تحلیل فیلم راشومون آکیرا کوروساوا

منشأ راشومون داستانهای ریونو سو که آکو تاگاوا نویسندهٔ صاحب سبک غیر متعارف و با استعداد ژاپنی است که در سال ۱۹۲۷ در سی و پنج سالگی خودکشی کرد. او در ادبیات ژاپن جایگاهی مطمئن و درعین‌حال ویژه داشته است -همچون ویژگی پو در ادبیات آمریکا یا موپاسان در ادبیات فرانسه. کارهایش همیشه در میان مردم بسیار محبوب بوده و تقریبا علی‌رغم این محبوبیت، توجه منتقدان را نیز جلب کرده است. با این حال، هرگز او را در «جرگهٔ اصلی» ادبیات ژاپنی به حساب نیاورده‌اند. مدافعان به سبک ابتکاریش تکیه می‌کنند و بدگوها او را دارای جهت‌گیری «غربی» خطاب می‌کنند. او به همان‌گونه‌ای «غربی» است که کورو ساوا: یعنی با حقایقی سروکار دارد که عموما از حیطهٔ اخلاق مصلحتی ژاپنی فراتر می‌رود و یا اینکه با این حقایق سروکار دارد، آنها را زیر سؤال می‌برد.

او این کار را با سبک موجز و پیچیده‌ای انجام می‌دهد که جوهرش کنایه است. گرچه آثارش مربوط به یک قرن قبل است؛ در ترجمه، تازه به نظر می‌رسد، به عبارت دیگر از آثار بردزلی بهتر است و از آثار لافکادیو هرن پیچیده‌تر-اما از اینها در فیلم کورو ساوا نشانی نیست.

این فیلم، اقتباس آزادی است از دو داستان از صد و اندی داستان کوتاه آکوتا گاوا: داستان راشومون که نام فیلم از آن گرفته شده و داستان در جنگل ۷که طرح یا طرحهای داستان فیلم بر مبنای آن است. کورو ساوا از داستان راشومون استفادهٔ چندانی نکرده، بجز شرح کلی دروازهٔ ویران، صحبتهای مربوط به غارت کیوتوطی جنگهای داخلی و فضای یک ویرانی کامل. داستان همانند فیلم، در باران شروع می‌شود. یک نوکر اخراج شده زیر دروازه پناه می‌گیرد و بعد تصمیم می‌گیرد که در ایوان دروازه صبر کند تا هوا صاف شود. در آنجا پیر زنی را می‌بیند که موهای اجسادی را که توی اتاق رها شده‌اند، می‌دزدد. استدلال پیر زن این است که از این موها کلاه گیس درست می‌کند تا بتواند زندگیش را بگذراند. نوکر که تصمیم گرفته است دزد شود، پیر زن را می‌زند و لباسهایش را می‌گیرد و استدلال پیر زن را در دفاع از کار خویش توجیه کنندهٔ عمل خود می‌داند. نوکر فرار می‌کند و داستان تمام می‌شود.

در جنگل از ابتدا با روایت یک هیزم شکن در مقابل پلیس، شروع می‌شود. بعد روایتهای دیگری ارائه می‌شود: روایت راهب، مأمور پلیس، پیر زنی که مادر همان دختری است که مورد تجاوز راهزن واقع شده، راهزن، دختر و روایت روح مرد مقتول از زبان یک احضار کنندهٔ ارواح؛ نتیجه‌گیری هم در کار نیست: خوانندهٔ داستان می‌ماند و هفت روایت مختلف و به او هیچ نشانه‌ای ارائه نمی‌شود که چگونه دربارهٔ آنها فکر کند. نکتهٔ موردنظر آکوتا گاوا ساده است، اینکه کل حقیقت نسبی است و نتیجهٔ منطقی هم این‌که، اصلا حقیقتی وجود ندارد.

مهمترین چیزی که کورو ساوا به داستان اضافه کرده (بجز نوزاد سر راهی در صحنه‌های آخر) معرفی شخصیت مرد عامی است، یک مرد بدگمان ولی کنجکاو، که سؤالات و ناباوریش، همچون تفسیری بر تمام روایتهای داستان عمل می‌کند. مرد عامی، هم با راهب حرف می‌زند و هم با هیزم شکن-چرا که هرسه از ابتدای فیلم زیر دروازهٔ متروک جمع شده‌اند-و به نوعی مانند یک تأیید کنندهٔ اخلاقی (یا غیر اخلاقی) عمل می‌کند. او میان هشت شخصیت داستان، تنها کسی است که درگیر ماجرا نیست (احضار کنندهٔ روح هم درگیر ماجراست، چرا که به جای مرد مقتول حرف می‌زند). تنها، مرد عامی است که نه داستانی دارد و نه روایتی از ماجرا. فیلم از طریق سؤالات اوست که پیش می‌رود.

ابتدا، هیزم شکن تعریف می‌کند که چطور به جنگل رفته و کلاه زن و مقدای طناب و حرز بند را پیدا کرده و بعد، پیش پلیس رفته. آنجا تعریف کرده است که چطور جسد را یافته. بلافاصله بعد از آن، روایت راهب است. او می‌گوید که مرد مقتول و زنش را کمی قبل از آن دیده است. پس از آن، روایت مأمور پلیس است که ماجرای دستگیری راهزن را تعریف می‌کند. حکایت او با روایت راهزن که حقیقت ظاهری دستگیریش را تعریف می‌کند، گسسته می‌شود. سپس راهزن، این تراژدی را از ابتدا و به زبان اول شخص، روایت می‌کند.

