به مناسبت زادروز آلفرد هیچکاک: معرفی کتاب «هیچکاک به روایت هیچکاک»
هـیچکاک به روایت هـیچکاک نامی با معنی برای کتابی است که نمی‌شود تصور کرد تا چه حد اثری خـواندنی است. این کتاب برگزیده‌ای از نوشته‌ها و گفتگوهایی است که سرشار از خاطره‌اند. در این اثر بـا خط سیر تولید آثـار هـیچکاک و همچنین شیوهٔ بازی گرفتن او از هنرپیشه‌ها آشنا می‌شویم.
باید از گردآورندهٔ کتاب تشکر کرد که سراغ چنین موضوعی آمده است. باید گفت در مقایسه با کتابهایی که تاریخ‌نویسان یا منتقدان می‌نویسند؛ وجود چنین کـتابهایی نوعی شگرد انتشاراتی برای فروش رفتن کتابهایی است که در مورد کارگردانان نوشته می‌شوند. اما مقدمهٔ کتاب، آب پاکی روی دست خواننده می‌ریزد. با خواندن مقدمهٔ آن پی می‌بریم که کتاب مذکور نه تنها سودمند بـلکه از بـسیاری جهات نیز اثر ارزشمندی است؛ گردآورنده خوانندهٔ کتاب را تشویق می‌کند تا محتوای آن را نـه تـنها به لحاظ نوع نگاه فیلمساز، بلکه کتاب را کاملا مانند بخشهای یک قصه یا یک فیلم از نظر بگذراند.
خوانندهٔ کتاب باید آن را از راه دل و عقل تفسیر کند، تجربه کند، به نقد بکشد و حـس کـند. گاتلیپ با طرح سه سؤال و سپس پاسخ به آنها، ضریب احتیاط و وسواس ما در انتخاب و مطالعهٔ کتاب را حدس می‌زند.
آیا این نوشته‌ها واقعا از آن خود هیچکاک‌اند؟
عموما بله، بدین مـعنا کـه پیـش از آماده شدن نسخهٔ نهایی کـتاب؛ هـیچکاک مـتنها را بازنگری، اصلاح و تأیید کرده است.
آیا این مقالات کهنه نیستند و زمان آنها سپری نشده است؟
خیر. کتابی که پیـش از ایـن رابـرت کاپیس در مورد هیچکاک نوشته بود؛ ما را حیرت‌زده کـرده اسـت. اینکه هیچکاک با چه دقتی حضور خود را در میان جمع سازماندهی می‌کرد. او در زمان اکران فیلمش مایل است تا تماشاگر را آمـادهٔ اسـتقبال از چـیز مشخصی کند. خود گاتلیپ اذعان دارد که هیچکاک، البته مایل اسـت تماشاگر را «رام کند.» نمی‌شود کتاب را زمین گذاشت و از چنین جمله‌هایی یاد نکرد:
«زمانی که روی پرده بطریهای غوطه‌ور در فضا را می‌بینید، آیا مـی‌توانید فـکرش را کـنید که چنین تصویری چگونه ساخته شده است؛ پس با من به پشـت صـحنه بیایید تا به شما بگویم این کار چگونه صورت گرفته است.»
بی‌شک هیچکاک جـادوگری اسـت کـه کلکهای جادوگری خویش را رو می‌کند.
اشتقاق هیچکاک برای شرح چگونگی هدایت بـازیگران یـا چـگونگی شکل‌گریی یک روایت یا اقتباس یک داستان و یا چگونگی فیلمبرداری فیلم طناب با آن هـمه پیـچیدگی فنی و استفاده از پردهٔ آبی متحرک در فیلم پرندگان؛ همه و همه نشان می‌دهند که هیچکاک از بـسیاری جـهات کاملا می‌دانسته است که چه می‌خواهد؛ او نسبت به شگردها و روشهای سینمایی؛ خودآگاه عـمل مـی‌کرد.
گـاتلیپ سرانجام به این سؤال می‌رسد که کدام مقالهٔ کتاب به ما چیزی می‌آموزد کـه پیـش از این در مورد استاد تعلیق از آن بی‌خبر بوده‌ایم. من با گردآورندهٔ کتاب موافقم کـه بـرخلاف سـینما به روایت هیچکاک که فرانسوا تروفو چاپ کرد، کتاب حاضر، ایده‌های هیچکاک در مورد فیلمسازی را بـهتر تـشریح می‌کند.
گاتلیپ مقالات کتاب را به پنج بخش عمومی تقسیم کرده است:
انـدیشه‌ها و تـفکراتی مـربوط به زندگی؛ تحلیلهایی در مورد بازیگران و ستاره‌های سینما؛ در باب تعلیق و تماشاگر؛ مفاهیم تولید استودیویی (کار بـا مـدیران تـولید، ادارهٔ سانسور؛ انتظاراتی که از یک ژانر سینمایی می‌رود، نقش محدودی که کـارگردان در فـرایند تولید به عهده می‌گیرد) و عناصر مشخص سبک فیلمسازی (این آخرین و طولانی‌ترین بخش کتاب است.)
گاتلیپ هـر بـخش را به روشنی معرفی می‌کند. در این کتاب می‌توان همان حرفهای قدیمی را نیز یافت؛ از جـمله ایـنکه میان تعجب کردن و دچار تعلیق شدن تـفاوت وجـود دارد و هـمان ادعا که هیچکاک در سال ۱۹۶۳ بیان کرد: «مـن مـی‌توانم تماشاگر را مثل یک ارگ بنوازم.» با این حال در کتاب مسائل شگفتی‌آفرین به وفور یافت مـی‌شود، مـانند علاقهٔ توام با اشتیاق هـیچکاک بـه سینمای آوانـگارد دهـه‌های بـیست و سی اروپا.
هیچکاک معتقد است که چـنین آثـاری دغدغهٔ فروش ندارند؛ درحالی‌که چنین چیزی دائما گریبانگیر او بوده است. اهمیت طـنز در کـار هیچکاک یکی از آن مواردی است کـه خوانندهٔ کتاب را تحت تـأثیر قـرار می‌دهد. هیچکاک به وضوح از اهمیت خـنده بـه مثابه نیت فیلمساز برای ایجاد تنش و تعلیق سخن می‌گوید. احاطهٔ ذهنی و بصیرت هـیچکاک بـه عنوان کسی که هالیوود را مـی‌شناسد، نـیز از جـمله موارد تکان‌دهنده‌ای اسـت کـه در این کتاب با آن روبـرو مـی‌شویم. هیچکاک، ویلیام پاول را بهترین بازیگر نقشهای کمدی وحشت‌آور می‌داند. او می‌گوید که در ۱۹۳۸ پیش‌بینی کرده بود کـه هـمفری بوگارت جا پای پاول می‌گذارد و از هنرپیشهٔ نقشهای درجـه دو یـعنی جنایتکاری جـذاب بـه یـک هنرپیشهٔ نقش اول تبدیل خـواهد شد.
