ساموئل خاچیکیان، هیچکاک سینمای ایران
سابقه داستان‌های پلیسی در اروپا به آخرین سال‌های قرن هجده می‌رسد. در این سال‌ها داستان‌هایی نوشته شد که رمان‌های پلیسی، یا رمان سیاه، را در سال‌های بعدتر بنیان نهاد. ویژگی این نوع داستان‌ها استفاده از عنصر تعلیق یا غیرمترقبگی است؛ یعنی همان کیفیتی که شالوده داستان‌های موسوم به «قاتل کیه؟ » را می‌سازد.
این نوع داستان، که در اندک مدتی خوانندگان بسیاری پیدا کرد، بر محور دو نوع قتل بنا می‌شود: اولی که به دست قاتل انجام می‌گیرد و دومی که در آن قاتل کشته می‌شود؛ یعنی به دست کسی که معمولا پلیس است، و در مقام مدافع قانون ظاهر می‌شود، از پا درمی آید. در رمان پلیسی معمولا دو داستان روایت می‌شود: یکی داستان جنایت و دومی داستان تحقیق درباره جنایت. مقتول می‌تواند هرکسی باشد؛ اما کار تحقیق را معمولا پلیس، کارآگاه خصوصی، خبرنگار، وکیل، نویسنده یا کسی مانند این‌ها دنبال می‌کند و عاقبت قاتل را به دام می‌اندازد و به سزای عملش می‌رساند.
آن چه سینمای جنایی و پلیسی ایران خوانده می‌شود، هم از این اصول و قواعد تبعیت می‌کند و هم نمی‌کند. سینمای پلیسی – جنایی ایران، قبل از هر چیز تحت تأثیر داستان‌های نازل پلیسی اروپایی (به ویژه فرانسوی)، فیلم‌های درجه ب غربی و پاره‌ای پاورقی‌ها و داستان‌های پلیسی ایرانی است.
نخستین پاورقی‌ها و داستان‌های پلیسی در اواخر دهه ۱۳۲۰ و هم زمان با آغاز دوره دوم فیلم‌سازی در ایران (۱۳۲۶ به بعد) نوشته شدند. یکی از نخستین پاورقی‌ها داستان «شهر آشوب» نوشته حبیب (حسین قلی مستعان) است، که در فاصله سال‌های ۱۳۲۸ تا ۱۳۲۹ در مجله «تهران مصور» چاپ شد و داستان زنی را واگو می‌کند که دست به جنایت‌های متوالی می‌زند. صندوقچه‌ای که محتویاتش می‌تواند جنایت‌های زن را برملا کند به عنوان عنصر تعلیق استفاده شده است. «رقص با خنجر» نوشته احمد ناظرزاده کرمانی، که در سال ۱۳۳۳ در قالب کتاب انتشار یافت و پیش از آن در مجله «شهربانی» به شکل پاورقی منتشر شده بود، داستانی پلیسی است که ناظرزاده کرمانی گفته است به این دلیل آن را نوشت تا به یکی از دوستانش ثابت کند که نویسندگان ایرانی هم برای نگارش داستان‌های پلیسی توانایی دارند.
گام بعدی را ایرج پزشک زاد، طنزپرداز معاصر، برداشت و داستان جنایی و طنزآمیز «جاده شماره ۳۰۲» را در مرداد ۱۳۳۴ در مجله «فردوسی» منتشر کرد.(پنج ماه قبل از چاپ داستان پزشک زاد، ساموئل خاچیکیان نخستین فیلم پلیسی – جنایی سینمای ایران را با نام چهارراه حوادث ساخت.) پزشک زاد در داستان خود با نثری پخته و پرورده به ریشخندکردن و هجو داستان‌ها و فیلم‌های پلیسی ایرانی پرداخته است، که به تعبیر او تقلید ناشیانه‌ای از نمونه‌های خارجی بودند. پزشک زاد یکی از نخستین منتقدان چنین آثاری بود و در داستان خود نشان داد که بازسازی داستان‌ها و فیلم‌های گنگستری خارجی در جامعه ایران، بدون اعتنا به مابه ازای اجتماعی آن، حاصل مضحکی به بار خواهد آورد. گنگسترهای داستان او جاهل‌های چاله میدان هستند که به جای مسلسل چاقو به دست دارند. (پزشک زاد نام داستانش را از فیلم جاده شماره ۳۰۱ (اندرو ال. استون، ۱۹۵۰) عاریه گرفته بود، که در همان روزها در سینماهای تهران به نمایش درآمده بود.)