راهزن زیر درختی خوابیده بود که مرد و همسرش از کنارش می‌گذرند؛ باد تور روی صورت زن را کنار زده و او صورت زن را دیده است و مصمم شده که تصاحبش کند. شوهر را گول زده و دنبال خود کشانده، دست و پایش را بسته، برگشته، زن را با خود برده و جلوی چشمان شوهر به او تجاوز کرده است و عزم رفتن داشته که زن به او گفته برای حفظ شرف او، باید با شوهرش بجنگد. شوهر در آن مبارزه، کشته شده و زن فرار کرده است.

روایت دوم، روایت زن استکه در بازجویی ادا می‌شود. او داستان را از بعد از تجاوز شروع می‌کند و می‌گوید که راهزن رفته و بعد شوهرش به خاطر اینکه او هنگام تجاوز (احتمالا خیلی سهل الوصول) بوده از او اظهار تنفر کرده است. زن که از فرط ناراحتی بیخود شده، بظاهر شوهرش را کشته و فرار کرده و در نهایت، پلیس او را یافته است.

روایت سوم، روایت شوهر، مقتول، است که از زبان احضار کنندهٔ ارواح حرف می‌زند. او می‌گوید که بعد از تجاوز، راهزن با پیشنهاداتی می‌خواسته زنش را با خود ببرد. زن موافقت کرده و بعد اصرار کرده که راهزن، شوهرش را بکشد. این حرف، راهزن را عصبانی کرده و او زن را از خود رانده و رفته است. شوهر کارد زن را پیدا می‌کند (کاردی که در تمام روایتهای قبلی به آن اشاره شده است) و خودش را می‌کشد. بعدا، مدتی پس از مردنش، احساس می‌کند که کسی کارد را برمی‌دارد و می‌برد.

روایت چهارم، روایت هیزم شکن است که ناچار شده روایت اولش را تصحیح کند. او می‌گوید که بعد از تجاوز، راهزن را دیده که جلوی زن زانو زده و خواهش می‌کرده که با او برود، زن می‌گوید که نمی‌تواند تصمیم بگیرد و این فقط بر عهدهٔ آن‌دو مرد است. آنها مایل نیستند؛ ولی زن اصرار می‌کند. آنها مبارزه می‌کنند و راهزن، مرد را می‌کشد. زن فرار می‌کند و بالأخره، راهزن هم آنجا را ترک می‌کند. هیزم شکن-که چنین می‌نماید خودش کارد را از روی زمین یا از سینهٔ مرد مقتول دزدیده است و لذا راستگوییش زیر سؤال رفته- می‌گوید: «هیچ کدامشان را درک نمی‌کنم-کارشان بی معنی است». مرد عامی هم به او جواب می‌دهد: «خب فکرش را نکن-مثل اینکه خودشان هم آدمهای معقولی نبوده‌اند.»

این، کمابیش همان نکتهٔ داستان آکوتا گاواست و داستان اصلی، اینجا پایان می‌گیرد. ولی کورو ساوا ماجرا را ادامه می‌دهد. کورو ساوا با ابداع شخصیت مرد عامی و جای دادن روایتهای متعدد در دل داستان کلی سه نفری که زیر دروازهٔ ویران حرف می‌زنند، رویداد دیگری ‌ را نیز به داستان افزوده است. این سه نفر صدای گریهٔ نوزادی را می‌شنوند و مرد عامی پیدایش می‌کند. لباسهای نوزاد را از تنش درمی‌آورد (ایده‌ای که شاید از داستان راشومون آمده باشد)، عمل او دو مرد دیگر را وحشتزده می‌کند و مرد عامی را نیز یک مجرم معرفی می‌کند. این مرد در طول فیلم هیچ‌کاری غیر از پرسیدن سؤال نکرده است- حالا کاری می‌کند و کارش غیر اخلاقی است. هیزم شکن نوزاد برهنه را برمی‌دارد و می‌گوید که او را به خانه می‌برد. راهب می‌گوید که همین کار او باعث حفظ ایمان او به انسانها شده و فیلم با بند آمدن باران، تابش خورشید و رفتن هیزم شکن همراه با بچه، تمام می‌شود.

آکوتا گاوا با زیر سؤال بردن ارزشهای اخلاقی و کل حقیقت ارضا می‌شود؛ ولی کورو ساوا نه. زیرا او، نه آنارشیست است و نه ضد بشر، لذا بر امید تکیه می‌کند و بر اینکه هنوز هم امکان اعمال خیر وجود دارد. کورو ساوا هم، مثل راهب، نمی‌تواند باور کند که انسانها شرور هستند-و در واقع، اگر کورو ساوا سخنگویی در فیلم داشته باشد، همین راهب است: که ضعیف، آشفته؛ ولی در نهایت، امین و معتمد است.

