معرفی و تحلیل فیلم داستان توکیو
کارگردان: یاسو جیرو ازو. فیلمنامه: کوگو نودا، یاسو جیرو ازو. فیلمبردار: یوهارو آتسوتا. موسیقی: کوجون سایتو. بازیگران: چیشوریو (شوکیچی هیرایاما)، چیکو هیگاشیاما (تومی)، ستوکوهارا (نوریکو)، هاروکو سوگیمورا (شیجی کانگو)، نوبونا کامورا (کانکو) و…
135 دقیقه.1953.
شوکیچی و تومی هیرایاما کوچک‌ترین دخترشان کیوکو را در اونومیچی تنها می‌گذارند و برای دیدن پسرشان کویچی و دخترشان شیجی به توکیو می‌آیند. آنها بچه‌هایشان را گرفتار و قدری سرد و بی‌عاطفه می‌یابند و تنها نوریکو بیوهٔ پسرشان شوجی است که از آنها حقیقتا پذیرایی می‌کند. کویچی و شیجی پدر و مادر خود را به آبگرمی در اتامی می‌فرستند؛ اما احساس غربت و سروصدای زیاد محل اقامت‌شان زوج را مجبور به بازگشت می‌کند. وقتی آن‌دو سر زده به توکیو برمی‌گردند، جایی برای ماندن ندارند؛ به ناچار از هم جدا می‌شوند؛ تومی برای خواب نزدیک نوریکو می‌رود و شوکیچی برای می‌گساری به دوستان قدیمش می‌پیوندد. عاقبت آنها راهی خانه می‌شوند، اما به دلیل بیماری تومی مجبور می‌شوند در اوزاکا توقف کنند. اندک زمانی پس از بازگشت به اونو میچی، تومی می‌میرد. بچه‌های داغدار آنها برای بازگشت به توکیو عجله می‌کنند. تنها نوریکو برای کمک می‌ماند. هنگام ترک اونو میچی، شوکیچی از او تشکر و به ازدواج مجدد تشویقش می‌کند و ساعت همسرش را به او هدیه می‌دهد.
داستان توکیو از دیرباز نمونهٔ کامل سینمای ازو انگاشته شده است و غالبا شاهکار او به حساب می‌آید. این فیلم در ژاپن با اقبال عمومی مواجه شد و وقتی در 1972 در امریکا اکران شد، توجه منتقدان را به سینمای ازو جلب کرد. (متأسفانه فیلم سرنوشت خوبی نداشت: نگاتیو اصلی آن در یک آتش‌سوزی از میان رفت و نگاتیو واسطی که از نسخه‌های پوزیتیو آن گرفته شد فاقد سایه‌روشن‌هایی است که ازو و آتسوتا به دنبال آن بودند.) فیلم از برخی جهات نمونهٔ نوعی سینمای ازوست اما از جهات دیگر، خصوصا در مقایسه با چند فیلم قبل از خود، اثری نامعمول و منحصربه‌فرد است. یکی از مشخصه‌های فیلم، استفادهٔ مجدد از مواد و مصالح فیلم‌های قبلی است. سفر والدین روستایی به توکیو یکی از نقشمایه‌های ازوست که پیشینهٔ آن به فیلم رؤیاهای جوانی باز می‌گردد. اعتقاد والدین مبنی براین‌که فرزندانشان «بهتر از متوسط» اند، یادآور نظر زوج سالخوردهٔ هیرایاما در اول تابستان است (گواین‌که این عبارت در این‌جا بیش‌تر نوعی تسلی است تا قضاوتی دقیق). داستان توکیو با اقتباس از فیلم راهی برای فردا باز کن (1937) ساختهٔ لئومک کری که ازو نه، اما نودا آن را دیده بود، در ادامهٔ راه‌ورسم ازو در وام‌گیری از سینمای امریکاست. (علاوه‌براین، مینورا پسر کویچی، موسیقی دلیجان را با سوت می‌زند.) مضمون خواهر و برادرهای خوب و شگرد داستانی بردن والدین از یک خانه به خانهٔ دیگر، آشکارا یادآور فیلم برادران و خواهران خانوادهٔ تودا است. داستان توکیو به لحاظ لحن عموما گرفته و غمگینش به فیلم پدری بود شبیه است، که درآن‌جا نیز ریو نقش پدری پیر را بازی می‌کند. این فیلم نیز، طبق معمولا حاوی صحنه‌هایی است که با حسرت به دوران پیش از جنگ می‌نگرد.
