلم شد که شکست فیلم نیویورک، نیویورک، اعتیاد شدید به کوکائین و ابتلا به افسردگی را تجربه کرده بود و به‌گونه‌ای وضعیت خود را شبیه به وضعیت لاموتا می‌دید. او فکر می‌کرد که دیگر بعد از آن فیلمی نخواهد ساخت، این بود که تمام همّ و غم خود را صرفِ ساختن گاو خشمگین کرد.
رئالیسم بی‌پرده و خشن فیلم و شخصیت نامطبوع لاموتا در ابتدا به نظر بسیاری از مخاطبان و منتقدان ناخوشایند آمد، اما دسته‌ای دیگر از منتقدان آن را ستودند. اکنون با گذشت چندین سال از ساخت گاو خشمگین، خیلی‌ها آن را «بهترین اثر دهه ۸۰»، «بهترین اثر اسکورسیزی» و حتی «بهترین فیلم امریکایی» می‌دانند.
فیلمنامه اولیه گاو خشمگین را ماردیک مارتین نوشت و بعدها پل شریدر آن را اساسا بازنویسی کرد، اما نسخه نهایی فیلمنامه حاصل کار اسکورسیزی و دنیرو است بی‌آن‌که در تیتراژ ذکر شود.
چپمن مدیر فیلم‌برداری گاو خشمگین، با الهام از عکس‌های سیاه و سفید مسابقات بوکس دهه ۱۹۴۰، فیلم را سیاه و سفید و با کنتراست بالا فیلم‌برداری کرد. دلیل دیگر برای انتخاب فیلم‌برداری سیاه و سفید این بود که نمی‌خواستند فیلم‌شان شبیه فیلم‌های بوکسی متداول، همچون راکی، شود. در این فیلم، اسکورسیزی با تمرکز بر رویدادهای درون رینگ کاری می‌کند که تماشاگر خشونت جاری در صحنه را به عریان‌ترین شکل آن تجربه کند.
فیلم گاو خشمگین جایزه اسکار بهترین تدوین را برای تلما شون میکر به ارمغان آورد و دنیرو برای بازی درخشان خود جایزه اسکار بهترین بازیگر مرد را گرفت.
قطعا خواندن این فیلمنامه، در کنار تماشای فیلم، می‌تواند راهنمای خوبی برای درک بهتر این اثر شاخص باشد.
گاو خشمگین
Raging Bull
کارگردان: مارتین اسکورسیزی Martin Scorsese
فیلمنامه‌نویسان: پل شریدر، ماردیک مارتین Paul Schrader, Mardik Martin
بر اساس زندگی‌نامه جیک لاموتا، نوشته جیک لاموتا و جوزف کارترJake Lamotta, Joseph Carter
تهیه‌کنندگان: رابرت چارتوف، ایروین وینکلر Robert Chartoff, Irwin Winkler
مدیر فیلم‌برداری: مایکل چپمنMichael Chapman
تدوین: تلما شون میکر Thelma Schoonmaker
موسیقی: پی‌یترو ماسکانیی (اپرای کاوالِریا روستیکانا) (Pietro Mascagni (Cavalleria Rosticana
طراح صحنه: فیل اِیبرامسِن، فردریک سی. وایلِر Phil Abramson, Frederic C. Weiler
بازیگران – نقش‌ها
رابرت د نیروRobert De Niro – جیک لاموتاJake Lamotta
کیتی موریارتیCathy Moriarty – ویکی لاموتاVickie Lamotta
جو پشیJoe Pesci – جویی لاموتاJoey Lamotta
فرانک وینسنتFrank Vnicent – سَلویSalvy
نیکولاس کولاسانتوNicholas Colasanto – تامی کوموTommy como
جانی بارنزJohny Barnes – شوگر ری رابینسنSugar rey Robinson
ترزا سالداناTheresa Saldana – لِنورLenore
لوری آن فلکسLori Anne Flax – ایرماIram
محصول ۱۹۸۰ ــ امریکا. ۱۲۹ دقیقه، ۳۵ میلی‌متری، سیاه و سفید.
عنوان‌بندی.
موسیقی افتتاحیه: Stone Cold Dead in the Market [ مثل میت در بازار] با صدای لوئیس جردن(۱).
عنوان‌بندی روی زمینه سیاه ظاهر می‌شود. نوشته‌ها به نماهایی نزدیک از بدن یک بوکسور میان‌برش می‌شود. برای نمونه می‌توان به این نماها اشاره کرد: رقص پا، عنوان‌بندی روی زمینه سیاه، بدن به حالت حمله جلو می‌آید، عنوان‌بندی روی زمینه سیاه، مشت‌ها می‌چرخند و به هوا ضربه می‌زنند، عنوان‌بندی روی زمینه سیاه.
لحظه‌ای جیک لاموتای جوان را می‌بینیم.
داخلی. بار بیزان پلازا تیاتر(۲). رختکن. شب ( ۱۹۶۴ ).
جیک لاموتا با لباس رسمی با حریف خیالی مبارزه می‌کند. دقیقا نمی‌فهمیم او کجاست؛ گاهی در سایه است و گاهی در روشنایی. در ۴۲ سالگی اضافه‌وزن دارد و هیکلش متناسب نیست، اما پاهایش هنوز مثل قدیم، روی زمین رینگ، با چابکی بالا و پایین می‌روند و مشت‌های ظریفش هنوز با حرکتی سریع مثل برق جلو می‌آیند. او در حال تمرین تک‌گویی خود در یک کلوب شبانه است.
جیک: شب‌به‌خیر، خانوما و آقایون. این‌جا وایستادن و با شما آدمای معرکه حرف‌زدن، واقعا باعث خوشحالیه. راستش اصلاً فقط همین وایستادن کلی باعث خوشحالیه! از آخرین مبارزه‌م تو مدیسن اسکوئر گاردن(۳) این همه آدمو یه‌جا ندیده بودم. بعد از اون مبارزه، یه خبرنگار ازم پرسید: «جیک، حالا از این‌جا کجا می‌ری؟» گفتم: «معلومه، بیمارستان!» من صد و شش تا مبارزه حرفه‌ای داشتم و بازم اون هالوها نمی‌دونستن چطور جلوم وایستن. مرتب مشت می‌زدن تو سرم! به‌خاطر همینم هست که امشب این‌جام… [ شروع می‌کند به آوازخواندن] «وقتی بوکسور کار نداره، کار نداره، گرچه قهرمان بوده و کلی بزن بهادر، باید بره جای دیگه کار پیدا کنه، کار پیدا کنه. اما تو زندگی بوکسور حلوا پخش نمی‌کنن، واسه همین ترجیح می‌دم تخم‌مرغ گندیده به صورتم بزنن، نه مشت… به این می‌گن نمایش!»
داخلی. استادیوم کلیولند(۴). شب ( ۱۹۴۱ ).
بنگ! جیمی ریوز(۵)، یک مشت‌زن میان‌وزنِ فرز و سیاه‌پوست، مشتی به صورت لاموتای ۱۹ ساله می‌کوبد. جیک به جلو تلوتلو می‌خورد. او هرچقدر هم سخت و هرچقدر هم سنگین ضربه بخورد، باز به جلو تلوتلو می‌خورد ــ مثل گاو نر. زنگ به صدا درمی‌آید.
جیک، درب و داغان، خود را روی چارپایه گوشه رینگ می‌اندازد.
سپتامبر سال ۱۹۴۱ است. اروپا و آسیا مدتی است در جنگ‌اند. سربازان جوان که تازه به خدمت فراخوانده شده‌اند، تماشاگران عصبی را بیش‌تر به هیجان می‌آورند… آن‌ها به طرف بوکسورهای داخل رینگ فریاد می‌زنند.
ناگهان حرف‌هایی ردوبدل می‌شود، دختری جیغ می‌کشد و یک سرباز و یک لباس شخصی می‌ایستند و با هم درگیر می‌شوند.