ولی سخن در باب این فیلم خیلی بیشتر از اینهاست. جلوه‌ای مرموز و مقصودی تقدیری در ان نهفته که در تمام دنیا، تماشاگران را مجذوب کرده است. دائی‌یی ۸ کاملا حق داشت که بپرسد فیلم راجع به چیست، هرچند که در آن، بدین خاطر که گیج‌کننده است، قضاوت غلطی بود، یکی از مجذوب‌کننده‌ترین جنبه‌های فیلم، درست همین نکته است که فهمیدن معنای دقیق آن، بسیار دشوار است. این فیلم با هنرهای مدرن دیگر (نقاشی آبستره، مجسمه سازی فارغ از فوم) در این نکته مشترک است که بظاهر معنای آشکاری ندارد، که این حالت (در نقاشی) به ما توانایی مجدد دیدن اشکال و رنگها را می‌دهد، این حالت (در مجسمه سازی) به ما آن دید اولیه- مثل دید کودکان-را می‌دهد که بتوانیم سنگ را سنگ و چوب را چوب ببینیم، این حالت (در فیلمهای مثل راشومون، موریل ۹پاریس از آن ماست ) به ما این امکان را می‌دهد که اعمال انسانی را بدون آنکه طرح داستانی تحریفش کند یا با واقعیات ظاهری مخدوش شود، ملاحظه کنیم.

بخش مرکزی راشومون، حکایتی است که چهاربار و به چهار شکل مختلف نشان داده می‌شود. به هرکدام از رأسهای این مثلث (راهزن، زن، شوهر) روایت خودش را تعریف می‌کند و چهارمین روایت نیز مربوط به تنها شاهد ماجراست یعنی هیزم شکن.

ابتدا، هیزم شکن فقط می‌گوید که جسد مرد را پیدا کرده؛ ولی در نهایت اعتراف می‌کند که کل ماجرا را دیده است. پس، شاید فقط اوست که دروغ می‌گوید. او تنها شاهد عینی است-ما شهادت سه نفر دیگر را فقط از طریق راهب و هیزم شکستن می‌شنویم، یعنی دو نفری که در بازجوییهای زندان حضور داشته‌اند. بقیه را هیچ وقت به طور مستقیم نمی‌بینیم. همه‌چیز در گذشته اتفاده افتاده-و دو نفر، این داستان را برای نفر سوم یعنی مرد عامی تعریف می‌کنند. همچنین، هیزم شکن، تنها عامل پیوند دهندهٔ این دوگروه سه نفری است. شوهر، مرده است و راهزن و زن یا در زندان هستند یا به جرم قتل اعدام شده‌اند. درهرحال، به هیچ کدام دسترسی نداریم. راهب فقط چیزهایی را می‌داند که از زن، شوهر و راهزن شنیده است. پس، هیزم شکن باقی می‌ماند. تنها کسی که همهٔ ماجرا را دیده است. یک‌بار دروغ گفته، پس باز هم ممکن است دروغ بگوید.

مشکل دیگر این است که هیچ‌وقت کاملا مطمئن نیستیم که این داستانهای کاملا متفاوت را چه‌کسی تعریف می‌کند.

بنابراین تنها روایتهای اول شخص، مربوط به هیزم شکن و راهب است که تازه راهب فقط دو تا از آدمهای داستان را در جنگل (زنده) دیده است. یعنی آنها را قبل از شروع حکایت اصلی و قبل از زمانی دیده که هیزم شکن می‌گوید. این واقعیت که روایت هیزم شکن و راهب باهم جور در می‌آید، چیزی را ثابت نمی‌کند، چون راهب در واقع از کل ماجرا چیزی را ندیده است. ولی بظاهر باید روایتهای سوم شخص (روایت تاجو مارو، زن و شوهر) را هم اساسا واقعی دانست، چرا که در فصلهای دادگاه، راهب و هیزم شکن را در پسزمینه می‌بینیم که دو زانو نشسته‌اند و گوش می‌کنند. پس، این دو نفر آنجا بوده‌اند و حرفهای آن سه نفر را شنیده‌اند و اگر در این‌روایتهای سوم شخص که برای مرد عامی نقل می‌شود تغییری داده می‌شد، انتظار می‌رفت که یکی از آنها به دیگری اعتراض کند. البته این را تماشاگر باید حدس بزند و با توجه به شخصیت راهب، اصلا نمی‌توان مطمئن بود که او آدمی باشد که مخالفتی بکند، حتی اگر ببیند که هیزم شکن داستانها را هنگام بازگویی تحریف می‌کند.

ولی گفتن این مطالب، یعنی فرض اینکه هیزم شکن داستانها را تعریف می‌کند و ما اصلا از این مطمئن نیستیم. همان قدر هم احتمال دارد که راهب داستانها را تعریف کند-یا شاید هردو با هم. از آنجا که این سه داستان باهم متضاد هستند (یا حداقل این‌طور به نظر می‌رسند) از اول این حق را داریم که حرف هیزم شکن و راهب یا حرف رئوس مثلث اصلی راهزن و شوهر و زن را باور نکنیم.

کورو ساوا هیچ دلیلی به دست نمی‌دهد که حرف راهب را باور نکنیم. درعین‌حال، دلیل چندانی هم نداریم که حرف آن سه نفر اصلی را باور نکنیم، چون داستانهای آنها، حتی اگر دروغ هم باشد، از آن نوع دروغهایی نیست که برای فرار از مجازات گفته می‌شود، درحالی‌که به نظر می‌رسد متداولترین دلیل برای دروغ گفتن همین است. راهزن به کشتن شوهر اعتراف می‌کند. زن به کشتن شوهرش اعتراف می‌کند، شوهر اعتراف می‌کند که خودکشی کرده است. هیچ‌کس از مجازات فرار نمی‌کند. همه گناه را به گردن می‌گیرند.

