رمان تلماسه نوشته فرانک هربرت – خلاصه، تحلیل و بررسی
رمان تلماسه نوشتهٔ فرانک هربرت، یکی از برجسته‌ترین رمانهای علمی-تخیّلی است. این رمان فقط یکی از مثالهای روشن‌تری است از شیوهٔ دشواری که یک داستان علمی-تخیّلی برای تجسّم دگرسانی برمی‌گزیند، شیوه‌ای که بر اساس آن «دیگر بودن» را به صورت مفهومی و مادّی خلق می‌کند و از این رهگذر مسائل مربوط به زمان حال را نیز به طور رمزی بیان می‌کند؛ مسائلی مانند حفاظت از محیط زیست، مذهب، فرهنگ و قهرمانی. این رمان همچنین به نحو بارزی ریشه در گذشته دارد.
یکی از عوامل شکل‌گیری داستان بیشتر ریشه در حرفهٔ روزنامه‌نگاری هربرت داشت. او از طرف روزنامه‌ای مأموریت داشت تا به ارگون فلورانس برود و گزارشی کلّی دربارهٔ پروژهٔ حکومت برای کنترل تلماسه‌ها بنویسد. تلماسه‌ها در قسمتهایی از میدوست که بیش از حد برای چرا استفاده شده بودند یک مشکل اساسی محسوب می‌شدند و ممکن بود با جریان باد حرکت کنند و جاده‌ها، خانه‌ها و حتی تمام شهرها را در خود فرو ببرند. روشهای سنتی، یعنی ساختن سد، در حل مشکل تأثیر ناچیزی داشتند. ولی در سال 1957 یک روش جدید بوم شناختی برای حل این مشکل ابداع شد که بر اساس آن، با کاشت علفهای مقاوم در تلماسه‌ها آنها را ثابت نگه می‌داشتند. هربرت مجذوب این موضوع شده بود:
مطالبی که داشتم برای مقاله و داستان کوتاه بیش از اندازه زیاد بود. از این رو نمی‌دانستم چه می‌خواهم بنویسم. ولی اطلاعات و روشهای بسیار زیادی داشتم که از هر طرف شاخ و برگ پیدا می‌کردند. بالأخره متوجه شدم مطالب بسیار جالبی در مورد بوم‌شناسی صحراها دارم که می‌توانم به آنها استناد کنم و این چیز مناسبی است تا یک نویسندهٔ داستانهای علمی-تخیّلی را به این فکر بیندازد که: چه می‌شد اگر سیاره‌ای داشتیم که سراسر شن بود؟
این تلماسه‌های فراگیر، بی‌امان و ویرانگر اسطورهٔ مسیحایی را که مضمون رمان است، به دقت تجسّم می‌بخشند. حال می‌فهمیم که چرا هربرت ظاهرا تصمیم به تلفیق این دو موضوع گرفته است. «تصمیم گرفتم تا هر دو را با هم بیاورم زیرا عقیده ندارم که هر داستانی باید تنها یک رشته مطلب داشته باشد». من مبنا را بر یک روش لایه‌ای گذاشتم و با آوردن مذهب و عقاید مذهبی در کنار موضوعات بوم‌شناختی امکان مقابلهٔ این دو را فراهم کردم». در نتیجهٔ پیوند این دو گفتمان، مضمون سمبولیک کلّ رمان آشکار می‌گردد. یکدست بودن مناظر بازتابی سمبلیک پیدا می‌کند که یادآور اندیشهٔ مسیحایی است. این به ما کمک می‌کند تا آن سوی ظاهر داستان را بخوانیم و به معانی ضمنی و رمزهای ایدئولوژیک آن دست یابیم.
این رمان به سه بخش تقسیم شده است: تلماسه، ماددیب و پیامبر ، که فهرست اولیه‌ای از عناصر به کار رفته در رمان هربرت است.
پل آتریدس ، قهرمان داستان، بیگانه‌ای است که به تلماسه می‌آید؛ او در سیاره‌ای شبیه زمین موسوم به کلدان متولد شده و در 16 سالگی با پدرش دوک‌لتو به آراکیس (تلماسه) آمده است. بدین ترتیب قسمت اول کتاب، دنیا و فرهنگ سیارهٔ شنی را معرفی می‌کند و سپس با استفاده از صنعت معرفی قهرمان، رویارویی ما را با تفاوت میسر می‌سازد. در پایان قسمت اول، بارون هارکونن شریر سیاره را تصرف می‌کند، پدر پل را می‌کشد و خود پل را وادار به فرار می‌کند.