درون رینگ، جیک لاموتا جرعه‌ای آب می‌نوشد و خونابه را داخل سطلی تف می‌کند که برادر کوچک‌ترش، جویی، برایش نگه داشته است. تونی، مربی او، به زخم‌های او می‌رسد.
جویی: جیک، تو نیومدی کلیولند تا از این یارو بخوری!
تونی: دخلت رو آورده، جیک! داره ازت امتیاز می‌گیره! تو راند دهم باید تکلیفو روشن کنی. باید ناک‌اوتش کنی!
زنگ راند دهم به‌صدا درمی‌آید. جیک بلند می‌شود و به ریوز حمله می‌کند. ریوز دور می‌شود، مشت می‌کوبد و مدام امتیاز می‌گیرد.
جویی گوشه رینگ می‌ایستد و خطاب به جیک فریاد می‌زند:
جویی: مشتی هزارتا! واسه هر مشت هزارتا می‌گیریم، جیک! یه هزاری پشت‌سبز!
جیک ناگهان ریوز را در گوشه‌ای گیر می‌اندازد و مأیوسانه دست به حمله‌ای وحشیانه می‌زند. بی‌رحمانه مشت‌هایش را پشت هم حواله می‌کند.
تماشاگران سخت به هیجان می‌آیند؛ همه منتظر ضربه نهایی‌اند.
ریوز تلوتلو می‌خورد و بعد روی کف کرباسی رینگ می‌افتد.
داور می‌شمرد:
داور: یک، دو، سه، چهار…
قماربازها دوباره شرط می‌بندند؛ ده به یک برای باخت ریوز. جویی، هیجان‌زده، می‌بیند که وقت دارد تمام می‌شود و به کنار رینگ می‌رود. دست‌هایش را تکان میدهد و وانمود می‌کند متوجه نیست که عقربه زمان‌سنج را چندثانیه‌ای نگه می‌دارد. با این کار جیک وقت بیش‌تری برای ناک‌اوت‌کردن حریف دارد، اما این وقت کافی نیست. جویی را به کناری هل می‌دهند و زنگ با شماره نُه به صدا درمی‌آید و مسابقه به پایان می‌رسد.
هو و هورا. شرط‌بندها به طرف صندوق می‌روند تا پول‌شان را بگیرند. جیک دور رینگ رقص پا می‌کند، دستکش‌هایش را می‌بوسد و آن‌ها را به‌طرف جمعیت می‌گیرد. جویی می‌دود و او را بغل می‌کند.
مجری با میکروفون وارد رینگ می‌شود:
مجری: خانم‌ها و آقایان، برنده، براساس قوانین کمیسیون مشت‌زنی کلیولند، پس از ده راند مبارزه… جیمی ریوز.
مجری دست ریوز را بالا می‌برد و مربی‌اش در همین حال سعی می‌کند او را بلند کند… ریوز هنوز گیج است. دو نفر برانکار می‌آورند.
جیک جا خورده است. هنوز دور رینگ بالا و پایین می‌پرد، اما حالا زور می‌زند بفهمد چه اتفاقی افتاده است. دست‌هایش را به نشانه پیروزی بالا می‌برد و طرفدارانش اختیار از کف می‌دهند، هورا می‌کشند، صندلی‌ها را پرت می‌کنند، با پلیس درگیر می‌شوند و بطری و آشغال به درون رینگ می‌اندازند. مردم وارد رینگ می‌شوند.
جویی: [ خطاب به جیک] از رینگ نرو بیرون. تو بُردی… بذار اون اول بره بیرون.
ریوز را روی برانکار می‌گذارند.
یکی از مسئولان استادیوم به نوازنده ارگ اشاره می‌کند و او شروع می‌کند به نواختن سرود ملی امریکا. ریوز را بیرون می‌برند.
حالا جویی و تونی جیک را به بیرون از رینگ هدایت می‌کنند.
خارجی. تقاطع خیابان‌های وبستر و ۱۶۹. محله برانکس(۶). روز بعد.
محله خشن و ناجوری که بیش‌تر ساکنانش را مستمری‌بگیرها و بچه‌های خیابانی تشکیل می‌دهند.
در خیابان دو ولگرد سیزده چهارده‌ساله به یکدیگر فحش می‌دهند و شروع به دعوا می‌کنند. دوستان‌شان آن‌ها را تشویق می‌کنند. سَلْوی و جویی از سر پیچ وارد خیابان می‌شوند.
جویی: سلوی، من که نمی‌خوام سرتو به طاق بکوبم. مثلاً این کامیونه، پر سیگاره، درست؟ دوی صبح کامیونو از این‌جا می‌بریم اون‌جا، [ با دست اشاره می‌کند. [سیگارها رو می‌آریم بیرون، می‌فروشیم، پولش رو می‌ذاریم جیب‌مون.
سلوی: آره، ولی تو همه‌ش به یه قرون دوزار فکر می‌کنی. پول پیش داداشته.
جویی: سلوی، از جون من چی می‌خوای؟ اون داداشمه.
سلوی: نمی‌دونه چی کار کنه. بیخودی داره این در و اون در می‌زنه، درحالی‌که می‌تونه حسابی کاسب بشه. نمی‌تونی اینو بهش بفهمونی؟
پلیسی جلو می‌رود تا به دعوا خاتمه بدهد.
جویی: [ به پلیس] هو، بچه‌ها رو ول کن.
سلوی: برو گم شو. [ به شوخی، او با پلیس آشناست.] هی بچه‌ها، پلیس خائنه. یادتون باشه، خائن.
بچه‌ها فریاد می‌کشند.
جویی: [ خطاب به پلیس] جیمی، این یه دلار واسه زحمتی که کشیدی. چندتا بی‌سروپا سر خیابون وایستادن… برو به دادشون برس.
پلیس: این‌قدر ولخرجی نکن، جویی. برو واسه خودت یه دست لباس نو بخر.
جویی: [ می‌خندد.] این لباس نوی منه. [ دست می‌برد به شلوار پلیس.] ایناهاش.
پلیس: هو، دستتو بکش!
جویی: شوخی کردم بابا، جدی نگیر. [ با خودش حرف می‌زند.] شوخی سرش نمی‌شه.
سلوی و جویی می‌خندند و قدم‌های‌شان را سریع‌تر می‌کنند.
داخلی. آشپزخانه خانه جیک و ایرما. روز.
جیک که صورتش از مبارزه شب قبل با ریوز پانسمان شده، پشت میز نشسته است [ چند گیلاس شراب خورده است.] و همسرش، ایرمای ۱۹ ساله، جلوی اجاق‌گاز مشغول آشپزی است.
جیک بلند می‌شود و با چنگال با استیک درون تابه ور می‌رود.
جیک: به نظر پخته.
ایرما: نپخته.
جیک: به نظرم پخته. همین‌طوری خوبه.
ایرما: اینم استیکت. نمی‌تونی صبر کنی بپزه، پس بگیر.
استیک را درون بشقاب او می‌اندازد و به کنار اجاق گاز برمی‌گردد.
ایرما: [ ادامه میدهد.] اینم هویج‌هات. عجله داری؟ نمی‌تونی صبر کنی؟
جیک: نه، نمی‌تونم صبر کنم. می‌دونی کی صبر می‌کنم؟ وقتی که لازم باشه صبر کنم. لازم نیست واسه یه استیک صبر کنم. ولی صبر می‌کنم تا ریوز از رینگ بره بیرون. لازم نیست واسه یه تیکه استیک صبر کنم! من مسابقه رو بردم. برای همین تو رینگ موندم تا مطمئن بشم همه شیرفهم شدن. باید اون حرومزاده رو زودتر ناک‌اوت می‌کردم.
شروع به خوردن استیک می‌کند. جرعه‌ای می‌نوشد.
