سینمای کوروساوا
در زندگی چیزی بهتر از آخرین لحظه‌ها نـیست. دقـت کـن.
از دیالوگهای فیلم ریش قرمز
به گمانم گرایش کوروساوا به فیلمهای اکشن باعث شده او اینچنین در غـرب محبوبیت داشته باشد. «تصویر باید حرکت کند». این تفکر ساتیا جیت‌رای (الهام‌بخش کـوروساوا) در سبک او قابل تشخیص نـیست.
کوروساوا اولین کارگردان ژاپنی بـود که رسما در غرب شناخته شد. فیلم راشومون (۱۹۵۰)، جایزهٔ شیر طلایی جشنوارهٔ ونیز سال ۱۹۵۱ و اسکار بهترین فیلم خارجی سال ۱۹۵۲ را به خود اختصاص داد. کوروساوا همانقدر در اروپا مشهور شد که در هالیوود. او مدتها، از این پیشرفت و مـوقعیت بـهره برد. یعنی پیش از آنکه ما سینمای ژاپن را البته با تأخیر بشناسیم. شناخت ما از سینمای ژاپن چه از کارگردان‌های سنتی‌اش (مانند میزوگوچی به سرعت شناخت شده و ازوکه با تأخیر)، چه از خود سینمای ژاپن بایستی بـه حـدی برسد که بتوانیم تعادلی میان همهٔ اجزا برقرار کنیم و پیام ویژهٔ سینما کوروساوا را دریابیم.
کشف سینمای کوروساوا در دههٔ ۵۰ بـر بـستری از دوگـانگی ادبی که در شخصیت هنری فیلمساز وجود داشت صورت گرفت. شهرت فزاینده‌ای که سینمای او یافت بـه دلیـل علاقه‌اش به ادبیات غرب و اقتباس آثار شکسپیر، داستایوسکی و گورکی بود. در مقابل ادبـیات کـلاسیک غـرب، ادبیات ژاپن نیز وجود داشت، و ازآنجاکه چندان شناخته شده نبود امکان نادیده گرفتن سهم ادبـیات ژاپن در آثـار کـوروساوا وجود داشت. می‌دانیم که ریونو سوکه آکوتاگاوا، نویسندهٔ داستان راشومون (۱۹۵۰) بود. راشـومون در واقـع ترکیب دو داستان کوتاه است. آکوتاگاوا در سن ۳۵ سالگی بعد از زلزله سال ۱۹۲۳ خودکشی کرد. او در حقیقت نویسنده‌ای معمولی نبود. کـوروساوا در ادبـیات ژاپن بیشتر به نویسندگان عامه‌پسند تمایل پیدا کرد و نویسندهٔ مورد علاقه‌اش شوگورو یـاماموتو (۱۹۶۷-۱۹۳۰) مـعاصر خودش بود. این نویسنده علاوه بر سـانجورو (۱۹۶۲)، نـویسندهٔ فـیلمنامهٔ دو فیلم از زیباترین فیلمهای او نیز بود؛ یعنی ریـش قـرمز (۱۹۶۵) و دودسکادن (۱۹۷۰). کوروساوا پس از ساختن فیلم مادادایو (۱۹۹۳) موقع نوشتن فیلمنامهٔ «شهرهای بی‌شامگاه» برای کـمک گـرفتن از یاماموتو به سوی او بازگشت: فـیلمنامهٔ اخـیر اقتباسی نـاتمام از دو داسـتان کـوتاه بود.