قسمت دوم که عنوانش را از اسمی که فرمنها ، ساکنان بیابان، به پل داده بودند گرفته است به شرح چگونگی مواجههٔ او با رسوم قبایل صحرایی به شیوهٔ لورنس عربستان، استقبال فرمنها از او، به قدرت رسیدن او و ازدواجش با یک زن فرمن می‌پردازد.
در قسمت سوم کتاب حوادث مذهبی نقش کلیدی پیدا می‌کنند. با توجه به روایت اصلی، قسمت سوم یک بازگشت است. پل، انتقامش را از هارکونن و امپراتور می‌گیرد و چرخهٔ داستان کامل می‌شود.
از جهات زیادی این کتاب سبکی سنتی دارد. همان‌طور که تیموتی اریلی توضیح می‌دهد: «این یکی از بهترین رمانسهای حماسی است. نیک و بد در داستان واضح و مشخص‌اند. پل جوان، با کسب آگاهی، تسلط بر نفس و همچنین قدرت به قهرمانی مبدل می‌شود که شکست حتمی را به پیروزی تبدیل می‌کند. کدام خواننده از پیروزی پل بر تمام نیروهای مخالفش دلگرم نمی‌شود؟»
و البته دنیایی که هربرت خلق کرده از نظر تکنولوژی ابتدایی که دارد تقریبا قرون وسطایی است. به بیان دیگر، گذشته اندیشی رمان در فنّاوری آن تغییر ایجاد کرده است. در دنیای هربرت از ماشین‌آلات استفادهٔ چندانی نمی‌شود و هیچ اثری از دستگاههای هوشمند و رایانه‌ها به چشم نمی‌خورد. اینها را در «جهاد باتلری» که «مبارزه‌ای با رایانه‌ها، دستگاههای هوشمند و روباتهای هشیار بوده است از بین برده‌اند»(. به طور کلی بیشتر فنّاوریهای موجودی در این رمان در بازار امروز وجود دارند.
به طور دقیقتر در رمان تلماسه تنها دو مورد یافت می‌شود که می‌توان آنها را نوومهای فناورانه نامید، که منطق داستان این موارد را نیز بی‌اعتبار کرده است. یکی سفر میان ستاره‌ها است که می‌توان آن را پیش شرط کتاب دانست. اما این فرض نیز توضیحی غیرعلمی و عجیب دارد. یعنی نویسنده، برای هدایت سفینه‌ها از خلبانانی استفاده می‌کند که موجوداتی جهش‌یافته و معتاد به ادویه (مواد مخدر) هستند و در نتیجه دیگر انسان محسوب نمی‌شوند. «خلبان، جثّه‌ای کشیده و تا حدودی انسان مانند، با پاهایی پرده‌دار و دستهایی بسیار پهن و بادبزن مانند داشت…از سوراخ مخرجش غباری نارنجی رنگ خارج می‌شد که شدیدا بوی معجون دارویی سالمندان را می‌داد». این دارو (ادویه) و اندام تغییر شکل یافتهٔ خلبان به او این توانایی را می‌دهد تا مسیرش را در فضای تو در تو، که همان فضای مبالغه‌آمیز معمول در داستانهای علمی-تخیّلی است، بیابد و سفینه‌ای را در مسیرش هدایت کند.
صرف‌نظر از این شیوهٔ عجیب و اسرارآمیز، هیچ اثری از مکانیک و فنّاوری سفر فضایی یافت نمی‌شود و هیچ صحنه‌ای در فضا رخ نمی‌دهد، چه در تلماسه و چه در سه کتاب دنبالهٔ آن (منجی تلماسه، فرزندان تلماسه، فرزندان تلماسه، امپراتور بزرگ تلماسه). نتیجهٔ این کار آشنایی‌زدایی از فنّاوری است، یعنی به جای اینکه فنّاوری را به مفهوم ماشین‌آلات روزمره مطرح کند آن را جادویی یا مذهبی جلوه می‌دهد.
