بررسی و تحلیل ژانر فانتزی در تاریخ سینما
« توتو «احساس می‌کنم که دیگه تو کانزاس نیستم.»
جادوگر شهر از (1939 )
فانتزی یکی از ماندگاترین ژانرهای سینمایی و درعین حال از سخت‌ترین آن‌ها برای تبیین و حتی توصیف است. بزرگ‌ترین مسأله در بحث درباره فانتزی، خود واژه است که به نحوی خاص گسترده و فراگیر بوده و در طول تاریخ نقد فیلم به شکلی مبهم به کار رفته است.
چنان‌که «استوارت ای.کامینسکی» در مقالهٔ کتاب‌گونه‌اش دربارهٔ ژانرها اذعان دارد که «اگر برای ژانر در سینما قائل به معنایی باشیم، می‌بایست برایش تعریف و گسترهٔ محدودی مشخص کنیم.» منحصر کردن فانتزی به چنین تعریف و گسترهٔ محدودی بعید به نظر می‌رسد، اما در هرحال اهمیت این‌گونهٔ سینایی اجازهٔ نادیده گرفتنش را نمی‌دهد. بحث ذیل تلاش دارد تا به تلفیق دیدگاه‌های انتقادی درباره فانتزی بپردازد و از آن‌جا که ارایهٔ یک تعریف جامع و کامل ناممکن به نظر می‌رسد، به یک جمع‌بندی از توصیف و شرح در مورد فانتزی دست یابد.
عناصر نوعا مشترک در فیلم‌های فانتزی، اغلب خصوصیات روایی هستند؛ مانند شباهت‌هایی در پیرنگ‌ها، شخصیت‌ها، و درون‌مایه‌ها، شاید تنها عنصر اجتناب‌ناپذیر یک فانتزی، موقعیتی محوری است که توضیحی عقلانی و یا حتی شبه علمی ندارد. در واقع اصلی‌ترین تمایز میان فانتزی و علمی-تخیلی این است که در علمی-تخیلی، سمت و سوی فیلم معطوف به تضویح و کشف راز و مشکلات ناشی از آن است؛ در حالی‌که در فانتزی، موقعیت‌ها توضیح‌ناپذیرند و فقط می‌بایست پذیرفته شوند. چگونه می‌شود که جادوگران در شهر از بر روی جاروهای‌شان پرواز می‌کنند؟ هیچ‌کس در یک فیلم فانتزی چنین سؤالاتی نمی‌پرسد. راحتی خیال و آرامشی که از توضیحات عقلانی حاصل می‌شود، به هنگام ورود به دنیای فانتزی باید کنار گذاشته شود.
اغلب، این دنیای غیرقابل توجیه در تضاد با واقعیت متداول و مرسومی است که شخصیت‌ها از آن آمده‌اند و ممکن است به آن بازگردند. این شیوهٔ قاب‌بندی پذیرش این دنیای جدید را برای مخاطبان آسان‌تر می‌کند، خصوصا این‌که آنان همگام با شخصیت‌های فیلم به کشف و درک آن مشغول هستند. این دنیای فانتزی ممکن است چیزی بیش از عالم روزمرهٔ واژگونه و دگرگون شده توسط بعضی شخصیت‌ها یا وقایع فانتزی نباشد، اما اغلب جایی شبیه شهر از، شانگری-لا، و یا جنگل تارزان است.
چنین موقعیت‌های محوری غیرقابل توجیهی می‌بایست در همهٔ فیلم‌های فانتزی وجود داشته باشند؛ اما واقعیت این است که همه فیلم‌های دارای چنین موقعیت‌هایی را فانتزی نمی‌دانند و این مسأله مشکلات یافتن یک تعریف مناسب را تشدید می‌کند. در عرف و نظریه‌پردازی، بسیاری از گونه‌های فیلم که دارای عناصر فانتزی‌گونه هستند، به شکل ژانرهای جداگانه و مستقل شناخته می‌شوند.
فیلم‌های وحشت از فانتزی تنها برای یک منظور بهره می‌برند: ترساندن مخاطب؛ البته تفاوت قائل شدن در این مورد، گاه دشوار به نظر می‌رسد. فیلم‌هایی که در ذات‌شان به شکلی بنیادین استعاری یا نمادین هستند-برای مثال مهر هفتم-مشترکات کمی با فیلم‌های فانتزی دارند؛ هم‌چنان که فیلم‌های سوررئال و یا تجربی (با انسجام روایی کم‌تر) به شکل مهمی فانتزی‌های سنتی را یادآور می‌شوند.
انیمیشن‌ها و فیلم‌های متکی به عروسک‌گردانی، به دلیل تکنیک بسیار تخصصی به کار رفته در آن‌ها، مستقل از فانتزی‌ها دیده می‌شوند. این استقلال و تفکیک، در مورد فیلم‌هایی با عناصر فراواقعی به شکل شاخصه‌هایی با مضامین مذهبی، فیلم‌هایی که فانتزی در آن‌ها برای ایجاد تأثیرات کمیک و یا اروتیک به کار رفته است و هم‌چنین بسیاری از موزیکال‌ها نیز صادق است. به رغم این تمایزهای اساسی، ممکن است فیلم‌های فانتزی از بسیاری گونه‌های دیگر فیلم برای خلق موقعیت‌های محوری‌شان کمک‌های فراوان بگیرند.