اگر داستان در اعماق گورکی را کـوروساوا هـمان اندازه که در دستان رنوار ناموفق ساخته شد، بد ساخت، اقتباس ابله (۱۹۵۱) نـیز بـه دشت کهنه اجرا شد و فقط حـضور بازیگران چیره دست، آن فـیلم را قـابل تحمل کرده است؛ بازیگران چـیره دسـت، آن فیلم را قابل تحمل کرده است؛ بازیرگانی چون ستسوکوها را هنرپیشهٔ زن ازو که در فیلم دوناروز بـزرگ (غـرش کوه و غذا) بازی کرد و مـاسایوکی مـوری کـه با ماشیکوکیو در راشـوموم هـمبازی بود و در فیلم «افسانه‌های مـاه رنـگ‌پریده و نقره‌ای پس از باران» بازی بهتری داشت. مکبث شکسپیر (سریر خون، ۱۹۵۷) و شاه لیر (آشوب،۱۹۸۵) فیلمهای بـهتری از کـار درآمدند. ساتیا جیت‌رای فیلم سریر خـون کـوروساوا را بیشتر مـی‌پسندد. (او در مـورد ارسـن ولز می‌گوید: سینمای ارسن‌ولز جـنسی بدلی است. همه چیز بیش از حد مصنوعی و ساده‌لوحانه است.) او برجستگی شیوهٔ تئاتری و فیلمبرداری ویژه را بـرای بـیان منظور ترجیح می‌دهد. اما فیلم ولز را بـه دلیـل عـدم تـناسب دکـورها نمی‌پسندید. درحالی کـه «بـاران، مه و کولاک در فیلم سریر خون چنان فضایی شاعرانه ایجاد می‌کند که هیچ استودیوی هالیوودی‌ای نمی‌تواند آن را ایـجاد کـند.» دلیـل موفقیت بزرگ دو اقتباس کوروساوا از نمایشنامه‌های شکسپیر در اسـتفادهٔ اسـتادانه کـارگردان از تـئاتر نـو (تـئاتر سنتی ژاپن) است. به ویژه در مورد نمایشنامه‌های جنگی (آشورا)، یا داستان سربازانی که در جنگ کشته شده‌اند. کوروساوا که تمایلی به تئاتر کابوکی ندارد، به واقع تئاتر کابوکی را شـکل تغییریافته‌ای از تئاتر «نو» می‌داند. آشنایی کوروساوا با دنیای شکسپیر مدیون شناخت عمیق او از تئاتر نو است.
دنیای رنگ
کوروساوا دو نمایشنامهٔ شکسپیر را به فیلم درآورده است، یک بار فیلم سیاه و سفید و بار دوم فـیلم رنـگی ساخت. برنارد فرانک می‌نویسد: «در ژاپن، تنها دو کلمه وجود دارد که رنگها را مشخص می‌کند. ao [سبز-آبی]، کلمه‌ای برای طیف رنگهای سرد، و aha [قرمز]، کلمه‌ای برای طیف رنگهای گرم. از این دیدگاه رنگهای اصلی و «طـبیعی» قـدیمی‌تر از مفاهیم مربوط به رنگ است که از خارج فرهنگ ژاپنی وارد آن شده است و سیاه-نه سفید-در حقیقت رنگ نیست.» در سریر خون، طیف رنگهای خاکستری سـطح را پوشـانده است، خطوط و لبه‌ها کمرنگ مـی‌شوند کـه در تضاد با سردی فلزی رنگ سیاه و شدت و قدرت آتش رنگ سفید (حضور جادوگر در عمق جنگل) قرار می‌گیرند. در آشوب، کوروساوا متعهدان‌ق، به مکتبهای شناختی جـهان احـترام گذاشت، این مکتبها مـفاهیم رنـگ عناصر سازندهٔ ماده در جهان و نیز نماد پنج منطقه اصلی و مرکزی ژاپن هستند. بنابراین سبز -آبی نماد شرق و عنصر چوب است، درحالی‌که ترکیب سیاه-قرمز که در قسمت آتش گرفتن کوه فوجی در فـیلم رؤیـا کاملا غالب است، نماد تقابل یانگ و ین، شمال و جنوب، آب و آتش است.
کوروساوا در فیلم دودسکادن استفادهٔ درخشانی از رنگ می‌کند. انگار کارگردان همه چیز را نو می‌سازد. «در اعماق» رنگ می‌زند، تابلوی عـظیمی از جـنگ می‌سازد. در ایـن فیلم که مضمونی معاصر دارد، رنگ نقش اصلی را ایفا می‌کند.