جیک: [ ادامه میدهد.] صبر کن! آره، صبر می‌کنم. ولی بذار بهت بگم، اگه این استیک یه قهرمان میان‌وزن بود، اون‌وقت بهت نشون می‌دادم چطوری بلدم صبر کنم. خام‌خام می‌خوردمش. خون می‌خوردم. اصلاً خود گاو رو می‌خوردم… من این‌طوری صبر می‌کنم.
خارجی. مجتمع مسکونی جیک و ایرما/ ساختمان استیجاری. روز.
سلوی و جویی به ساختمان می‌رسند.
جویی: نمی‌تونم به راه بیارمش. خیلی کله‌شقه، دوست دارم خودم کله‌شو بکوبم به دیوار. باور کن، با این‌که داداشمه‌ها. کار سختیه. تو نمی‌خواد به من بگی… خودم می‌دونم باید با تامی کنار بیاییم. تو باهاش حرف بزن. به حرف هیشکی گوش نمی‌ده.
سلوی: ببین، من فقط نظر تامی رو بهت می‌گم. جیک داره کارو واسه خودش سخت می‌کنه. تامی می‌خواد اون با ما باشه. به همین سادگی.
دم در ساختمان می‌ایستند.
سلوی: [ ادامه میدهد.] نباشه یه خرده سر عقل بیارش، باشه؟ هرچی برادرشی. اگه به حرف تو گوش نکنه، پس به کی گوش کنه؟
جویی: باشه، سعی می‌کنم. خداحافظ.
سلوی: فردا تو سالن تمرین می‌بینمت. یادت نره.
جویی: تو سالن تمرین، باشه
بوکس ماهرانه ــ گاو خشمگین
در مورد این‌که فیلم گاو خشمگین در بیستمین سالگرد اکران آن(۴۹) شاهکار مارتین اسکورسیزی خوانده می‌شود، طنزی نهفته است. در آن زمان، کارگردان بی‌آن‌که وارد رینگ بوکس شده باشد، بسیار گیج و منگ بود، و به‌سختی از چنگ کوکائین و تازیانه‌های خشن منتقدان نیویورک، نیویورک جان سالم به در برده بود. درواقع، اسکورسیزی پس از اتمام طرح نیویورک، نیویورک آن‌قدر خسته و شکسته شده بود که در ابتدا گاو خشمگین را رد کرد و با این تلقی که آن نیز راکی دیگری است، پی‌گیرش نشد.
به‌هرحال، تجربه تا دم مرگ رفتنِ کارگردان همه چیز را تغییر داد. ناگهان او نه‌تنها جیک لاموتای منفور و تنزل او از مقام قهرمانی بوکس به صاحب کلوب شبانه‌ای کثیف و کمدینی درجه سه را درک کرد، بلکه با او هم‌ذات‌پنداری هم کرد.
اسکورسیزی در همان زمان چنین عنوان کرد: «به نظرم شخصیت‌های جذابی‌اند. مسلما ویژگی‌هایی از خودم را در آن‌ها می‌بینم و امیدوارم که تماشاچیان نیز چنین باشند و شاید بتوان از آن‌ها درس گرفت و به‌نوعی آرامش رسید.»
این فیلم برای کارگردان به‌طور استعاری هم حاکی از سقوط خودش بود و هم فرصتی برای نجات خود بعد از شکستِ فیلم نیویورک، نیویورک و اعتیاد به مواد مخدر که چیزی نمانده بود او را از پای دربیاورد. تا آن زمان منتقدان او و فیلم‌هایش را می‌ستودند: خیابان‌های پایین شهر، آلیس دیگر در این‌جا زندگی نمی‌کند و راننده تاکسی که جایزه نخل طلا را در جشنواره کن ۱۹۷۶ از آن خود کرد. اما موفقیت زودهنگام او باعث شده بود شیوه زندگی لذت‌گرایانه‌ای را در پیش گیرد که به مجموعه‌ای از روابط شکست‌خورده، انتقادات شدید سال ۱۹۷۷، و طغیان‌های مکرر و شدید پارانویایی منجر شد و وی را به مصرف لیتیوم واداشت.
او از این دوره چنین یاد می‌کند: «همیشه عصبی بودم، شیشه می‌شکستم، آدم‌ها را آزار می‌دادم، حضورم ناخوشایند بود. مهم نبود دیگران چه می‌گویند، همیشه چیزی در حرفهایشان بود که ناراحتم می‌کرد.»
همه این مسائل در خلال جشنواره فیلم تلوراید ۱۹۷۸ به اوج رسید. در آن زمان، اسکورسیزی ــ که ۱۰۹ پوند وزن داشت و علاوه بر داروهای آسمش کوکائین نیز استعمال می‌کرد ــ همراه با سرفه خون بالا می‌آورد. او به نیویورک برگشت و از پا افتاد، خونریزی کرد و تا دم مرگ رفت. دچار افسردگی شد و در بیمارستان بستری‌اش کردند تا این‌که یک روز دوستش رابرت د نیرو به ملاقاتش آمد. د نیرو سال‌ها پیش نسخه‌ای از اتوبیوگرافی لاموتا را به او داده بود و معتقد بود امکان ساخت فیلمی از روی آن وجود دارد.
بازیگر از اسکورسیزی خواهش کرد که تکلیف خودش را روشن کند و وقت خود را صرف پروژه‌اش کند که سال‌ها بود به تعویق افتاده بود. کارگردان که معتقد بود با ساخت فیلم‌های شخصی باید با نویسندگان اروپایی رقابت کرد، نمی‌خواست به ساخت اثری بپردازد که به نظرش «فیلم بوکسی» بود. اما ناگهان، در دوره افول زندگی‌اش، متوجه شد که صعود و سقوط جیک لاموتا بسیار شبیه زندگی پرنخوت خودش بوده است.
او می‌گوید: «آن موقع بود که جیک را درک کردم، اما تنها پس از گذراندن تجربه‌ای مشابه. خیلی خوش‌شانس بودم که پروژه حاضر و آماده‌ای پیش آمده بود تا این موضوع را بیان کنم.»
اما موانع بسیاری پیش ِ رو بود. تهیه‌کنندگان اسکورسیزی طرح‌های اولیه پل شریدر و ماردیک مارتین را نپسندیدند. جدای از آن، تهیه‌کنندگان مطمئن بودند که هیچ تماشاگری دوست ندارد فیلمی ببیند که در آن مردی از سوختن استیک چنان به خشم می‌آید که همسر باردارش را کتک می‌زند. بنابراین، کارگردان و ستاره‌اش، رابرت د نیرو، خودشان را در سنت مارتین حبس کردند و باز به کار روی فیلمنامه پرداختند، شخصیت‌ها را تلفیق کردند و دیالوگ‌های جدیدی نوشتند.
اسکورسیزی می‌گوید: «وقتی برگشتیم متن را به پل نشان دادیم. او چندان علاقه‌ای به آن نداشت اما در تلگرافی که موقع شروع فیلم‌برداری برای‌مان فرستاد چنین نوشت: “جیک به روش خودش عمل می‌کرد، من به روش خودم؛ تو هم به روش خودت عمل کن.”»
سرانجام در آوریل سال ۱۹۷۹، اسکورسیزی اجازه کار یافت و فیلم‌برداری فیلمی را آغاز کرد که مطمئن بود آخرین اثرش است. وقتی مدیر فیلم‌برداری برای گرفتن نماها برنامه‌ریزی می‌کرد، اسکورسیزی هنوز مثل گلوله‌ای از خشم و ناراحتی سوار بر کاروانش و در حال گوش‌دادن به موسیقی «کلش(۵۰)» به این‌سو و آن‌سو می‌رفت. درواقع، او همچنان به حمله‌های ناشی از ترس و پارانویا دچار بود و یک‌بار از این‌که مدیر فیلم‌برداری منتظرش گذاشته بود چنان به خشم آمد که صندلی‌ای را به طرف کاروانش پرتاب کرد.