آن چه با اغماض به عنوان سینمای پلیسی و جنایی می‌شناسیم همواره در چارچوب آیین نامه‌های سانسور ساخته شده و به نمایش درآمده است. آیین نامه‌های ممیزی دست فیلم سازان را کاملا بسته بود و آن‌ها اجازه پرداختن به هر موضوع و مسئله اجتماعی را نداشتند. نمی‌توانستند جنایت کاری را نشان بدهند که پس از اعمال جنایت کارانه‌اش از چنگ پلیس بگریزد. پلیس در فیلم‌های آن‌ها حتی نمی‌توانست دکمه پیراهنش را باز بگذارد یا موقع تعقیب وگریز کلاهش به زمین بیفتد؛ زیرا افتادن کلاه توهین به شیر سلطنت محسوب می‌شد.
ساموئل خاچیکیان نخستین کارگردانی است که در چنین فضایی از سال ۱۳۳۳ فیلم‌های پلیسی و جنایی ساخت و آن قدر کارش را در این نوع سینمایی ادامه داد که در مطبوعات سینمایی به طنز یا جد «هیچکاک سینمای ایران» نامیده شد؛ عنوانی که خود او نمی‌پسندید یا وانمود می‌کرد که نمی‌پسندد. خاچیکیان در سال‌های دهه ۱۳۳۰ و اوایل دهه ۱۳۴۰ مبتکرترین کارگردان سینمای تجاری بود. او بر اساس ایده‌ای کلی تابع این فرمول فیلم‌سازی بود: پرده سینما را از دید تماشاچی ببینیم و تماشاچی را از دید پرده سینما. اگر ارتباطی بین این دو برقرار شود فیلم خوش ساخت از کار درخواهد آمد.
خاچیکیان از نخستین کارگردان‌هایی است که در فیلم‌هایش توجه خاصی به مأموران پلیس به عنوان حافظان نظم و قانون نشان داده است. او در این باره به نگارنده گفته است: «از دوازده سیزده سالگی به داستان‌های پلیسی علاقه داشتم. آگاتا کریستی، الری کویین، هبی کیث، شرلوک هولمز و ناک پیندرتون را می‌خواندم، هرچند گاهی اوقات احمقانه بودند؛ اما از گره‌هایی که در داستان آن‌ها بود خوشم می‌آمد. ماجرای قتل عام ارامنه خیلی روی من تأثیر گذاشته است. پدرم هر وقت آن ماجرا را تعریف می‌کرد، من صدای فریاد آدم‌ها را می‌شنیدم؛ صدای گردن بریدن‌ها، سوزاندن‌ها، ضجه بچه‌ها و مادرها و جان دادن آدم‌ها و جاری شدن خون. این‌ها در من جمع بود و همواره بر من اثر می‌گذاشتند. هر وقت نمی‌توانستم کار بکنم، پدرم را به یاد می‌آوردم که گریه می‌کرد و تصویرهایی که او از آدم‌های تیرخورده در قتل عام ارامنه ترسیم می‌کرد. این‌ها مرا شارژ می‌کرد که فیلم‌هایی با حال و هوای جنایی بسازم.»
چهارراه حوادث (۱۳۳۳)، طوفان در شهر ما(۱۳۳۶)، فریاد نیمه شب (۱۳۴۰)، یک قدم تا مرگ (۱۳۴۰)، دلهره (۱۳۴۱)، ضربت (۱۳۴۳)، سرسام (۱۳۴۴)، عصیان (۱۳۴۵)، جهنم سفید(۱۳۴۷)، مرگ در باران (۱۳۵۳)، اضطراب (۱۳۵۴)، کوسه جنوب (۱۳۵۶)، یوزپلنگ (۱۳۶۴)، مردی در آینه (۱۳۷۰) و بلوف (۱۳۷۲) شماری از فیلم‌های پلیسی و جنایی هستند که خاچیکیان ساخته است.