هنگامی که به بررسی فیلم‌هایی بپردازیم که فانتزی نامیده می‌شوند، به مجموعه‌ای از داستان‌های شگفت‌انگیز برخورد می‌کنیم: سوپرمنی که برای نجات تمدن به مبارزه برخاسته است، عشاقی که از زمان فرار می‌کنند، افراد سالخورده‌ای که سرچشمهٔ حیات جاودانه را یافته‌اند، و پسرانی که بدل به سگ شده‌اند. به رغم وجود چنین تنوع و گوناگونی، عناصر بنیادین مشترکی وجود دارند که به وضوح قابل تشخیص هستند. برای مثال یک جست‌وجوی استعاری یا حقیقی، سفری منتهی به یک خودشناسی ضروری، رد ارزش‌های عرفی و مفاهیم پیشین، و نیز نقطه اوجی که قهرمان می‌بایست زندگی در یکی از دو دنیا را برگزیند، از جمله مسائل قابل پیگیری در اغلب فانتزی‌ها هستند.
نقش‌مایهٔ سفر، از بسیاری جهات مشابه است با جست‌وجو در رمانس‌های کهن که در آن‌ها اربابی چون ملزم است از آزمون‌ها و آزمایش‌های بسیاری سربلند بیرون آید. در برخی فیلم‌های مبتنی بر اساطیر، به‌طور قطع چنین جست‌وجوی قهرمانانه‌ای عنصری طبیعی است؛ فیلم‌هایی چون نیبلونگن (1924) و اژدهاکش (1981 ). اما درون‌مایهٔ جست‌وجو در فیلم‌هایی با موضوعاتی کاملا متفاوت و دیگرگون نیز حائز اهمیت است. برای نمونه، در جادوگر شهر از، دورتی می‌بایست در وهلهٔ نخست قصر جادوگر و ساحره را بیابد؛ پیش از آن‌که آمادگی فهم حقیقت پیرامون خود و قدرتی که در تمامی مدت برخوردار از آن بوده است را داشته باشد. لوک اسکای واکرز در سه‌گانهٔ جنگ‌های ستاره‌ای (اولین قسمت به سال 1977 ) نیز همانند دورتی باید سفری به اعماق کهکشان داشته باش تا قدرتی را که در طول مسیر درون خودش جای داشته، بیابد.
دیگر سفرها در فیلم‌های فانتزی، بیش‌تر استعاری هستند تا فیزیکی و بیش‌تر بر عناصر تکیه دارند تا کنش. مثلا در میدان برکلی (1933 )، مرد جوانی در رفت و بازگشتی به گذشته، توانایی خود در عشق ورزیدن را کشف می‌کند؛ حال آن‌که در پیله (1984 ) مردمانی سالخورده می‌بایست شجاعت و نشاط درون خود را پیش از پایان دادن به سفرشان به سوی سرزمینی ناشناخته دریابند. یکی از مهم‌ترین دستاوردهای این سفرها، فهم ناکافی بودن ارزش‌ها و دانش‌های کهنه در این دنیا جدیدا کشف شده است. این شناخت-آن‌چه پیش از این همواره باور داشته‌اند، حقیقت نبوده است-یا شخصیت‌ها را بهت‌زده می‌کند و یا آموزه‌ای از طریق این حقیقت جدید به شخصیت‌ها تعلیم داده می‌شود. مثلا در معجزه در خیابان سی و چهارم شخصیتی که نقش آن را ماریون اوهارا ایفا می‌کند، چنان قاطعانه در چارچوب دیدگاه عملگرایش به هستی حبس شده، که هیچ‌جایی برای تخیل، عشق، و شادی-که احساساتی به دردنخور هستند-قائل نیست. هنگامی که فانتزی خود را از طریق شخصیت کریس کرینگل به دنیای او تحمیل می‌کند، او سرسختانه مقاومت می‌کند. اما سفرش به سوی روش‌بینی زمانی آغاز می‌شود که ناگزیر درمی‌یابد امکانات و کیفیت‌هایی که به او ارایه می‌شوند قوی‌تر و حتی واقعی‌تر از آن چیزهایی است که به آن‌ها متکی بوده. به‌طور خلاصه او ناگزیر می‌شود از دانش و منطق دست بشوید و چنان ساده و بی‌آلایش شود که برای هرچیز باور کردن آن پیش از عمل کردن کفایت کند. قهرمان زن مرگ به مرخصی می‌رود با آزمونی به مراتب سخت‌تر مواجه می‌شود، آن‌گاه که مجبور می‌شود با کلیت تصورش از مرگ روبه‌رو شده، شناخت پیشین خود را پس زند و تاقض همزیستی عاشقانه با مرگ را بپذیرد. تنها راه رهایی او از این ماجرای خطیر، رها کردن دیگران از شناخت‌هایی سنتی است که حاضر به جدا شدن از آن‌ها نیستند.
سفر به سوی خودشناسی و دست شستن از شناخت‌های عرفی و سنتی، نقطهٔ اوجی را در فیلم‌های فانتزی منتج می‌شوند که شخصیت‌ها را ناگزیر به گزینش میان دو دنیا می‌کند. این انتخاب غیرقابل پیش‌بینی است. دورتی، شهر از را با همهٔ زیبایی‌ها و ماجراهایش ترک می‌کند و بازگشت به کانزاس را برمی‌گزیند؛ آن‌جایی که دورتی اکنون ارزش‌هایش را درک می‌کند. از سویی در افق گم شده (1937 )، قهرمان داستان به این دنیا باز می‌گردد تا صرفا داستان خود را بازگو کرده و سپس به دنیای فانتزی مراجعت کند؛ دنیایی که اکنون قهرمان آن را خانهٔ طبیعی خود می‌داند. هر گزینشی میان این دنیاها در پایان فیلم، قهرمان داستان را علاقمند و معتقد به آن چیزی می‌کند که گویی گمشده‌ای را که در جست‌وجویش بوده، اکنون یافته است.