داستان توکیو از نظر ساختار طرح یادآور فیلم تنها پسر است، اما در این‌جا برخوردها حذف شده‌اند چند فیلم قبل از داستان توکیو از روابط علت و معلولی محکم‌تری برخوردار بودند؛ مثلا در اول تابستان سفر یکی از بستگان روستایی به توکیو مقدمه‌ای است برای ورود به موضوع اصلی فیلم که ازدواج نوریکوست. در این‌جا ازو و نودا با استفاده از سفرهایی که اونومیچی، توکیو، آتامی و اوزاکا را به‌هم پیوند می‌دهد، خانوادهٔ گسترده را به شکلی بخش‌بخش و پراکنده، بررسی و موشکافی می‌کنند. تنوع فیلم حاصل حرکت از یک مکان به دیگری و آشکار کردن تدریجی زندگی روزمرهٔ تک‌تک اعضای خانواده در خانه و محل کار است. برای مثال، توجه کنید که چگونه اولین توقف والدین در اوزاکا طی سفرشان به توکیو به‌سادگی از پیرنگ 1 حذف شده است و بنابراین ما زمانی با کیزو کوچک‌ترین پسر خانواده آشنا می‌شویم که بیماری مادر در راه بازگشت به خانه آنها را وامی‌دارد تا یکبار دیگر نزد او بمانند. ما در دو صحنهٔ به نسبت دیرهنگام، یکی از کیزو در سر کار و دیگری از شوکیچی و تومی در اتاق او، بالاخره اطلاعاتی دربارهٔ این آخرین عضو خانواده به دست می‌آوریم. (بعدا به اختصار خواهم گفت که این تأخیر، تأثیرات مهمی نیز در نحوهٔ قضاوت ما دربارهٔ او دارد.) در اواخر فیلم است که می‌فهمیم چه‌بسا مرگ تومی به دلیل این سفر طولانی است؛ و تنها در این‌جاست که نوعی علیت نه‌چندان محکم کل فیلم را به یکدیگر پیوند می‌دهد.
عمل پیوند در سطوح جزیی‌تر فیلم به کمک قرارها، تصمیم‌ها و قلاب‌های بلند یا کوتاه‌مدت انجام می‌گیرد. شوکیچی پس از رسیدن به توکیو می‌گوید که با هاتوری ملاقات خواهد کرد؛ او سیزده صحنهٔ بعد به گفتهٔ خود عمل می‌کند. نزدیک به پایان صحنه، کسی به یک سفر یا گردش اشاره می‌کند، و در صحنهٔ بعد شاهد آنیم. صحنه‌های بعد از بازگشت از آتامی که همگی ظرف بیست و چهار ساعت در توکیو روی می‌دهند، به منزلهٔ گزارشی از شبگردی‌های شوکیچی با رفقایش و اقامت تومی در منزل نوریکو به یکدیگر می‌پیوندند. فیلم به همان ترتیب که روابط علت و معلولی و کشمکش علنی را نادیده می‌گیرد، موعدها را نیز کنار می‌گذارد. در بخش‌های اولیه و میانی، تنها نشانه‌های «درام» اشاره‌های گذرا به مرگ تومی است؛ یکبار حین گردش با ایسامو، یکبار به هنگام سرگیجه روی موج‌شکن آتامی، و چندین بار در گفت‌وگوها.
سست بودن روابط علت و معلولی، به فیلم اجازه می‌دهد تا مضامین خود را برجستگی زیادی ببخشد. داستان توکیو نیز همچون دیگر شاهکار محبوب ازو یعنی به دنیا آمدم، اما… نوعی گرایش تعلیمی دارد. در ضرب المثلی که اواخر فیلم می‌آید نکته‌ای روشن می‌شود: «با والدینت تا وقتی زنده‌اند، مهربان باش.»
