فریتس لانگ: زندگینامه و دستاوردهای هنری
خسرو دهقان
غالبا در مقالاتی که راجع‌به کارگردانان سینما نوشته می‌شود، یک نکته مهم یعنی «ریشه‌ها» فراموش می‌شود؛ این که افکار و دنیای یک فیلمساز از کجا نشات گرفته و در چه شرایط زمانی و مکانی، بسط یافته است.
در حیطه بحث درباره یک کارگردان، این نکته کلیدی است. به عنوان مثال در مورد فریتس لانگ باید روشن شود که جهان‌بینی خاص او که بر تمام آثارش سایه افکنده، از کجا مایه گرفته و چه شرایط زمانی و مکانی، باعث به وجود آمدن این طرز تفکر و دنیای خاص او شده است. مقاله زیر به این مهم اختصاص دارد؛ مقدمه‌ای برای نزدیک شدن به دنیای لانگ و دل‌مشغولی‌هایش.
فریتس لانگ یکی از نوادر تاریخ سینماست، یکی از بهترین فیلمسازان تاریخ سینما و جزو معدود کارگردانان بزرگ سینما که صاحب نظر و صاحب جهان‌بینی است. او علاوه بر این‌که با شیوه‌های خاص خودش کار می‌کند، به عنوان یک خالق از نظر جهان‌بینی صاحب نظریه است و راجع‌به حیات، سرگذشت و زندگی بشر نظر دارد. در کلیه فیلم‌های لانگ از اولین تا آخرین (و حتی پروژه‌های فیلم نشده) یک حرف ثابت تکرار می‌شود و پشت همه آنها یک جهان‌بینی خاص وجود دارد که مختص لانگ است. این جهان‌بینی چیزی نیست که با مثلا ساعت‌ها فکر کردن یا هنگام فیلمبرداری به وجود آمده باشد. فضای سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی‌ای که لانگ در آن رشد کرده، سرمنشأ این جهان‌بینی است. به موارد برشمرده شده، خصوصیات شخصی و خانوادگی او را هم باید افزود. برای رسیدن به سرچشمه اندیشه‌های لانگ، باید به حوادث اواخر قرن نوزدهم، اوایل قرن بیستم نظر داشت؛ به اتفاقاتی که لانگ و هم نسلانش با آنها مقارن بوده‌اند.
لانگ فیلمسازی است که هنرپیشه‌ها، ابزار و ادوات فنی و به‌طور کلی همه چیز برایش مثل عروسک دست‌آموز است. (هیچکاک هم همین را در مورد خود می‌گوید؛ درواقع به نوعی حرف استادش را تکرار می‌کند) و اصلا هیچ چیز فی البداهه وجود ندارد. لانگ در تمامی آثار خود (خصوصا در دوران اول) تمامی لوکیشن‌ها را علاوه بر این‌که بر روی کاغذ می‌کشید و شرح می‌نوشت، ماکت آن‌را هم می‌ساخت. عروسک‌هایی از تمام هنرپیشه‌ها درست می‌کرد و مسیر حرکت این عروسک‌ها را بر روی ماکت مشخص می‌کرد. فیلمسازان زیادی به این شیوه کار کرده‌اند، اما هیچ‌کدام این مقدار دقت و وسواس را نداشته‌اند. به عنوان مثال به‌طور کلی در سیستم سینمای صامت این دقت و وسواس وجود داشته است، اما در لانگ به نهایت خود می‌رسد. این میزان دقت و وسواس ناشی از تفکر جبرگرایانه لانگ است. این شیوه که همه چیز دقیقا چیده شده، ناشی از این است که لانگ معتقد است خودش توسط دیگری در این جهان چیده شده و اختیار مهمی از خودش ندارد، به همین خاطر با ابزار زیر دستش هم همین کار را می‌کند.