نووم فنی دیگر رمان به جنگ و جنگ‌افزار مربوط می‌شود. در رمان با سلاحهای مختلف بسیار وحشتناکی آشنا می‌شویم-لاس‌گان losgun «که مولّد بی‌وقفهٔ امواج لیزر بود»، تپانچهٔ موالا که گلولهٔ سمّی شلیک می‌کرد و هانتر سیکر با طولی معادل پنج سانتی‌متر، که «اسلحه‌ای متداول برای آدم‌کشی بود» و تمام فرزندان خانواده‌های سلطنتی از کودکی کار با آن را می‌آموختند؛ این باریکه فلز طعه‌یاب با یک دست و چشم نزدیک به هم هدایت می‌شد و می‌توانست اجسام جنبنده را سوراخ کرده، با جوندگی مسیرش را از مجاری عصبی باز کند و خود را به نزدیک‌ترین اندام حیاتی برساند.
در این رمان در مورد «سپر محافظ» نیز چیزهایی می‌خوانیم. این سپر که هم انفرادی است و هم می‌توان آن را دور ساختمانها یا کل شهر کشید، تنها به اجسامی اجازهٔ ورود می‌دهد که با سرعت پایین حرکت کنند، و از آنجایی که اگر به این سپر با «لاس گان» شلیک شود، باعث «انفجارهای آتش‌فشان» با چنان قدرتی می‌شود که می‌تواند هم مهاجم و هم مدافع را نابود کند، این «سپر محافظ» استفاده از لاس‌گان را بی‌معنی کرده است ولی در عین حال که هربرت این فنّاوریهای جنگی تخیّلی را به تشریح بیان می‌کند، از بار آینده گرایانهٔ رمان می‌کاهد.
در فصل اوّل، پل از گرنی هالک ، استاد سلاح آتریدس نبرد با چاقو را می‌آموزد. همانند فیلم جنگ ستارگان (فیلمی که به عقیدهٔ بسیاری از منتقدان دین بسیاری به تلماسه دارد) دلبستگی به فنّاوریهای جدید، متنوّع و اسباب‌بازی مانند، عاقبت با گرایش ریشه‌دارتری به ستیزه‌های شوالیه‌ای تضعیف می‌شود. این در یک سطح فردی رخ می‌دهد، به طوری که در نبردهای تلماسه افراد با چاقو و شمشیر می‌جنگند. در دو صحنهٔ حسّاس این را می‌بینیم: یکی نبرد پل با یک فرمن به نام جیمس که باعث تثبیت جایگاهش در لسیچ می‌شود، و دیگری نقطهٔ اوج ماجرا یعنی مبارزهٔ تن به تن (با چاقو) با فید-راتای شرور. اما این در سطح وسیعتری نیز رخ می‌دهد. سرانجام پل با استفاده از جنگ‌افزارهای قدیمی، یعنی بمبهای اتمی، که از مدتها پیش ممنوع شده بودند، امپراتور را شکست می‌دهد و سیّاره را به تصرّف درمی‌آورد.
بنابراین، از هر دو لحاظ، رمان برگذشته نگری استوار است. دنیای رمان ظاهرا از لحاظ زمان و مکان فاصلهٔ بسیار زیادی با ما دارد، هزاران سال نوری آن سوتر، در سال 10190، اما این دنیا در حقیقت برای ما آشناست، چرا که از الگوی عربستان قرون وسطی تبعیت می‌کند، الگویی که از طریق ادبیات و فیلم به ما شناسانده شده است (به ویژه از طریق فیلم لارنس عربستان ساختهٔ دیوید لین،1962). آشنا بودن رمان به دلیل کهنه‌گرا بودن آن است و پرداختن به ماجراهای قدیمی عاشقانه-حماسی و استفاده از اسباب و امکانات قدیمی تنها به تقویت این جنبه می‌انجامد.