این در برابر مهربانی از سوی افراد خارج از خانواده، مثلا نوریکو و حتی کانکو شوهر شیجی قرار می‌گیرد. از دیگر نقشمایه‌های ازویی، سرخوردگی والدین است که فیلم‌های تنها پسر و اول تابستان را به یاد می‌آورد. این مضمون در مفهومی کلی‌تر مبنی براین‌که زندگی هرگز در حد انتظارات نیست، حل می‌شود. در گفت‌وگوی تکان‌دهندهٔ پایانی میان کیوکو و نوریکو-یکی از مشهورترین صحنه‌ها در کل آثار ازو-دختر جوان‌تر خودخواهی خواهر و برادران خود را محکوم می‌کند. نوریکو پاسخ می‌دهد که این گریز ناپذیر است.
کیوکو: زندگی ناامیدکننده نیست؟
نوریکو (با لبخند): بله، همین‌طور است.
شاید چنین بحث‌های صریحی دربارهٔ پرهیزگاری، مهربانی و ماهیت زندگی باعث شوند که این فیلم را قصه‌ای کم و بیش طرح‌وار بپنداریم. ازو خود گفته است: «این یکی از ملودراماتیک‌ترین فیلم‌های من است.»
اما این فیلم حتی به اندازهٔ به دنیا آمدم، اما…نیز یک قصه یا حکایت نیست…داستان توکیو از شخصیت‌پردازی، در قالب ساختار روایی و فراشدهای روایتی، استفاده می‌کند تا تقابل‌های مضمونی آشکار خود را غنی سازد.
اجازه بدهید از تضاد ظاهرا صریح میان شیجی و نوریکو آغاز کنیم. همان‌طورکه دنیس کونشاک اشاره می‌کند، شخصیت‌پردازی این دو زن از صحنهٔ دوم آغاز می‌شود؛ جایی که هردو برای خوشامدگویی به زوج سالخورده به منزل کویچی می‌آیند. در همین صحنه نوریکو می‌گوید که تومی اصلا عوض نشده است، اما شیجی آدمی خسیس و بددهن معرفی می‌شود؛ نمونهٔ کامل یک دختر نامهربان. اما به گفتهٔ ساتو، تصویر او تصویر آدمی منفی نیست؛ ممکن است رفتار او در برخی صحنه‌ها زشت و شنیع باشد-مثل زمانی که به مشتری‌های خود می‌گوید والدینش دوستانی شهرستانی‌اند، یا زمانی که لباس‌های عزایش را با خود به اونومیچی می‌آورد-اما می‌توان آنها را کمیک تلقی کرد. در این صورت می‌توان نمای طولانی‌ای را که طی آن شیجی پدر مست خود را با غرولند به رختخواب می‌برد، یکی از نقاط اوج مضحک فیلم قلمداد کرد. در مقابل، اولین تصویر ما از نوریکو تصویر یک خوبی بی‌نقص است. شهرت حرفه‌ای او (هارا به باکرهٔ ابدی شهرت داشت) زندگی جمع و جور طبقهٔ کارگری‌اش، گفت‌وگوی بسیار رسمی او با بستگان شوهرش و ورود دیرهنگامش در صحنه خوشامدگویی، همگی نوریکو را از خانوادهٔ اصلی فیلم جدا می‌کند. اما این اوست که حرف آخر را دربارهٔ نومیدکننده بودن زندگی به کیوکو می‌زند. در این‌جا سؤالی دربارهٔ شخصیت نوریکو مطرح می‌شود: آیا این دیدگاه از akirame یعنی تسلیم و رضا در برابر سرنوشت، نشأت می‌گیرد یا منبعی نزدیک‌تر دارد؟ قصهٔ فیلم به این پرسش جواب می‌دهد، اما قبل از پرداختن بدان شاید لازم باشد نگاهی به یکی از اعضای خانواده بیفکنیم که معمولا حتی از سوی منتقدانی که شخصیت‌پردازی را در کانون توجه خود قرار می‌دهند نیز، نادیده گرفته می‌شود.