نکتهٔ لذت‌بخش دیگری که در کتاب به چشم می‌خورد نزدیکی هیچکاک با فیلمسازان روسی، بـه لحـاظ مفهومی است. تمایل هیچکاک برای تـکان دادن تـماشاگر، مـا را بـه یـاد فرمالیست‌های روسی مـی‌اندازد، هـمچون کوله‌شف، که ادعا می‌کند محتوا در مقابل فرم و سبک، در درجهٔ دوم اهمیت قرار می‌گیرد. او معتقد است که تـرکیب‌ها بـاعث خـلق ایده‌ها می‌شوند. او همچنین معتقد است که هـر بـخش مـنفرد از فـیلم بـه خـودی خود صاحب ارزش نیست. کتاب حاضر کمتر نکات مبهمی دارد؛ تنها یک اشتباه تاریخی در آن به چشم می‌خورد. گردآورنده به دستمایهٔ کتابش اهمیتی احساسی بخشیده است. او با کتاب گـرانقدرش که خواندنی است؛ دیدگاه جدیدی نسبت به این کارگردان پیچیدهٔ جذاب خلق می‌کند.
هیچکاک به روایت هیچکاک
نویسنده : سیدنی گاتلیب
مترجم : حسین کربلایی‌طاهر (شاهین)
ناشر: گروه انتشاراتی ققنوس
تعداد صفحات : ۴۲۴ صفحه
پیشگفتار کتاب هیچکاک به روایت هیچکاک
اعتراف می‌کنم که چند سال پیش وقتی پیشنهاد چاپ کتابی درباره منتخبی از دست‌نوشته‌های آلفرد هیچکاک و مصاحبه‌هایی با او را دادم، حالتی تدافعی نسبت به موضوع در خود حس کردم. بررسی چند نکته کلیدی لازم بود: درباره اینکه آیا نباید هیچکاک را نه‌تنها به عنوان فیلمساز (سؤال معروف رابین وود که در زمان خود به گونه‌ای متقاعدکننده برای اغلب مردم مثبت پاسخ داده شده بود) بلکه به عنوان مفسر فیلم و فیلمسازی جدی گرفت؛ درباره اینکه آیا نکته درخور توجه و معناداری فراتر از آنچه پیش‌تر به‌راحتی در دسترس بود (به‌خصوص در کتاب تروفو که بعضی وقت‌ها منبعی «نهایی» در نظر گرفته می‌شد) درباره هیچکاک وجود دارد؛ و آیا این واقعیت که اظهارات شفاهی هیچکاک اغلب تلاشی برای حاضرجوابی‌های رسانه‌ای بود و آنها را نمی‌شد به‌راحتی از نوشته‌های خود او تشخیص داد، چرا که بسیار تکراری، آشنا و بازگویی صرف بودند، این ادعا را به‌شدت تضعیف نمی‌کند که اظهارات سینمایی او توجه گسترده‌ای به خود معطوف می‌داشتند.
در حالی که آماده بودم تا از هیچکاک قهرمان بسازم، متوجه شدم که او اصلاً نیازی به کمک من نداشته و ندارد، جز اینکه به عنوان یک تسهیل‌کننده، نظرات در حال فراموشی و خارج از دسترس اما اغلب اندیشمندانه، روشنگرانه و به‌شدت ارزشمند او را در دسترس قرار دهم. مطالب مندرج در کتاب هیچکاک به روایت هیچکاک: گزیده نوشته‌ها و مصاحبه‌ها (۱۹۹۵) خودْ گویاست و کاملاً از پس ِ پاسخگویی به چالش‌های فوق برخواهد آمد. به عقیده من می‌توان مجموعه جامعی (به صورت چاپی یا فرمت دیجیتال) از تمام نوشته‌ها و مصاحبه‌های هیچکاک فراهم آورد، که البته کیفیت و سودمندی یکسانی نخواهند داشت: [چنان‌که می‌بینیم] پژوهش به سبک قدیم، مدل مشروعی (نه‌فقط در مقام ابژه‌ای فتیشیستی) از ویراست‌های به‌دقت آماده‌شده پیش می‌نهد که حواشی‌ای کم‌اهمیت درباره نویسندگان پراهمیت را در بر دارد (مثلاً پنج جلد کتاب قطور در مورد کالریج)؛ گویی طعنه تی. اس. الیوت درباره ارزش رخت‌چرک‌های کشف‌نشده شکسپیر را می‌توان در باب شکسپیر سینمایی‌مان [هیچکاک] تکرار کرد. اما مطالب مندرج در این کتاب تنها مطالبی جمع‌آوری‌شده نیستند. همچنان مقالات جدیدی از هیچکاک که نمایانگر تأملات بلندمدت او بر هنر و زندگی حرفه‌ای‌اش است به دست می‌آیند، و اگر در کنار یکدیگر قرار گیرند، کتاب ارزشمندی را تشکیل خواهند داد.