از طرف دیگر، دلیلی برای دروغ گفتن هیزم- شکن وجود دارد. او تنها کسی است که از دروغ گفتن سود می‌برد. اول، همان‌طور که خودش می‌گوید، دلش نمی‌خواسته سروکارش به پلیس بیفتد (آن موقع هم مثل امروز، این کار در ژاپن خطراتی دربرداشت)؛ دوم، احتمال می‌رود که او دزد هم باشد (دزد کارد زن). دروغ گفتن او برای خلاص شدن از شر پلیس قابل قبول است، ولی زیر این دروازه، با آن راهب بخشنده و مردی که لباسهای بچهٔ سر راهی را هم می‌دزدد، به نظر نمی‌رسدانگیزه‌ای برای دروغ گفتن وجود داشته باشد. حتی اگر او کارد را دزیده باشد، دو نفر دیگه باز هم همین‌قدر بی‌اعتنا هستند-اگرچه مرد عامی ممکن بود برای گرفتن کارد طمع کند.

شاید به نظر برسد که کسی-بیش از یک نفر- دارد دروغ می‌گوید. ولی دلیلی وجود ندارد. برای همین نکته، این فکر به ذهن می‌رسد که: آیا ممکن نیست که همه راست بگویند و داستانها را بتوان با هم منطبق کرد؟

نقطهٔ اختلاف روایتهای مختلف فقط در نحوهٔ قتل است. وگرنه همهٔ روایتها در حملهٔ راهزن و تجاوز توافق دارند. کورو ساوا برای طبقه‌بندی روایتهای متفاوت و نقاط مشترک احتمالیشان، چندان کمکمان نمی‌کند؛ ولی بی‌کمک هم نیست. مثلا، راهزن می‌گوید که به دلیل اصرار زن با شوهر جنگیده و در آخر روایت، شوهر رابه بیشه‌زار بر می‌گرداند و او را می‌کشد. هیزم ‌ شکن هم حرف او را تأیید می‌کند که جنگیدنشان به اصرار زن بوده است. در آخر روایت هیزم شکن، کورو ساوا به دقت نشان می‌دهد که این همان بیشه‌ای است که شوهر به آن برگردانده و در آنجا کشته شده است.

(از نظر احساس وانگیزه)، تفاوتهای زیادی میان روایتهای اول و چهارم هست؛ ولی هردو رویداد یکی است.

مشکل وقتی شروع می‌شود که بخواهیم دو روایت دیگر را باهم تطبیق دهیم. از روایت سوم، روایت شوهر، می‌توان بسرعت گذشت. شوهر مرده است و مرده‌ها حرف نمی‌زنند-چه از زبان احضارکننده‌های ارواح، چه از راه دیگر. اینکه آن سه نفر زیر دروازه به روح اعتقاد دارند، دلیل نمی‌شود که ما هم اعتقاد داشته باشیم. قتل و تجاوز، واقعیتهای فیزیکی هستند؛ ولی مرده‌ای که حرف می‌زند، نه. واضح است که زن سفیه و بدبختی که توسط رییس دادگاه احضار شده، از این موقعیت ترسیده و روایت خودش را طوری سر هم می‌کند که (گرچه خودش آن را باور می‌کند) واقعیت ندارد، نمی‌تواند واقعیت داشته باشد. (در آینده ثابت خواهیم کرد که این بخشی را که، هم بخش مهمی از فیلم است و هم نیات کورو ساوا را در بردارد، نباید ساده و دست‌کم گرفت. یعنی دلیل مناسبی وجود دارد که هم سخن گفتن مرده را باور کنیم و هم صداقت شوهر را.)

اما روایت زن. تطبیق دادن این‌روایت با بقیه سخت‌تر است؛ ولی (با کمی فریبکاری) غیر ممکن نیست. بظاهر بعد از تجاوز، فاصلهٔ زمانی وجود دارد-که در روایت هیزم شکن هم هست-زمانی که راهزن حضور ندارد. در این مدت، شوهر به زن نشان می‌دهد که چطور از او متنفر شده است. (این نکته در تمام روایتها مشترک است-بجز روایت شوهرکه فعلا قبول کرده‌ایم روایتی از خودش ندارد. از روایتهای راهزن و هیزم شکن می‌فهمیم که مبارزهٔ راهزن و شوهر به پیشنهاد زن بوده است، پس مقداری تنفر میان زن و شوهر ضروری است.) زن به یاد می‌آورد که شوهر با تحقیری شدید به او نگاه می‌کرد. زن دست‌وپای شوهر را باز می‌کند، کاردش را به او می‌دهد، از شوهر می‌خواهد که او را بکشد و بعد غش می‌کند. وقتی به هوش می‌آید، می‌بیند که شوهرش مرده و کارد توی سینه‌اش فرورفته است.