خاچیکیان سومین فیلمش با نام چهارراه حوادث را پس از بازگشت (۱۳۳۲) و دختری از شیراز (۱۳۳۳) ساخت. وقتی چهارراه حوادث را می‌ساخت فیلم گرفتار(ماکس اوفولس، ۱۹۴۸) با بازی جیمز میسن و رابرت رایان در سینماهای پایتخت به نمایش در آمد که فیلم نامه حادثه‌ای و پلیسی چهارراه حوادث شباهت نزدیکی به موضوع آن داشت. خاچیکیان با حذف آن شباهت‌ها و کم کردن از حوادث و لحظه‌های خشونت بار، برای آن که فیلمش زیر تیغ سانسور نرود، چهارراه حوادث را متفاوت از آن چه در ذهن داشت ساخت.
فیلم برداری و نورپردازی چهارراه حوادث به عهده واهای وارطانیان و ژرژلیشینسکی بود. آن دو به خاچیکیان کمک کردند تا علاقه خود را با فاصله گرفتن از نورپردازی تئاتری به نورپردازی سینمایی نشان بدهد. خاچیکیان می‌خواست با نورپردازی و استفاده غیرسنتی از دوربین به پس زمینه تصویر عمق بیش‌تری بدهد. تا آن زمان در فیلم‌های ایرانی از روش ساده نورپردازی با اختلاف نور زیاد استفاده می‌شد. شیوه کارخاچیکیان نورپردازی با اختلاف نور کم بود، که از بازگشت به بعد از ویژگی‌های فیلم‌های او محسوب می‌شود. خود او گفته است: «از بازگشت تا چهارراه حوادث در استفاده از نور، سایه روشن، میزانسن و انتخاب مکان هایک خط سیر را دنبال می‌کردم، که کارم از این لحاظ در چهارراه حوادث تکمیل شد. نورپردازی در این فیلم به روال نورپردازی فیلم‌های جنایی بود.»او این را هم گفته است: «در چهارراه حوادث به جای آن که یکی از شخصیت‌ها چراغ روشن کند و به حیاط برود مجبور می‌شود
فانوس به دست به حیاط برود. این به نظرم خیلی قشنگ است؛ قشنگ از این نظر که هم افه فانوس داریم، که نورش کم است و بالا و پایین را کم‌تر روشن می‌کند و هم نور متحرک. دیوارها و فضا با حرکت آرام شخصیت، که فانوس در دست دارد، روشن می‌شود و دور و اطراف کاملا تاریک است.» او همان طور که خودش گفته است در این فیلم دست به ابتکار دیگری هم زد: «چند صحنه را با پلان‌های دوسه فریمی عوض کردم. مثلا فرض بگیرید که شخصیت اصلی در خیابان می‌دود و از نقطه نظر او چراغ تیرهای برق از مقابلش می‌گذرند؛ هر کدام چهارپنج فریم. یا در صحنه دیگری می خواهند همین آدم را با چوب بزنند. گرفتن، برداشتن، بردن هوا، پرتاب کردن، چرخ خوردن در هوا، خوردن به دیوار، افتادن و جاخالی دادن حدود هفت پلان بود و هر پلان حدود چهار فریم و گاهی دو فریم، که تا آن موقع در هیچ فیلم ایرانی این کار نشده بود. به نظر من این پلان‌های چند فریمی هیجان بیش‌تری ایجاد می‌کنند.»
موفقیت چهارراه حوادث سبب شد تا به تدریج ساختن فیلم‌های جنایی بیش‌تر شود. در چنین وضعی چند تن از دوستان خاچیکیان (ژوزف واعظیان، مهران بوخانیان، ژرژگوریگیان، سواگ ساگینیان و یرواند ماگردیچیان) پیشنهاد کردند که او فیلم بعدی‌اش با نام طوفان در شهر ما را برای خودش بسازد. آن ها«آژیرفیلم» را پشت «سینما اونیورسال» (کوچه کلات) تأسیس کردند و شش فیلم با کارگردانی خاچیکیان ساختند که چهار فیلم درون مایه پلیسی وجنایی داشت. او طوفان در شهر ما را بر اساس یکی از داستان‌های خودش – که به زبان ارمنی نوشته و چاپ کرده بود – ساخت.