در تدوین و تألیف این کتاب چند اصل را مد نظر قرار دادم. مطالب (بجز چند استثنا) از کوتاه‌ترین تا بلندترینشان به طور کامل چاپ شده‌اند. اما به طور مثال بخت با ما یار بود که توانستیم مطلب کوتاهی از افکار هیچکاک مربوط به اواخر دهه ۱۹۳۰ درباره استفاده از رنگ در فیلم به دست بیاوریم. همین‌طور دست‌نوشته بلند و بی‌پایانی از گفتگوی او با یکی از همکارانش درباره مسائل تکنیکی فیلم صحنه وحشت (در حدود سال ۱۹۵۰)، و سخنانش در جلسه‌ای با حضور برایان فوربز و حضار پرشور و مطلعِ سینما در سال ۱۹۶۷ که مطالعه دقیق آن خالی از لطف نیست. هدف من پوشش کامل زندگی حرفهای هیچکاک بوده است و به همین دلیل مطالب گوناگونی را از اولین دهه فعالیتش در ۱۹۲۰ تا آخرین آن یعنی دهه ۱۹۷۰ جمع‌آوری کرده‌ام. کاملاً به صورت اتفاقی تعداد مطالب مربوط به هر دهه یکسان از آب درآمد، اما هدف اصلی من صرف‌نظر از اینکه هر مطلب مربوط به کدام دوره از زندگی اوست، تنها بنا بر ارزش آن به این مجموعه افزوده شده است. به‌خصوص بسیار خرسندم که توانستم مطالب زیادی از دوران اولیه کاری هیچکاک در دهه ۱۹۲۰ گرد آورم که بخش مهمی از زندگی حرفهای او را تشکیل می‌دهد. اگرچه نوشته‌های او از سال‌های ۱۹۵۰ تا ۱۹۶۰ به‌خوبی در این کتاب ارائه شده‌اند، در این‌جا منتخبات به‌تفصیل کارهای تلویزیونی هیچکاک، شخصیت حرفهای او، آگاهی‌اش از تحولات اخیر سینمای معاصر و دشواری‌های واکنش به این تحولات را بررسی می‌کنند. در این کتاب ما نه‌تنها فهم عمیق‌تری از ساخت «برند» به‌دقت تعریف‌شده هیچکاک کسب می‌کنیم، بلکه از تغییراتی که اغلب هیچکاک در معرفی خود و ایده‌هایش درباره سینما بروز می‌دهد آگاه می‌شویم.
برای دستیابی به دیدگاهی هرچه کامل‌تر، تعریفی موسّع از «نوشته‌ها و مصاحبه‌های هیچکاک» را در نظر داشته‌ام. این مطالب در کتاب حاضر از این قرارند: نوشته‌های خود او (که می‌تواند به طور کلی به عنوان نشانی از امضای «مؤلف» برداشت شود)، گفتگوهای دوطرفه با او و مصاحبه‌های سرراستی که خصلتی رفت و برگشتی دارند (اگرچه حتی این‌ها بدون شک ویرایش شده‌اند و سر و شکل تازه‌ای پیدا کرده‌اند) و همین‌طور آن دسته از مقالات ژورنالیستی درباره هیچکاک که این‌جا و آن‌جا حاوی نقل‌قول‌های مستقیم از او هستند. بهتر دیدم تا از چند مقاله و مطلب با وجودی که نام هیچکاک را یدک می‌کشیدند و اغلب هم جذاب و مهم بودند چشمپوشی کنم. به طور مثال، مقالاتی را که منحصرا در باب غذا، وزن بدن و زندگی خانوادگی او بودند نیاورده‌ام، موضوعاتی که شاید برای مطالعه و تحقیق راجع به شکل‌گیری شخصیت اجتماعی او و همچنین بیان عادت‌ها و سلایق شخصی هیچکاک قابل توجه باشند اما حتما اهمیت کمتری از نظراتش درباره موضوعات سینمایی دارند. و گرچه بسیار امیدوار بودم تا حداقل یک نمونه از گرافیک‌های هیچکاک، مثلاً چیزی شبیه به «به گوشِت خورده؟ داستان شایعه‌های دوران جنگ» (مجله لایف، ۱۳ ژوئیه ۱۹۴۲، صص ۶۸-۷۳) را که روایتی کاملاً تصویری و نه نوشتاری است و ارتباطی وثیق با بعضی از کارهای دیگرش در زمان جنگ در اوایل سال ۱۹۴۰ دارد، می‌آوردم که در این‌جا به دلیل محدودیت صفحات امکان افزوده شدن نداشت. شاید در آینده کتاب مصوری درباره زندگی و کار هیچکاک یکی دو نمونه از این قطعات به‌شدت فراوان را که بیانگر داستان‌گویی تصویری هیچکاک است چاپ کند و همین‌طور حضور کوتاهِ بازیگوشانه او را حتی خارج از فیلم‌هایش به نمایش بگذارد.
اما مطالب گوناگونی که غالبا از منابع غیرمنتظره‌ای به دستمان رسیده و حاوی اطلاعات ارزشمندی درباره هیچکاک در حین کار و بازی و همین‌طور در منزل است در این کتاب وجود دارد. من تا جایی که دن آیلِر در کتاب فوق‌العاده ارزشمندش یادداشت‌های هیچکاک تلاش کرده است تا هیچکاک را از طریق انبوه نامه‌ها، یادداشت‌ها، خاطرات، یادداشت‌های تولید، طراحی‌ها، نظراتش در مورد فیلمنامه‌ها و از جمله چنین سندهایی معرفی کند پیش نرفته‌ام، اما قطعات مختلفی را آورده‌ام که ذیل «نوشته» طبقه‌بندی نمی‌شوند، از جمله رونوشتی از یک جلسه تولید که بصیرت بسیاری در این باره می‌دهد که هیچکاک چگونه تخیل بصری خویش را در واقعیت تحقق می‌بخشد، و سندی قانونی در بستر مبارزه در تمام بخشهای صنعت بر سر حقوق مالکیت فیلم‌ها نشان می‌دهد که هیچکاک از خود در مقام مؤلف چه تصوری داشته است. همین‌طور در مطلب «درسی در روان‌شناسی» که مقاله‌ای استدلالی نبوده و در اصل توصیه‌های موجزی به توزیع‌کنندگان فیلم روانی است، توصیفات دقیق هیچکاک در مورد بازاریابی و نمایش این فیلم به توجه ویژه او به فیلم به عنوان ترکیبی از هنر و تجارت (تکمله مهمی بر نظرات متعددش راجع به ساخت روانی) اشاره می‌کند.