حالا اگر به خاطر کارد نبود، همهٔ داستانها کم و بیش باهم تطبیق پیدا می‌کرد، چون زن به آسانی مرد عقلش را از دست داده و لذا چیزی از آن یادش نمانده باشد، ولی هم کارد سر جایش است (و هم شماری از اهداف نا معلوم). اما در آخر فیلم معلوم می‌شود که احتمالا هیزم شکن آن را برداشته است. حالا او دلیل خوبی برای دروغ گفتن دارد. نه تنها ممکن است هیزم شکن آن را برداشته باشد، بلکه می‌توانسته موقعی که زن غش کرده، خزیده و شوهر را با کارد زده باشد. از غیر محتمل بودن این بگذریم که یک هیزم شکن ساده جرئت کند نجیب‌زاده‌ای را با کارد بزند، درهرحال‌انگیزه‌اش برای اینکار چه بوده؟ دزدی؟ در آن صورت باید تعدادی از اموال آنها گم شده باشد؛ ولی نه پلیس و نه زن به این اشاره نمی‌کنند. تنها چیزهایی که گم شده، اسب و شمشیرمرد است (که راهزن برداشته) و کارد (که احتمالا هیزم شکن آن را برداشته است). ولی بگذارید فرض کنیم که قضیه این‌طور بوده-یعنی زن با هیزم شکن شوهر را کشته باشند.

این فرض قابل قبول است، چون حالا هیزم- شکن دلیل خوبی برای دروغ گفتن و (احتمالا قتل) دارد و برای همین، داستانش (هردو قسمت آن) می‌تواند دروغ باشد. بعد یادمان می‌آید که روایت او، بخصوص با روایت راهزن همخوانی داشت. راهزن، الآن کجاست؟ قاعدتا سر از تنش جدا شده است. در هر صورت، حالا دیگر نمی‌تواند چیزی بیش از شوهر بگوید. داستان راهزن را چه‌کسی برایمان تعریف کرده؟ خب، البته هیزم شکن. او دراین‌باره دروغ گفته، حتی مواظب بوده که با داستان خودش جور در بیاید و به این ترتیب، داستانش را قابل باور کند. اگر او تنها کسی بود که تمام روایتها را برایمان تعریف کرده بود، تمامشان دروغ می‌بود. ولی در آن صورت، چرا دو روایت زن و شوهر را هم اضافه کرده که روایت خودش را تضعیف می‌کنند؟ شاید دلیلش این است که بعضی جاها را راهب تعریف می‌کند و راهب (هرچند که داستان راهزن را شنیده باشد) فضولی نمی‌کند که داستان او را تصحیح کند.

در خود فیلم نیز دلیل (نه خیلی زیاد) برای درستی این طبقه‌بندی وجود دارد. در پایان روایت چهارم، مرد عامی با هیزم شکن صحبت می‌کند-مثل اینکه جواب حرفی را می‌دهد که هیزم شکن به او گفته. مرد عامی می‌گوید که فکر می‌کند تا جومارو قاعدتا زن را هم کشته است.

راهب: ولی می‌دانی، این زن هم توی زندان پیدایش شد. به نظرم به معبدی رفته بود پناه بگیرد که پلیس پیدایش کرده.

هیزم شکن: (حرفش را قطع می‌کند) دروغ است. همهٔ این حرفها دروغ است. اعتراف تاجومارو، داستان زن. همه دروغ است.

مرد عامی: خب، آدم آدم است. برای همین است که دروغ می‌گویند. نمی‌توانند راست بگویند. حتی به همدیگر…

راهب: ممکن است حرفت درست باشد؛ ولی دلیلش این است که آدمها خیلی ضعیف‌اند. برای همین دروغ می‌گویند. برای همین است که باید همدیگر را گول بزنند.

مرد عامی: دوباره موعظه نکن. دروغ مرا ناراحت نمی‌کند-به شرطی که دروغ جالبی باشد زن چه جور داستانی تعریف کرد؟

راهب: خب، داستان او با روایت راهزن کاملا فرق داشت. اگر بخواهیم از فرقهایش بگویم راهزن از خشم زن صحبت می‌کرد. من چنین چیزی در زن ندیدم. به نظر من آن زن خیلی ترحم‌انگیز بود. خیلی دلم به حالش سوخت.

بعد از این‌روایت زن را می‌بینیم، که در این زمینه خیلی متحمل است که توسط راهب تعریف شود، کسی که دلیلی برای دروغ گفتن ندارد و حقیقت را همان‌طور که شنیده تعریف می‌کند.