لانگ، آدم بسیار جبری‌ای است و معتقد است که هیچ راه گریزی وجود ندارد و بشر هیچ اختیاری ندارد. این به‌طور کلی سیستم تفکر لانگ را تشکیل میدهد. به عقیده لانگ همه چیز به همین تلخی و سیاهی هست، نه این‌که او آنها را به این شکل درآورده باشد. قصه‌های او سرد است و به سرگذشت محتوم بشر می‌پردازد، سرنوشتی که خلاصی از آن وجود ندارد. سوالی که پیش می‌آید این است که آدمی با این طرز تفکر، چطور می‌تواند حدود هشتادوشش سال زندگی کند و هیچ‌وقت به فکر خودکشی نیفتد. راه‌حل خیلی خصوصی‌ای که در لانگ وجود دارد، این است: عشق
لانگ به رابطه خصوصی عشقی بسیار معتقد است. البته این راه‌حل دیگری را به ما به عنوان تماشاگرانش توصیه نمی کند، چون در فیلم‌ها هیچ پایان خوشی وجود ندارد. اما خود لانگ آن نوع آدمی است که راه گریز از میان این میزان سیاهی را فقط در عشق می‌بیند.
میزان این شومی و تلخی‌ای که لانگ به آن معتقد است، در مرگ خسته به روشنی دیده می‌شود. در این فیلم عاشق و معشوق هیچ فرصتی برای زندگی کردن باهم ندارند؛ به محض شروع زندگی از هم جدا می‌شوند و زن برای رسیدن به مرد چاره‌ای جز پذیرش مرگ ندارد؛ برخلاف مرگ خسته، در مترو پلیس این شومی و تلخی در قصه عاطفی نیست، بلکه در مکان و فضاست. تمامی محیط از قبیل شهر، خیابان‌ها و خانه‌ها، به روی شخصیت‌ها فشار می‌آورند و راه‌های گریز را به روی انسان‌ها می‌بندند. باز در اینجا هم هیچ راه گریزی نیست. مثال دیگر فیلم «ام» است. قهرمان فیلم در دادگاهی به جانیان می‌گوید: «اگر شما آدم می‌کشید به خاطر پول و دلایل مادی دیگری این‌کار را می‌کنید، ولی اگر من آدم می‌کشم به این خاطر است که نمی‌توانم آدم نکشم.» در واقع یک چیزی در درون این بیمار است، یعنی این آدم نمی‌تواند از خودش فرار کند. نتیجه هر سه فیلم یکی است: آدمی‌زاد هیچ راه فراری از بندهای دوروبرش ندارد؛ یا بیمار روانی است، یا در مناسبات کاری و اجتماعی مشکل دارد و یا در زندگی عاطفی. این تفکر شوم و تلخی که در لانگ وجود دارد، معنی نمی‌دهد مگر این‌که احاطه کاملی بر زمان و مکان پرورش یافتن لانگ داشته باشیم، رمانتیسیسم آلمانی و وقایع جنگ جهانی اول و مکتب اکسپرسیونیسم را بدانیم و…
چیزی که ما غالبا از رمانتیک در ذهن داریم، برای مثال دادن یک شاخه گل به یک دختر خانم است، اما رمانتیسیسم آلمانی اصلا چنین چیزی نیست. رمانتیسیسم آلمانی یعنی خیال‌بافی. یک ذهن رمانتیک آلمانی درست عکس یک ذهن حساب‌گر انگلوساکسونی انگلیسی است. انگلیسی‌ها می‌گویند هر حرفی که زده می‌شود باید یک درآمد یا یک مناسباتی داشته باشد. در ذهن یک آلمانی قرن نوزدهمی اصلا چنین چیزی نیست. به نوعی حتی مارکس هم یک رمانتیسیست آلمانی است.