اگر فیلم‌برداری با مشکل مواجه می‌شد، مسائل حاشیه‌ای بعد از تولید تا آخر سال ۱۹۸۰ طول می‌کشید. فقط صداگذاری بیش از شش ماه زمان برد و زمانی که اسکورسیزی در ژوئیه از گروهی از دوستانش دعوت کرد تا برای اولین‌بار فیلمش را ببیند، به‌لحاظ روحی و جسمی درب و داغان بود. بنابراین، وقتی اندی آلبک(۵۱)، مدیر یونایتد آرتیست(۵۲)، با او دست داد و گفت «آقای اسکورسیزی، شما واقعا هنرمندید» تا حدی آرام شد.
پس از اکران گاو خشمگین در ۱۴ نوامبر ۱۹۸۰ در سالن ساتن(۵۳) نیویورک، حالِ اسکورسیزی با خواندن نخستین نقدها بهتر هم شد.
جک کرال(۵۴) در نیوزویک آن را «بهترین فیلم سال» خواند و وینست کنبی(۵۵) نیز با نقدی پرشور در مورد این فیلم در نیویورک تایمز از آن حمایت کرد.
سپس اسکورسیزی با چیزی که از آن وحشت داشت روبه‌رو شد: سیلی از اظهارنظرهای منفی.
کاتلین کارول(۵۶)، منتقد نشریه نیویورک دیلی‌نیوز، وقتی لاموتا را «یکی از نفرت‌انگیزترین شخصیت‌های تاریخ سینما» خواند، درعین‌حال که نکته اصلی را درک کرده بود، مرتکب اشتباه شد. او سپس به انتقاد از اسکورسیزی پرداخت و گفت که وی با غفلت پیشینه بوکسور در کانون اصلاح و تربیت، در به تصویرکشیدن زمینه رفتار لاموتا شکست خورده است.
اگر تهیه‌کنندگان این فیلم در یونایتد آریست حمایت می‌کردند، شاید او این دوره را پشت سر می‌گذاشت. متأسفانه آن‌ها آن‌قدر درگیر تلاش برای نجات فیلم دروازه بهشت(۵۷) به کارگردانی مایکل سیمونز(۵۸) بودند که نمی‌توانستند به‌درستی از گاو خشمگین حمایت کنند و در نتیجه، این فیلم در گیشه با شکست فاحشی روبه‌رو شد.
شکست گاو خشمگین با فاصله‌ای کوتاه پس از شکست نیویورک، نیویورک، اسکورسیزی را دچار سردرگمی کرد. او همیشه آرزو داشت فیلم‌هایش هم در میان منتقدان و هم در میان عامه مردم با موفقیت روبه‌رو شود. دیگر باید درباره روش کارش تجدیدنظر می‌کرد و تصمیم می‌گرفت مثل کارگردان‌های تجاری تازه‌کار و موفقی همچون استیون اسپیلبرگ یا جرج لوکاس شود یا در خارج به کارش ادامه دهد. وقتی فیلمش جایزه بهترین فیلم‌برداری اسکار را به فیلم آدم‌های معمولی رابرت ردفورد واگذار کرد و نامش در زمره بهترین کارگردانان قرار نگرفت، تصمیمش را گرفت.
«با شکست گاو خشمگین وقتی از بیرون به قضایا نگاه کردم دریافتم که در صورت ادامه حیاتم در نظام فیلم‌سازی، باید به چه جایگاهی برسم.»
نتربیوشن فیلم نت ورک
۲۲ دسامبر ۲۰۰۰
سیمای مرد هنرمند نیویورکی
گفت‌وگوی پل شریدر با مارتین اسکورسیزی
اسکورسیزی فرزند خلف سال‌های دهه شصت است. در سال ۱۹۸۲ اسکورسیزی در اوج حرفه خود بود و پیش از آن دست به آزمودن ژانرهای گوناگونی زده بود، از فیلم نوار (راننده تاکسی، ۱۹۷۶) گرفته تا کمدی موزیکال (نیویورک، نیویورک، ۱۹۷۷) و اتوبیوگرافی (گاو خشمگین، ۱۹۷۹). از آزمون دشواری سربلند بیرون آمده بود: توانسته بود پلی بزند بین فرم‌هایی کلاسیک و رمزگذاری‌شده و سبکی «مدرن» که هم مدیون سینمای جان کاساوتیس بود و هم مرهون سینمای باشکوه اروپا.
مصاحبه‌ای که در پی می‌خوانید، درواقع، گفت‌وگویی‌ست بین دو سینماگر (اسکورسیزی و فیلمنامه‌نویسش، پل شریدر) و در عین حال دو دوست، دوستانی که خط سیر شخصی و، نیز به همان اندازه، خط سیر حرفهایشان را به یاد می‌آورند. بنا به درخواست کایه‌دوسینما که علاقمند بود اسکورسیزی در شماره ویژه «ساخت امریکا(۵۹)» (آوریل ۱۹۸۲) حضور داشته باشد، شریدر توانست اسکورسیزی را وقتی که داشت فیلم سلطان کمدی ( ۱۹۸۳ ) را تمام می‌کرد، ملاقات کند. این مصاحبه همچنین امکان میدهد تا از روند تکاملی اسکورسیزی، انتظارات و اضطراب‌هایش مطلع شویم. سینماگری که همان‌طور که می‌گویند، بسیار خوش‌شانس است.
اما سال‌های دهه هشتاد برای اسکورسیزی دشواری‌هایی از هر نوع به همراه خواهد داشت و کارگردانی که در ابتدای کارش به عرش اعلاء رسیده است حالا باید با مشکلات بسیاری مواجه شود که اولین آن به تعویق‌افتادن فیلم‌برداری آخرین وسوسه مسیح ( ۱۹۸۸ ) است، فیلمی که اسکورسیزی همه‌جا از آن به‌مثابه پروژه‌ای قریب‌الوقوع یاد می‌کند. در سال ۱۹۸۲ هستیم و این فیلم شش‌سال تا فیلم‌برداری فاصله دارد.
سلطان کمدی که به لحاظ فرم نقطه مقابل گاو خشمگین است با سردی و بی‌اعتنایی مواجه شد. فیلم بسیار تجربی به‌نظر می‌رسید و بین اسکورسیزی و صنعت سرگرمی فاصله عظیمی انداخت. اسکورسیزی پیش از آن‌که در سال ۱۹۸۸ به عجیب‌ترین پروژه‌اش، آخرین وسوسه مسیح، بپردازد باید به نوبت به سفارش‌های دیگرش، پس از ساعت‌ها ( ۱۹۸۵ ) و رنگ پول ( ۱۹۸۶ )، می‌پرداخت. آخرین وسوسه مسیح سوءتفاهم دیگری بود که بین اسکورسیزی، مردم و منتقدان به‌وجود آمد. در ۱۹۹۰ اسکورسیزی با فیلم رفقای خوب مقتدرانه به میدان بازگشت، فیلمی که به‌نوعی دنباله خیابان‌های پایین‌شهر ( ۱۹۷۳ ) بود و اسکورسیزی را با هالیوود و تماشاچیان آشتی می‌داد.
اسکورسیزی سینماگری‌ست در نوسان بین احترام برای سینمای باشکوه هالیوود (استودیوها) و تمایلات جاه‌طلبانه‌اش در مقام مؤلفی که از سینمای اروپا تغذیه می‌کند. او با تبدیل‌شدن به یکی از کلاسیک‌ترین و مدرن‌ترین سینماگران امریکایی نسل خود، راه حفظ تعادل را به‌خوبی آموخته است.
۱۹۸۲، نیویورک
این گفت‌وگو در تاریخ ۲۹ ژانویه ۱۹۸۲ در خانه اسکورسیزی واقع در جنوب منهتن انجام شده است. اسکورسیزی تمام شب را به مونتاژ سلطان کمدی گذرانده بود و من هم تمام شب را تا نزدیک صبح در کلوب‌های آپروست‌ساید(۶۰) سر کرده بودم. ساعت هفت صبح، وقتی پرتوی سپیده‌دم از پنجره‌هایی به اتاق می‌تابید که رو به رود هادسن گشوده می‌شد، صحبت‌مان را شروع کردیم. اول از سینمای امریکا گفتیم و بعد از همکاری‌مان.