همچنین در مورد متن خام یکی از مصاحبه‌ها تا اندازه‌ای روشی نامرسوم را برگزیدم تا راه را برای گنجاندن گزیده‌ای از مصاحبه هموار کنم گرچه کل مصاحبه یقینا در آینده نزدیک به انتشارش می‌ارزد: نسخه اصلی مکالمه سه‌نفره (نوارهای ضبط‌شده نشان می‌دهد که نقش هلن اسکات در این گفتگو تا چه حد بیشتر از یک مترجم ساده بوده است) بعدها در «کتاب هیچِ»(۱) تروفو به نحوی اساسی ویرایش شده و سر و شکل تازه‌ای پیدا کرده است. آنچه در این نوارها می‌شنویم کاملاً با آنچه در کتاب می‌خوانیم متفاوت است. از افسانه‌ها مطلعیم، اما باید به واقعیات دست پیدا کنیم. باید اضافه کنم که اگرچه نسخه چاپی این گفتگو مغایر با افسانه‌ها نیست، اما نسخه اصلی و نوارهای آن تصویری عمیق‌تر و واضح‌تر از هیچکاک به ما می‌دهند که در نسخه چاپی لحاظ نشده است. این موضوعی است که با مقایسه بخشی از گفتگوی اصلی که در این‌جا آورده‌ام یعنی نظراتی که درباره روش هیچکاک در تعلیم و کارگردانی بازیگران زن ارائه می‌شود و همچنین تبادل افکار شگفت‌انگیز بین هیچکاک و تروفو در مورد فیلم ۴۰۰ ضربه که در کتاب نیامده، به‌خوبی اثبات‌پذیر است.
مانند کتاب اولم در این‌جا نیز مطالب را در بخشهای مضمونی مستقل و با تسلسل تاریخی تنظیم کرده‌ام. عنوان پنج بخش اصلی کتاب موسع است و ناگزیر خصلتی هم‌پوشان دارد ــ «داستان و تعلیق»، «سینمای ناب و سینمای هیچکاک»، «درباره کارگردان‌ها و کارگردانی»، «هیچکاک در حین کار» و «هیچکاک صحبت می‌کند» ــ همچنین به این دلیل که نظرات هیچکاک غالبا موضوعات بسیار زیادی را در بر می‌گیرند و به طبقه‌بندی تن نمی‌دهند، تشخیص دقیق محل قرار گرفتن بعضی از مطالب گاهی اوقات مشکل بود. با وجود این سعی کرده‌ام تا قطعاتی را که پیوستگی مستدلی دارند در یک گروه قرار دهم؛ و در واقع پیوستگی جالبِ مقالات، دست‌کم تاحدی باعث نوعی یکپارچگی و وحدت در بین آنها شده است. این کتابی است که می‌توان به هر صورتی که خواننده تمایل دارد در آن فرورفت و آن را خواند، اما مطالعه تسلسل‌وار بخشهای مضمونی کتاب، بحث‌های مبسوط هیچکاک در باب موضوعات اصلی را برجسته می‌کند و نشان‌دهنده پیوستگی، تکوین و حتی تغییر و تجدیدنظر در بعضی از عقاید اوست. فکر نمی‌کنم اظهارات ضد و نقیض زیادی در این کتاب یافت شود زیرا هیچکاک در بیان عقایدش بسیار منسجم بود و پیش از بیان و تبدیل به عمل آنها را به‌دقت از صافی تفکر می‌گذراند. اما مرور کامل مقالات و مصاحبه‌های گردآوری‌شده نشان می‌دهد که در کنار سخنان موجز غالبا جسورانه، تحریک‌آمیز و بعضا تکراری‌اش، اصلاحاتی پیچیده و جرح و تعدیل‌هایی هوشیارانه وجود دارند که در غیر این صورت ممکن است باورهایی غلوآمیز به نظر برسند. مطالعه کامل و دقیق ملاحظات هیچکاک در باب هنرش بسیار روشنگرانه است: او استاد تعلیق و همین‌طور غافلگیری است. با وجود تأکیدهایش بر سینمای ناب به عنوان شکلی از مونتاژ بصری، توجه بسیار زیادی بر منابع جلوه‌های صوتی (لحن، و محتوای صدا و موسیقی) دارد. در کنار اظهارات به‌یادماندنی او درباره بی‌علاقگی‌اش به داستان و انسجام منطقی در آن، نشانه‌های بی‌شماری از تعهد او به سینما به عنوان رسانه‌ای داستانگو و توجه وسواس‌گونه‌اش به انسجام، دقت و وحدت روایی وجود دارد. استاد بازی با تماشاگران همچنین بسیار زیرکانه می‌داند که تماشاگران چگونه می‌توانند در فرم دادن به یک فیلم مشارکت کنند، و تولید و طراحی فیلم‌هایش را بر اساس پیش‌بینی‌اش از واکنش‌های تماشاگرانش بنا می‌نهد. در حالی که عبارت کوتاه او: «عکاسی از آدم‌های سخنگو»، به‌ایجاز بیان‌کننده تصورش از مرگ سینماست، بارها در این مورد که چگونه راه‌های خلاقانه‌ای برای ارائه تصویر سینمایی از عکس‌های آدم‌های سخنگو پیدا کرده است، بحث می‌کند (به عنوان مثال، سکانس مشهور بوسه در فیلم بدنام، گفتگوهای متعددِ سرشار از اضطراب در فیلم سرگیجه، و اعترافات شفاهی دراماتیک در جای‌جای فیلم‌هایش)، همین‌طور به‌کرات از اهمیت دیالوگ خوب و حس شوخ‌طبعی در فیلم‌هایش از نظر زبانی و بصری صحبت می‌کند. شاید دور از انتظار نیست که عمق و جزئیات سینمای واقعی هیچکاک آشکارا در چشم‌انداز حاصل از حجم وسیع نظراتش درباره فیلم و فیلمسازی پدیدار می‌شود.
