پیشنهاد کتاب و فیلم: مرد سوم
«مرد سوم» را سال‌ها فراموش کرده بودم. یک زمانی در کودکی این فیلم را از شبکه دوم از تلویزیون سیاه و سفید مبله خانه دیده بودم. در حافظه پنهان من اما این فیلم و دو سکانس‌اش نقش بسته بود. سال‌ها بعد نمی‌دانم با چه محرکی ناگهان این دو سکانس یادم آمد. سکانس چرخ و فلک و سکانس پایانی فیلم.
آن سکانس‌ها که یادم آمد به صرافت پیدا کردن فیلم افتادم. در دورانی که نمی‌شد به سادگی الان فیلم دانلود کرد، ابتدا اسم فیلم را پیدا کردم و بعد dvdاش را سفارش دادم.
ابتدا کمی در مورد نویسنده رمان مرد سوم که فیلم از آن اقتباس شده بگوییم: در مورد گراهام گرین مشهور:
گراهام گرین دوّمِ اکتبرِ ۱۹۰۴ در بِرکهامستِدِ هِرفوردشایرِ انگلستان به دنیا آمد. نتیجه یک ازدواج خانوادگی بود؛ پدر و مادرش پسر‌عمو – دختر‌عمو بودند. بچّه‌ی دوّمِ خانه بود. برادرِ بزرگ‌تر ریموند بود که درسِ طبابت خواند و شد طبیبِ حاذقِ شماری از بیمارستان‌های انگلستان. برادر سوّمی، هیو، کار در رسانه‌های عمومی را دوست می‌داشت و زمانی هم یکی از مدیرانِ عمومی بنگاهِ خبری بریتانیا (بی‌بی‌سی) بود.
کودکی‌ِ گراهام گرین پُر بود از روزهای معمولی و ای‌بسا بد؛ و این‌جور که خودش گفته تا به هجده‌سالگی برسد، «رولتِ روسی» را هم امتحان کرده. آدرنالینِ ناشی از ترس و هیجان احوالش را بهتر می‌کرده و افسردگی‌اش به واسطه همین درمان شده.
هجده سالش که شد از خانه زد بیرون و رفت آکسفورد و بیشتر از آن‌که درس بخواند و مشق بنویسد وقتش را در سینماها گذراند و فیلم دید. در بیست و یک‌سالگی تنها دفترِ شعرش، آوریلِ ورّاجی، را با پول خودش چاپ کرد.
درس و مشقِ دانشگاه یک سال بعد، در ۱۹۲۶، تمام شد؛ سالی که عضوِ حزبِ کمونیستِ انگلستان هم شد و کمی بعد عطای این حزب را به لقایش بخشید و ترجیح داد در تایمزِ لندن استخدام شود و روزنامه‌نویسی کند.
در بیست و سه‌سالگی عاشق شد و با ویوین دِیرِل‌‌براونینگِ کاتولیک عروسی کرد و خودش هم کاتولیک شد. نتیجه‌ی عروسی با ویوین یک پسر بود و یک دختر. تا ۱۹۳۰ در تایمزِ لندن ماند و از روزنامه‌نویسی و نوشتنِ نقدِ کتاب به دستیاری سردبیر رسید. یک سال قبلِ این‌که از تایمز بیرون بزند، مردِ درون (۱۹۲۹) را چاپ کرد که اصلی‌ترین درون‌مایه‌اش جدالِ خیر و شرّ بود؛ درون‌مایه‌ی محبوبش که به نوعی، در همه‌ی کتاب‌هاش، ادامه پیدا کرد.
در بیشتر رمان‌هاش، شرّ جذابیتی مضاعف دارد و کارِ آدمی که می‌خواهد خیر را به شرّ ترجیح دهد، اصلاً آسان نیست.
از ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۲ سه رمانِ دیگر منتشر کرد که بعدها، جز یکی، به چاپِ بقیه رضایت نداد. غیرِ رمان، داستان‌های کوتاه هم می‌نوشت و چهار مجموعه‌ی داستان کوتاه منتشر کرد.