خاچیکیان ساختن طوفان در شهر ما را شیرین‌ترین خاطره زندگی‌اش می‌دانست. اعتقاد داشت در این فیلم به خودش و کارش وفادارتر و صادق‌تر است. «می خواستم با ایجاد کردن دلهره و هراس تماشاچی را نفس بر کنم. یک عقرب سیاه آورده بودم که سمبل شومی و یأس بود. سپرده بودم که هر کس عقرب سیاه‌تری بیاورد پول بیش‌تری می دهم. خیلی عقرب آوردند. یکی‌شان از نورپردازی زیاد سکته کرد و مرد.» البته توجه به پاره‌ای جزییات غیرضروری و طولانی شدن مدت فیلم برداری (به دلیل سفر یکی از بازیگران اصلی به خارج از کشور و کم یاب شدن فیلم خام در بازار سبب شد که طوفان در شهر ما نتیجه مورد نظر خاچیکیان را نداشته باشد. با وجود این، از فیلم استقبال شد و نام خاچیکیان بیش از پیش بر سر زبان‌ها افتاد.
خاچیکیان با فریاد نیمه شب گام موفق دیگری در ساختن فیلم‌های جنایی و حادثه‌ای برداشت. تهیه‌کننده فریاد نیمه شب مهدی میثاقیه بود که مقتدر و صاحب نفوذ بود و فیلمش را در دو سینمای «رادیوسیتی» و«سعدی» نمایش داد که تا قبل از آن صاحبانش از نمایش فیلم‌های ایرانی اجتناب می‌کردند. این اقدام برای میثاقیه و فریاد نیمه شب امتیاز مهمی محسوب می‌شد. «همه کارهای فریاد نیمه شب را من انجام دادم. سناریو را نوشتم، کارگردانی و مونتاژ کردم، آنونس فیلم را ساختم؛ اما تهیه‌کننده مدعی شد که همه کارها را او انجام داده است. وقتی فیلم را در سینما رادیوسیتی نمایش دادند در غرفه‌ای که برای فریاد نیمه شب ساخته بودند اسمی از من به عنوان کارگردان نبود.»
فریاد نیمه شب با انتقادهای زیادی مواجه شد. سرآمد منتقدان مخالف دکتر هوشنگ کاوسی بود که خودش فیلم ناموفق هفده روز به اعدام (۱۳۳۵) را در کارنامه داشت. او از همان زاویه‌ای به فریاد نیمه شب انتقاد کرد که فرخ غفاری به فیلم او ایراد کرده بود. از نظر کاوسی فریاد نیمه شب نسخه ایرانی شده فیلم گیلدا(چارلز ویدور ۱۹۴۶) است.(«هنر و سینما»، شماره ۱۲، ۵ شهریور ۱۳۴۰) اما خاچیکیان می‌گفت تا سال‌ها پس از فریاد نیمه شب فیلم گیلدا را ندیده بود.«من واقعا افتخار می‌کنم که می‌گویند پلان‌های فیلم شبیه به این یا آن فیلم است. پس بنابراین من یک شعوری دارم. هرچه به من بگویند تقلید می‌کنم مثل این است که یک دیپلم گرفته‌ام. به این می‌ماند که کادربندی و زاویه‌هایی که من انتخاب کردم این قدر موفق بوده که فکر می‌کنند از جای دیگری گرفته شده. چرا این چیزها را درباره کارگردان‌های دیگری نمی‌گفتند؟ »
فریاد نیمه شب موقعی به نمایش درآمد که خاچیکیان سرگرم ساختن فیلم یک قدم تا مرگ بود. یک قدم تا مرگ به ظرافت و پروردگی فریاد نیمه شب نبود. از مشخصه‌هایش، مانند سایر فیلم‌های پلیسی و حادثه‌ای خاچیکیان، صحنه‌های غافل گیرکننده، نورپردازی پرکنتراست و ایجاد تعلیق و التهاب درونی در بیننده بود. یک قدم تا مرگ از معدود فیلم‌های ایرانی بود که در آن یک قهرمان مثبت در مقابل هفت ضدقهرمان و بدمن قرار می‌گرفت: یک کارآگاه پاک نیت در مقابل هفت عضو یک گروه تبه کار می‌ایستد.