پل شریدر: شمارهٔ آوریل کایه‌دوسینما به سینمای امریکا اختصاص داده شده…
مارتین اسکورسیزی: خبر نداشتم، شاید فکر چندان خوبی نباشد.
پل شریدر: وقتی نوجوان بودی چه فیلم‌هایی جذبت می‌کرد؟
مارتین اسکورسیزی: تعدادشان خیلی زیاد است. تا آن‌جا که یادم می‌آید، اولین صحنه‌ای که در سالن سینما دیدم (از آن‌جا که آسم داشتم، همیشه به همراه پدرم به سینما می‌رفتم) یک آگهی بازرگانی بود که با تکنیک تروکالر ساخته شده بود و روی راجرز(۶۱) را نشان می‌داد که سوار بر اسب از روی تنه درختی می‌پرید. پدرم از من می‌پرسید: «می‌دونی تریگر(۶۲) چیه؟» جواب دادم: «اینه!» (اسکورسیزی ژست چکاندن ماشه یک تفنگ خیالی را به خود می‌گیرد). سه چهارساله بودم. پدرم می‌گفت: «نه دیگه، این اسم اسبه‌ست.» آن اسب فوق‌العاده و آن آدمی که از همه‌جای لباسش شرابه‌هایی آویزان بود و توی هوا می‌پرید و عین فرشته‌ها پرواز می‌کرد… کاملاً به‌یاد دارم. از آن روز بود که رؤیای کابوی‌شدن افتاد توی سرم. اما هیچ‌وقت کابوی نشدم.
پل شریدر: وقتی هفت تا ده‌ساله بودی چه فیلم‌هایی را ترجیح می‌دادی؟
مارتین اسکورسیزی: وسترن‌ها را بیش‌تر دوست داشتم. جدال در آفتاب (کینگ ویدور(۶۳)، ۱۹۴۶). با این که این فیلم برای بچه‌ها توصیه نشده بود اما با مادرم رفتیم تا آن را ببینیم. پدرم نیامد. عجیب بود، فیلم تأثیرگذاری بود. هنوز هم دوستش دارم. اما آن روز در سینما، آخر فیلم را ندیدم، باید چشم‌هایم را می‌بستم. همه فکر می‌کردند این فیلم از فیلم‌های ژانر وحشت است و من باید چشم‌هایم را می‌بستم. دو عاشق فیلم آن‌قدر همدیگر را دوست داشتند که باید با کشتن هم به عشق‌شان خاتمه می‌دادند.
پل شریدر: از چه دوره‌ای هنگام تماشای فیلم توجه‌ات به بازیگران زن جلب شد؟ اولین زن‌هایی که روی پرده سینما دیدی و از بین زنان دیگر بیش‌تر جذب‌شان شدی چه کسانی بودند؟
مارتین اسکورسیزی: به لحاظ جنسی جذب‌شان شدم یا آن‌که به لحاظ تصویری برایم جذاب بودند؟
پل شریدر: هر دو.
مارتین اسکورسیزی: و این‌که از خودم بپرسم لمس کردن‌شان چه تأثیری روی من دارد؟
پل شریدر: بله، دقیقا.
مارتین اسکورسیزی: اول از همه باربارا بریتن(۶۴). عاشق و دیوانه‌اش بودم. باربارا بریتن و جان پِین(۶۵) سوگلی‌هایم بودند.
پل شریدر: چندسالت بود؟
مارتین اسکورسیزی: ده‌سالم بود. باربارا بریتن در فیلم جسی جیمز را کشتم(۶۶) (ساموئل فولر(۶۷)، ۱۹۴۹) بازی می‌کرد. یادم می‌آید فیلم را دیدم؛ یک روز در اتوبوس نشسته بودم که از خودم پرسیدم: چه بلایی سر مردم آمده، سر تمام این آدم‌ها؟ یعنی نمی‌دانند که جسی جیمز را کشتم رو پرده سینماست؟ به جای این‌که بروند سینما، نشسته‌اند تو اتوبوس و هیچ کاری نمی‌کنند.
پل شریدر: عشق اولت بود؟
مارتین اسکورسیزی: آره و بعد در سال ۱۹۵۶، الیزابت تیلور(۶۸) روی جلد مجله لایف. عکسی بود از فیلم غول(۶۹) (جورج استیونس(۷۰)، ۱۹۵۶). تیلور روی تخت نشسته بود، خیلی زیبا بود. اوه، جین سیمونز(۷۱) هم بود در آرزوهای بزرگ(۷۲) (دیوید لین(۷۳)، ۱۹۴۷). او هم چیز دیگری بود.
پل شریدر: اما همان‌طور که می‌دانی، وقتی من بچه بودم، هیچ‌وقت حق رفتن به سینما را نداشتم. یکی از اولین فیلم‌هایی که دیدم حومه شهر(۷۴) (فیلیپ دان(۷۵)، ۱۹۶۱) بود با بازی پریسلی(۷۶) و تیوزدی وِلد(۷۷). آن زمان تیوزدی شانزده‌سال داشت و اولین آدم روی پرده سینما بود که عاشقش شدم. وقتی به هالیوود رفتم، یکی از عجیب‌ترین تجربیات زندگی‌ام اتفاق افتاد و دیدم که در یکی از سالن‌های نمایش کنار او نشسته‌ام. همیشه فکر می‌کردم تیوزدی در یک دنیای دیگری غیر از دنیای ما زندگی می‌کند.
مارتین اسکورسیزی: صبر کن تا فکر کنم. من هیچ‌وقت خیلی جذب زن‌های توی فیلم‌ها نشده‌ام. از خودم می‌پرسم چرا…
پل شریدر: مجبورم حرفت را تکذیب کنم، چون تازگی‌ها اورشلیم، اورشلیم(۷۸) ــ اولین فیلمنامه اسکورسیزی، پیش از کی در خانه‌ام را می‌زند؟(۷۹) ( ۱۹۶۹ )ــ را خواندم و متوجه تأثیرات جنسی بی‌شمار سینما روی تو شدم.
مارتین اسکورسیزی: یکی از اولین تصاویر جنسی‌ای که دیدم، به استثنای جدال در آفتاب که بنا به دلیلی که برایم اهمیت ندارد، نتوانستم آن را ببیبنم، در فیلم پیتر پن(۸۰) بود. صحنه‌ای بود که در آن وندی باید از روی صخره‌ای می‌پرید […] واقعا شگفت‌انگیز بود. دیزنی در همه کار استعداد داشت. مایکل پاول(۸۱) حق داشت که بگوید دیزنی یک نابغه واقعی بود. پاهای وندی شگفت‌انگیز بود. جدی می‌گویم. واقعا یک شوک بود. با خودم می‌گفتم: «بیا، عاشق وندی شدم.»
پل شریدر: از چه زمانی به‌بعد عشقت به فیلم‌های امریکایی جای خودش را به فیلم‌های خارجی داد؟
مارتین اسکورسیزی: پدرم در سال ۱۹۴۸ یک تلویزیون خرید که صفحه‌اش چهل سانتی‌متر بود [ ۱۶ اینچ]. آن زمان کلی فیلم از تلویزیون پخش می‌شد. جمعه‌شب‌ها یک فیلم ایتالیایی پخش می‌شد…
پل شریدر: با زیرنویس؟
مارتین اسکورسیزی: آره خب. پائیزا(۸۲) (روبرتو روسلینی(۸۳)، ۱۹۴۷) و دزدان دوچرخه(۸۴) (ویتوریو دسیکا(۸۵)، ۱۹۴۸) را آن‌جا دیدیم، مادربزرگم گریه می‌کرد، مادرم هم همین‌طور. زن‌ها دوست نداشتند نگاه کنند، چون آدم‌ها در جنگ کشته می‌شدند، اما مردها دوست داشتند نگاه کنند. زن‌ها منقلب می‌شدند.