مقاله‌نویسی چیره‌دست بود. به برکتِ روزنامه‌نویسی بود که خودش را موظّف کرد به نوشتنِ روزانه و سال‌های سال، روزی پانصد تا هفتصد و پنجاه کلمه می‌نوشت؛ یا نوشته‌های قبلی را پاک‌نویس می‌کرد. سفر می‌رفت و شرحِ دیده‌ها را در قالبِ سفرنامه‌هایش منتشر کرد و بعضی سفرها و خاطرات شدند نسخه‌ی اوّلِ بعضی رمان‌هایش.
چهار کتاب برای کودکان نوشت که در شمارِ خواندنی‌ترین داستان‌های کودکان‌اند. غیرِ این‌ها نمایش‌نامه (هشت نمایش‌نامه) و فیلمنامه هم می‌نوشت. دو شاهکارِ به‌یادماندنی در فیلم‌نامه‌نویسی دارد؛ اوّلی بتِ سقوط‌کرده است و دوّمی مردِ سوّم و هر دو نتیجه‌ی همکاری‌اش با کارول رید.
پیش از آن‌که فیلم‌نامه‌نویس شود، تابستانِ ۱۹۳۵ در نشریه‌ی اسپکتیتور نقدِ فیلم می‌نوشت و تا ۱۹۴۰ منتقدِ فیلم این نشریه بود و همان جا بود که نوشت
«منتقد باید خوش‌شانس باشد که در طولِ سال تنها به دو یا سه فیلم بر‌بخورد که قابلِ احترام باشند و اگر بخواهد هفته‌های متوالی پشت سرِ هم تحلیل‌هایی درباره‌ی فیلم‌های عامّه‌پسندی بنویسد که به نمایش درمی‌آیند و در نوشته‌های خود به دلایلِ ناکامی فیلم‌نامه‌نویس، کارگردان و فیلم‌بردارِ آن فیلم‌ها بپردازد، به‌زودی خوانندگان خود و بعد از آن شغلش را از دست می‌دهد. منتقد باید خواننده‌اش را سرگرم کند. اکثر منتقدان برای رسیدن به این هدف سعی می‌کنند راحت‌ترین راه را انتخاب کنند و در موردِ فیلم‌هایی بنویسند که در کانونِ توجه قرار گرفته‌اند، اما این شیوه‌ی یادداشت‌نویسی چیزی به سینما اضافه نمی‌کند.»
برای همین بود که از سالِ دوّم کمتر نوشت و بعدِ پنج سال، اصلاً بی‌خیالِ نقدنویسی شد و وقتی که قدرت و افتخار رنگِ چاپ دید، داستان‌نویسی را به نقدنویسی ترجیح داد. قدرت و افتخار عزیزترینِ داستان‌هاش بود به چشمِ خودش؛ رمانی که نزدیک بود به‌زعمِ عُلمای کلیسا، به خاطرِ «توصیفاتِ مهارگسیخته و تصویرِ رفتارِ غیراخلاقی [که] اسباب وسوسه‌ی بسیاری خوانندگان» می‌شود، در شمار کتاب‌های ضالّه‌ی واتیکان درآید.
جنگِ جهانی دوّم که شروع شد، به خدمتِ دولت درآمد و داوطلب شد که در جوخه‌ی پدافندِ هوایی به مملکتش خدمت کند. در آگوستِ ۱۹۴۱، رسماً، به عضویتِ سرویسِ اطلاعاتی انگلستان درآمد و به سیرالئون رفت. دو سال بعد که به لندن برگشته بود، سازمان اطلاعات و امنیتِ خارجی بریتانیا او را به پرتغال فرستاد و بعدِ مأموریتی یک‌ساله، رسماً، استعفا کرد و از کارمندی دولت انصراف داد؛ هر چند دوستی‌اش با سیاستمداران تمامی نداشت.
گراهام گرین هشتاد و شش سال زندگی کرد و سوّمِ آوریلِ ۱۹۹۱، در ویوی سوئیس درگذشت.