در دودسکادن استفاده از رنگ ازقواعد تاریخ سینما پیروی نـمی‌کند. رنگ ابتدا از لباس آغاز می‌شود (قرمز و زرد تند)، آنقدرکه پارچه و جنس آن تـحت الشـعاع تـندی رنگ قرار می‌گیرند. این شیوه از تیتراژ فیلم شروع می‌شود. درتیتراژ فیلم رنگ جایگزین نقاشیهای آویخته به پنـجره مـی‌شود و توجه کودک رانندهٔ قطار خیالی را به خود جلب می‌کند. اگر رابطه میان اجـزا حـفظ شـود، به نظر می‌رسد که نقاشیها همان تصویرهای ساخته شده در فیلم هستند (از این لحاظ روش او بـا رای یکی است). رنگ از تخیل کودک خارجی می‌شود و تصویرهایی که به پنجره آویزان شـده را می‌سازد. (نمایش و شفافیت) درحـالی‌که تـخیلات کمابیش بیمارگونه شخصیت فیلم از طریق صدا به نمایش درمی‌آید (دودسکان در تیتراژ فیلم تکرار اصواتی است که یادآور حرکت و سرعت گرفتن قطار است که راننده‌ای خیالی دارد رویای خانه‌های ولگرد و کودکش که در واگـن زندگی می‌کنند)، خیال و واقعیت در دودسکادن با رنگ مشخص می‌شوند. این فیلم یکی از فیلمهای بی‌نظیر تاریخ سینماست که توانسته این جملهٔ زیبای سزان را با تصویر نشان دهد: «رنگ جایی است که مـغز مـا با جهان پیوند می‌خورد.»
فیلم جنگی
کوروساوا برای نمایش صحنهٔ جنگ از آیزنشتاین، الکساندر نوسکی و فورد الهام می‌گیرد. نماها، جمعیت، فضا و زمان و ساختار مونتاژ را از آیزنشتاین وام می‌گیرد، درحالی‌که وقتی فاجعه را در فیلم نـشان مـی‌دهد بیشتر از صحنهٔ پایانی فیلم کشتار قعلهٔ آپاچی فورد تأثیر گرفته است. این فصل فراموش نشدنی که در آن غبار، حرکت گروهها را محو و ناپدید می‌کند، در سینمای کوروساوا بارها تکرار شده اسـت. در پایـان فیلم، صحنه جنگ- بهتر است بگوییم تابول جنگ-زمانی تبدیل به پردهٔ نمایشی می‌شود که جنگ واقعیت می‌یابد و حقیقت مشخص می‌شود. حقیقت یعنی نابودی محتوم در فیلمهای فوردگذار نامحسوس از نـمایش جـنگی بـه تجرید، همواره حساب شده اسـت و رشـدی بـطئی دارد. زیرا از نظر فورد جهان همواره بر سرنوشت آدمهایش غالب است. کوروساوا این نکتهٔ سینمای فورد را نیز استفاده می‌کند.
در آشوب تیرهایی را مـی‌بینیم کـه در فـضا پرواز می‌کنند. می‌دانیم که سربازانی آنها را پرتاب کرده‌اند. مـی‌ترسیم کـه این تیرها به کسانی اصابت کنند. اما دوربین هرگز ما را نه به جای کسی که تیر را نشانه رفته مـی‌برد و نـه بـه جای کسی که تیر بر او فرود می‌آید. تیرها میدان جـنگ را طی می‌کنند و در اجسام فرو می‌روند. از چوب سپر جنگی گرفته تا غلاف اسلحه، اما از همان آغاز مشخصات حرکت تـیرها بـرای مـا معلوم نمی‌شود. انگار که توان حرکت ندارد. این تیرها شبیه کـمانی هـستند که خورشید در آسمان می‌کشد (پرواز پرنده، تابلوی سحرگاه و غروب همزمان، که پس از آشنایی باون گوگ در فیلم رؤیاها سـاخته اسـت) و آن روی پنـهان جهان را که منظره‌ای غم‌انگیز و تاریک دارد القا می‌کند و در آن‌همه چیز آغاز می‌شود، سـپس پایـان مـی‌گیرد. حرکت شکلهایی که در فیلمهای جنگی کوروساوا دیده می‌شوند، حاصل ذهنیت یک شخصیت نیست حـتی اگـر ایـن ذهن بتواند جای خود را با ذهن دیگری عوض کند. جنگ برای زندگی کردن نـیست (صـرفا تخیل جنگ و آدمهایی است که می‌جنگند) جنگ تنها برای تماشا است. تماشاگر هـیچگاه رویـ خـط سیر نشانه‌گیری قرار نمی‌گیرد، او شاهد زبان بستهٔ فاجعه‌ای است که بدون ارادهٔ او شروع شـده و حـضور او آن را متوقف نمی‌کند. در جنگ نیز مثل تصاویر جنگی کسی به جای دیگری نـمی‌تواند دسـت بـه عمل بزند (موقعیتی برای مزادپنداری با سربازها وجود ندارد).