خاچیکیان بر پوسته حوادث و ظاهر خشن تبه کاری اعضای گروه تأکید داشت، و سنخ گنگسترهای او بیش‌تر غربی بودند تا ایرانی، و به شیوه گنگسترهای فیلم‌های هالیوودی دست به سرقت می‌زدند و از خود و رقبای‌شان انتقام می‌گرفتند. «یک قدم تا مرگ جزو فیلم‌های سرگرم‌کننده و پرتحرک من بود. میثاقیه اعلام کرده بود که اگر یک قدم تا مرگ فروش کند برای خاچیکیان طاق نصرت می‌سازد. ریسکی که در این فیلم کردم این بود که سناریو را در کم‌تر از چهل و هشت ساعت نوشتم. تمام هنرپیشه‌ها به جز سهیلا جدید بودند.»
خاچیکیان دلهره را با همان مضمون مورد علاقه‌اش ساخت که در چهارراه حوادث آغاز کرده و با طوفان در شهر ما و به ویژه فریاد نیمه شب و یک قدم تا مرگ ادامه داده بود. او در دلهره در پی استفاده از عنصر غافل گیرکردن بیننده بود؛ مثلا با صدای رعد و برق یا جهیدن گربه در لحظه‌ای که خطری قهرمان را تهدید می‌کرد. «من همواره در این باره مطالعه کرده‌ام که چه جور می‌شود تماشاچی را غافل گیر کرد یا او را علاقه‌مند کرد که فیلم دلهره آور و گره دار را ببیند. دلهره زمانی مؤثر است که در گره باشد و بازشدن گره باعث جاخوردن تماشاچی شود. یک موقع هست که کسی به بیننده بگوید این اتفاق خواهد افتاد؛ یعنی چیزی را به او نشان بدهیم که غیرمنتظره نیست؛ چیزی که فکر می‌کند شدنی است. بیننده همواره باید ترغیب شود که ماجرا را دنبال کند. اگر چنین حسی در بیننده ایجاد شود کارگردان برده است. این فرق دارد با ترساندن. ترساندن خیلی راحت است و هنر زیادی لازم ندارد؛ بیش‌تر به حقه بازی می‌ماند. البته من در دلهره این کار را کرده‌ام؛ موقعی که ایرن در اتاق است و چراغ‌ها خاموش می‌شوند و آرمان وارد می‌شود.»
خاچیکیان در ضربت هم از همان عناصر مورد علاقه‌اش استفاده کرد. کش مکش‌های بصری به کمک صدا، افکت، موسیقی و تقطیع نماها در صحنه‌های هیجان‌انگیز، آن طور که او می‌خواست، مورد استفاده قرار گرفت. «اگر از نقطه نظر تماشاچی بخواهیم نگاه کنیم او اغراق را می‌پذیرد. شما اگر یک بزن بزن را نشان بدهید و صدای مشتی که به چانه می‌خورد صدای خیلی ضعیف و طبیعی داشته باشد، تماشاچی اصلا راضی نمی‌شود تا آن صدای جانانه را نشنود، که اگر واقعیت داشته باشد مغز داغان می‌شود. این‌ها همه عناصر فیلمیک است.»
خاچیکیان با سرسام، کماکان، در حال و هوای فیلم‌های حادثه‌ای و جنایی بود. تمام کوشش او در این فیلم معطوف به این بود تا گره‌های داستان را پیش چشم مخاطبان قرار دهد و آن‌ها را تا پایان فیلم در حالتی گیج و گنگ نگه دارد. خود او البته بعدها به این نتیجه رسید که مخاطبان فیلمش را دست کم گرفته و آن‌ها را با ایجاد کردن «هیجان کاذب» به موضوع فیلم جلب کرده است. «فهمیدم که با حوصله تماشاچی نمی‌شود بازی کرد. تماشاچی موقع نمایش محو تماشای فیلم می‌شد؛ اما وقتی بیرون می‌آمد احساس می‌کرد مغبون شده. خود من هم که روز اول رفتم و فیلم را دیدم این را حس کردم.»