اگر در پایان روایت پنجم هم، هیزم شکن می‌گفت که این داستان دروغ است، کار ما راحت بود؛ ولی متأسفانه نمی‌گوید. هیچ‌چیز نمی‌گوید، فقط می‌گوید داستان بعدی، یعنی روایت شوهر، دروغ است. در اینجا هیچ نشانه‌ای نیست که به ما بگوید روایت ششم را چه‌کسی تعریف می‌کند؛ چون آخرین کلمات قبل از شروع آن، حرفهای مرد عامی است. به علاوه، در آن لحظه (شاید برای تدارک نشان دادن یک پدیدهٔ فوق طبیعی) یک صاعقهٔ بزرگ می‌زند و بعد صدای رعد می‌آید. در آخر روایت ششم، هیزم شکن دارد راه می‌رود و بعد می‌ایستد و می‌گوید که این حقیقت نداشت. اگر خود هیزم شکن این داستان را تعریف کرده بود، چنین حرفی نمی‌زد.داستان را باید راهب تعریف کرده باشد. هیزم شکن ادامه می‌دهد که در هر حال، شوهر با کارد کشته نشده است. بلکه با شمشیر بوده. می‌دانیم که راهزن شمشیر را دزدیده و فروخته است و عملا هم می‌دانیم که شوهر چطور کشته شده است. خود هیزم شکن دارد به ما می‌گوید. اما از آنجایی که دربارهٔ کارد دروغ گفته، دلیلی ندارد که این گفته‌اش را هم در مورد شمشیر باور کنیم. در اینجاست که راهب می‌گوید دیگر نمی‌خواهد چیزی در این مورد بشنود-تقریبا گویی دیگر نمی‌تواند از این دروغ هیزم شکن پشتیبانی کند. دیگر روشن شده که این حرف هیزم شکن که جسد شوهر را پیدا کرده، دروغ است و حتی مرد عامی هم به او شک می‌کند. گفتگوی زیر در آخر روایت هفتم رخ می‌دهد:

مرد ‌ عامی: به نظر من، این حرفها فقط احتمال دارد راست باشد.

هیزم شکن: من دروغ نمی‌گویم. من اینها را با چشمهای خود دیدم.

مرد عامی: شک دارم.

هیزم شکن: من دروغ نمی‌گویم.

مرد عامی: خب، این را تو می‌گویی، مگرنه؟ هیچ کس-قبل از اینکه بگوید-نمی‌گوید که می‌خواهم دروغ بگویم.

راهب: وحشتناک است-اگر آدمها راست نگویند، به همدیگر اعتماد نکنند، زمین واقعا جهنم می‌شود.

مرد عامی: کاملا درست است. دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم، جهنم است.

پس می‌شود فرض کرد که هیزم شکن دارد مدام دروغ می‌گوید و راهب این را می‌داند، ولی به دلایلی (ترس، دلسوزی) جلوی خودش را می‌گیرد. بنابراین، تنها روایت صحیح، روایت زن است-که راهب آن را تعریف می‌کند. به علاوه، هیزم شکن می‌تواند شوهر را کشته باشد. مرد عامی می‌گوید: «تو می‌گویی که دروغ نمی‌گویی. مسخره است. ممکن است پلیس را گول زده باشی؛ ولی من را نمی‌توانی.» بعد هیزم شکن به مرد عامی حمله می‌کند-عملی که شاید از یک آدم بیگناه سر نزند-و باهم دعوا می‌کنند. بعد:

راهب: (که می‌بیند هیزم شکن بچه را برداشته، دچار سوء تفاهم می‌شود): چکار می‌کنی؟-می‌خواهی این ته مانده را هم تو برداری؟

هیزم شکن: من خودم شش تا بچه دارم. اضافه شدن این یکی زندگیم را از این‌که هست، مشکلتر نمی‌کند.

راهب: ببخشید. نباید این حرف را می‌زدم.

هیزم شکن: اوه، نمی‌شود به مردم مشکوک نبود. منم که باید شرمنده باشم. نمی‌دانم چرا آن کار را کردم.

چه کاری کرده است؟ آیا هیزم شکن با این حرفش اعتراف می‌کند و گناهش را به راهب می‌گوید، راهبی که دروغهای او را جلوی مرد عامی فاش نکرده است؟ آیا این یک جور قرار و مدار میان این دو نفر است؟ در این صورت این حرکت آخر او، یعنی نجات دادن بچه، شاید نشانی از ندامت باشد. هیزم شکن زندگی یک نفر را نجات می‌دهد و با این کار، تلافی گرفتن جان آن مرد یا ممانعت نکردن از اینکه زنش جانش را بگیرد، درمی‌آورد. اگر این درست باشد، گفتگوی آخر فیلم دو پهلو و عمیقا کنایی است:

راهب: من ازت ممنونم. چون…فکر می‌کنم که با کمک تو می‌توانم ایمانم را به بشریت حفظ کنم.

ولی اگر داستان تاجومارو را راهب تعریف کرده باشد، چه؟ در آن صورت چه؟ یعنی-واقعا چه می‌شود؟ این سؤال نیز، مثل این جنبهٔ معمایی -جنایی فیلم، واقعا بی‌مورد است. این سؤال فقط وقتی مورد پیدا می‌کند که فکر کنیم فیلم راجع به نسبی بودن حقیقت است. اگر فیلم واقعا راجع به همین بود، آیا کورو ساوا روایتها را به گونه‌ای  نمی‌ساخت که کمتر قابل تطبیق باهم باشند؟ اگر فیلم راجع به حقیقت نسبی است (که بی‌شک از یک جنبه، همین هم هست)، در آن صورت یک شکست نسبی هم محسوب می‌شود، چون اگر بخواهیم فقط از ظواهر امر قضاوت کنیم-اینکه چه‌کسی چه کاری را با چه‌کسی کرده است- کنشها آن قدرها هم مغایر نیستند که چیزی را ثابت کنند که آدم تصور کند کورو ساوا (مثل آکوتا گاوا) می‌خواسته به آن اشاره کند.