جوان‌ترین پسر یعنی کیزو خیلی دیر و هنگام بازگشت والدین از توکیر معرفی می‌شود. تأخیر در معرفی کیزو به ما فرصت می‌دهد تا به دنبال نشانه‌های تنگ‌نظری و نمک‌شناسی کویچی و شیجی یا مهربانی خودانگیختهٔ نوریکو در او باشیم. از این جستجو به نتایج متضادی می‌رسیم. او در محل کارش در راه‌آهن با همکار خود دربارهٔ آمدن غیرمترقبهٔ والدینش حرف می‌زند و از آن با دلخوری یاد می‌کند؛ اما همکارش او را به یاد ضرب المثلی می‌اندازد و کیزو با لبخند می‌گوید: «درست است. بعد از مرگ پدر و مادر نمی‌توان به آنها خدمت کرد.» این احتمال که او از شخصیتی پیچیده برخوردار باشد، زمانی قوت می‌گیرد که وی مراسم سوگواری تومی را ترک می‌کند، زیرا به گفتهٔ خودش، عزاداری نمی‌تواند کوتاهی‌های او را به عنوان یک پسر جبران کند. وقتی به مراسم بازمی‌گردد با خود زمزمه می‌کند: «بعد از مرگ پدر و مادر نمی‌توان به آنها خدمت کرد.» اما این خودنکوهی هم قطعی و کامل نیست، زیرا بعدا در رستو ران، او تقاضای پدرش برای ماندن را رد می‌کند و تصمیم می‌گیرد به همراه شیجی و کویچی برود. کیزو با ایستادن در جایی بین شیجی و کویچی در یک‌سو و کیوکو و نوریکو در سوی دیگر، به ما یادآوری می‌کند که همهٔ شخصیت‌ها در حال تغییرند.
این تحول تدریجی بعدی اجتماعی به مضمون فیلم می‌دهد که معمولا بدان اشاره نمی‌شود. چرا بچه‌های مسن‌تر این چنین بی‌عاطفه و نامهربان‌اند؟ بخشی به دلیل خانواده‌های هسته‌ای آنها، که بیش از ie 2 اهمیت دارد، اما همچنین به دلیل تعهد شدید آنها به شغل‌شان؛ شغل پزشکی کویچی و آرایشگری شیجی. نوماتا رفیق سالخوردهٔ شوکیچی پسر خود را آدمی ناموفق می‌نامد؛ پسر او نیز همچون ریوزو در فیلم تنها پسر مدعی است که توکیو آن‌قدر بزرگ است که نمی‌توان در آن پیشرفت کرد. رقابت بی‌رحمانهٔ توکیو، شیجی و کویچی را عوض کرده است؛ درحالی‌که نوریکو دست‌کم به‌طور موقت از این‌که کارمندی ساده باشد، راضی است و کیوکو می‌تواند در خانه بماند و به بچه‌های دبستانی درس بدهد. کیزو در این مورد نیز آدمی بینابینی است؛ در حالی که عاری از تمایلات بورژوایی برادر و خواهر توکیویی خویش است اما باوجود بیماری مادرش دست از کار نمی‌کشد. در این «داستان توکیو» شهر خلق‌وخوی شخصیت‌ها را می‌سازد. شوکیجی که می‌بیند فرزندانش با دوران کودکی‌شان در اونومیچی فرق کرده‌اند، ظاهرا به نوعی با موضوع کنار می‌آید؛ زیرا (همچون پدربزرگ در فیلم اول تابستان) به دوستش نوماتا می‌گوید که نباید انتظار زیادی داشته باشند.