مارکس هم به یک مدینه فاضله و اتوپیا فکر می‌کرد. مارکس بر روی مناسبات اقتصادی از باب مدینه فاضله‌ای که در ذهن داشت تأکید می‌کرد که کلا از یک رمانتیسیسم آلمانی سرچشمه می‌گیرد. یک آدم رمانتیک آلمانی قرن نوزدهمی همیشه به یک سرزمین بزرگ فکر می‌کند تا امکانات رفاهی بیشتری داشته باشد. برای این‌که سرزمین بزرگی داشته باشد، به یک قدرت‌مدار بزرگ احتیاج پیدا می‌کند، بنابراین ذهن رمانتیک آلمانی قرن نوزدهمی، احتیاج به یک امپراتور دارد و امپراتور را به وجود می‌آورد، اما امپراتور اسباب رضایت آنها را فراهم نمی‌کند، تا این‌که خودشان وسایلی فراهم می‌کنند تا امپراتور از بین برود و دوباره هرج‌ومرج راه می‌افتد. در این هرج‌ومرج همهٔ گروه‌ها سعی می‌کنند تا یک شخصیت قدرت‌مند دیگر به وجود بیاید و در نتیجه هیتلر به هیچ‌وجه به زور سرکار نمی‌آید. آنها به دنبال مدینه فاضله هستند که هیتلر را به قدرت می‌رسانند.
آنها فکر می‌کردند که هیتلر می‌تواند آرمان‌های سرکوفته جنگ جهانی اول را به عمل برساند. در 1862 تا 1890، بیسمارک با قدرت تمام در سرزمین پروس حکم‌فرمایی می‌کند. [بعد از جنگ جهانی اول، اصطلاح آلمان وارد فرهنگ واژه‌ها می‌شود. پیش از آن اتریش، آلمان، بخشی از مجارستان و چکسلواکی، امپراتوری پروس را به وجود می‌آوردند.] بیسمارک به نوعی به هیلتر شباهت داشت، هدفش یک چیز بود: تحقق بخشیدن رمانتیسیسم آلمانی. او می‌خواست یک امپراتوری بسیار وسیع و پروپیمان داشته باشد. ویلهلم دوم سعی می‌کند به آرزوهای بیسمارک در تحقق بخشیدن به رمانتیسیسم آلمانی جامه عمل بپوشاند. ویلهلم دوم آنقدر سعی می‌کند تا بالاخره جنگ جهانی اول به وجود می‌آید. به یک معنی تفکر رمانتیک آلمانی باعث به وجود آمدن این جنگ می‌شود. علت آن هم روشن است: جهان‌گشایی. نتایج جنگ جهانی اول بسیار زیان‌بار است. این جنگ به کل، اروپا را به شکل دیگری درمی‌آورد و لا اقل آلمان را به کل عوض می‌کند.
در کنار جنگ جهانی اول، اتفاق دیگری که می‌افتد رشد صنعت و ماشین است. درست است که انقلاب صنعتی به خیلی قبل‌تر برمی‌گردد (اواخر قرن هجدهم و نیمه اول قرن نوزدهم)، اما واقعیت این است که تازه در این زمان هر آدم عادی متوجه قضیه ابزار و صنعت می‌شود. یعنی به تدریج یک از خود بیگانگی و ترس از ماشین به وجود می‌آید؛ ترس از این‌که قدرت‌هایی به وجود می‌آید که درباره ما تصمیم می‌گیرد و ما نمی‌توانیم از عهده آنها بربیاییم. اکسپرسیونیسم زادهٔ تحول قرن بیستم در آلمان و ترس از ماشین است. [همان‌طوری که می‌دانیم اکسپرسیونیسم در هیچ کشور دیگری فرصت بروز پیدا نمی‌کند.]
در 1918 قرارداد ورسای بسته می‌شود که در آن آلمان‌ها موظف به پرداخت غرامت جنگ می‌شوند. بعد از جنگ تورم اقتصادی نزدیک به 60 برابر می‌شود، عدم امنیت اجتماعی شدیدی به وجود می‌آید و هیچ‌کس در امان نیست. [برای به دست آمدن فضای عدم امنیت جامعه آلمان بعد از شکست جنگ جهانی اول، مطالعه کتاب تخم مار، فیلمنامه‌ای از اینگمار برگمان به ترجمه خانم اختر اعتمادی، می‌تواند مفید باشد.]