البته منظور من این نیست که این حالت کاملا نکوهیده است. توضیح دلایل موفقیّت رمان به فهم این موضوع کمک می‌کند: دنیای پر تفصیل و کامل رمان که بسیار وسیعتر از قسمتهایی است که بر حسب اتفاق نمود یافته‌اند، به آن وسعتی بخشیده که نه تنها در داستانهای علمی-تخیّلی بلکه در بیشتر رمانهای دنیا کم‌نظیر است. و این واقعی‌نمایی نیز به این سبب است که داستان برگرفته از تجارب واقعی است. ارباب حلقه‌ها نوشتهٔ جی.آر.آر.تالکین را به منزلهٔ نمونه‌ای از ادبیات فانتزی، که شبیه ادبیات علمی-تخیّلی است، در نظر بگیرید.
تالکین در این کتاب با نوشتن یک اسطورهٔ شخصی و منحصربه‌فرد که عمیقا ریشه در اسطوره‌های حقیقی اروپای شمالی دارد، عمل مشابهی انجام داده است.
اما این امر به تردیدات آشکاری در خصوص رویارویی با «دیگر بودن» یا بیگانه‌ها در رمان تلماسه می‌انجامد. دنیایی که اینقدر آشناست و اینقدر عاری از چیزهای کاملا جدید است به احتمال زیاد باید پیش‌پا افتاده و خالی از خلاقیت باشد. این حالت زمانی حادتر می‌شود که هربرت برای پیشبرد داستان خود از تضادی استفاده می‌کند که دست‌کم به اندازهٔ خود رمان کهنه‌گرایانه است. روشن‌تر بگویم، موتور داستان یک تعارض سادهٔ اخلاقی است، مابرزه‌ای بین نیک و بد. نیک، خانوادهٔ آتریدس، به ویژه پل است و نیکی آنها با ذکر دهها مثل مورد تأیید قرار می‌گیرد-آنها خوش‌قلب، متمدن، با فرهنگ و با فکر هستند. عکس‌العمل لیدی جسیکا 1، مادر پل، هنگامی که باخبر می‌شود هارکونن، همسر دکتر یوه را به قتل رسانده است، نوعی ترحّم ذاتی است: «جسیکا گفت: مرا ببخشید، نمی‌خواستم نمک به زخمتان بپاشم. و با خودش گفت: آن حیوانهای کثیف». در یک صحنهٔ کلیدی، دوک لتو 4 هنگامی که برای بازرسی یکی از عملیات استخراج ادویه‌اش بر فراز بیابان پرواز می‌کند، کارگران خود را از حملهٔ کرمهای شنی غول‌پیکر و گرسنه که بیابان را مورد تهاجم قرار داده‌اند نجات می‌دهد. حتی کینس زیست بوم‌شناس نیز با مشاهدهٔ این عمل شجاعانه و نوع‌دوستانه تحت تأثیر قرار می‌گیرد:
دوک بیشتر به کارگران فکر می‌کرد تا به ادویه‌اش. او جان خود و پسرش را برای نجات آنها به خطر انداخت و با یک اشاره مانع از کشته شدن یک کاگر شد. خطری که افراد را تهدید می‌کرد او را سخت برآشفته بود. انتظار می‌رفت فرمان مقاومت بی‌چون و چرایی صادر کند. کینس برخلاف میلش و علی‌رغم قضاوتهای قبلی‌اش با خود گفت: این دوک را دوست دارم.
بعد از آن‌که به دوک خیانت می‌کنند و به قتل می‌رسد، پل با اتکا به قدرت جسمانی، شجاعت، صداقت و اراده‌اش جان به در می‌برد. او بی‌شک یک قهرمان است.
در مقابل، طرف بد این معادلهٔ اخلاقی با جلوه‌های بسیار ناخوشایندی به تصویر کشیده شده است. شخصیتهای منفی رمان بسیار کاریکاتوری هستند. رابان وحشی با شرارتهای ناگفتنی (و ناگفته) اش؛ فید-روتا که-این‌بار نیز-به شیوهٔ قدیمی گلادیاتورهای «رم باستان» شیفتهٔ مبارزه و کشتن است، اما برای اینکه خود آسیبی نبیند، تنها با حریفانی مبارزه می‌کند که آنها را به دقت برگزیده و از قبل دواخور کرده است تا توانی برای دفاع نداشته باشند؛ پادشاه امپراتور شدام چهارم که آمیزه‌ای است دوبعدی، از نوعی دلبستگی منحط به تاج و تخت و استبداد و سرکوب ظالمانه، که با استفاده از نیروی ضربت اس اس مانند ساردوکار اعمال می‌شود. اما بدتر از همه، چهرهٔ زشت و قناس بارون هارکونن است، و همین جثهٔ سنگین، بارزترین نمونه برای نشان دادن محدودیتهای بازنمایی «دیگر بودن» در تلماسه به شمار می‌ید.