این فهرستِ رمان‌های اوست: مردِ درون (۱۹۲۹)، عنوانِ عمل (۱۹۳۰)، شایعه‌ی شبانگاه (۱۹۳۲)، قطارِ استانبول / قطارِ سریع‌السیرِ شرق (۱۹۳۲)، میدانِ نبرد است این (۱۹۳۴)، انگلستان مرا پرورش داد (۱۹۳۵)، سلاحی برای فروش (۱۹۳۶)، آب‌نباتِ برایتن (۱۹۳۸)، مأمورِ مُعتمد (۱۹۳۹)، قدرت و افتخار (۱۹۴۰)، وزارتِ ترس (۱۹۴۳)، جانِ کلام (۱۹۴۸)، مردِ سوّم (۱۹۴۹)، پایانِ یک پیوند (۱۹۵۱)، امریکایی آرام (۱۹۵۵)، همه‌چیز مالِ بازنده (۱۹۵۵)، مأمورِ ما در هاوانا (۱۹۵۸)، خوره‌ی خودخوره (۱۹۶۰)، کُمدین‌ها / مُقلّدها (۱۹۶۶)، سفرهایم با خاله‌جان (۱۹۶۹)، کُنسولِ افتخاری (۱۹۷۳)، عاملِ انسانی (۱۹۷۸)، دکتر فیشرِ ژنوی یا بمب‌پارتی (۱۹۸۰)، عالی‌جناب کیشوت (۱۹۸۲)، مردِ دهم (۱۹۸۵)، کاپیتان و دشمن / باختِ پنهان (۱۹۸۸) و منطقه‌ی بی‌طرف (۲۰۰۵).
مقدمه گراهام گرین در مورد رمان مرد سوم:
قرار نبود مرد سوّم داستانی خواندنی از آب دربیاید؛ قرار بود دیدنی به‌نظر برسد. مثل خیلی از پیوندهای عاشقانه، این داستان هم سرِ میز شام شروع شد و با مکافات‌های زیاد در جاهای دیگری ادامه پیدا کرد؛ وین، ونیز، راوِللو، لندن، سانتا مونیکا.
به‌نظرم، بیشترِ رمان‌نویس‌ها، ایده‌‌ی اوّلیه داستان‌هایی را که قرار نیست هیچ‌وقت رنگِ کاغذ را ببینند جایی، در گوشه‌ی ذهن‌شان، یا در دفتریادداشت‌شان، ثبت می‌کنند و با خودشان این‌ور و آن‌ور می‌برند. یکی از این ایده‌ها، گاهی، بعدِ چند سال، دوباره به ذهن‌شان می‌رسد و بعد حسرتش را می‌خورند که شاید آن وقت‌ها ایده به‌دردبخوری بوده؛ ولی حالا دیگر از دست رفته. اینجوری بود که بیست سال پیش، روی درِ پاکتی، سطرِ اوّل یک داستان را نوشتم:
«هفته‌ی پیش بود که برای آخرین‌بار با هری خداحافظی کردم؛ وقتی تابوتش را در زمینی که از سرمای فوریه یخ زده بود خاک کردیم. خُب باورم نمی‌شد که مُرده؛ آن هم بدون هیچ نام‌ونشانی بین این میزبان‌های غریبه‌ی استرَند.»
من هم بیشتر از قهرمانم دلیلی برای راه افتادن دنبالِ هری نداشتم، ولی وقتی سِر آلکساندر کوردا ازم خواست فیلم‌نامه‌ای برای کارول رید بنویسم تا راهِ بُت سقوط‌کرده‌مان را ادامه بدهیم، غیرِ همین چند کلمه چیزی نداشتم که تحویلش بدهم. کوردا فیلمی می‌خواست درباره‌ی روزهایی که وین زیرِ سلطه‌ی چهار قدرت بود، ولی اجازه داد دنبال هری راه بیفتم.
نوشتنِ فیلمنامه، بدون این‌که داستانش را نوشته باشم، برایم غیرممکن بود. فیلم، حتماً، به چیزی بیشتر از یک پی‌رنگ احتیاج دارد؛ به میزانِ دقیقی شخصیت‌پردازی، حال‌وهوا و فضا و خُب، به‌نظرم، در فیلم‌نامه‌ای که باید به‌سرعت نوشته می‌شد، دست‌یابی به این چیزها اصلاً ممکن نبود. آدم می‌تواند نیتش را در رسانه‌ای دیگر عملی کند، ولی نمی‌تواند در پرده‌ی اوّلِ فیلمنامه چیزی بسازد. برای این کار مصالحی بیشتر از این احتیاج داریم. این‌جوری‌هاست که مردِ سوّم هر چند قرار نبود هیچ‌وقت رنگِ چاپ ببیند، ولی اوّلِ کار در قالب داستان شروع شد؛ هر چند معلوم بود از قالبی به قالبِ دیگر درمی‌آید.