پل شریدر: به نظرت هیچ حد فاصلی بین فیلم‌های امریکایی و فیلم‌های خارجی وجود نداشت؟ همه با هم قاطی بودند؟ همه شبیه هم بودند؟
مارتین اسکورسیزی: بله، به استثنای این‌که ما بودیم که فیلم وسترن می‌ساختیم.
پل شریدر: به نظرت زمانی بوده که فیلم‌های امریکایی از فیلم‌های خارجی فاصله بگیرند؟
مارتین اسکورسیزی: بله، در سال ۱۹۵۸ که برگمان را کشف کردم. آن‌وقت‌ها دبیرستانی بودم. نمی‌شد فیلم‌ها را برای نمایش در مدرسه آماده کرد. اسم تمام فیلم‌های برگمان این‌طوری بود: مونیکا(۸۶) ( ۱۹۵۳ )، شرم پنهانی عشق(۸۷). تمام اسم‌ها از آن‌جور اسم‌هایی بودند که در فهرست فیلم‌های ممنوعه قرار می‌گرفتند. لبخندهای یک شب تابستانی(۸۸) ( ۱۹۵۵ ). رفتم و همه آن فیلم‌ها را دیدم و هیچ‌وقت هم از آن‌ها سردرنیاورده‌ام…
پل شریدر: بله، در تخیل نوجوانانه من هم لبخندهای یک شب تابستانی و آقای تیزِ هرزه(۸۹) (راس مه‌یر(۹۰)، ۱۹۵۹) به هم شباهت دارند…
مارتین اسکورسیزی: در بیست و دوسالگی با دیدن آقای تیزِ هرزه دیگر سراغ آن‌جور فیلم‌ها نرفتم. جرئت نمی‌کردم وارد این سینماها بشوم. اما در همان زمان مهر هفتم(۹۱) ( ۱۹۵۶ ) را دیدیم و آن را خوب درک کردم، فهمیدم که تمام سینماگران بزرگ اروپایی هستند. سه سالی با این ایده متفرعنانه زندگی می‌کردم که فیلم‌های امریکایی فیلم‌های خوبی نیستند. بعد در سال ۱۹۶۱، در مجله فیلم‌کالچر(۹۲) مقاله‌ای خواندم از اَندرو ساریس(۹۳) راجع به تئوری‌های کایه، سیاست مؤلفان که حالا دیگر یک داستان قدیمی شده است.(۹۴) در فهرست فیلم‌های مجله زیر هر فیلمی که دیده بودم خط کشیدم و کنار آن‌هایی که دوست داشتم یک ضربدر زدم. متوجه شدم که از میان کارگردان‌ها، کارگردان‌های کمپانی پانتئون را از همه بیش‌تر دوست دارم. فیلم‌های جان فورد(۹۵) را ترجیح می‌دادم و این فیلم‌ها همگی وسترن بودند.
پل شریدر: آن‌وقت متوجه شدی که می‌شود در فیلم‌ها ایده‌هایی را مطرح کرد…
مارتین اسکورسیزی: علاوه بر ایده، مهر هفتم حامل احساسات بسیاری نیز بود. در فیلم آن‌جا که تواب از راه می‌رسند گفت‌وگوها خارق‌العاده است.
پل شریدر: متوجه شدم که در اورشلیم، اورشلیم به فیلم خاطرات کشیش روستا(۹۶) (روبر برسن(۹۷)، ۱۹۵۱) اشاراتی کرده‌ای. این فیلم را کجا دیدی؟
مارتین اسکورسیزی: حدود سال ۱۹۶۴. باید اعتراف کنم دیدن دوباره این فیلم برایم خیلی سخت است. این فیلم و فیلم اُردت(۹۸) (کارل تئودور درایر(۹۹)، ۱۹۵۲).
پل شریدر: من سالی یک بار آن‌ها را می‌بینم. اما برای من دیدن دوباره سفر به ایتالیا(۱۰۰) (روبرتو روسلینی، ۱۹۵۳) سخت است.
مارتین اسکورسیزی: سفر به ایتالیا. می‌توانم این فیلم را همین‌طور بی‌وقفه ببینم. سر فیلم گریه می‌کنم و احساس می‌کنم عقلم را از دست داده‌ام. آن دو تا فیلم و اروپا ۵۱(۱۰۱) ( ۱۹۵۲ )، شگفت‌انگیزند، اما من دیگر تحمل‌شان را ندارم. نمی‌توانم. برای من خیلی بزرگ هستند.
پل شریدر: آیا خودت را صددرصد امریکایی می‌دانی؟
مارتین اسکورسیزی: بله.
پل شریدر: اگر دیگر این‌جا کار نمی‌کردی، ترجیح می‌دادی در کدام کشور کار کنی؟
مارتین اسکورسیزی: نمی‌دانم… می‌دانی، از لحاظ شنوایی کمی مشکل دارم. فکر می‌کنم استعدادم در نوشتن دیالوگ‌هاست. کلمات و اصطلاحات را خیلی خوب در فیلم‌هایم استفاده می‌کنم. فکر می‌کنم شناختن زبانی دیگر و ساختن فیلمی با آن زبان برایم بسیار مشکل باشد.
پل شریدر: دوست‌داشتنی در ایتالیا کار کنی؟
مارتین اسکورسیزی: بدم نمی‌آید امتحانش کنم. با زبان ایتالیایی مشکل دارم. جدی می‌گویم. زبان فرانسه را خیلی بهتر از ایتالیایی می‌شناسم. تنها یک بار به رم رفتم و آن هم در سال ۱۹۷۰ بود. اما حالا مدام با همسرم به آن‌جا می‌رویم. با زبان فرانسه هم که خیلی بهتر از ایتالیایی آن را حرف می‌زنم، احساس راحتی نمی‌کنم. برای شنیدن زبان ایتالیایی گوش خوبی دارم، ژست‌هاشان، حرکات‌شان حین حرف‌زدن و آواهای حلقی‌شان را خوب می‌فهمم، اما معنی کلمات‌شان خیلی برایم مهم نیست. یادگرفتن زبان ایتالیایی برایم مشکل بود، چون پدربزرگ و مادربزرگم که آدم‌های بسیار سخت‌گیری بودند، تمام طول روز را صرف یاددان زبان ایتالیایی به من و برادرم می‌کردند، و دست آخر هم سرم فریاد می‌کشیدند که: «خب، تو کوچک‌تری، برادر بزرگترت خیلی بهتر از تو ایتالیایی حرف می‌زند.» این جمله نشانه سندروم برادر بزرگ‌تر بود و این‌طوری بود که در زبان ایتالیایی درجا زدم. گاو خشمگین همین‌طوری‌ست. ایتالیایی را در مدرسه یاد گرفته‌ام، در ایتالیا زندگی کرده‌ام، تا حدی می‌توانم به این زبان صحبت کنم، اما خیلی بد.
پل شریدر: چه فیلم‌هایی یا چه صحنه‌هایی از فیلم‌های امریکایی مدت زمان زیادی در یادت مانده‌اند؟ به لحاظ احساسی، فلسفی، جنسی…؟
مارتین اسکورسیزی: یک دقیقه به من فرصت می‌دهی؟
پل شریدر: آره.
مارتین اسکورسیزی: فهرستم بلندبالاست.
پل شریدر: فهرست من هم همین‌طور.