خاچیکیان پس از سرسام فیلم بیعشق هرگز (۱۳۴۴) را ساخت، که با اقبال عمومی مواجه نشد. «آژیرفیلم»، پس از یک دوره طولانی بحران مالی، منحل شده بود و خاچیکیان برای گروه سینماهای متحد تهران» و ناصر مجدبیگدلی فیلم عصیان را ساخت. فیلم نامه عصیان را امیر شروان نوشته بود و وقتی بخشی از فیلم را فیلم برداری کرده بودند دوستانش به او اطلاع دادند که فیلم نامه عصیان تقلیدی ناشیانه از ساعات ناامیدی (ویلیام وایلر، ۱۹۵۵) است: «مرا بردند به سینما نیاگارا که ساعات ناامیدی برای نوبت چندم بر پرده رفته بود. سناریوی شروان کاملا شباهت به فیلم وایلر داشت. من سناریو را دوباره نوشتم. پس از پایان فیلم برداری روی مونتاژ خیلی کار کردم. بدعت‌هایی بود که شاید در فیلم‌های دیگر کم‌تر دیده شده بود. یک فیلم حادثه‌ای به طور میانگین نهصد تا هزار پلان است، در صورتی که پرده سوم عصیان شاید به حدود سیصد پلان برسد؛ به دلیل فرارو گریزهای دینامیک که در فیلم هست. مونتاژ دینامیک زمانی قشنگ است که پلان‌های کوتاه تماشاچی را آزار ندهد.»
خاچیکیان بعد از عصیان فیلم‌های خداحافظ تهران (۱۳۴۵)، ببر مازندران (۱۳۴۷) و من هم گریه کردم (۱۳۴۷) را ساخت که از فضا و حال و هوای فیلم‌های پلیسی و جنایی دور بودند.
جهنم سفید سومین فیلمی است که خاچیکیان در سال ۱۳۴۷ ساخت و موضوع و مایه آن جنایی است. احمد شاملو و مسعود کیمیایی در نوشتن فیلم نامه با میشا آشوریان و خاچیکیان هم کاری کردند. «یکی از تروکاژهای موفق سینمایی خودم را در جهنم سفید پیاده کردم. تعقیب و گریز با اتومبیل و سقوط و انفجار اتومبیل را با اسباب بازی‌های کوچک گرفتم.»
در سال‌های ۴۸۱۳۴۷ با بازشدن نسبی فضای فرهنگی جامعه داستان‌های نظرگیری منتشر شدند، نمایش نامه های متفاوتی به اجرا درآمدند و کارگردان‌های جوان و مستعدی به میدان آمدند که موضوع‌های جدیدی را در فیلم‌های‌شان تجربه کردند و نقطه عطفی در تاریخ سینمای ایران پدید آوردند. از مجموع فیلم‌های این دوره هیچ یک پلیسی و جنایی نبودند. در چنین وضعی خاچیکیان ناگزیر شد فیلم‌های هنگامه (۱۳۴۸)، نعره طوفان(۱۳۴۸)، قصه شب یلدا (۱۳۴۹)، دیوار شیشه‌ای (۱۳۵۰) و بوسه بر لب‌های خونین (۱۳۵۲) را بسازد.
خاچیکیان گفته است که می‌توانسته اسمش را در عنوان‌بندی هیچ یک از این فیلم‌ها نگذارد؛ زیرا فقط درصدد بود فیلم‌هایی برای پخش بسازد و امیدوار بود اسمش فروش فیلم‌ها را تضمین کند، که نکرد. مرگ در باران فیلمی پلیسی و حادثه‌ای است که خاچیکیان پس از یک دوره طولانی دوری از داستان‌ها و موضوع‌های مورد علاقه‌اش ساخت. او در مرگ در باران و فیلم بعدی‌اش با نام اضطراب با استفاده از عنصر تعلیق و غیرمترقبگی و فرمول «قاتل کیه؟ » در محدوده ایجاد هیجان‌های ظاهری متوقف ماند. خودش گفته است اشتباهش در اضطراب این بود که تماشاگر را دست کم گرفت و قاتل را کسی معرفی کرد که در طول فیلم هیچ گونه شخصیت پردازی و تأکیدی براو نشده است. «ماجراها پشت سر هم پیش می‌رفتند و بر تماشاچی سنگینی می‌کردند؛ به عنوان مثال برای پیداکردن قاتل باید می‌گشتند تا او را پیدا کنند. این شیوه‌ای بود متأثر از داستان‌های آگاتا کریستی.»