این تغییرها نتیجه‌ی همکاری نزدیکِ من و کارول رید بود؛ هر روز با‌هم بودیم، صحنه‌ها را برای هم بازی می‌کردیم. هیچ نفرِ سوّمی هم پایش به بحث‌وجدل‌های ما باز نشد: خیلی مهم است که دو نفر بابتِ اختلافِ نظرشان دست‌به‌یقه شوند. البته بهترین کاری که از رمان‌نویس برمی‌آید این است که موضوعِ منحصربه‌فردش را در قالبِ رمان بنویسد.
اصلاً برای رمان‌نویس آسان نیست که وقتی کارش را به فیلمنامه یا نمایش‌نامه تبدیل می‌کنند چند تغییرِ ضروری در نوشته‌اش بدهند. ولی مردِ سوّم اصلاً قرار نبود چیزی بیشتر از دست‌مایه خامِ یک فیلم باشد. خواننده هم حواسش به تفاوت‌های زیادِ داستان و فیلم هست و نباید خیال کند این تفاوت‌ها به نویسنده تحمیل شده؛ هر چند پیشنهاد‌های نویسنده هم نیستند. حقیقتش فیلم بهتر از داستان از کار درآمده؛ چون از این لحاظ داستانِ تمام‌شده را در خودش دارد.
بعضی از این تغییرها دلایلی کاملاً پیش‌پاافتاده داشتند: انتخابِ یک امریکایی به‌جای ستاره‌ا‌ی انگلیسی چند چیز را عوض کرد. مثلاً آقای جوزف کاتن، به‌عمد و خیلی هم منطقی، مراتبِ اعتراضش را به اسمِ رولو اعلام کرد. قرار بود رولو اسمِ بی‌ربطی باشد و اسمِ هالی وقتی به ذهنم رسید که یاد فیگورِ فیلم‌های ادبی افتادم؛ شاعرِ امریکایی تامس هالی چیوِرْز. اینجوری سخت می‌شود یک امریکایی را با نویسنده‌ی بزرگ انگلیس، دِکستِر، اشتباه گرفت؛ نویسنده‌ای که شخصیت ادبی‌اش انعکاسِ واضح و مشخصی است از نبوغِ نجیبانه‌ی آقای ئی. ام. فورستر. پس تلاقی هویت‌ها، عملاً، غیرممکن بود، حتی اگر کارول رید، به‌عمد، دست به ساختِ موقعیتی دورودراز در فیلم نمی‌زد که به کلّی طول‌وتفصیل نیاز داشته باشد؛ طول‌و‌تفصیلی که زمانِ فیلم را زیادی طولانی می‌کرد.
یک نکته‌ی کوچکِ دیگر هم این‌که مقابل آن عقیده‌ی امریکایی، یک رومانیایی جایگزینِ کولر شد؛ چون حضورِ آقای اُرسن ولز ضدّقهرمانی امریکایی به کار بخشید (از قضا دیالوگِ محبوبی را هم که به ساعتِ خروس‌دار سوئیسی اشاره میکند، خودِ آقای ولز به فیلمنامه اضافه کرده بودند).
یکی از جَدل‌های اساسی کارول رید و من برمی‌گشت به پایانِ کار و آخرش هم رید بود که پیروزمندانه، حرفِ درست را زد. من فکر می‌کردم فیلمی که در انگلستان بهش می‌گوییم تریلر (دلهره‌آور) سبُک‌تر از آن است که سنگینی پایانی ناخوش را تاب بیاورد. کارول رید فکر می‌کرد تماشاگرانی که مرگِ هری را به چشم دیده‌اند با دیدنِ پایان‌بندی من (هر چند معلّق و بی‌کلام بود) به‌شان بر‌می‌خورَد و یک‌جور حسّ بدبینی و ناخوشایندی به‌شان دست می‌دهد. قبول دارم که خیلی هم حرفش را قبول نکرده بودم: می‌ترسیدم وقتی دختره دارد در آن پیاده‌روی طولانی از قبرستان دور می‌شود، آدم‌های کمی در سالن بمانند و همان‌ها هم که می‌مانند، سالن را با حسّ پایانی همان‌قدر متعارف یا حتا بیشتر از آن حسّ پایان‌بندی‌‌یی که بهش فکر کرده بودم، ترک کنند. حواسم نبود که کارول رید چه مهارتی در کارگردانی دارد؛ همین بود که هیچ‌کدام‌مان انتظار کشفِ خلّاقانه‌‌ی رید را هم، که جنابِ آنتون کاراسِ زیترْنواز بود، نداشتیم.