اگرچه هیچکاک به‌خوبی درباره خود و سینمایش در سرتاسر کتاب صحبت می‌کند، مقدمه‌هایی را به ابتدای هر بخش افزوده‌ام که دربرگیرنده تحلیل‌ها و خلاصه‌های مبسوطی از بعضی مطالب است، نه به این دلیل که مبهم‌اند یا نیاز به دفاع دارند، بلکه چون مطالعه دقیق و بسترمند کردنِ آنها که معمولاً صورت نمی‌گیرد برای فهم بهترشان مفید واقع شود. مناسبت وجود مقاله یا مصاحبه‌ای از هیچکاک معمولاً بی‌نیاز از توصیف است ــ غالبا به دلیل اکران فیلمی جدید ــ و ارتباط مستقیم بین موضوع بحث و پروژه در دست او یا تصویری از زوایای آشنا و همواره در حال رشد اوست، اما تلاش من بر این بوده است تا توجه خواننده را تنها به نمونه‌های آشکار همیشگی که در آنها این اسناد بخش مهمی از بیوگرافی او را تشکیل می‌دهد و بینش جالبی از فضای ذهنی و همین‌طور فضای حرفه‌ای‌اش در سینما عرضه می‌کند، جلب نکنم. این مجموعه ساختاری پویا و نه ایستا دارد: در کنار بازگویی‌های متعدد و «سرقت ادبی از خود» که موضوعات مورد علاقه منتقدان است، خودگفتگویی‌های بسیار پیچیده‌تری وجود دارند که در جزءجزء مطالب گردآوری‌شده در این کتاب منعکس و پدیدار می‌شوند، و من بعضی از آنها را ردیابی کرده‌ام. و در حالی که ارجاع هیچکاک در گفتگوها غالبا به خودش است، اما این تنها موضوع و دلنگرانی او نیست. سعی کرده‌ام تا با آوردن مثال‌هایی کلیدی نشان دهم که چگونه عقاید و نظراتش به مباحثی گسترده‌تر مانند محافل فیلم و کلاً مسائل عمومی مثل آینده سینمای انگلستان، ظهور و تأثیر تکنولوژی‌های جدیدِ رسانه‌ای، ارزش‌ها و اصول اخلاقی در دنیای معاصر و بحث‌هایی درباره خشونت، سانسور و استفاده از هنر در جوامع مدرن به‌ویژه در عصر تشویش و اضطراب مربوط می‌شود. و سرانجام، فرض من در طول سال‌ها کار روی این کتاب این است که نشان دهم نوشته‌ها و مصاحبه‌های هیچکاک، مانند فیلم‌هایش، غالبا با عبارات صریح، ظاهری شفاف، ساده، مستقیم و در عین حال غیرمستقیم، گمراه‌کننده، زیرکانه، پیچیده، سطحی و کم‌مایه توصیف شده‌اند. نظری اجمالی بر مطالب این کتاب، بیانگر این توصیفات است، اما برای درک بهتر آنها به توجه و دقت بیشتری نیاز است و در مقدمه‌هایی که بر هر بخش از کتاب آورده‌ام، دعوت به این نوع از توجه و دقت مد نظر بوده است. به‌هیچ‌وجه نخواسته‌ام تا مقالات هیچکاک درباره فیلم‌هایش را با خود فیلم‌ها اشتباه بگیرم، همین‌طور سعی نداشته‌ام تا مقالات و مصاحبه‌های هیچکاک را به صورتی کاملاً شکیل و از کار درآمده ارائه دهم تا راه را بر هر نوع انتقاد و تفسیر خلاقانه از آنها ببندم. اما تلاش کرده‌ام تا غِنا و شعف غیرمنتظره‌ای را که غالبا بر اثر جدی گرفتن نوشته‌ها و مصاحبه‌های هیچکاک حاصل می‌شود نشان دهم.
همانند کتاب اولم، مقالات و مصاحبه‌های مندرج در این مجموعه مستقیما از روی نسخ اصلی چاپ شده‌اند و اطلاعات مربوط به ناشر اصلی هر قطعه را در ابتدای هر مطلب ذکر کرده‌ام. اشتباهات آشکار چاپی تصحیح شده‌اند و در موارد معدودی که متن اصلی ناواضح یا معیوب بوده است، با بهترین لغات یا حروفی که به ذهنم رسیده به اصلاح متن پرداخته‌ام. املای کلمات به لهجه آمریکایی برگردانده شده‌اند و نشان‌گذاری‌ها، استفاده از علایم نقل‌قول و عنوان فیلم‌ها منظم و مرتب شده‌اند. همچنین جزئیات و طراحی صفحه‌بندی را به صورتی استاندارد درآورده‌ام، فواصل خطوط و عناوین غیرضروری را حذف کرده‌ام و همین‌طور در جاهای ضروری برای مشخص کردن هویت شخص سخنگو، پیشوند اضافه کرده‌ام. بسیاری از مطالب تصاویر، شرح‌ها و عناوین جذاب و آموزنده‌ای داشتند که امکان درج آنها در این مجموعه فراهم نبود. سرانجام، کتاب‌شناسی مختصر و منتخبی را در انتها آورده‌ام که اگرچه حق مطلب را در این خصوص ادا نمی‌کند که تا چه حد بر منابع بی‌شمار و ارزشمندِ موجود درباره هیچکاک اتکا داشته‌ام، اما حداقل شامل منابعی است که مشخصا در مقدمه‌ها آورده‌ام و همچنین در چند مقاله که حاوی نوشته‌های کلیدی هیچکاک است و در این مجموعه نیز گنجانده شده است.
مقدمه کتاب هیچکاک به روایت هیچکاک
هیچکاک قبل از آن‌که در مقام فیلمسازی قرار بگیرد، داستان‌هایی می‌نوشت که، طبیعتا، در لحن و موضوع کاملاً هیچکاکی و همچنین فوق‌العاده سینمایی بودند. «گاز»، داستانی که او در هنلی تلگراف (۲) منتشر کرد، مجله‌ای که انتشارش را شرکتی برعهده داشت که هیچکاک بعد از ترک مدرسه سنت اِگناتیوس (۳) برایش کار می‌کرد، اغلب به عنوان الگوی اکثر کارهای بعدی‌اش در نظر گرفته می‌شود، با شخصیت زنانِ در خطرش، برانگیختن حس دگرآزاری، تشریح جزئیات تجربه ترس، و پایان غافلگیرکننده: که تماما یک رؤیا، حاصل داروی بی‌هوشی در مطب یک دندانپزشک است. اما خالی از ظرافت و پیچیدگی هم نیست. به‌رغم اینکه هیچکاک بعدها در کار حرفه‌ای‌اش در باب پرهیز از کلیشه‌ها سخن می‌گفت، این داستان بر کلیشه استوار شده است. او حال و هوای داستان «گاز» را با مختصر ارجاعی به گرند گینیول (۴) و سپس مجموعه‌ای از جزئیات قراردادی بنا می‌کند. «گاز» در نهایت داستانی است بر اساس داستان‌های کلیشه‌ای و نه تجربیات شخصی. در واقع، نسخه نمایشی زنی است که به گونه‌ای در داستان و درام فرو رفته که تخیلش برافروخته شده و ادراکش را از دنیای اطرافش رنگین کرده است. کلیشه داستان به قسمتی از یک آزمایش هوشیارانه تبدیل می‌شود که نشان می‌دهد چگونه کلیشه ذهن فرد را اشغال می‌کند و تجربیاتش را شکل می‌دهد. این داستان، مطالعه‌ای است درباره حمله عصبی ناشی از تأثیر هنر مهیج.