هارکونن شخصیت منفی بسیار تأثیرگذاری است؛ اما شخصیت منفی او نتیجهٔ مستقیم دیگر بودن اوست. نخست اینکه او خارجی است: اسم او (ولادیمیر هارکونن) نشان می‌دهد که او اصالتا روسی است. همان‌طور که ا-ریلی عنوان می‌کند: «لحن روسی» اسم هارکونن «یقینا برای تحریک تعصبات ما به کار رفته است»-در خور ذکر است که این تعصبات در زمان انتشار تلماسه در اوایل دههٔ 60 بسیار شدیدتر از امروز بود. دیگر اینکه ظاهری زننده دارد. او به قدری چاق است که تنها به کمک «رباطهایی» که به تنش بسته شده و بیشتر وزنش را تحمل می‌کنند می‌تواند حرکت کند و این کراهت ظاهری پیوسته تکرار می‌شود.
نویسنده اولین ظهور او را با بی‌رحمی، اگرچه به نحوی تأثیرگذار، تنظیم کرده است. در این هنگام او مانند یک جنایتکار حرفه‌ای برای فروپاشی خانوادهٔ آتریدس در تاریکی نقشه می‌کشد: «جسمی گرد و برآمده، که قسمتی از آن در تاریکی بود، با نیروی یک دست چاق که انگشترهای آن از دور می‌درخشیدند، حرکت می‌کرد.»
اگرچه هارکونن ممکن است یک شخصیت «منحط» وابسته به یک طبقهٔ اجتماعی خاص باشد، اما منظور این عبارت چیزی فراتر از این نوع شخصیت‌پردازی است. این جمله واکنشی فطری و عمومی در خواننده ایجاد می‌کند. «هنگامی که از تاریکی بیرون می‌آمد، ابعاد جثه‌اش نمایانتر می‌شد: بسیار چاق و کریه بود». اما بارون علاوه بر اینکه به واسطهٔ تفاوتهای نژادی و جسمی‌اش با الگوی قهرمان‌گونهٔ پل زننده جلوه می‌کند، به خاطر انحراف جنسی‌اش نیز جلوه‌ای منفی می‌یابد.
نقطهٔ اوج این حالت جایی است که نویسنده به طرز کوته‌بینانه‌ای هراس خود را از همجنس‌بازی نشان می‌دهد. چند صفحه بعد از آن‌که هارکونن با قساوت تمام، مرگ یوه و پیتر 1 را نظاره می‌کند، و آراکیس را، به خیال خود، برای شصت سال به حکومتی ستمگر واگذار می‌کند، دیگر صراحتا با شیطان یا دست‌کم با ابوالهول مقایسه می‌شود «لتو ناگهان چیزی را به خاطر آورد که یک بار گورنی هالک پس از مشاهدهٔ بارون گفته بود: در ساحل دریا ایستاده بودم و دیدم که هیولایی از آب بیرون آمد…که بر دستانش نشان کفر دیده می‌شد». و در پایان همان فصل درمی‌یابیم که بارون نه تنها همجنس‌گراست، بلکه نقشه‌های شهوت‌آمیزی برای خود پل آتریدس دارد، و این وسیله‌ای آشکار برای به اوج رساندن درجهٔ زشتی و قباحت بارون است.
«دیگر بودن» یا «بیگانه بودن» در وهلهٔ اول از دید یک فرهنگ قبیله‌ای به تصویر درآمده است. فرهنگی مشابه اعراب بادیه‌نشین قرون وسطی، که نسبت به هر کس و هر چیز خارج از قبیلهٔ خود، نظری بدبینانه و گاه تنفرآمیز داشتند. این حالت ممکن است به توانایی رمان در بازنمایی «بیگانه‌ها» لطمهٔ جبران‌ناپذیری بزند. در هر صورت، شخصیتهایی که با آنها روبه‌رو می‌شویم، بیش از حد دو بعدی و مبتذل هستند و ما قبلا آنها را در رمانهای بی‌شماری مشاهده کرده‌ایم.