بنابراین تنها وظیفه‌ای که می‌ماند تـماشاکردن اسـت. دستور العمل کوروساوا این است؛ جایی که وحشت حکومت می‌کند، زیبایی یـاری‌کنند اسـت. بـه همین طریق تصاویر فلاکت و بدبختی در فیلم دودسکادن، تحقیر آشکار زندگی فلاکت‌باری است که از نظر کـارگردان نـفی کـامل ارتباط با دیگری از طریق تصویر است. و فقدان رابطه باعث می‌شود حضور دیـگری و خـاطرهٔ او منتفی شود. دوباره زندگی کردن آنچه بر دیگران گذشته است از طریق سینما به یاد ما نـمی‌آورد کـه آنان را دیده‌ایم. به همین دلیل لازم است که با دنیای فرضی در تمام ابـعاد بـصری آن به تقابل بپردازیم، داستان آموختن زندگی از هـمان نـقطه کـه دیگر جهان قابل درک نیست. انسان باید از زمـان نـابودی کامل اشکال و اجسام، خود را از نو بسازد.
به اعتقاد کوروساوا، آنچه سینما می‌آموزد ایـن نـاممکن بودن زندگی (برای قهرمانها) و نـاممکن بـودن تماشا (بـرای نـاظر) در جـهان است. تنها شرط، به خاطر آوردن ایـن اسـت که زیبایی به کمک بیاید و این توهم دردآلود قابل تحمل شود. البته احـتمال دارد کـه واقعیت سخت واژگونه بنماید. مرلوپونتی مـی‌گوید: «چشم جهان را بدون کـاستی، چـون یک تابلو واقعی می‌بیند.» سـینمای کـوروساوا کاستیهای تابلوی دنیا را جبران می‌کند. اغلب اوقات برای او به عنوان هنرمند انسان دوسـت ارتـباط با دیگری که شاخص بـزرگ سـینمای اوسـت، همواره ارتباطی زیـبایی‌شناسانه اسـت.
ارزش حرکت قهرمانانه
ساتیا جـیت‌رای در مـقالهٔ خود را سال ۱۹۶۶ دربارهٔ کوروساوا می‌نویسد، شگفت‌انگیز است که سینمای کوروساوا دو وجه سازش‌ناپذیر دارد. او می‌نویسد، از طـرفی «تـأکید بر حرکت است، حتی خشونت. نـبردهای کـوروساوا از جمله خـشن‌ترین نـبردهایی اسـت که بر پرده سینما نـشان داده شده است.» ازطرف‌دیگر، خاطر نشان می‌کند که کوروساوا «وجه ابهام‌آمیز و آموزشی به فیلمهای خود مـی‌دهد، بـه خصوص فیلمهایی که مضمون امروزی دارنـد.»، ایـن مـسأله در مـورد فـیلمهای زیستن، فرشته مـست (۱۹۴۸)، جـدال آرام (۱۹۴۹) و سگ ولگرد (۱۹۴۹) کاملا صدق می‌کند. کوروساوا در مورد آن دوره از تاریخ ژاپن که مورد علاقه‌اش بود، هرگز رمزپردازی نکرد. دورهـء جـنگهای داخـلی (پایان قرن ۱۶)، دوره‌ای پرفراز و نشیب و پرتحرک اسـت. درحـالی‌که عـصر ایـدو دورهـ‌ای سـاکن است. این دوره زمینهٔ داستان بسیاری از فیلمهایش شد، داستان فیلمهای هفت سامورایی، سریر خون، کاگه موشا و آشوب در دورهٔ جنگهای داخلی رخ می‌دهد آمریکهاییها در نتیجهٔ شکست ژاپن در ۱۹۴۵، سینما و ارزشهای فـئودالی ژاپن را تحت نظارت خود درآورند. در این شرایط کوروساوا مجبور شد از موضوع مورد علاقه‌اش (مردانی که روی دم ببر راه رفتند،۱۹۴۵، که موضوع آن جنگ قبایل ژاپنی قرن ۱۱ است که ژاپن را میان خود تقسیم می‌کنند) دو شـود و بـه سوی فیلمهایی با مضامین امروزی مانند یکشنبه‌ای شگفت‌انگیز (۱۹۴۷) روی بیاورد تا فراتر از شرایط تحمیل شدهٔ سانسور، راه دیگری ترسیم کند (زوج فقیری در توکیوی ویران شدهٔ پس از جنگ تنها