باتوجه این مشابهت‌ها در پیرنگ‌های محوری، جایی تعجب نیست که فیلم‌های فانتزی در درون‌مایه‌های مهم دیگر نیز مشترک بوده و به‌طور طبیعی برخاسته از چنین موقعیت‌هایی باشند. جذاب‌ترین این اشتراکات پرسشگری درباره درون‌مایهٔ «خانه» است. شخصیت‌ها چگونه می‌توانند در پایان فیلم دست به انتخاب بزنند و تحت چه شرایطی می‌توانند شادمانه و آزادانه تصمیم‌گیری کنند، اگر ارزش‌هایشان را نیازموده باشند؟ پاسخ در برخی موارد این است که خانه مکانی است که شخص در آن می‌تواند بدون توجه به چگونگی سایر وضعیت‌ها عشق را بیابد. اکنون درمی‌یابیم که چرا قهرمان شلپ (1983 ) انسانیت خود را به خاطر موجودی که دوست دارد، زیر پا می‌گذارد؛ همان‌گونه که چرایی انتخاب دیگران را برای رجعت به دنیای واقعیت‌های عرفی و سنتی و ترک دنیای فانتزی را در بهشت می‌تواند منتظر بماند (1979) درک می‌کنیم. هریک دنیایی را برمی‌گزینند که در آن بتوانند همان خودی باشند که کشفش کرده‌اند، دنیایی که در آن بتوانند عشق بورزند و دنیایی که خانه در آن باشد. هنگامی که اهمیت درون‌مایهٔ خانه را در فیلم‌های فانتزی درک کنیم، جملهٔ پایانی دورتی از حرفی کلیشه‌ای به بیانی رسا و شیوا بدل می‌شود: «عمه‌ام…هیچ‌جا خونهٔ آدم نمی‌شه.»
اما یکی از شاخص‌ترین درون‌مایه‌های فانتزی کشف لذت است، که رابطهٔ نزدیکی با دیگر درون‌مایه‌هاو پیرنگ‌ها دارد. شخصیت‌هایی که زندگی‌شان بی‌معناست- آن‌چنان‌که «ثورو»«غیرزندگی» می‌نامدش-می‌فهمند که زندگی امری پرطنین، شگرفت و غنی است: در پایان نسخهٔ ناطق دزد بغداد، دزد جوان به عشاق شادمان اعلام می‌کند که «شما به آن‌چه می‌خواستید رسیده‌اید. اکنون من می‌خواهم چیزی را که می‌خواهم، پیدا کنم؛ نهایتا قدری شادی و ماجراجویی!» این شور و نشاط محض در پایان دیگر فانتزی‌ها نیز به خوبی دیده می‌شود. سکانس بادبادک‌بازی مری‌پاپینز، جشن کریسمس در چه زندگی شگفت‌انگیزی! (1946 ) و گردهمایی مجدد در جادوگر شهر از، همگی نشان از پاداش طبیعی جست‌وجوها و کنکاش‌های به سرانجام رسیده دارند؛ بازگشت به خانه.
مهم‌ترین درون‌مایهٔ فیلم‌های فانتزی «آزادی» است. این درون‌مایه فراتر از سایر درون‌مایه‌ها و پیونددهندهٔ آن‌هاست. شخصیت‌ها می‌بایست درک کنند که آزاد هستند و در نتیجهٔ آن دست به انتخاب بزنند؛ انتخاب‌هایی که لزوما شخصی هستند و نه محدود به وظیفه‌ها و مشغله‌های ناخوشایند. همراه این آزادی است که امکان شادی و رضایت‌مندی فراهم می‌آید. همین نکته که فانتزی‌ها قوانین طبیعی را رد می‌کنند، در را به روی چنین آزادی‌هایی می‌گشاید. به این مفهوم که شخصیت‌ها راه غلبه بر قیود اجتماعی و عقلانی محدودهٔ آزادی در ژانرهای واقع‌گرایانه (به تصویر صفحه مراجعه شود) مری پاپینز
را در فانتزی می‌آموزند. ادراک همهٔ این امکانات شامل خودشناسی، خانه و شادی، ناشی از اصرار و سماجت فرد در فیلم‌های فانتزی است که محدود به هیچ نیرویی نیست که قادر بر غلبه بر آن نباشد و او فردی آزاد است.
عجیب نیست که بسیاری از فانتزی‌ها یک آزادی این چنینی را به تصویر کشیده‌اند. مرگ به مرخصی می‌رود (9391)، در عمر دوباره، پیله و یک دوجین از فانتزی‌های دیگر مرگ را نیز به مثابه یک رهای و یا یک توهم به تصویر می‌کشند. در چنین نمونه‌هایی، شناخت این واقعیت ما را از محدودیت نهایی نجات می‌دهد. شخصیت‌های یک فیلم فانتزی اغلب به اندازهٔ شخصیت‌های دیگر ژانرها در نوع خود خاص و متمایز نیستند. در واقع فانتزی‌ها اکثر شخصیت‌هاشان را از ملودرام‌ها، کمدی‌ها و فیلم‌های ماجراجویانه وام می‌گیرند. هرچند که دست کم سه نوع شخصیت، لزوما به فیلم‌های فانتزی تعلق دارند و عموما یک یا چند شخصیت این چنینی در فانتزی‌ها ظاهر می‌شوند.