اما یک نووم در تلماسه وجود دارد که از تضاد محدود کنندهٔ «نیک در مقابل بد» که بر مابقی اجزای رمان سایه افکنده است، فراتر می‌رود. این نووم کرمهای شنی است. موجودات عظیم‌الجثه و مارمانندی که در زیست بوم‌شناسی سیاره نقشی اساسی دارند. به نظر من هربرت در اینجا ماهرانه عمل کرده است. او توانسته است «بیگانه» را از زمینه‌ای مملو از شناخته‌ها متمایز کند و به پیش زمینه بیاورد و با این کار «دیگر بودن» را هر چه بیشتر جذاب و تأثیرگذار جلوه دهد. به همین سبب است که این کرمهای شنی اینچنین در ذهن خوانندگان تلماسه ماندگار می‌شوند.
کرمهای شنی در لایهٔ زیرین شنهای بیابان زندگی می‌کنند، این موجودات ذی‌شعور نیستند ولی معادن دویهٔ دارویی، و صداهای منظمی که در سطح بیابان ایجاد می‌شوند این کرمها را به سمت خود می‌کشانند. بیشتر مهاجران از این جانوران غول‌پیکر و ناآشنا وحشت دارند. ولی پل به بینشی ورای این عکس‌العمل سطحی دست می‌یابد و این نشانگر تقدیر الهی اوست. قضیهٔ کرمها با پذیرش پل از سوی فرمنها در ارتباط است، زیرا اگر او واقعا بخواهد عضوی از قبیله باشد، باید کرم سواری را مانند آنها بیاموزد. هنگام مواجهه با این آزمون «دیگر بودن جانور به زیبایی مبدل می‌شود». پل با خودش گفت: بیا جلو غول قشنگ، جلوتر، با توام، بیا». کرمهای غول‌پیکر بندبند هستند و سوارکار با به عقب کشیدن لبهٔ یکی از این بندها به کمک چنگک محکمی می‌تواند کرم را در سطح بیابان نگه دارد. در این صورت، کرم به جای صدمه زدن به سوارکار، به او در سطح بیابان سواری می‌دهد. هنگامی که پل با موفقیت بر کرم سوار می‌شود، از قدرت خویش به وجد می‌آید:
او مانند امپراتوری که دنیا را فتح کرده باشد، احساس فخر می‌کرد. ناگهان وسوسه شد کرم را مانند اسب روی پاهای عقبش بلند کند و به اطراف بچرخاند تا تسلط خود را بر جانور نشان دهد، اما خود را کنترل کند.
ممکن است نگارش این قسمت ضعیف باشد (به ویژه «روی پاهای عقبش بلند کند» انتخاب ناشیانه‌ای است)، اما به هر حال این شیوه توانسته است تناظر سمبلیک نووم را به تصویر بکشد. در نقطهٔ اوج کتاب، ارتش فرمون سوار بر کرمهای شنی به سوی نبردی پیروزمندانه می‌تازند. پل امپراتوری‌اش را از رویا به واقعیت تبدیل می‌کند و به این ترتیب ما معمای معرفت‌شناختی کرمها، یعنی مضمون سمبلیکشان را کشف می‌کنیم. آنها سمبل قدرت هستند، قدرت استثمار و ایجاد رعب. از این لحاظ که تحت فرمان انسان هستند، نمایانگر سلطهٔ بشر بر طبیعت به شمار می‌آیند، و از این لحاظ که نیروهای فرمن را به سوی پیروزی سوق می‌دهند، نمایانگر قدرت نظامی‌اند. ولی از همه مهمتر، این کرمها در کل، برای دنیای خیالی هربرت، نمایانگر قدرت سیاسی‌اند زیرا آشکارا در تولید ادویه نقش دارند، ماده‌ای که زیربنای قدرت سیاسی سیاره است.