اما «گاز» تنها اولین داستان از هفت داستانی است که هیچکاک در هنلی تلگراف منتشر کرد. بقیه داستان‌ها کشف و به همراه یادداشت‌های کاملی از پاتریک مک‌گیلیگان مجددا منتشر شدند، و من آنها را در این‌جا افزوده‌ام. مک‌گیلیگان دومین داستان یعنی «نقش زن» را، «مخصوصا سینمایی» می‌خواند و ساختار فریم به فریم، صحنه‌پردازی و تصویرسازی تئاترگونه، و واقعیت‌گرایی متزلزل آن را به بسیاری از فیلم‌های بعدی هیچکاک ارتباط می‌دهد. همچنین باید اضافه کرد که این داستان، مانند داستان اول، از تمرین‌های اولیه هیچکاک در زاویه دید سوبژکتیو محسوب می‌شود، با پایان غافلگیرکننده‌ای که نشان می‌دهد این نوع زاویه دید چقدر محدود است و تا چه حد توان وارونه جلوه دادن حقیقت را دارد. به‌ویژه عنوان داستان پرمعنی است؛ یعنی نه‌تنها به طور تحت‌اللفظی به موضوعی که در پایان برملا می‌شود اشاره دارد (که همسر راوی داستان هنرپیشه‌ای در حال ایفای نقشی بر صحنه است)، بلکه به بروز حس زنانگی در شوهر نیز اشاره می‌کند. همسر، جوری خود را با زنی که می‌بیند همسان می‌یابد که گویی خود نیز چون یک قربانی منفعل شاهد اتفاقاتی خارج از کنترل در اطرافش است. داستان در واقع طرحی مقدماتی از یک نگاه خیره قدرت‌زداست تا قدرت‌دهنده، موتیفی مهم اما غالبا نادیده گرفته‌شده برای هیچکاک، به‌خصوص در فیلم‌هایی نظیر پنجره عقبی و سرگیجه، که تحقیقا ژرف‌ترین نمونه‌های تحلیلی و نمایشی هیچکاک از «نقش زن» هستند که یک مرد و یک زن، هر دو، آن را بازی کرده‌اند.
«مایه رسوایی» یک داستان ساده درام و فریب‌خوردگی است، یک بار دیگر مانند «گاز» تضاد بین داستان‌هایی که می‌گوییم و حقیقت بسیار پیش‌پاافتاده پشت آنها را نشان می‌دهد. آشکارسازی پایانی با تبدیل عنوان مرموز داستان به یک جناس یا ایهام، معنی پنهان آن را برملا می‌سازد: همان‌طور که مک‌گیلیگان توضیح می‌دهد، در واقع نگاهی تأسف‌بار بر این مطلب است که چه راحت افسانه‌ای عجیب و غریب را که با بررسی دقیق ساختگی بودنش آشکار می‌شود باور می‌کنیم، و «کلماتی» که داستان‌هایمان درباره «شمشیر» را می‌سازند به ما خیانت می‌کنند. یکی از دغدغه‌های اصلی هیچکاک در داستان‌هایی که می‌گوید، درس گرفتن از روایت غیرقابل اعتماد است: داستان‌ها در عین حال که به صورت اجتناب‌ناپذیری فریبنده‌اند، به طرق مختلف منحرف‌کننده و غامض هستند. داستان‌های هنلی تلگراف به‌وضوح نشان می‌دهند که هیچکاک قصه‌گوی قهّاری است که دغدغه دائمی‌اش مسئله «قصه‌گویی» بوده است.
مطلب زیادی در مورد داستان «و رنگین‌کمانی نبود» نمی‌توان گفت. این داستان در بهترین حالت تلاشی ناموفق برای ادای یک خوشمزگی سبک با هدف تضییع شخصیت یک «رومئوی بیچاره» ــ دوستش که به‌نظر می‌آید شخصیت یک «مغز کل» باشد اما با آن بسیار فاصله دارد و توصیه‌های مردانه‌اش که تقریبا از او موجودی بی‌غیرت به بار می‌آورد ــ و حضور سؤال‌برانگیز یک زن است که به دلیل قرار گرفتن در مسیر این دو احمق باید مقصر باشد. این داستان نگاهی شوم و در عین حال کمیک به مردان، زنان و غرایز شهوانی انسان دارد. اما نیازی به زیادی جدی گرفتن آن نیست: شواهد بسیار محکم‌تر و قابل توجه‌تری در کارهای بعدی هیچکاک وجود دارند که بر حس ما از نگاه شوم و کمیک او به مردان، زنان و غرایز شهوانی صحه می‌نهند.
البته هیچکاک پس از این کمیک بی‌خاصیت، دو قطعه جذاب‌تر کمدی را در شماره بعدی هنلی تلگراف منتشر کرد. داستان «کی به کیه؟» شاید به نمایش‌های حماقت‌بار توده‌پسند نزدیک‌تر باشد تا یونسکو و پیراندلو، اما به‌خوبی از پس ثبت سردرگمی فزاینده گروه بازیگران نمایش، وقتی وارد گرداب «خود را به جای دیگری جا زدن» می‌شوند، برمی‌آید. آنها با این کار خود باعث رها شدن جن خبیثی می‌شوند که از سؤال بی‌پاسخ «تو کی هستی؟» و «من کی هستم؟» برمی‌خیزد؛ جن مهمی که بعدها سر از بسیاری از فیلم‌های هیچکاک درمی‌آورد. و داستان «تاریخ نخودسبز خوری»، که شاید بتوان آن را جسورانه‌ترین و ادیبانه‌ترین بخش مجموعه هنلی تلگراف دانست، اقتباسی است تأثیرگذار و نزدیک به هجویات سوئیفتی (۵) در نشان دادن اینکه چگونه میل شدید به پیشنهادهای بی‌شرمانه و تجربیات گمراه‌کننده، شخصیت انسان مدرن را به جانوری مضحک (۶) شبیه می‌کند.