بارزترین شخصیت فانتزی، ابرمرد (سوپرمن) است. قهرمان یا ضدقهرمانی که «قدرتی ماورای قدرت آدم‌های فانی دارد». تارزان، مردی با توانایی با تکلم با حیوانات و حرکت بسیار سریع در میان شاخ و برگ درختان، نمونهٔ آشکار چنین شخصیتی است. جادوگران و ساحره‌های قدرتمند و غول‌های نیمه انسان، اغلب نیاز به مقابلهٔ زیرکانه با یک انسان قهرمان والا و شجاع دارند و موجودات فرابشری خوب نیز عموما از قهرمان در برابر شرور داستان حمایت می‌کنند. چنین موجودات فراطبیعی در فیلم‌های فانتزی طیف گسترده‌ای را شامل می‌شوند، از فرشتگان تا شیاطین و از خدایان یونان باستان تا قهرمانان افسانه‌ای.اما همهٔ آن‌ها در توان و امکان برهم زدن قوانین طبیعی باهم مشترک‌اند. آن هم زمانی که دست به انتخاب می‌زنند و زمینه را برای فانتزی متعاقب آن آماده می‌کنند.
نوع جذاب‌تری از شخصیت در فیلم‌های فانتزی، قهرمان خردسال است. این شخصیت‌ها عموما باید به تنهایی و بدون شناخت کامل به مبارزه‌ای در دنیای بزرگسالان برخیزند، مبارزه‌ای که برای آن انتخاب شده‌اند. کشف غالب این کودکان بسیار ساده است و آن این‌که معصومیت و نیکی ذاتی آن‌ها قدرتمندتر از آن شرارت فراطبیعی‌ست که با آن روبه‌رو می‌شوند. پیروزی اتفاقی دورتی بر «جادوگر غرب»، کشف حقیقت جاودانه به وسیلهٔ کودکان در پرندهٔ آبی (خصوصا در نسخهٔ 0491) و پیروزی الیوت بر دنیای بزرگسالان در ای‌تی (1982 )، قاعده و شیوهٔ عمل شخصیت را در چنین موقعیت‌هایی تصویر می‌کند. کودک بیش از بزرگسالان، خیرخواه دنیای خود است و اغلب ندانسته، قوی‌تر از بزرگسالان شرور و خطرناک. شاید بهترین تجسم این نوع شخصیت، سابو دزد جوان در دزد بغداد (1940 ) باشد.
و سرانجام در بسیاری از فیلم‌های فانتزی، شخصیتی وجود دارد که راهنمای خردمند و فراطبیعی قهرمان انسانی فیلم است؛ برای نمونه، گلیندا جادوگر خوب در جادوگر شهر از که دورتی را راهنمایی می‌کند و او را در مسیر رویدادهایی قرار می‌دهد که منجر به خودشناسی‌اش می‌شود. بن کنوبی و یو نیز اسکای‌واکر جوان را در جست‌وجوی قدرت‌هایی نامتناهی هدایت می‌کنند؛ درست همانند کریس کرینگل که افراد فانی را به سوی ادراک کریسمس و ایمان راهنمایی می‌کند. ناصحین خیرخواه یا خردمند نیز به مانند آرتور در اکس کالیبر (1982 )، جورج بیلی در چه زندگی شگفت‌انگیزی! و رابرت کانوی در افق گم شده، تعلیم می‌دهند. در آخرین فیلم «هی لاما» ی سم جف نمونهٔ بارز این نوع شخصیت است: بیمار، محبوب، دانای کل، و کسی که می‌تواند پیشرفت جاودانه را آن هنگام که دیگران در تکاپوی حل مشکلات و مصائب مقطعی هستند، مشاهده کند.
اگرچه مقولهٔ عناصر پیرنگ، درون‌مایه و شخصیت در این ژانر لزوما وسیع و گسترده است، این نکته را می‌توان دریافت که در این ژانر نوعی توافق و یکپارچگی موضوعی و دیدگاهی وجود دارد که در نگاه اول آشکار و هویدا نیست. بی‌تردید این مسأله قابلیت و اهمیت توجه بیش‌تر و دامنه‌دارتری را بیش از آن‌چه تاکنون معطوف به آن شده داراست.
بحث درباره تاریخ فیلم‌های فانتزی بسیار ساده است. تاریخی که قابل تقسیم به چهار دورهٔ مستقل از یکدیگر است و از هریک از تأکیدات و زیرشاخه‌های مختص خود بهره می‌برد. بی‌تردید اولین دورهٔ مهم با اولین تلاش‌ها در فیلم‌سازی آغاز می‌شود و تا زمان ورود صدا به سینما تداوم می‌یابد. تحت سلطهٔ گرایش به بهره‌مندی از جلوه‌های ویژه بود که برای اولیه بار فانتزی در این رسانهٔ جدید به کار گرفته شد. ژرژ مه‌لیس افسونگر فرانسوی، اولین فیلم‌ساز پیشروی پیش از آغاز قرن بیستم بود که در کمال مسرت دریافت که می‌توان با کمی تلاش توهمان فانتزی‌گونه را در تصاویر متحرک به کار گرفت. پیدا و پنهان شدن‌های عجیب و سحرآمیز به سادگی متوقف کردن یک نما، داخل و یا خارج کردن چند عنصر تصویر و فیلم‌برداری دوباره می‌توانستند پدید آیند. به همین شکل تکنیک‌های ساده و آسانی نیز به فیلم‌ساز این اجازه را می‌دادند که اشیای کوچک را غول‌آسا بنمایاند و یا برعکس.