آدم واقعا شک می‌کند که کورو ساوا در این فیلم یا هر فیلم دیگرش، شیفتهٔ حقیقت عینی بوده باشد. چون همیشه در حقیقت عینی، علت ماجرا دخیل است و کورو ساوا در هیچ کدام از فیلمهایش حتی ذره‌ای هم به علت ماجرا توجه ندارد، بلکه در عوض همیشه چگونگی برایش مهم است. این خودش سر نخی است. یعنی در آثار کورو ساوا، حقیقت عینی، جالب توجه نیست. آنچه به مراتب جالبتر است، حقیقت ذهنی است. اگر حقیقتی که دنبالش می‌گردیم ذهنی شود، دیگر گفته‌های هیچ‌کس دروغ به حساب نمی‌آید و روایتها بسیار باهم فرق خواهند داشت.

حقیقت برای هرکس جلوه‌ای متقاوت دارد. این یکی از مضمونها و شاید مضمون اصلی فیلم، است. از این نظر، هیچ‌کس-راهب، هیزم شکن، شوهر، راهزن، احضار کنندهٔ روح-دروغ نگفته است. همه داستان را آن‌طور تعریف کرده‌اند که دیده‌اند، آن‌طور که باور کرده‌اند و همه راست گفته‌اند. پس کورو ساوا حقیقت را زیر سؤال نمی‌برد، واقعیت را زیر سؤال می‌برد.

یکی از کورو ساوا پرسید به نظر او چرا راشومون در ژاپن و خارج از کشور آن قدر مشهور شده است. کورو ساوا جواب داد: «خب، می‌دانید…فیلم راجع به یک تجاوز است.» همه خندیدند، ولی این جواب شاید آن قدرها هم که به نظر می‌رسد، بدبینانه نیست. راشومون راجع به یک رویداد است، هرچند که تعداد فیلمهایی که اصلا راجع به چیزی هستند، زیاد نیست، می‌توانیم موضوعی را بچرخانیم و از زوایای مختلف به آن نگاه کنیم و شبیه چیزهای مختلف شود؛ ولی در واقع یک چیز است، همان‌طور که هست. فیلم راجع به یک تجاوز (و یک قتل) است ولی بیش از آن، راجع به واقعیت این حوادث است. دقیقتر بگوییم، راجع به آن چیزی است که این پنج نفر فکر می‌کنند واقعیت را تشکیل می‌دهد، چگونگی این اتفاق، شاید چیزی راجع به خود آن نشان ندهد؛ ولی مطمئنا چیزهایی را راجع به کسانی که در آن اتفاق و چگونگی آن دخالت داشته‌اند، روشن می‌کند.

پنج نفر یک واقعه را تفسیر می‌کنند و هرکدام از این تفسیرها متفاوت است، چون در گفتن و باز گفتنها، آدمها نه آن واقعه، بلکه خودشان را آشکار می‌کنند. به همین دلیل کورو ساوا توانسته طرح واحد داستانی را رها کند، تا جایی که همین طور حل نشده و پا در هوا باقی بماند. این مسئله که مشکل حل نشده باقی‌مانده، خودش یکی از معانی فیلم است.

در تمام فیلمهای کورو ساوا، این شیفتگی به کشمکش میان توهم (واکنش این پنج نفر و روایتهایشان) و واقعیت (حقیقت تجاوز و قتل) وجود دارد. انجام دادن یک کار یعنی فهم اینکه آن امر، در عمل خیلی متفاوت با آن چیزی است که در ذهن بوده. اینکه کاری انجام داده باشی و بعد بخواهی تعریفش کنی، این چرخه را کامل می‌کند، چون تعریف کردن هم (به همان اندازه) متفاوت با آن چیزی است که اتفاق افتاده. در مورد تجربیات نا خوشایند، یعنی تجربیاتی که مملو از اشارات احساسی هستند (مثل قتل، عاشق شدن، ورشکستگی، تجاوز)، واقعیت خیلی سریعتر از دست می‌رود.

حالا می‌شود دلایل زیادی تراشید که چرا این پنج نفر چیزهایی را دیده و شنیده‌اید که فکر می‌کردند دیده و شنیده‌اند. همهٔ داستانها در یک نکته مشترک‌اند-غرور. تاجو مارو مغرور است از اینکه تجاوز کرده، جنگیده و کسی را کشته است؛ زن مغرور است از اینکه (شاید) کسی را کشته است؛ شوهر (حالا به هر دلیلی که بخواهیم باور کنیم مرده‌ها هم حرف می‌زنند) مغرور است که خودش را کشته است؛ و هیزم شکن مغرور است که همه‌چیز را دیده و چیزی هم دزدیده است. این آدمها از انجام این کارها مغرور هستند و ما از تأکیدی که روی این کارها می‌کنند، این نکته را می‌فهمیم. آدم فقط به چیزهایی اعتراف می‌کند که آشکار یا در نهان به آن مغرور است، برای همین هم ندامت آدمها بندرت صادقانه است. ولی دلیل این غرور، همان‌طور که پارکر تیلور ۱۱ در تحلیل عالیش از فیلم نشان می‌دهد، دلایلی نیست که به طور معمول با آنها مواجهیم.