پناه و تسلی را در خیالبافی می‌یابند) و بـتواند خـود را ارتقا دهد. اگرچه جدا کردن کوروساوای کارگردان فیلم اکشن، از کوروساوای انساندوست و الهام‌بخش دشوار است (و کارگردانی مثل اسپیلبرگ را که دیگر جوان نبود شیفتهٔ خـود کـرد)، خاطرنشان می‌کنم اولین فیلم کـوروساوا بـه نام افسانهٔ جودو این دو وجه را باهم آشتی می‌دهد، زیرا کشن (هنر و فن‌آوری در نبرد) موضوع آموزش است. به علاوه اکشن براساس مجموعه معیارهای بسیار دقـیق هـنرهای رزمی تعیین شده اسـت، ایـن هنرهای رزمی هنگام نمایش احتمالا در حد فضای کاربردی خود فراتر می‌رود. جاذبهٔ سینمای آمریکا، بدون در نظر گرفتن نوع خاصی از آن، برای کوروساوا از همین جا ناشی می‌شود. برای او، حرکت برای حرکت مـعنی نـدارد، یعنی او مجذوب نظریه‌های جدید تصویری نمی‌شود. در فیلمهای او همواره نبرد بر سر عقاید یا ارزشهایی است یا برخلاف آن، برای پول است. جهشی که سینمای آمریکا از طریق فیلم وسترن طی سالهای دههٔ ۵۰ تـا ۶۰ داشـت براساس هـمین موضوع بود (به ویژه آنتونی مان). این مسأله به سرعت تبدیل به یک گونه سینمایی شد.
در دنـیای کوروساوا، ساموراییها بسیار دیر حیات یافتند. آنها معیارها، قوانین و آداب خاص خـود را دارنـد، امـا نظام فئودالی که این نقش را به آنان واگذار کرده حالا به کلی از بین رفتن و ناپدید شده اسـت. درحـالی‌که ساموراییها را با دانش خود از زندگی، چون یتیمی، تنها گذاشته است. از آنجا که در سـرشت قـهرمانهای کـوروساوا نفی حرکت وجود ندارد (سپوکو امروزی نیست، برعکس فیلم هاراگیری کوبایاشی)، کوروساوا زمانی به سـاموراییها علاقه نشان می‌دهد که پایان کار آنان فرا رسیده است؛ یعنی زندگی سـینمایی. ساموراییهای که کوروساوا تـرسیم مـی‌کند به دنیایی باز می‌گردند که دیگر وجود ندارد.
در هفت سامورایی، جنگجویان با کمک به کشاورزان در مقابل راهزنان هنوز دلیلی برای زندگی دارند. آنها به آداب و نقش خود وفادار هستند (حـفظ نظم)، حتی اگر بدانند که تعهد و دانش خود را کمتر برای پول انجام می‌دهند. قهرمان کوروساوا برای ارزشهای خود بسیار جنگیده است و هنگام جنگ ارزشهای خو را می‌شناسد. احساس شخصیت فیلم چنین است و بـا هـمین احساس، تاریخ و موضوع داستان را تعیین می‌کند. چندین سال بعد با یوجیمبو، همه چیز عوض می‌شود. سامورایی، فردی بی‌هدف است حتی می‌توان او را عامل سیاست نامیده. گروهش را عوض می‌کند، با نرخ بـیشتر خـود را می‌فروشد. فقط منافع خود را می‌بیند و بدون در نظر گرفتن شرایط و موقعیت عمل می‌کند. نه تنها دنیا تغییر کرده است بلکه شیوهٔ نگاه کردن به آن و به روی صحنه آوردن آن نیز تغییر کـرده اسـت. به همین دلیل هفت سامورایی با یوجیمبو و سانجورو به کلی متفاوت است. زمانی کوروساوا همهٔ توجه سینمای آمریکا را به خود جلب کرد (وسترن کلاسیک همچنین نوع دیگر آن، وسترن سـرجولئونه و کـلینت ایـستوود) زیرا او تنها کسی بود کـه ایـن نـوع فیلم را از لحاظ سبک استفاده کرد. پاسخی ساختارگرایانه که ماهیتی انسانی داشت.