مه‌لیس، این شعبده‌باز مجرب، از حقه‌های جدیدش برای ساخت یکی از نخستین فیلم‌های بزرگ فانتزی بهره جست: سفر به ماه (1902 ). اگرچه آغاز فیلم به شیوهٔ داستان‌های علمی-تخیلی ژول ورن و اچ.جی.ولز بود اما مه‌لیس به سرعت این تظاهرات علمی گونه را به جهت استفاده از شوخی‌ها رها می‌کند: دختران آوازه‌خوان در معروف‌ترین نمای فیلم به فرود آمدن موشک کمک می‌کنند و موشک در چشم فاخرترین و هیجانی‌ترین مرد ماه فرو می‌رود. مه‌لیس خاطرنشان می‌کند که در جهان این فیلم، عقل‌گرایی امری الزامی نیست و هرچیز امکان وقوع دارد و واقع خواهد شد. درون‌مایهٔ آزادی نیز که بعدها در این ژانر تداوم می‌یابد، به این ترتیب شکل گرفت. علیرغم این‌که دیگر فیلم‌سازان به قابلیت‌های سینما در خلق توهمات فانتزی‌گونه پی بردند و برخی نیز از آن‌ها بهره جستند، اما هم تهیه‌کنندگان و هم مخاطبان فیلم‌هایی را که ریشه در واقعیت داشتند ترجیح می‌دادند. در دوران سینمای صامت، معدود فیلم‌های فانتزی بودند که به این موقعیت دست یافتند. بهترین مثال فیلم‌سازی فانتزی‌گونه در هالیوود این دوران، دزد بغداد با بازی داگلاس فرنبکس بود. اگرچه فیلم از پرسونای فرامعمولی فربنکس و مقبولیت او به‌عنوان یک قهرمان در میان تماشاگران سود برد، اما درعین‌حال از جلوه‌های ویژه تا حدی که پیرنگ فیلم اجازه می‌داد نیز بهره‌مند شد. فربنکس با اژدها و عنکبوت‌های دریایی مبارزه می‌کند، بر جادوگران شریر دارای قدرت‌های فراطبیعی غلبه می‌کند و در پایان شاهزاده‌اش را سوار بر قالیچهٔ پرنده به سوی سرزمین عشق می‌برد. فرینکس به‌عنوان تهیه‌کننده و ستارهٔ سینما توانایی و بودجهٔ لازم برای تولید یک چنین فیلم فانتزی را داشت.
اما تماشاگران او را در نقش‌های کم‌تر فانتزی‌گونه چون زورو و رابین هود بیش‌تر می‌پذیرفتند و به همین سبب سرمایه‌گذاری بر روی جلوه‌های ویژه و صرف چنین وقت و هزینه‌ای به چشم نمی‌آمد.
در همان سال فریتز لانگ در آلمان، نمونهٔ شاخص‌تری را با بهره‌گیری از جلوه‌های ویژه در بازخوانی‌اش از قهرمان اسطوره‌ای «نیبلونگن» ساخت. لانگ دریافت که فیلم می‌تواند هم لحن حماسی ماجراهای زیگفرید و هم غنای شاعرانه‌ای اثر را در خود داشته باشد. لانگ با حمایت دولت آلمان جلوه‌های ویژهٔ عظیمی را تدرک دید: اژدهایی که 71 نفر آن را حرکت می‌دادند، بادهای سهمگین و ماشین‌های مه‌ساز. حاصل کار فیلمی فانتزی بود که تماشاگران را شگفت‌زده کرد اما کم‌تر از فیلم کم‌هزینه‌تر دکتر مابوزه (دیگر اثر لانگ) به مذاق آن‌ها خوش آمد. مخاطبان در دو سوی آتلانتیک بر این مسأله توافق داشتند که فیلم‌های فانتزی ارزش هزینه‌های گزاف و تلاش‌های فراوان به کار رفته در آن را ندارند. سرمایه‌داران ذی‌نفوذ این پیام را دریافتند و فیلم‌های با جلوه‌های ویژهٔ سنیگن در زمرهٔ تلاش‌های غیرمعمول درآمدند. تهیه‌کنندگان، آسان‌تر و با اطمینان بیش‌تری بر کارهی سیسیل ب.دومیل سرمایه‌گذاری می‌کردند و جلوه‌های ویژه در فیلم‌های ماجرایی و یا حماسی مذهبی به کار می‌رفت، که بیش‌تر مورد پسند بودند.
با ظهور صدا در فیلم‌ها، فانتزی نوینی که از صحنه آمده بود به فرم رایج فیلم‌ها بدل شد. فانتزی رمانتیک بر آن دسته از موقعیت‌های تخیلی تأکید می‌ورزید که جلوه‌های ویژهٔ پیچیده‌ای نیاز نداشت و تنها امیالی از مخاطبان را دنبال می‌کرد که خرافه‌ها را دستاویز قرار می‌دادند. موضوع اصلی چنین فیلم‌هایی قدرت عشق به‌عنوان قدرتی فراتر از مرگ و اوضاع ناگوار بود. برای بیش از دو دهه فیلم‌هایی چون مرگ به مرخصی می‌رود، میدان برکلی، کلبهٔ افسون شده (1945 ) و تصویر جنی (1948 ) داستان عشاقی را به تصویر کشیدند که شرایط فراطبیعی آن‌ها را از هم جدا کرده بود، ولی بدون هیچ دلیلی هنوز به یکدیگر وفادار بودند. پاداش آنان نیز در به یکدیگر پیوستن معجزه‌آساشان چه در زندگی و چه در مرگ بود. دیگر فانتزی‌های رمانتیک‌گونه بر موقعیت‌های کمیک بیش از جنبه‌های ملودراماتیک مسائل عشق ماروائی تأکید داشتند. در نمونه‌هایی چون شبح و خانم موییر (1947 ) و این هم آقای جردن (1941 ) عشق میان مردمان زنده و مرده، صحنه‌هایی ناجور و اغلب خنده‌دار اما نه غیرقابل حل را تصویر می‌کردند. در این‌جا نیز بار دیگر عشق قوی‌تر از مشکلات موجود و متعالی‌تر از مرگ فرض می‌شد.