آخرین فیلم جنایی و حادثه‌ای خاچیکیان در سال‌های قبل از انقلاب کوسه جنوب بود که به تعبیر خودش «یکی از فیلم‌هایی بود که داستان فوق العاده قشنگی داشت. خانواده پسند بود و جا داشت برای کارگردانی کردن بهتر از این، که خودکشی تهیه‌کننده‌اش (حجازی) همه چیز را به هم زد.»
در سال‌های پس از انقلاب، که خاچیکیان فیلم توقیف شده انفجار(۱۳۵۹) و فیلم پرفروش عقاب ها(۱۳۶۳) را در کارنامه‌اش داشت، مسئولان بنیاد سینمایی فارابی فیلم نامه ضعیف یوزپلنگ را به او پیشنهاد دادند. نشست و برخاست کردند و قرار شد خاچیکیان فیلم نامه را بازنویسی کند که منوچهر عسگری نسب با ارسال یادداشتی تأکید کرد که همان فیلم نامه اولیه را جلو دوربین ببرد: «من هم به این دلیل که تدارکات انجام شده بود مجبور شدم همان طرح اول را کار کنم. تصورم این بود که حتما مصلحتی در کار هست. بعد از این نمی‌دانم برای چه من را مدت‌ها ممنوع فعالیت کردند. البته می‌توانم حدس بزنم. شاید به این دلیل که فکر می‌کردند من آدم طاغوتی و تجاری ساز هستم؛ در صورتی که می‌توانستم به خارج بروم و کارم را آن جا ادامه بدهم، ولی ماندم تا خدمت کنم.» بعد از مدت‌ها فیلمنامه‌های جستجوگر و چاووش (۱۳۶۹) را به خاچیکیان پیشنهاد دادند: «راستش غافل گیر شدم. در چاووش -مانند جستجوگر، که این یکی را محمد متوسلانی ساخت – فطرت و امانت داری اسلامی مطرح می‌شد. بعضی موضوع‌ها را نمی‌شود به تصویر کشید، برای انتقال آن‌ها به مخاطب باید پشت تریبون قرار گرفت و وعظ کرد.»
خاچیکیان گفته است که سیدمحمد بهشتی و عبدالله اسفندیاری به طور تلویحی به او گفته بودند که دیگر فیلم دلخواهش – یعنی فیلم جنایی – نسازد. با وجود این، او در دو سال پیاپی فیلم‌های مردی در آینه و بلوف را ساخت، که هیچ کدام نام او را در مقام کارگردان تأثیرگذار در دهه ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ احیا نکردند. دیوید تامسن درباره یکی از کارگردان‌های فرانسوی سخن مشهوری دارد با این مضمون که او چند فیلم ساخته که کم‌تر انتقادی به آن‌ها وارد است، و چند فیلم ساخته که ضعف‌های جدی دارند و چند فیلم هم در کارنامه او هست که در آن‌ها به سطح ظاهر مسایل پرداخته است؛ اما در همه فیلم‌های او یک نکته مهم کاملا مشهود است و آن اشتیاق جدی به سینما و فیلم ساختن است. ساموئل خاچیکیان هم شور و شعفی وصف ناپذیر برای فیلم ساختن داشت. «من در جریان فیلم چاووش مثل یک جوان بیست ساله بودم، از ذره خورشید که غروب می‌کرد استفاده می‌کردم. صدای من را می‌شنیدند؛ اما خودم بالای کوه بودم و گروه فنی و بازیگران پایین. کار همیشه مرا جوان می‌کرد.»
یکی از حرف‌هایی که خاچیکیان زد فراموش نشدنی است: «دیر جنبیدم. من جزو کسانی بودم که بدجوری فتیله پیچم کردند. یکی از نویسنده‌های معروف ارمنی به نام لئون شانتی در نامه‌ای به یکی از دوستانش نوشته است: همه ما به امید روزی نشسته‌ایم تا خاطرات و احساس خود را روی کاغذ بیاوریم، ولی الان که به خودم آمده‌ام می‌بینم دستم می‌لرزد و چشم‌هایم خوب نمی‌بیند، پیر شده‌ام.»
ساموئل خاچیکیان با چنین امید و آرزویی و در چنین وضع و موقعیتی در ۳۰ مهر ۱۳۸۹ در تهران درگذشت. او متولد ۱۳۰۳ در تبریز بود.
پروندۀ یک جنایی‌ساز : ساموئل خاچیکیان
نویسنده : عباس بهارلو