فصلی هم که روس‌ها آنّا را می‌دزدند (یکی از آن چیز‌هایی که هیچ بعید نیست در وین اتفاق بیفتد) آخرهای کار حذف شد. نمی‌توانست خودش را کاملاً به داستان بچسباند و فیلم را یک‌جورهایی تبلیغاتی می‌کرد. ما هم علاقه‌ای نداشتیم تا احساساتِ سیاسی تماشاگران‌مان را تحریک کنیم؛ می‌خواستیم سرگرم‌شان کنیم، کمی بترسانیم‌شان، بخندانیم‌شان.
حقیقتش را بخواهید، واقعیت فقط پس‌زمینه‌ای است برای قصّه‌ی پریان، امّا داستانِ فروشِ پنی‌سیلین واقعی بود؛ واقعیتی که خیلی شوم‌تر از این‌ها به‌نظر می‌رسید. مأمورهای زیادی می‌شود سراغ گرفت که بی‌گناه‌تر از جوزف هاربین بوده‌اند. یک روز در لندن پزشکِ جرّاحی که دوتا از دوست‌هاش را بُرده تماشای فیلم از ناراحتی و افسردگی‌شان حسابی تعجب میکند؛ چون خودش از فیلم خیلی خوشش آمده بوده. آن‌ها هم بهش می‌گویند آخرهای جنگ، وقتی که در نیروی هوایی سلطنتی بوده‌اند، در وین پنی‌سیلین می‌فروخته‌اند. نتیجه‌ی احتمالی کارهاشان هم قبلِ این هیچ‌وقت اینجوری معلوم نشده بوده.
بوستن، فوریه‌ی ۱۹۵۰
کتاب مرد سوم
نوشته گراهام گرین
ترجمه محسن آزرم
نشر چشمه
159 صفحه
دیالوگِ محبوب و مشهوری که به گفته‌ی گراهام گرین، اُرسن ولز شخصاً آن را نوشته و در صحنه‌ی چرخ‌فلکِ فیلم (احتمالاً یکی از مشهورترین صحنه‌های تاریخِ سینما) گفته، از این قرار است:
این‌قدر اخم نکن رفیق. به‌هرحال همه‌چی این‌قدرها هم افتضاح نیست. یکی می‌گفت سی سال تو ایتالیایی که خانواده‌ی بورجا بهش حکومت کردند فقط درگیری بود و وحشت و قتل و خون‌ریزی. ولی از دلش میکل‌آنژ و لئوناردو داوینچی و رُنسانس هم درآمد. مردمِ سوئیس عشقِ برادرانه داشتند؛ پانصد سال دموکراسی و صلح، به کجا رسید؟ ساعتِ خروس‌دار. خداحافظ هالی.
دوست ندارم زیاد در مورد فیلم یا داستان کتاب توضیح دهم. چون باعث می‌شود خواندن یا دیدن فیلم لطف‌اش را از دست بدهد. به همین مختصر بسنده می‌کنم که داستان فیلم در وین بعد از جنگ جهانی دوم، در شهری 4 پاره شده بین متفقین رخ می‌دهد.
در اینجا و در این شرایط هالی مارتینز» (جوزف کاتن) نویسنده‌ای اهل آمریکا ست که به دعوت دوست خود «هری لایم» (اورسن لز) به «وین» می‌آید، اما متوجه می‌شود دوستش مرده است …
فیلم تقابل درونی بین مرام دوستانه و عدالت اجتماعی را روایت میکند و به علاوه در بطن آن یک داستان رومانتیک هم داریم.