اگرچه بسیاری از فانتزی‌ها به شکل متعادلی در گیشه موفق بودند اما بعضی نیز چنین نبودند. فانتزی در هر شکلی، در قیاس با دیگر ژانرهای مطمئن‌تری چون وسترن و گانگستری، قماری پرخطر برای استودیوها محسوب می‌شد.
کمدی‌های فانتزی یا فیلم‌هایی که عناصر کمیک در آن‌ها تابع موقعیتی فانتزی محور است نیز در دو دههٔ اول ورود صدا به سینما، کم‌تر مورد علاقه و توجه تماشاگران قرار گرفتند؛ فیلم‌هایی که به‌عنوان یک زیر ژانر یا ژانر فرعی معمولا شاخصه‌های متمایزتری از فانتزی رمانتیک را در خود داشتند. در این کمدی‌های فانتزی، اغلب شخصیتی مافوق طبیعی یا گروهی از این شخصیت‌ها نقش‌های کلیدی را برعهده داشتند و زندگی را برای افراد فانی معمولی که با آن‌ها برخورد داشتند، سخت می‌کردند. اشباح همانند آن‌چه در شبح به غرب می‌رود (1936 ) و شبح کانترویل (1943 ) می‌بینیم، عموما موجودات بی‌آزار این کمدی‌ها هستند که نوعا دیگران در مورد آن‌ها اشتباه می‌کنند. اما ساحره‌ها در من با یک ساحره ازدواج کردم (1942 ) و بخت ایرلندی‌ها (1948 ) و حتی فرشتگان هم، بیش از انسان‌های فانی دردسرساز هستند. فرشته‌ها عناصر معمول در کمدی‌های فانتزی محسوب می‌شوند و طیفی از قربانیان بداقبال در شیپور نیمه‌شب نواخته می‌شود (1945 ) تا افسونگرانی باوقار در همسر کشیش (1947 ) را شامل می‌شوند.
در دیگر الگوی مرسوم کمدی-فانتزی‌ها، مردمان عادی خود را درگیر موقعیت‌هایی مافوق طبیعی می‌بینند که زندگی آنان را دگرگون می‌کند. این‌گونهٔ فانتزی آشکارا ارتباطی تنگاتنگ با دیگر ژانرهای کمدی از جمله کمدی‌های اسکروبال دارد. برای مثال در تاپر (1937) تمامی مرزبندی‌های منطقی میان ژانرها درهم می‌ریزد. مثال‌های آشکارتری از کمدی-فانتزی‌ها را می‌توان در فرد اتفاق افتاد (1944 ، فیلمی دربارهٔ مردی که می‌تواند روزنامه‌های روز بعد را بخواند) و روی درخت‌ها می‌روید (2591، یک کمدی دربارهٔ زن خانه‌داری از طبقه متوسط که درختی را می‌یابد که به جای برگ، پول بر آن می‌روید) جست‌وجو کرد. این فیلم اخیر نیز به مانند بسیاری فانتزی‌های دیگر، هرگز شهرت چندانی نیافت و در کشاکش دوران سخت صنعت سینمای پس از دههٔ 1950 دیده نشد. فانتزی‌های قهرمانانه‌ای که در وهلهٔ نخست برای مخاطبان کودک ساخته می‌شدند، بیش از دیگر انواع به گیشه امیدوار بودند. فیلم‌هایی که اغلب درباره ماجراهای ابرقهرمانانی چون تارزان و سوپرمن بودند و فانتزی شگفت‌انگیز و سرگرم‌کننده‌شان ریشه در آثار ادبی و یا اساطیر ساده داشت. آن زن (1934 )، جادوگر شهر از (9391)، دزد بغداد، و جیسون و آرگونات‌ها (1963 ) از آن جمله‌اند. بازار چنین فیلم‌هایی خصوصا پس از فیلم‌های ارزانی که بعد از دههٔ 1960 فراگیر شدند، رو به افول گذاشت. گرایش به فیلم‌های فانتزی تا دو دهه بعد تحت (به تصویر صفحه مراجعه شود) جادوگر شهر از
تأثیر فیلم‌های بسیار شناخته شده‌تر و عامه‌پسندتر علمی -تخیلی و ترسناک قرار داشت که برخی از آن‌ها فانتزی‌تر از فیلم‌های پیشین بودند. سیارهٔ ممنوع (1956 ) نمونهٔ بارز تلفیق فانتزی و علمی-تخیلی است. این تلفیق با چنان دقتی صورت گرفته که امکان ادعای غلبهٔ هریک از این دو ژانر بعید به نظر می‌رسد.
بی‌تردید بزرگ‌ترین فیلم‌های هر ژانر و هردوران امکان کلی‌گویی درباره خود را رد می‌کنند. اندک فیلم‌های فانتزی دهه‌های 1930 و 1940 به شکلی گسترده همهٔ ابعاد و امکانات کلیهٔ زیرژانرها را کنکاش کردند تا به نتیجه‌ای مطلوب از تجمیع کلیهٔ اجزاء برسند. شاید بهترین نمونهٔ فیلم‌های این دوره دیو و دلبر (1946 ) اثر ژان کوکتو باشد. فیلمی که ظاهرا از یک قصهٔ پریان اقتباس شده است. ژان کوکتو خود دربارهٔ فیلم چنین می‌نویسد: «برای این‌که بخت به همه‌مان رو کند، اجازه دهید این چند کلمهٔ جادویی را برای‌تان بگویم، که «سسمی بازشو» ی حقیقی دوران کودکی هستند: «یکی بود، یکی نبود»…» در هرحال این فیلم برای مخاطبان بزرگسال نوعی فانتزی رمانتیک محسوب می‌شود. دیو در انتهای فیلم جملاتی می‌گوید که به لحاظ درون‌مایه‌ای بسیاری فیلم‌ها را مشابه خود می‌سازد -عشق قادر است هر انسانی را مبدل به دیو کند، هم‌چنان‌که می‌تواند به زشتی، زیبایی ببخشد-مخلص کلام این‌که عشق می‌تواند هر مانعی را پشت سر بگذارد. در نهایت فیلم، استعاره‌ای است مجدد برای عشق، زیبایی، و بی‌گناهی در دنیایی که اخیرا به کلی فارغ از چنین چیزهایی به نظر می‌رسد. جلوه‌های ویژه و سادگی قصهٔ پریانی آن ممکن است به مذاق کودکان خوش آمده باشد، اما اصرار آن بر باور و شجاعت نیز برای بزرگسالان در آن دنیای جنگ‌زده ایده‌آل بوده است.