این شش قطعه اولی ما را برای داستان آخر مجموعه، که دقیقا قبل از آن‌که هیچکاک کمپانی را به قصد کار در بریتیش فیمِس پِلیرزـ لاسکی (۷) ترک کند چاپ شد، مهیا نمی‌سازند. هیچ راهی برای پاسخ به این پرسش نیست که آیا داستان آخر یعنی «فدورا» بر اساس زنی واقعی نوشته شده که هیچکاک او را دیده است. اما نحوه توصیف هیچکاک از او و فانتزی‌هایش درباره مسیر کاری و شغلی آینده‌اش و مردانی که به‌شدت تحت تأثیر خود قرار می‌دهد (شاید هیچکاک همان‌طوری که در خیالاتش او را به اشکال مختلف تصور می‌کند، مقداری شخصیت پیگمالیون (۸) گونه در او وجود دارد، البته برای مردان دیگر و نه خودش) عمیقا حس و دنبال می‌شوند. این طرح موجز تنها داستانی درباره امیال و آرزوهای هیچکاک برای جاذبه‌های بزرگ دنیوی و رمانس نیست و حامل تفکری در مورد مفهوم داستان به طور عام نیز می‌شود. این واقعیت که «هر فردی یک طرح دارد… و تمام طرح‌ها مثل هم هستند» مستلزم مسئولیت در بیان صریح طرح و کاوش در آن است، تکلیفی که هیچکاک در روند تبدیل آن به حرفه خود بود.
کشف دست‌نوشته‌ای به خط خود هیچکاک که تقریبا مربوط به اوایل دهه ۱۹۲۰ است نظر اجمالی خوبی از مرحله بعدی حرفه قصه‌گویی او به ما می‌دهد. «شب‌به‌خیر، پرستار!» داستان کاملاً آماده‌ای برای چاپ نیست اما خطوط کلی یک طرح را در بر دارد، طرحی که ظاهرا هدفش جلب نظر استودیوها برای تولید یک فیلم است. تمرکز اصلی این داستان روی مرد جوانی به نام فیلیکس است که می‌خواهد هر دو نیازهای رمانتیک و مالی‌اش را برآورده سازد. او فقط در صورتی می‌تواند این کار را انجام دهد که از نقشه فرار عاشقانه‌اش با رقصنده‌ای اسپانیایی به نام خوئانیتا صرف‌نظر و از او برای تخریب شخصیت پسرعمویش، اِگبرت، سوءاستفاده کند تا عمویش اگبرت را از ارث محروم کند و فیلیکس به عنوان وارث معرفی شود. اگبرت با خوئانیتا ازدواج می‌کند و اعتبارش نه‌تنها آسیب نمی‌بیند، بلکه این ازدواج باعث آرامش خیال عمویش می‌شود چرا که خود وی نیز در دام رقصنده اسپانیایی گرفتار بوده است. در یک غافلگیری نهایی، همه‌چیز برای همه بجز فیلیکس خوب از آب درمی‌آید: اگبرت به عنوان وارث جدید معرفی می‌شود و عمو با پرستارش مِری، زنی که فیلیکس از ابتدا امیدوار بود تا با او زندگی کند، ازدواج می‌کند. به‌راحتی می‌توان عبارت «شب‌به‌خیر، پرستار!» را به عنوان آخرین دیالوگ چاپ‌شده بر روی تیتراژ پایانی تصور کرد که توصیفی تحت‌اللفظی است از پایان داستان و همچنین دلالتی کامل بر احساسات فیلیکس وقتی این عبارتِ معمولِ در هنگام ناراحتی را به زبان می‌آورد. عجیب این‌جاست که نمی‌دانیم هیچکاک دقیقا چه چیزی در ذهن داشته که فکر می‌کرده چنین داستانی ممکن است درها را به روی او باز کند: او حتما تصور می‌کرده نیازی مبرم به شخصیت‌های نامتعارف و مرموز در زمینه‌ای اروتیک به همراه فضای کمدی فارس (۹) که تصادف و اتفاقات ناموجه آن را شکل می‌دهند وجود داشته است ــ کیفیاتی که به همراه عوامل دیگر سرانجام تماشاگران نسل جاز (۱۰) را به دِمیل (۱۱) و فیدو (۱۲) کشاند. جالب این‌جاست که اتفاقا در همان زمان هیچکاک به عنوان طراح تیتراژ در فیلمی به نام لکاته اسپانیایی (۱۳) (به کارگردانی جان رابرتسون، ۱۹۲۲) کار می‌کرد و همزمان مشغول نوشتن طرحی در مورد زنی بود که تلویحا می‌توان آن را لکاته‌ای اسپانیایی در نظر گرفت، البته تا به امروز هیچ سندی در ارتباط بین این دو پروژه در دست نیست. به هر حال، این متن از نوشته‌های اولیه هیچکاک شاید مبین توانایی‌ها یا علاقه هیچکاک به کمدی رمانتیک نباشد. تمام سعی و تلاش او در این مقطع زمانی متمرکز بر فراگیری بود تا خود را به فردی بدل سازد که روزی اجازه ساخت فیلم خواهد داشت.
هیچکاک تا مدت‌ها بعد از آن‌که به عنوان فیلمساز جا می‌افتد به نوشتن داستان ادامه می‌دهد، و من چندین نمونه از کارهای بعدی او را در این‌جا آورده‌ام. «مرگ در حباب کریستالی» که به‌نظر بر اساس یکی از تجربیات واقعی او در ارتباط با خانواده‌اش در بیش از یک دهه قبل نوشته شده است، در یکی از موقعیت‌های مورد علاقه او اتفاق می‌افتد، در یک شهربازی، مرکز وهم و ناهشیاری. (این داستان زمانی که او فیلم غریبه‌ها در قطار را کار می‌کرد چاپ شد، که به طور مشابه با مرگی شوک‌آور با «صدها شاهد» که «از ترس فریاد می‌زنند» پایان می‌گیرد.) ساختار این داستان کاملاً بر مبنای مثال کلاسیک هیچکاک در تعریف تعلیق بنا شده است (یک بمب مخفی، که زمان انفجارش را می‌دانیم)، اما در این‌جا زمان دقیق انفجار نه‌تنها به تماشاگران بلکه به پروتاگونیست و حتی خود هیچکاک گفته می‌شود. همگی با دلشوره ساعت ۰۷: ۶ را انتظار می‌کشیم، که واقعا هم فاجعه را با خود می‌آورد، فاجعه‌ای شوک‌آور که انتظارش می‌رفت. یک یادآوری مهم، اینکه اگرچه هیچکاک همیشه تفاوت‌های بین تعلیق و غافلگیری را برجسته می‌کند و در عین حال ترجیحش بیشتر به سمت تعلیق است، اما اغلب اوقات هر دو را با هم استفاده می‌کند.