ستایش توشیرو میفونه
گفتگو دربارهٔ سینمای اکشن کوروساوا بدون ذکـر نـقش کـامل‌کنندهٔ توشیرو میفونه هذیانی بیش نیست. کوروساوا با او در سـال ۱۹۴۸ هـنگام ساختن فیلم فرشتهٔ مست آشنا شد. توشیرو میفونه در این فیلم نقش ولگرد بدبختی را بازی کرد، و دیگر از کوروساوا جدا نـشد. تـا زمـان فیلم ریش‌قرمز که برای همیشه از هم جدا شدند. کوروساوا هـمان موقع از بازی چابک و سریع توشیرو میفونه خوشش آمد. به عقیده کوروساوا؛ بازیگر دیگری نمی‌توانست اینچنین با انعطاف، بـا نـشاط و پرتـحرک بازی کند. بازیگران ژاپنی کند هستند. بازیگر معمولی ژاپنی، تا حـسش را بـیان کند سه متر فیلم مصرف شده است، برای میفونه، یک متر فیلم خام کافی است. بـازی او مـستقیم و روان اسـت. بازیگری ندیدم که اینقدر خوب ضرباهنگ داستان را بفهمد. این کندی ژاپنی سـنتی هـمانطورکه تـادائو ساتو در کتاب خود می‌گوید، به آغاز سینما برمی‌گردد که بازیگران فیلمهای تاریخی تحت تـأثیر تـئاتر کـابوکی بودند، و فقط بازی سنگین و کند بلد بودد. بازی میفونه از نظر ضرباهنگ، نقش شیطان را در تـئاتر نـو تداعی می‌کند. زآمی در «سنت پنهان تئاتر نو» آن را چنین توصیف می‌کند: «سبک حرکت خـشن. شـیطان از نـظر قدرت، حالت و روح نوعی سبک هاتاراکی دارد که خشونت جوهرهٔ آن است: هرگونه ظرافتی باید از آن حذف شـود.» سـبک بازی میفونه، مناسب بدنی فربه، غریزی، پرعضله و عصب خالص است. کوروساوا سبک بـازی مـیفونه را در مـقابل تاکشی کیمورا تقویت کرد. تاکشی با سبکی متفاوت از سبک میفونه بازی می‌کند. بدن او زیبایی مـردانه و چـاقی آرامش‌دهنده‌ای دارد (حجم غیر قابل تصوری از چربی) که در فیلم زیستن تمثیلی از بودا مـی‌شود. بـه عـلاوه، از زمان فیلم فرشتهٔ مست و پس از آن با فیلمهای جدال آرام، سگ ولگرد، تقابل میان حرکت (تصویر جریان خـروشان آب) و قـدرت سـکون (دانایی آب راکد) کوروساوا را شیفتهٔ خود می‌کند. بازی میفونه فقط برمبنای جبر، قـدرت و سـرعت شکل نگرفته، زیرا این وجه می‌تواند به دلیل بعد مضحک و نمایشی آن، هر لحظه از بین بـرود.
وقـتی می‌خواهیم فیلمی از بروس‌لی را تعریف کنیم، کافی است جیغهای گربه‌ای او را هنگام درگیری و جـنگ تـقلید کنیم. حتی اگر فقط بخواهیم حرکت نـون شـاکوی تـخیلی کنیم. توشیرو میفونه پدیدهٔ بی‌نظیر تاریخ سـینما اسـت. کمتر کسی توانسته حرکات نون شاکوی تخیلی کنیم. توشیرو میفونه پدیدهٔ بی‌نظر تـاریخ سـینما است. کمتر کسی توانسته حـرکات بـدن توشیرو مـیفونه را تـقلید کـند (مثلا خاراندن بدن در سریر خون). شـیوهٔ حـرف زدن او ویژه است؛ ژاپنی پرسر و صدایی را حرف می‌زند. توشیرو میفونه روی هر کلمه مـی‌جهد، درسـت مثل جهش حیوان وحشی روی طعمه. انـگار، همان زمان که کـلمه را بـیان می‌کند، همان موقع هم مـی‌خواهد آن را پس بـگیرد. همواره هم شگفت‌زده است که چرا نمی‌تواد واژه‌ها را به همان غاری که از آن خـارج شـده‌اند بازگرداند. میفونه به ما امـکان شـنیدن بـیانی طنزآمیز را می‌دهد. طـنزی کـه منشأ آن حرکات دلهره‌آور و آشـفته اسـت. حرکاتی که گویای آن است که بازیرگ نمی‌خواهد کلماتش مانند اشیا از بین بروند (انهدام واژهـ‌هایی کـه به دیگری می‌دهد). او میلی پایان‌ناپذیر بـرای مـهار کردن ایـن سـیل کـلمات دارد.