علیرغم چنین لحظات پرشکوهی، فیلم‌های فانتزی نتوانستند مخاطبانی بیابند که این ژانر را در پیمودن راهی پرافتخار حمایت کنند. به دلیل رکودی که سینما در اوایل دههٔ 1950 در سراسر دنیا تجربه کرد، ژانرهایی چنین پرخطر (به لحاظ سرمایه‌گذاری) به سمت نابودی می‌رفتند. این دوره که حدفاصل 1952 تا 1977 بود، تأثیر ویرانگری بر تاریخ فیلم‌های فانتزی گذاشت. تنها استودیوهای دیزنی بودند که فیلم‌های موفق بسیاری را با بهره‌گیری از عناصر کهن فانتزی تولید کردند؛ اما حتی این فیلم‌ها نیز عموما از کمدی‌های اسلپ استیک در زیر سایهٔ مؤلفه‌های فانتزی سود می‌بردند. تنها استثنای درخشان این جریان، فانتزی موزیکال دیزنی با عنوان مری پاپینز (1964 ) بود. این فیلم در راستای تسخیر گیشه به شیوهٔ سنتی دیزنی ساخته‌شده بود. فیلمی که کودکان و والدین‌شان را مخاطب قرار داده بود و شور و شوق موجود در آن، شادی و نشاط تزریق شده به فیلم و سرزندگی متعاقب آن، بدل به موفقیتی بزرگ در مقیاسی بزرگ‌تر شد. تلاش‌هایی که به دنبال بهره‌گیری از ابن توفیق بودند، همگی به فاجعه انجامید. فیلم‌هایی چون دکتر دولیتل (1967 ) به سادگی بر این ادعا که فیلم‌های فانتزی (چه با موسیقی و چه بدون آن) سمی برای گیشه‌ها محسوب می‌شوند، صحه گذاشتند.
این در حالی بود که فیلم‌های علمی-تخیلی نیز بسیاری از علاقه‌مندان‌شان را در جریان ناآرامی‌های دههٔ 1960 و اوایل دههٔ 1970 از دست دادند و این فیلم‌های ترسناک بودند که مخاطبان به دنبال رهایی و آزادی را در فضای فانتزی‌گونه ارضا می‌کردند. بسیاری از دیگر ژانرها نیز در این دوران نابود شدند و تنها خاطره‌ای از برخی فیلم‌هاشان و آن‌چه زمانی از آن لذت می‌بردیم را بر جای گذاشتند. فانتزی در این میان به شکل ناامیدکننده‌ای غیرقابل احیا به نظر می‌رسید، خصوصا در زمانی که تأکید ذاتی‌اش بر اعجاز و خوش‌بینی در تضاد بسیاری با روح زمانه بود.
اما در 1977 فیلمی به نمایش درآمد که جریان فیلم‌سازی دههٔ بعد از خودش را تغییر داد. این‌که جرج لوکاس برای تأمین هزینه‌های تولید پروژهٔ جنگ‌های ستاره‌ای مشکلات بسیاری را متحمل شد، عجیب نیست. این فیلم علیرغم این‌که عناصری از فیلم‌های علمی-خیلی، وسترن و فیلم‌های ماجراجویانه و قهرمانانهٔ گذشته را دارا بود، در اصل یک فانتزی محسوب می‌شد. داستان جست‌وجوی مرد جوانی است برای خودشناسی و تلاش اوست برای دانستن ذات و ماهیت واقعیتی که با آن برخورد می‌کند. درون‌مایه‌های این داستان به شدت حال و هوای عرفان شرقی را داشتند و طرح آن را وابسته به مفهومی کلی به نام نیرو (یک قدرت اسرارآمیز مافوق طبیعی) بود. با این اوصاف به نظر نمی‌رسید که این فیلم بتواند نظر هیچ گروهی از مخاطبان را به خود جلب کند.
فیلم نه‌تنها به مذاق گروهی خاص، که به مذاق همگان خوش آمد. شاید لوکاس خوش‌اقبال بود و زمانه نیز برای رجعت به فانتزی و خوش‌بینی درون آن مناسب. «جرالد مست» چنین خاطرنشان می‌کند که «بهترین فیلم‌های آمریکایی پس از 1976 ، جریان فارغ از آشوب‌های اجتماعی و با جهت‌گیری به سمت‌وسویی دیگر را دنبال می‌کنند… چیزی برای آن‌که باور شود…اسطوره‌هایی برای یکپارچه کردن فرهنگ‌مان.» ممکن است عنوان شود که لوکاس از چنین گرایشی سود جسته و یا حتی خود او این جریان را خلق کرده است. بی‌شک سه‌گانهٔ جنگ‌های ستاره‌ای زیر ژانری را به سینمای آمریکا بازگرداند که برای مدتی مدید خاموش و خفته مانده بود؛ فانتزی فلسفی.