اورسن ولز نقش زیادی در فیلم دارد. منظورم فقط بازیگری نیست. او عملا در تنظیم برخی دیالوگ‌ها و صحنه‌ها دخالت داشته؛ طوری که برخی‌ها معتقدند که مرد سوم بیشتر فیلم اورسن ولز است تا کارول رید. البته خیلی‌ها تا را یک غلو و بزرگ‌نمایی می‌دانند.
در صحنه ای از فیلم، “هری لایم” و “هالی مارتینز” سوار بر چرخ و فلک به بالاترین نقطه رسیده اند. در اینجا دیالوگ درخشانی میان این دو اتفاق می افتد که معروف است این گفتگو جزء ابداعات خود “اورسون ولز” است.
هالی مارتینز: “تا حالا شده قربانی ها تو ببینی؟”
هری لایم: “می دونی؟ هیچ وقت تو این جور چیزها احساس راحتی نمی کنم. قربانی ها؟ آنقدر احساساتی نباش. یه نگاه به این پایین بنداز. واقعاً اگه چند تا از این نقطه ها برای همیشه متوقف بشه، تو دلت می سوزه؟ اگه من بهت بگم برای هر نقطه ای که متوقف بشه بیست هزار پوند بهت می دم، واقعاً تو، پیرمرد، به من می گی پولت رو برای خودت نگه دار یا فوراً به این فکر می افتی که چند تا از این نقطه ها رو می تونی از بین ببری؟ اون هم بدون مالیات بر درآمد، پیرمرد؟ بدون مالیات بر درآمد”
هری لایم: “این روزها پیرمرد، هیچ کس به فکر انسان ها نیست. دولت ها به فکر نیستن، پس چرا ما به فکر باشیم؟ اون ها از خلق و کارگر حرف می زنند و من از آدم های کودن، هر دوتاش یکیه. اون ها برنامه پنج ساله دارند، من هم دارم.”
هالی مارتینز: “قبلاً به خدا ایمان داشتی.”
هری لایم: “هنوزم دارم، پیرمرد. به خدا و به ترحم و همه این چیزها. مرده ها خوشبخت ترند. چیز زیادی از دست نمی دن. شیطون‌های بی چاره.”
این سکانس را ببینید:
این هم آن سکانس انتهایی محبوب من در این فیلم:
آنتون کارا موسیقی بسیار زیبا و تإثیرگذار این سکانس پایانی را ساخته است. این سکانس خیلی از بزرگان سینما را هم شیفته خودش کرده است. «رابرت آلتمن» کارگردان مشهور آمریکایی چنان سکانس نهایی «مرد سوم» را دوست داشت که در سکانس پایانی فیلم «خداحافظی طولانی»، به این فیلم ادای احترام کرده است.
الان که تنظیم این پست تمام شده، دوست دارم بعد مدت‌ها این سکانس انتهایی را چند بار پشت سر هم تماشا کنم.
این نوشته‌ها را هم بخوانید
سینما برام دروغ شیرینی یه .هوا به هوام میکنه . میشینم و میبینم و چند ساعتی خوبم. نشئه گی اش که بپره . دیگه هیچی .بنظرم ژانر واقعی از این دو تا فیلم نوآر و فیلم هندی بیرون نیستن.بین واقعیت و شعار صرف .دوست دارم کتابایی که فیلم میشن.اورسن ولز و مارلون براندو و جیمز دین و بوگارت همه ی سینمای مورد علاقه ام هستن.چرا ازین پست ها میزارین.هوایی مون میکنید. نکنید !
یادی هم بکنیم از فیلمنامه آن، با ترجمه محشر مجید اسلامی، که با توضیحات و حواشی و تکمله‌های فراوان توسط نشر نی در سال ۷۷ چاپ شد
خیلی جالبه، منم همین سکانس‌هاس محدود تو ذهنم مونده، چرخ و فلک و یکی سکانسهای آخر با سایه‌های بلند روی دیوار و مردی که اسمش دنی بود و همه فکر می‌کردند مرده ولی در کمال ناباوری در سکانس آخر فیلم ظاهر شد.
و بی‌اختیار با این فیلم یاد فیلم دیگری افتادم به نام “شاهین مالت”.