پس دادن وام
کوروساوا می‌گفت: «من از آن نـوع آدمهایی هستم که به شدت کار می‌کنند و با جان و دل در کاری که انجام می‌دهند مایه مـی‌گذارند. تـابستانهای سوزان، زمستانهای یخ‌زده، رگبارهای شدید و بـهمنهای عـظیم بـرف را دوسـت دارم. بـه گمانم این پدیـده‌ها در بـیشتر فیلمهای من دیده می‌شود. نهایت را می‌پسندم زیرا سرچشمهٔ زندگی است.» همهٔ عناصر طبیعی در فیلمهای کوروساوا وجـود دارد: بـاران (هـفت سامورایی)، خورشید در اپیزود ون‌گوگ (رؤیاها)، کوه و بـرف در هـمان فـیلم نـهایت پدیـده‌ها کـه حاصل جدایی تلاطم و سکون است، مانند فیلم افسانهٔ جودو. در این فیلم تلاطم (صحنه‌های نبرد) و سکون طولانی ترکیب شده است: قهرمان، باوقار مانند نیلوفر آبی در حال شکفتن، در آب غـوطه‌ور است. نهایت حرکت از نظر اوروساوا حرکتی است که به مرگ ختم می‌شود (قانون حرکت) یا در بدترین موقعیت تمام می‌شود (اصول اخلاقی تماشاگر) مرگ، آشفتگی کامل، برزخ و فاجعه. واژه‌های ملموس دنـیای کـارگردان، مکان پایان و نهایت نیست، بلکه جایی است که سکون شکوفا شده و زندگی او نو آغاز می‌شود. قهرمان کوروساوا به نوعی این زمان سکون را بازمی‌گرداند.
کوروساوا به نوعی این زمان سـکون را بـازمی‌گرداند.
کوروساوا در فیلم چیزی شبیه خود زندگینامه، با کلماتی ساده و مؤثر تأثیر تعیین‌کنندهٔ برادر بزرگش را نشان می‌دهد. او به برادر مدیون است: علایق او در مورد ادبـیات روسـیه، عش و دانش (تصویرتصویر) رویاها
وسـیعش دربـارهٔ سینما (برادر او مترجم شفاهی حرفه‌ای فیلمهای صامت بود.) خودکشی برادر در سال ۱۹۳۳(کوروساوا در آن زمان ۲۲ ساله بود) او را غافلگیر می‌کند و خلأ زیادی در زندگی‌اش به وجود می‌آورد. او بـه کـار سینما می‌پردازد تا راه بـرادر را ادامـه داده باشد. به جای او نقشی را ایفا کند که شایستهٔ برادرش بود و حق او بود.
از نظر کوروساوا، همیشه همه به نوعی غم‌انگیز کاگه موشای (شبح جنگجو) دیگری هستند. کوروساوا ورود خود را به سـینما ایـن‌طور خلاصه می‌کند: «من ترجیح می‌دهم فکر کنم که او [برادرم] نگاتیو اصلی بود و من نسخهٔ چاپ شدهٔ او هستم، مانند عکس چاپ‌شده.» در این قسمت از فیلم چیزی شبیه خود زندگینامه فراتر می‌رود تا مـفهوم وجـودی خودش را روشـن کند که چگونه قهرمانهایش را هدایت می‌کند؛ این مسأله در فیلم زیستن بسیار شفاف است.