ساختار «دانای شهر کومین» نیز مانند داستان قبلی بر تعلیق استوار است و در عین حال تأملی است در باب این عنصر دراماتیک. زندگی یک رهبر چینی در زیر چلچراغی می‌گذرد که به کمک طنابی فرسوده از سقف آویزان است، وضعیتی که صدای غرش ِ آمد و شد هر روز قطار آن را مخاطره‌آمیزتر هم می‌کند. تأثیرناپذیری رهبر از این خطر مُدام به شجاعت تزلزل‌ناپذیر او تعبیر می‌شود و شهرت و اعتباری برایش رقم می‌زند که قلمروِ او را در برابر حمله جنگ‌سالارانِ همسایه حفظ می‌کند که در رودررویی با چنین رهبر شجاعی مرددند. چندین سال بعد از مرگ او معلوم می‌شود که زندگی در وضعیتی تعلیق‌گونه تنها نیرنگی استراتژیک بوده است: هرگز ممکن نبوده که چلچراغ از سقف بیفتد، چون به سیمی فولادی بسته شده بوده است. غافلگیری در پایان این داستان آشکارکننده حقیقت پنهان در چهره‌های گوناگون فریب‌دهنده در توطئه خانوادگی است، پرورده‌ترین فیلم هیچکاک در افسون‌زدایی از موضوعی رمزگونه. چشمک در انتهای فیلم (که آن هم در ارتباط با یک چلچراغ، مانند چلچراغ داستان «دانای شهر کومین» است) قدرت امر رازآمیز را به چالش نمی‌کشد، بلکه نشان می‌دهد که امر رازآمیز به چیزی زمینی و نه افسانه متکی است: متخصص بازی با تعلیق، استاد طالع‌بینی، دانای شهر کومین، و عاقله‌مرد هالیوود، آلفرد هیچکاک.
آخرین داستانی که در این‌جا آورده‌ام نه هنرمندانه‌ترین اما به‌نوعی جالب‌ترین داستان است، زیرا شاید بتوان گفت که اشاراتی پنهان و غیرمستقیم به زندگی واقعی و نه‌فقط فانتزی هیچکاک دارد. «ردپای کلروفرم» بازگویی جزء به جزء قضیه‌ای است که هیچکاک آن را «یکی از عجیب‌ترین داستان‌هایی که به آن برخورده‌ام» می‌نامد. داستان ادوین و آدلاید بارتلت و جناب کشیش جورج دایسون. دایسون به دعوت ادوین به منزل آنها می‌آید تا آدلاید را آموزش دهد. اما به‌مرور رابطه بین دایسون و آدلاید عاطفی‌تر می‌شود و ادوین نیز مشوق نزدیک‌تر شدن ارتباط بین این دو در حضور خودش است. بعد از آن‌که ادوین دارایی‌اش را به نام همسرش و دایسون را مجری وصیتنامه‌اش می‌کند، به‌شدت مریض می‌شود و فوت می‌کند. او با کلروفرمی که آدلاید تهیه کرده مسموم شده است. در حالی که دادگاهی مهیج بر «سوءظن وحشتناک» در باب نقش آدلاید در مرگ ادوین مُهر تأیید می‌زند، اما چون این راز که او چگونه با کلروفرم نقشه‌اش را اجرا کرده حل نمی‌شود، او در میان تشویق و شادمانی حضار دادگاه تبرئه می‌شود.
هیچکاک این داستان را به عنوان نمونه‌ای از «علاقه وافرش به قصه‌های مربوط به قتل و آدمکشی» معرفی می‌کند. «تعلیق»، «مرگ ناگهانی»، و «غیرعادی‌ترین داستان‌های عاشقانه» همگی عناصری هستند که در جدیدترین فیلم او در آن زمان یعنی اعتراف می‌کنم وجود دارند. جای شگفتی نیست که در خلاصه‌ای که از این داستان به تروفو ارائه می‌دهد، می‌نویسد: «همیشه فکر می‌کردم فیلم خوبی از آن درمی‌آید.» اما قسمت‌های زیادی از داستان مربوط به سناریویی است که صرفا حاصل تخیلات هیچکاک نیست، بلکه او آنها را زندگی کرده است. این نوع ارتباط بین زن و شوهر ــ «ازدواج بارتلت‌ها… کاملاً ارتباطی افلاطونی بوده است. بجز یک مورد که ماحصلش یک نوزاد مرده بود، آن دو فقط به عنوان دو دوست با یکدیگر زندگی می‌کردند و نه چیزی بیشتر از آن» ــ به صورت ناخوشایندی بسیار نزدیک به روایت هیچکاک از نوع زندگی خودش با آلماست (با یک تفاوت عمده، تنها نزدیکی آن دو، آن‌طور که هیچکاک بیان می‌کند، منجر به تولد دخترشان پاتریشیا شد). پافشاری بر اینکه عمل دایسون و آدلاید حرکتی نامشروع نبوده بلکه «در حضور همسرش» و با آگاهی او بوده است با فرضیه پاتریک مک‌گیلیگان در مورد فضای کاری و خانوادگی هیچکاک در اواخر دهه ۱۹۴۰ و اوایل دهه ۱۹۵۰ و پیوستن ویتفیلد کوک (۱۴) به آلما و آلفرد مطابقت دارد. مک‌گیلیگان با اطمینان از وجود ارتباط جنسی بین کوک و آلما خبر می‌دهد، و در حالی که شواهد مُتقن از اطلاع داشتن یا بی‌اطلاعی هیچکاک از این موضوع در دسترس نیست، او مکرر به این موضوع اشاره می‌کند که حداقل احتمال آن می‌رود که ارتباط خوب و گرم بین این سه نفر نه به دلیل چشمپوشی کارگردان، بلکه به دلیل تأیید و رضایت همدلانه او بوده که باعث پیشروی این ارتباط شده است. (۱۵) اطلاعاتی که مک‌گیلیگان می‌دهد، به توضیح این موضوع کمک می‌کند که چرا داستان بارتلت برای هیچکاک حتی از قضیه کریپِن و کریستی (۱۶) که به‌کرات به آن دو اشاره کرده مهم‌تر بوده است. داستانی که بیش از مرگ خشونت‌بار به ارتباطات پیچیده خانوادگی مربوط است و ارجاعات آن تنها ارجاعات تاریخی نیستند بلکه معاصر و شخصی‌اند: «معمایی واقعی» به شکلی غیرمنتظره، داستان بارتلت در اصل داستان خود هیچکاک نیز است.
منبع نقد: نشریه فارابی – بهار ۱۳۷۷