مارتین اسکورسیزی: مطمئنا اولین فیلم دشمن مردم(۱۰۲) (ویلیام ولمن(۱۰۳)، ۱۹۳۱) است که هنوز هم دیدنی است. کاربرد موسیقی در این فیلم فوق‌العاده است. در انتهای فیلم تنها نوای موسیقی‌ای اصیل و حقیقی شنیده می‌شود و پایان‌بندی مجزایی نمی‌بینیم که به فیلم وصل شده باشد. در سال ۱۹۵۶، یعنی زمانی که سیزده‌ساله بودم و تازه به دبیرستان می‌رفتم، همراه جو مورالِز و یک دوست دیگر به سینما کرایتیریون رفتیم تا جویندگان(۱۰۴) (جان فورد، ۱۹۵۶) را ببینیم. وسط فیلم رسیدیم. بعد از فیلم کفش‌های قرمز(۱۰۵) (مایکل پاول، ۱۹۴۷) با این فیلم زندگی کردم. رودخانه(۱۰۶) ژان رنوار(۱۰۷) هم هست. کاربرد موسیقی در این فیلم عالی بود. در رودخانه صحنه‌ای هست که در آن از کریشنا صحبت می‌شود و بعد از آن فیلم ناگهان تبدیل می‌شود به یک کمدی موزیکال.
پل شریدر: اما چیزهایی که در خاطرم مانده تنها صحنه‌هایی از چند فیلم محدود است. به گمانم از آنچه تو به یاد داری کم‌تر باشد. مثلاً صحنه‌ای از فیلم مهمیز برهنه(۱۰۸) (آنتونی مان(۱۰۹)، ۱۹۵۸) که جیمی استوارت(۱۱۰) کنار اسبش ایستاده و گریه می‌کند یا جان وین(۱۱۱) در فیلم جویندگان، وقتی جلوی جفری هانتر(۱۱۲) را می‌گیرد تا نگاه نکند؛ وقتی کیم نواک(۱۱۳) در سرگیجه(۱۱۴) (آلفرد هیچکاک(۱۱۵)، ۱۹۵۸) وارد سالنی می‌شود که با نور نئون سبز روشن شده است؛ کویین‌لن(۱۱۶) در نشانی از شر(۱۱۷) (اورسن ولز(۱۱۸)، ۵۸ ـ ۱۹۵۷) زمانی که دارد از مرد مکزیکی سؤال می‌کند. صحنه کنار آب در طلوع(۱۱۹) (مورنائو(۱۲۰)، ۱۹۲۷). به‌نظر می‌رسد تو بیش‌تر از جنبه تکنیکی فیلم‌ها حرف می‌زنی…
مارتین اسکورسیزی: نه، نه، من از تکنیک حرف نمی‌زنم؛ از لحظات خوبی حرف می‌زنم که با این فیلم‌ها گذرانده‌ام. نشانی از شر را می‌توانم بارها و بارها ببینم و لحظات بسیار خوبی را با آن بگذرانم. نخستین باری که این فیلم را دیدیم، آن را بلعیدم. از میان فیلم‌های فرانسوی، فیلمی از الگره(۱۲۱) یا بازی ژرار فیلیپ(۱۲۲) را به‌خوبی در یاد دارم. اسم فیلم به انگلیسی مغرورها و زیبارویان(۱۲۳) بود و به فرانسوی ازخودراضی‌ها(۱۲۴) ( ۱۹۵۳ ). یکی از باشکوه‌ترین صحنه‌های احساسی کل تاریخ سینما در این فیلم بود! میشل مورگان(۱۲۵) با یک لباس عجیب تنها در اتاقی با یک هواکش… وای. ترجیح می‌دهم به آن فکر نکنم. یعنی امکانش هست باز هم چنین صحنه‌ای را ببینم؟ شاید کسی از میان فرانسویان پیدا شود که بتواند کاری برای من بکند و این فیلم را پیدا کند. از همه مردم کمک می‌خواهم! تا حالا که کسی نتوانسته این فیلم را برایم پیدا کند. اگر بخواهی یک نسخه امریکایی از فیلم را اجاره کنی، یک نسخهٔ تروتمیز شانزده میلی‌متری برایت می‌فرستند، نسخه‌ای عالی، اما آن صحنه را ندارد، صحنه‌ای که فقط شش دقیقه طول می‌کشد! نه می‌شود نسخه سی‌وپنج میلی‌متری و کامل فیلم را گیر آورد و نه می‌شود نسخه شانزده میلی‌متری و کامل فیلم را داشت. صحنه پراحساسی که من فقط در پانزده‌سالگی‌ام آن را دیدم، می‌فهمی؟ نمی‌شود هیچ کاری کرد.
پل شریدر: امیدواریم که این مصاحبه باب جست‌وجو در سینماتک را باز کند.
مارتین اسکورسیزی: من دارم در مورد احساسات حرف می‌زنم و تو درباره صحنه‌های سبزرنگ… [ اشاره به گفته شرایدر راجع به نئون سبز در فیلم سرگیجه] اما من وقتی سرگیجه را دیدم، ترسیدم. نمی‌دانم چرا. دوست داشتم بترسم. من این فیلم را می‌پرستم.
پل شریدر: به گمانم این فیلم جنسی‌ترین فیلم سینمای امریکاست.
مارتین اسکورسیزی: به‌هیچ‌وجه به این عبارت‌ها فکر نمی‌کردم. این فیلم یک فیلم پلیسی‌ست، اما نه پلیسی به آن معنا که «مجرم کیه؟»، بلکه یک فیلم پلیسی بر بستر سرنوشت و مالیخولیا. وقتی در آخرین سکانس مرد از برج بالا می‌رود همگی‌مان می‌میریم. همگی تا جهنم می‌رویم و فیلم تمام می‌شود.
پل شریدر: می‌خواهم چند سؤال شخصی بپرسم. تا حالا هم راجع به خیلی چیزها حرف زده‌ایم. تو، دنیرو و من در دو فیلم با هم همکاری کرده‌ایم. شاید هم الآن در سومی‌اش. این روابط را چطور دیده‌ای؟
مارتین اسکورسیزی: چیزی که می‌خواهی بپرسی این است که چطور با دنیرو کار می‌کنم؟
پل شریدر: بله، و با من.
مارتین اسکورسیزی: ماجرایی که می‌خواهم برایت تعریف کنم خیلی جالب است. من با هاروی کایتل(۱۲۶) در فیلم کی در خانه‌ام را می‌زند؟ کار می‌کردم و بعد با واسطه برایان دی پالما(۱۲۷) توانستم رابرت را ببینم، این‌طوری بود که به شناخت متفاوتی درباره باب (دو نیرو) رسیدم. عاشق بازی او در خیابان‌های پایین شهر شدم، همکاری ما در آن فیلم یک همکاری بی‌عیب و نقص بود. اما یک‌جورهایی، در طول این مدت، باب فهمید که به چیزهای خاصی علاقه‌مند شده، چیزهایی که برای تو هم همان‌قدر جذاب است. و یکی از این چیزها راننده تاکسی بود. و همه ما احساس‌مان نسبت به این فیلم یک‌جور بود ــ خیلی خوب بود و این فیلم یک اثر عاشقانه شد. اما آن چیزی که می‌خواهم در این‌جا بگویم این است که فیلم نیویورک، نیویورک بود که بستری آماده کرد تا من و باب امتحان پس دهیم. چیزهایی را امتحان می‌کردیم، فی‌البداهه چیزهایی می‌گفتیم، بی‌آن‌که بدانیم آیا باز هم با هم کار خواهیم کرد یا نه. دوران فیلم‌برداری این فیلم دوران خیلی سختی بود. بیست و دو هفته طول کشید. وقتی فیلم‌برداری کاری این‌قدر طول می‌کشد، دوست داری کاری برای خودت انجام بدهی، زندگی شخصی‌ات تکه‌تکه می‌شود، همان حکایت قدیمی خودت که می‌دانی. مخصوصا در این فیلم، با آن دکورهای مصنوعی و تکنیک فی‌البداهه‌گویی. من و باب هر دو می‌خواستیم یک چیز را بگوییم اما با دو شیوه متفاوت. مثلاً در گاو خشمگین، او هیچ‌وقت آن چیزی را که دوست داشت بگوید نگفت، من هم آن چیزی را که دوست داشتم بگویم نگفتم. با این حال، تمام آن حرف‌ها در فیلم وجود دارند. هردوی‌مان راضی بودیم. من از این راضی نبودم که این فیلم خوب است یا بد. از این راضی بودم که فیلم آن چیزی درآمده بود که می‌خواستیم.