در صحنهٔ ما قبل آخر به شخصیت نوریکو پیچش ظریف دیگری نیز داده شده است؛ صحنه‌ای که در آن به چرایی اعتقاد او به نومیدکننده بودن زندگی اشاره می‌شود. پس از این‌که شوکیچی توصیهٔ همسرش به نوریکو را دربارهٔ فراموش کردن شوجی تکرار می‌کند، پیرمرد از او تشکر می‌کند و او را زنی خوب توصیف می‌کند. در این‌جاست که نوریکو، همچون کیزو، خود را نکوهش می‌کند. او بیوهٔ وفاداری نبوده و شوجی را فراموش کرده است، «روزهایی می‌شود که اصلا به او فکر نمی‌کنم.» نوریکو همچون خواهرزاده در فیلم خانم چه چیزی را فراموش کرد؟ فرزندان جوان‌تر خانواده تودا، و دختر فیلم آخر بهار محافظه‌کارتر و سنتی‌تر از بزرگ‌ترهاست. در شکل آرمانی نظام، عروس بیوه در خانوادهٔ اصلی جذب می‌شود؛ اما آن نظام از میان رفته و نوریکو باید راه دیگری برای زندگی بیابد. نداشتن کاری که وقتش را پر کند و این احساس که نباید ازدواج کند، باعث شده است تا زندگی نوریکو پادرهوا و بلا تکلیف باشد: «روزها می‌گذرد و اتفاقی نمی‌افتد. احساس بی‌تابی می‌کنم. انگار قلبم در انتظار چیزی است. آره می‌دونم خودخواهم.» نگرش‌های سنتی یک بیوهٔ جوان در جنگ با آرزوهای اوست. شوکیجی با جدیت احساس ندامت او را رد می‌کند. درست همان‌طورکه سومیه در آخر بهار دخترش را واداشت تا زندگی‌اش را با او تلف نکند، شوکیجی به نوریکو می‌گوید که از ازدواج مجدد احساس ندامت و پشیمانی نکند. لیبرالیسم ازو که از دوران اشغال مایه می‌گیرد، در سراسر این صحنه احساس می‌شود؛ جایی که شوکیجی دوباره نوریکو را زنی خوب خطاب می‌کند؛ «زنی صادق». پیرمرد ساعت همسرش را به او می‌دهد و طوری با او خداحافظی می‌کند، گویی دختر مجردی است که خانواده را ترک می‌کند. آنچه خوبی او را در نهایت پذیرفتنی می‌سازد، صداقت، تردیدها و معیارهای دشوار اوست. در واپسین لحظات فیلم، با همان تمهید خودنکوهی، شوکیچی نیز فروتنی صادقانهٔ خود را آشکار می‌کند. پیش از این، در صحنهٔ شب‌زنده‌داری و در صبح آن شب، شاهد بوده‌ایم که شوکیچی اندوه اولیه را پشت‌سر گذاشته است. اکنون آرامش صحنهٔ احوالپرسی صبحگاهی با این اشارهٔ او به زن همسایه تعدیل می‌شود: «اگر می‌دانستم این‌طور خواهد شد، با او مهربان‌تر می‌شدم.»
این‌گونه دستکاری‌های جزیی در اطلاعات حکایت مشخصهٔ روایت در داستان توکیوست. این فیلم از بسیاری جهات یکی از محافظه‌کارانه‌ترین آثار ازوست؛ به نحوی که تقریبا هرگونه بازی با عناصر سبک را کنار می‌گذارد. آهنگ یکنواختی که در نماهای راهرو از فیلم طعم چای سبز بعد از برنج شاهد بودیم، اکنون به تمام فیلم سرایت کرده است. در برابر پس‌زمینهٔ آرام و کم‌وبیش یکنواخت فیلم، تدوین و ترکیب‌بندی‌های در عمق، برخی لحظات گیرایی خاصی دارند، نظیر صحنهٔ موج‌شکن آتامی که در آن تومی بدن خود را مماس با قوس جزیره‌ای که در پس‌زمینهٔ دور قرار دارد خم می‌کند. از همه‌جا بهتر این‌که فیلم غالبا از عناصر مجاور برای نماهای انتقالی میان صحنه‌های کنش روایی استفاده نمی‌کند. اما بافت سبکی فیلم در واقع نتیجهٔ گسترش دقیق این‌گونه فضاها و نیز استفادهٔ الگومند از صداست. این دو تمهید موجب نوعی سیلان فزاینده و تداوم عاطفی در حین تماشای فیلم می‌شود. در بخش‌های نخست فیلم، نماهای منظره به روشی کاملا سنتی برای معرفی مکان‌ها استفاده شده‌اند (اونومیچی، منطقهٔ کوتو در توکیو، سالن زیبایی شیجی). تقریبا هیچ‌یک از بازی‌های اصلی/ضمنی که در آثار قبلی ازو دیده‌ایم در این کار نیست و تنها یک انتقال وجود دارد- انتقال بین صحنهٔ دو، که با میز خالی مینورو و نمایی از وی در حال بازی روی تپه به اتمام می‌رسد؛ و صحنه سه که با نمایی از او در حال مطالعه در دفتر پدرش آغاز می‌شود-که نوعی پویایی گذرا از حضور و غیاب می‌آفریند. به‌همین ترتیب، در قسمت‌های اولیه از موسیقی برای پیوند دادن صحنه‌ها استفاده نشده است؛ در این صحنه‌ها موسیقی یا ناگهان شروع می‌شود ویا به‌سادگی جای خود را به سر و صدای خیابان یا یک میهمانی می‌دهد. اما در پایان صحنهٔ نهم ازو پیوندهای بصری میان صحنه‌ها را قوت می‌بخشد. نوریکو، تومی و شوکیچی را باد می‌زند؛ برش می‌شود به کویچی و شیجی در حال باد زدن خود. در پایان این صحنه، از کویچی و شیجی که هنوز خود را باد می‌زنند، برش می‌شود به زنانی که روی موج‌شکن آتامی خود را باد می‌زنند. سکانس‌های آتامی با استفاده از نخستین تغییرات قابل ذکر بصری فیلم انسجام یافته‌اند: سه نما از دریا که مراحل اقامت آنها را نشانه‌گذاری می‌کنند.