کرمهای شنی عنصر غالب تلماسه و مؤثرترین و ماندگارترین ابداعات هربرت در رمان‌اند، موجوداتی که تأثیر عمیقی بر خواننده می‌گذارند؛ زیرا به نظر من، هربرت تنها در قالب کرمهای شنی توانسته است به مؤثرترین بازنمایی خود از «دگرسانی» دست یابد. کرمها با ما و هر آنچه که می‌شناسیم تفاوتهای بارزی دارند، و واقع شدن آنها در دنیایی مشابه عربستان قرون وسطی که از طریق آثار فرهنگی متعدد به ما شناسانده شده است، تنها به زیبایی و شگفتی بیشتر این موجودات می‌انجامد. این کرمها هم خود موجوداتی غریب‌اند و هم به طور ضمنی بر حالت غریب بیابان دلالت می‌کنند، حالتی که هربرت توانسته است با مهارت تمام به خواننده منتقل کند. آنها علاوه بر این، همان‌طور که قبلا عنوان کردم، به نحوی رمزگونه به بیان چگونگی عملکرد قدرت می‌پردازند، به این مضمون که قدرت نه به طور طبیعی و معمولی بلکه به صورتی عجیب و غیرعادی عمل می‌کند. به نظر من آنچه که رمان تلماسه را به اثری تأثیرگذار تبدیل کرده، همین سطح از دلالت است که شالودهٔ تمام تضادهای اخلاقی ابتدایی نیک در مقابل بد است و بدون آن «دگرسانی» با خام‌دستی متمایز و محکوم می‌شود. به عبارت دیگر، در این رمان به اندازهٔ کافی موارد مواجهه با تفاوت وجود دارد تا دیگر عملکرد تلماسه تنها محکوم کردن و بد جلوه دادن تفاوتهایی نژادی، فیزیکی و جنسی نباشد. در این موارد، به ویژه باید به کرمهای شنی شگفت‌انگیز و ادویهٔ جالب توجه اشاره کرد.
روحانیت در تلماسه به جنسیت بستگی دارد. یک فرقهٔ روحانی به اسم«خواهران بن جسریت» که همگی زن هستند، هزاران سال است یک الگوی پرورشی را در پیش گرفته‌اند، بدان امید که فردی با بصیرت بسیار بالا تربیت کنند که قدرت بازگویی گذشته و پیشگویی آینده را دارا باشد. هر چند این روحانیت عرفانی ویژهٔ زنان است اما به نظر می‌رسد که این فرد منجی که در رمان کویستاچ هادراچ خوانده می‌شود، باید حتما مرد باشد. به بیان دیگر، اگرچه زنان سهم مؤثری در این فعالیتهای عرفانی دارند، اما این فرد دارای ویژگی معینی است که در زنان یافت نمی‌شود، چیزی که او را به انجام اعمالی قادر ساخته که از حد توانایی زنان خارج است. روشن است که در اینجا رمان در سطحی سمبلیک به یک دالّ برتر اشاره می‌کند. در ادامهٔ رمان، هنگامی که معلوم می‌شود پل همان کویستاچ هادراچ است، متوجه می‌شویم که موفقیّت او در مهار کرمهای فالیک، که سبل کسب قدرت است، به طور تلویحی به گفتمان جنسیت معینی ارتباط پیدا می‌کند، جنسیت مذکر، و این، سمبلهای رمان را به زندگی اقعی پیوند می‌دهد. نوومهای سمبلیک رمان امکان انجام تفاسیر متعددی را در چارچوب گفتمان قدرت و نرینگی فراهم می‌آورند. از این زاویه، می‌توان محدودیتهای موجود در منشور اخلاقی رمان را نقدی بر جزم اندیشی قدرت مردانه و فالیک تلقی کرد.
چنین می‌گوید: داستان علمی-تخیّلی «وسیله‌ای برتر برای بیان ایدئولوژی است. زیرا این ژانر بر خلاف دیگر ژانرها کمتر با روبنای واقعیت اجتماعی سروکار دارد و بیشتر به زیربنای آنچه هست و آنچه باید باشد می‌پردازد». تلماسه مثال خوبی برای اثبات این ادعاست.
داستان علمی-تخیّلی چیست؟ نوشتهٔ آدام رابرتز ترجمهٔ آیدا دمهری/سیروس امیری