همه از کاری که ‌ انجام داده‌اند مغرور هستند، چون می‌توانند به شما بگویند: «این درست همان کاری است که باید می‌کردم.» هرکدام فکر می‌کنند شخصیتشان کامل شده، چیزی شده، همان‌طور که تجاوز یا کارد یک چیز است و در نتیجه، فکر می‌کند که خودش (طی شرایط اضطراری مثل همین مورد) فقط قادر است بعضی واکنشهای خاص (ثابت) را نشان دهد. آنها در این شخصیت فرورفته‌اند، زیرا شخصیتشان را برای خودشان مشخص کرده‌اند و قبول نمی‌کنند که موقعیت غافلگیرکننده‌ای برایشان اتفاق خواهد افتاد. آنها «هیچ چاره‌ای نداشتند»؛ شرایط «وادار» شان کرده که این کار را بکنند؛ کاری که کرده‌اند «غیر ارادی» بوده است. تعجبی ندارد که کارهایی که نقل می‌کنند باهم مطابقت ندارد. همان‌طور که مرد عامی هم با درایت تمام اشاره می‌کند: «خب، آدم آدم است…نمی‌توانند راست بگویند-حتی به همدیگر.» پس یکی از نکات فیلم این است که این آدمها نه اینکه نخواهند، بلکه نمی‌توانند راست بگویند. راهب این را می‌داند: «همه‌اش به این دلیل است که آدمها ضعیف‌اند. برای همین دروغ می‌گویند. برای همین باید همدیگر را گول بزنند.»

اگر کسی قبول کند که یک جور آدم خاص است، باید قبول کند که دچار خود فریبی و کم ایمانی شده است. همهٔ ما می‌دانیم که کورو ساوا در این مورد چطور فکر می‌کند. از سوگاتا ۲۱ به بعد، آدمهای منفی فیلمهای او دچار همین کم ایمانی و عدم خلوص هستند، یعنی خودشان را یک جور آدم خاصی می‌بینند که فقط می‌توانند اعمال خاص و راههایی خاص را انتخاب کنند. تلاش آنها برای ساختن خودشان، فقط تعیین قوانین است و تلاششان برای آزاد کردن خودشان (و ساده و راحت کردن کارها) به محدود شدنشان منتهی می‌شود.

جالب است که راشومون می‌توانسته یک فیلم تاریخی باشد-دومین فیلم تاریخی کورو ساوا (چون ژاپنیها دوست دارند فکر کنند که دوران می جی-دوران سوگاتا سانشیرو ۳۱-به نوعی مدرن است)، چون این محدود کردن روح آدمها، این توافق ضمنی (که در حیطهٔ خودش، اجتماعی است) که این آدم هست و نمی‌تواند بشود، یک حکم فئودالیستی است که کشور ژاپن تا به امروز، گرفتار آن بوده است. این طرز فکر همان قدر برای دولت کاما کورا ۴۱ مفید بود که برای جمع‌آوری نیرو در جنگ دوم جهانی. کورو ساوا در راشومون، درست مثل فیلم آنها که پا روی دم ببر گذاشتند ۵۱ و سانجورو ۶۱ ادعا نامه‌ای علیه بقایای فئودالیسم صادر می‌کند. اینکه داستان این فیلم در دوران هیان ۷۱ می‌گذرد فقط به این دلیل است که داستان آکوتا گاوا در این دوران می‌گذرد و در مواردی که کورو ساوا از نویسنده تقلید می‌کند، کاملا وفادارانه است. مردم ژاپن و طرز تفکرشان- چه در قرن دوازدهم و چه امروز-کاملا فئودالی است. گویی کورو ساوا در این فیلم، آینه‌ای در مقابل جامعهٔ ژاپن گرفته است.

راشومون از جهات مختلف به یک آینهٔ محدب با مقعر شبیه است یا بهتر بگویم، مثل مجموعه‌ای از منشورهاست که واقعیت را بازتاب می‌دهند و می‌شکنند. کورو ساوا با نشان دادن تعابیر مختلف آن (شاید شوهر واقعا زنش را دوست داشته، بدون او احساس شکست کرده و فکر کرده که باید خودش را بکشد؛ شاید زن واقعا فکر کرده که با ابزار تمایل به راهزن، شوهرش را نجات دهد و بعد نقش یک زن وفادار را بازی کرده؛ شاید هیزم شکن خیلی بیشتر از اینها می‌داند، شاید او هم وارد ماجرا شده-آینه‌ای در آینهٔ دیگر، هر قصدی، قصدی دیگر را پیش می‌کشد، تا جایی که این مثلث در دور دستها محو شود)، نشان داده که اولا انسانا عاجزند از قضاوت در باب واقعیت؛ و ثانیا انسانها برای آنکه به عقایدشان راجع به خود پای بند بمانند، باید مدام خود و دیگران را گول بزنند.

پس در این فیلم، بیش از هر فیلم دیگری، مضمون مرکزی کورو ساوا به چشم می‌خورد:

جهان، تو هم است؛ انسان واقعیت را خلق می‌کند؛ ولی اگر به آن چیزی که خلق کرده، تسلیم و محدود شود، این واقعیت آدمی را تباه می‌کند. نتیجهٔ مهم-یعنی اینکه شما واقعا تابع این واقعیت نیستید، می‌توانید از شرش خلاص شوید، می‌توانید به سرشتی که دائما خلق می‌کنید نزدیک شوید-در فیلمهای کورو ساوا ظاهر می‌شود.

منبع: شماره ۱۸ نشریه فارابی