انسان به دنیا نـمی‌آید، بلکه به زندگی مدیون می‌شود. به زندگی معنا بخشیدن در معنای شـکسپیری آن در زیـستن بـه نظر کمی به‌معنی می‌آید؛ دین خود را پرداختن، حساب آن را پاک کردن پیش از آنکه از صفحهٔ دنیا پاک شویم.
رویارویی
از نظر کـوروساوا انـسان حق نگاه کردن به دنیا را ندارد. هیچ چیز از قبل برای او فراهم نشده اسـت. بـرعکس، او وظـیفه دارد با بدترینها روبرو شود. بدترینهایی که بشریت نیز همواره جزیی از آن بوده است و قادر به انـجام بدترین کارها است. از زمان تماشای فیلم هفت سامورایی مدت طورانی‌ای گذشته است، امـا لحظات کوتاهی از آن همچنان در خـاطر مـن مانده است؛ در صحنه‌ای از نبرد، با نقشه‌ای پنهانی، کشاورز وحشت‌زده‌ای را در چارچوب دری می‌بینیم که نیزه در دست دارد. ضرباهنگ روان و حرکت دوربین از نیزه می‌گذرد و دزدی را نشان می‌دهد که سوراخ سوراخ شده است. یکی مرده است، و دیگری هـرگز نخواهد توانست از فکر آنچه کرده است بیرون بیاید (کشتن)، و مبهوت مانده است، انگار جادو شده است. او هم زمان فاعل عملی است که تا ابد نیز شاهد آن خواهد ماند. در فضایی که چـند ثـانیه ساخته است، کوروساوا آنچه در مورد شبح جنگجو گفته بود با جذابیت و انزجار به نمایش می‌گذارد: حرکت نهایی نبرد و سکون آن (مرگ)، توقف نهایی (دیدن مرگ از روبرو) و ضرورت آغاز دوبارهٔ حرکت زنـدگی تـوسط آنکه زنده مانده است. درام حیات باید دلیل واقعی زندگی را در مرگ بیابد.
در فیلم راپسودی‌ماه اوت، بدترین اتفاق دنیا یعنی بمب اتمی را نشان می‌دهد. بمب به‌طور مصنوعی نشان داده می‌شود. نه از فراز آسـمان (تـصاویر آرشیوی پرتاب بمب اتم) بلکه از چشم کسانی که آن پایین انفجار را دیدند و می‌خواستند که دیگران هم آن را به یاد بیاورند. لزوم دیدن آنچه تحمل‌ناپذیر است با چشم خود، ریشه در دوره‌ای از زندگی کـوروساوا دارد کـه از آن در زنـدگینامهٔ خود صحبت کرده است. هـمان نـقطه‌ای کـه کوروساوا از تئاتر شکسپیری به فعالیت سینمایی روی می‌آورد (منظرهٔ فروریخت دنیا، تابلوی ویرانی و آخرین راه کرم‌خوردهٔ رستگاری)، موضوع زمین لرزه‌ای است که در سـال ۱۹۲۳ تـوکیو را ویـران کرد.
کوروساوا تعریف می‌کند که آن زمان ۱۳ ساله بـود، بـرادر بزرگش او را به دنبال خود به ویرانه‌ها برد تا او را به تحمل دیدن منظره‌های فجیع وادار کند: «اگر برخلاف میل او نگاه را مـی‌گردانم، بـرادرم بـه من می‌گفت: آکیرا، حالا خوب نگاه کن.» این در بوته آزمـایش واقع شدن چیزی است که کوروساوا همواره در فیلمهایش آن را نمایش می‌دهد، شیوهٔ مثبتی است که برادرش به شیوهٔ مـنفی اجـرا مـی‌کرد (مشاهدهٔ اجساد پس از زمین‌لرزه). این آزمایش دلیل وجودی سینمای کوروساوا را نـشان مـی‌دهد. کوروساوا برخلاف هیچکاک معتقد است که فیلم به تنهایی وجود ندارد، هدف از ساختن فیلم، صرف بـازی یـا لذتـ نیست. سینماگر فیلم خود را به دنیا مدیون است. باید دین خود را ادا کـند و کـمبودها را جـبران کند. این معنا اگرچه کمی تلخ است اما مهم است.*
نوشته: شارل تسون
ترجمه هما میر مـحمد صـادقی