بعد از بازگشت زوج به توکیو، موسیقی نقش تداومی بارزتری می‌یابد. صحنهٔ بازگشت آنها را به صحنهٔ استراحت‌شان در پارک پیوند می‌دهد و ما را از آپارتمان نوریکو به مغازهٔ شیجی می‌برد. وقتی زوج توکیو را ترک می‌کنند، یک قطعه حقیقتا اصلی/ضمنی هم داریم که در اتاق انتظار ایستگاه قطار روی می‌دهد. عاقبت وقتی قصه به پایان خود نزدیک می‌شود، ازو برای خلق فضاهای انتقالی از نماهای کاملا منطقی و علت و معلولی استفاده می‌کند. ازو در محل کار نوریکو، در خانهٔ کویجی و در خانهٔ شوکیچی در اونومیچی به‌طور فزاینده از برون‌برش پس از خروج شخصیت از قاب پرهیز می‌کند و اجازه می‌دهد تا فضا برای لحظاتی خالی بماند. هنگام مرگ تومی صحنه درحالی آغاز می‌شود که یک شب‌پره خود را به چراغ می‌زند (یادآور فیلم‌های پدری بود و مرغی در باد)؛ در مراسم سوگواری تومی، ازو می‌تواند نماهای نقطهٔ دید کیزو را از گورستان به تصاویر انتقالی خالص بدل کند. نماهای پایانی فیلم به چشم‌اندازهای آغازین آن بازمی‌گردد؛ اما این‌بار نه به عنوان نماهای معرف مکان، بلکه همچون تصاویر و صداهایی سرشار از دلالت‌های روایی: قطاری که نوریکو را با خود می‌برد پژواک صدای لوکوموتیو در سراسر فیلم است؛ و نمای قایق‌ها یادآور صداهای ریتمیک کوبیدن‌ها، حفاری‌ها و جیرجیر زنجره‌ها که در سراسر فیلم شنیده‌ایم. معلوم نیست تصاویر پایان از بندر اونومیچی از دید شوکیچی است یا قافیه‌ای عظیم از دید دانای کل برای آغاز فیلم.
گسترهٔ تفسیرهای اخلاقی و معنوی از داستان توکیو چنان وسیع بوده است که خوب است در پایان یادآوری کنیم که آثار ازو معمولا از مسایل تاریخی زمان خود مایه می‌گیرند. نماهای ساخت‌وساز در توکیو در دوران رونق خانه‌سازی بعد از جنگ، امری عادی بود. ساختار اقتصادی دوران پس از جنگ تهدیدی جدی علیه نظام سنتی به حساب می‌آمد و نگه‌داری از سالخوردگان به مسأله‌ای خطیر تبدیل شده بود. نام یکی از کتاب‌های پرفروش اوایل دههٔ 1950 بسیار روشن‌گر است: فرزندانی که از والدین خود نگه‌داری نمی‌کنند. فیلم‌های ازو حتی در برانگیزاننده‌ترین لحظات خود نیز همواره اسنادی‌اند.
منبع: شماره 31 نشریه فارابی