پل شریدر: متوجه شده‌ام (البته شاید من کمی پارانوئید باشم) بیش‌تر کارگردانان در پذیرفتن مضمون، شخصیت‌ها و ساختار پیشنهادی فیلمنامه‌نویسان مشکل دارند.
مارتین اسکورسیزی: برای گاو خشمگین تو را خبر کردیم. این بحث [ ورود تو در مقام فیلمنامه‌نویس] برایم ناراحت‌کننده بود، چرا که ماردیک مارتین (اولین نویسنده فیلمنامه گاو خشمگین) مثل برادر من بود. اولین روز سال نو بود که یادم آمد من و ماردیک بیست سال است که همدیگر را می‌شناسیم؛ کسی که در طول بیست‌سال نزدیک‌ترین دوستش بودم. او در تمام بحران‌ها کنار من بود، در تمام خوشی‌ها و ناخوشی‌ها. در طول فیلم‌برداری نیویورک نیویورک بود که با هم نوشتن فیلمنامه گاو خشمگین را شروع کردیم. اما من کوچک‌ترین اطلاعی به او نداده بودم. هم در بیرون شهر کار می‌کردم و هم داخل شهر. مشغول نوشتن فیلمنامه نیویورک، نیویورک بودم که قرار بود پس‌فردا صبح فیلم‌برداری‌اش را شروع کنم. همه در آن‌جا مشغول کار بودند: اِرل (مک راچ(۱۲۸)، دیالوگ‌نویس فیلم)، آروین (وینکلر(۱۲۹)، تهیه‌کننده) و جولیا، همسر دومم. نمی‌خواستم گاو خشمگین بازنویسی شود، اما وقتی ماردیک با فیلمنامه‌اش برگشت، همگی یاد راشومون افتادیم. بیست و پنج روایت از این داستان وجود داشت، چون هنوز تمام شخصیت‌های داستان زنده بودند. من و باب، به خودمان گفتیم که اگر شش هفته روی فیلمنامه کار کنیم، بدون توجه به هزینه‌ها، به زحمتش می‌ارزد. خوب دقت کن که من هنوز تصمیم نگرفته بودم فیلم را بسازم. وقتی به رستوران موسوـ فرانکز در بلوار هالیوود برگشتیم، خیلی زود تصویری پیدا کرده بودی: صحنه خودارضایی در سلول، صحنه‌ای که در فیلم دیده نمی‌شود، البته مهم نیست چون مشابه این صحنه در فیلم هست…
پل شریدر: فکر کنم این صحنه از بهترین صحنه‌هایی‌ست که نوشته‌ام.
مارتین اسکورسیزی: روی صفحه کاغذ، خیلی جذاب بود، اما من چطور آن را فیلم‌برداری می‌کردم؟ دوربین داخل سلول می‌شود، همه‌جا تاریک است، تنها چیزی که می‌بینیم سنگ‌فرش سلول است. تازه، حتی نمی‌خواستیم آن یارو را ببینیم. به خودم می‌گفتم بگذار به حال خودش باشد. دیگر نمی‌خواهم او را ببینم. می‌خواهم به خانه‌ام برگردم، حتی دیگر نمی‌خواهم فیلمم را ببینم و تا زمانی که فیلم تمام شد، حتی یک بار هم آن صحنه را نگاه نکردم. اما زمانی که ایده خودارضایی در سلول را در رستوران موسوـ فرانکز رو کردی، فهمیدم که چیزی را عمیقا و از درون درک کرده‌ای. همان‌طور که خودت هم می‌گویی، تو ساختار فیلم را تهیه کردی من هم جزئیات را به آن افزودم. البته من باید یک ساختار و مسیر برای خودم مشخص می‌کردم. در اثر یک بحران شخصی افتادم گوشه بیمارستان و خود را در بین مرگ و زندگی می‌دیدم. وقتی یکی از دوستانم در بیمارستان از من پرسید: «مارتین واقعا می‌خواهی این فیلم رو بسازی؟» سریع جواب دادم بله و این ناخودآگاه من بود که جواب می‌داد. چرا؟ چون فهمیده بودم شخصیت فیلم دیگر جیک نیست، بلکه من، باب، تو و همگی ما هستیم. در طول این شش هفته تو با ساختارمندکردن فیلم موقعیتی خلق کردی که به من اجازه داد ماهیت فیلم را درک کنم. می‌فهمی که چه می‌گویم.
پل شریدر: اما من گاو خشمگین را ننوشتم…
مارتین اسکورسیزی: معلومه که نوشتی، عزیزم!
پل شریدر (می‌خندد): قبول.
مارتین اسکورسیزی: من این را بارها گفته‌ام. می‌دانم که هردوی ما کمی خسته‌ایم و امیدوارم که عصبانی نشوی، اما وقتی برایان دی پالما فیلمنامه راننده تاکسی را به من داد و ما را به هم معرفی کرد، فکر می‌کردم این فیلمنامه را من نوشته‌ام. نه این‌که بتوانم چنین فیلمنامه‌ای بنویسم، بلکه تمام آن چیزهای توی فیلمنامه را درک می‌کردم. از اعماق وجودم گر گرفته بودم.
پل شریدر: به نظر تو راننده تاکسی شبیه من، گاو خشمگین شبیه دنیرو و آخرین وسوسه مسیح شبیه خودت نیست؟
مارتین اسکورسیزی: خب، این یک اظهارنظر خیلی کلی‌ست و حقیقت ندارد. اظهارنظرهای این‌طوری اصلاً درست نیستند، مثل این است که بگویی در ازدواج و زندگی زناشویی حق با مردهاست و زن‌ها در اشتباه‌اند. مردها گاهی حق دارند گاهی هم در اشتباه‌اند، زن‌ها هم همین‌طور. پس اصلاً از این نظرات کلی نده.
پل شریدر: منظورم همکاری بود. شاید آنچه که می‌خواهم بگویم این است که راننده تاکسی در اصل چیزی شبیه به من در خود دارد و گاو خشمگین چیزی شبیه به دنیرو و آخرین وسوسه مسیح چیزی شبیه به تو…
مارتین اسکورسیزی: آخرین وسوسه مسیح را دیوید کارادین(۱۳۰) و باربارا هرشی(۱۳۱) به من پیشنهاد کردند، یعنی آدم‌هایی خارج از حلقه دوستی ما که چیزی از این همکاری و چیزهایی شبیه آنچه تو می‌گویی نمی‌دانند. من هم نویسنده‌ام مثل تو و هم بازیگرم مثل دنیرو، اما کلاً علاقه‌ای به نوشتن فیلمنامه ندارم. اصلاً اهمیتی ندارد. هرکدام از ما، تو در مقام فیلمنامه‌نویس، دنیرو در مقام بازیگر و من در مقام کارگردان، مسائل را از دید خود می‌بینیم و می‌سنجیم.
پل شریدر: تو یکی از معدود دوستان سینماگر من هستی که برای من باقی مانده. خیلی‌ها را از زندگی‌ام خارج کردم، چون احساس نمی‌کردم در حال تغییر و تحول‌اند. تکرار و رکودشان مرا متوقف می‌کرد. پس ول‌شان کردم. اما فکر می‌کنم که تو امکان دیگری جز رشدکردن نداری. تو نمی‌توانی تصمیم بگیری که رشد نکنی.
گزیده مصاحبه پل شریدر و مارتین اسکورسیزی در کتاب
پانزده‌سال سینمای امریکا، گردآوری نیکولا سادا(۱۳۲)
ترجمه سمیرا قرائی
گاو خشمگین (صد سال سینما، صد فیلمنامه)
نویسنده : پل شریدر ، ماردیک مارتین
مترجم : امید نیک‌فرجام