فانتزی فلسفی به بررسی ارزش‌های بنیادین یا همان ذات زندگی در گسترهٔ فانتزی می‌پردازد. چنین فیلم‌هایی ما را از واقعیت معمول دور و دورتر می‌کنند اما با این حال همان واقعیت را کنکاش می‌کنند.
دو فیلم فرانک کاپرا در دهه‌های 1930 و 1940 نتایج فلسفی کاملا متفاوتی از ماحصل چنین فیلم‌هایی به تصویر کشیدند. افق گم شده داستان دیپلماتی از دنیایی در آستانهٔ جنگی عظیم است که به دنیایی غرق در صلح، زیبایی و نظم نامتناهی برده می‌شود. زمانی که او فضا و حس
وظیفه‌شناسی را به دنیای خود باز می‌گرداند، فقط به اندازهٔ بازگو کردن داستانش در آن‌جا می‌ماند. او خود را متعلق به شانگری-لا می‌داند، نه دنیایی که خود را در آن بی‌فایده بداند. او صاحب حق و محتاج به جست‌وجوی رستگاری خود در فانتزی است.
در چه زندگی شگفت‌انگیزی! که دقیقا پس از جنگ ساخته شد، مرد جوان دیگری از دنیایی که خود را در آن می‌بیند، مأیوس و ناامید است. او در شروع و نه در مؤخرهٔ فیلم، تصمیم می‌گیرد که با خودکشی این دنیا را وداع گوید. با مداخله‌های آسمانی و سفری معجزه‌آسا به دنیایی که هیچ ضدقهرمانی در آن زندگی نمی‌کند، او ملزم به نیکی و تداوم زندگی می‌شود و عشق و شعف جای یأس و ناامیدی را در وجودش می‌گیرد. این حقیقت که در هردوی این فانتزی‌ها به سرانجام مثبتی می‌رسیم، به مراتب مهم‌تر از نتیجه‌گیری متفاوت درباره چگونگی دستیابی به سعادت است.
جرج لوکاس نیز شخصیت‌هایش را برآشفتهٔ چنین کشمکش‌هایی کرده است. آن‌ها نیز آرزوی گریز از دنیایی را دارند که انسان‌های غریب آن ناامید و سرگشته هستند. اما هم لوک اسکای واکر و هم هان سولو، خویشتن‌های متغیر قهرمان داستان، پی می‌برند که باید مبارزه را ادامه دهند و درمی‌یابند که قادرند در آن پیروز شوند. پیرنگ‌ها و درون‌مایه‌های این سه‌گانه، بینندگان را بارها و بارها معطوف به ملاحظات و نکات اساسی فیلم می‌کنند: خیر یا شر، کدام یک قوی‌ترند؟ ذات قدرت چیست؟ چگونه عشق به نفرت فائق می‌آید؟ این سؤال‌ها ساده‌اند اما ساده‌لوحانه نیستند.
در بسیاری از فیلم‌های پرطرفداری که پس از جنگ‌های ستاره‌ای ساخته شدند، جنبه‌های دیگری از فانتزی مجددا بازنمایی شدند. در ای.تی.ساختهٔ استیون اسپیلبرگ، پرداخت کم‌تر معطوف به توجیهات علمی و بیش‌تر معطوف به درون‌مایهٔ خانه است. هم پسر و هم موجود فضایی، نیاز دارند که به دنبال آن باشند و در پایان فیلم که آن‌ها بر فراز یک رنگین‌کمان اوج می‌گیرند، آگاهانه جست‌وجوهای مشابهی را در دیگر فیلم‌های فانتزی یادآور می‌شوند؛ آن‌ها نیز در این جست‌وجوی خود سربلند و پیروز شده‌اند.
در فیلم‌های متأخری چون شلپ، پیله، و بازگشت به آینده که در پی توفیقات گیشه‌ای و توجیهات درون‌مایه‌ای جنگ‌های ستاره‌ای و ای‌تی ساخته شدند، شخصیت‌ها درگیر سفری فانتزی‌وار می‌شوند که به‌طور ناخودآگاه یک پرسش را به ذهن متبادر می‌کنند: چگونه یک فرد در دنیایی مملو از سرگشتگی، شکست و میرایی زندگی می‌کند. همان‌طور که در فیلم‌های کاپرا نیز پاسخ، در ادراک این دنیا و یا در تغییر شکل و رویه آن است، در فانتزی قدرت انجام دادن هردوی این‌ها وجود دارد.
در کمال شگفتی بسیاری از مورخان فیلم، فانتزی نه‌تنها دوباره متولد شد، بلکه حیاتی دوباره به صنعت سینما بخشید. با یکپارچه کردن عناصر برگرفته از دیگر ژانرها و اصرار مجدانه بر موقعیت‌های فانتزی محوری که نیازی به توصیف و توضیح نداشته باشند، این ژانر مخاطبانی از همهٔ سننی، با زمینه‌های فرهنگی-اجتماعی گوناگون و حتی ملیت‌های مختلف را به خود جلب کرد. دنیای فیلم دوباره بدل به مهم‌ترین تجربهٔ مشترک در این دنیای چند پاره شد و اهمیت هنری و فرهنگی چنین فیلم‌هایی بسیار برجسته‌تر گشت، خصوصا زمانی که دریافتیم فیلم‌های فانتزی به دنبال یک سؤال بسیار ساده شکل گرفتند: «چه می‌شد اگر…؟»
تاریخ سینمای فانتزی تداوم می‌یابد تا آشکار کند که چه راه‌ها و مسیرهای بسیاری از این گذرگاه باریک می‌گذرند
منبع: فارابی , پاییز 1387 – شماره 63