آلمان شکست‌خورده در تمام مردم خصوصا روشنفکران یک یأس و بدبینی به وجود می‌آورد. شکست بیسمارک، ترس از ماشین، از بین رفتن ویلهلم دوم و از هم پاشیدن امپراتوری که آرزوی هر آلمانی است، جنگ جهانی اول و فجایعش (که حتی خود لانگ هم در جنگ زخمی می‌شود)، همگی برای به وجود آمدن تلخی و بدبینی در مثلا آدمی چون فریتس لانگ کافی است.
بعد از جنگ، سوسیال-دموکرات‌ها قدرت را به دست می‌گیرند و جمهوری وایمار به وجود می‌آید. که عملا هیچ موفقیتی به دست نمی‌آورند. حکومت آنها یک شکست کامل است. چرا که اولا با نیروهای چپ تندرو و سلطنت‌طلب‌ها از داخل دچار مشکل بودند و ثانیا به خاطر جنگ باید غرامت می‌پرداختند. آنها چهارده سال آلمان را در آنارشیسم فرو بردند و این زمینه‌ای را فراهم کرد که آرام‌آرام ملت آلمان بپذیرد که احتیاج به یک منجی دارد و زمینه برای به وجود آمدن هیلتر مناسب می‌شود.
در نیمه دوم قرن نوزدهم اتفاق دیگری که می‌افتد به وجود آمدن فروید است. فروید به‌طور خیلی ساده، معتقد است که آدم‌ها دچار یک مشکل بنیانی هستند و آن این‌که آدم‌ها حجاب دارند، یعنی آدم‌ها، مناسبات و غیره دولایه دارند. یک لایه درونی‌تر که دسترسی به آن سخت است و معمولا هم در آن ناهنجاری وجود دارد. دیگری لایه بیرونی است که چیزی را نشان نمی‌دهد. در فیلم‌های لانگ چنین طرز تفکری را می‌بینیم، به عنوان مثال در فیلم‌های لانگ، قاتل‌ها، آدم‌های بسیار نازنین، مهربان و شیکی هستند. در ضمن لانگ به قدرت به عنوان عامل مخرب بسیار معتقد است و می‌گوید قدرت تنها زمانی است که بتواند در آدم نفوذ کند، یعنی بتواند ذهن و حرکات کسی را کنترل کند. لانگ معتقد است بخشی از قدرت ویران‌گر است که به تدریج یک آدم صاحب قدرت، روح انسان‌ها را تسخیر می‌کند. بنابراین مهم‌ترین موضوع مابوزه‌ها قدرت از طریق هیپنوتیزم است. نکته جالب این‌جاست که در قسمت آخر مابوزه هم که حتی پانزده سال بعد از جنگ جهانی دوم ساخته شده، باز این تفکرات ریشه‌ای لانگ بروز می‌کند.
کلیه اتفاقاتی که به آنها اشاره شد به‌طور بسیار بنیانی در لانگ ریشه می‌دواند و این ریشه‌ها چیزهایی نیست که مثلا با یک تحولی در زندگی از بین بروند و یا تغییر کنند. لانگ در 1965 قصد ساختن فیلمی به نام مرگ دختر تلفنچی را داشته است که قصه آن‌را این‌چنین بیان می‌کند: «زنی که زندگی می‌کند اما مرده است، چون در او عطشی برای عشق، تمنایی برای یک زندگی واقعی نیست، هرچه هست فقط کار است. قبلا بر همین اساس قصه‌ای تحت عنوان”عشق شده کلمه‌ای سه حرفی”نوشته بودم. این داستان را با غصه نوشتم. این روزها حتی حرف زدن در مورد عشق برای تماشاگر مضحک است.» در آخرین نفس‌ها که او پیرمرد هشتاد ساله‌ای است، باز معتقد است که ما در بند هستیم و راه گریزی وجود ندارد. معتقد است که یک دختر خانم جوان نه امکانی برای عشق و زندگی دارد و نه کسی را دوست دارد و نه کسی را دوست دارد. تنها درگیر کار است، همین.
