فیلم آوازهای سرزمین مادری‌ام از بهمن قبادی – نقد و تحلیل

شیرین‌جم

فیلم از همان آغاز تکلیفش را با ما روشن می‌کند. میرزا یعنی قهرمان اصلی فیلم دروغ می‌گوید. اما بر سر چه قصه‌ای؟ قصه‌ای که در آن در جستجوی زنی باید رفت که سالهاست خلاف عرف و رسم، شوهر خویش را برای آواز خواندن ترک کرده و موجب رسوایی شوهر شده.

از همان ابتدا، پای رفتنمان همراه میرزا لنگان است و این برخورد نه به لحاظ اخلاقی است، بلکه ماجرا اینجاست که قصه، در ضدیت با خود است. از اصل و ماهیت خود شرم دارد. میرزا به زن می‌گوید به پسرهایم دروغ گفتم. گفته‌ام طلاقش داده‌ام.چون آنها با غیرت‌اند، موضوع را برایشان ناموسی کردم! جز آنکه می‌توان پیش‌بینی کرد قرار است چه اتفاقی بیفتد. سفر تا به آخر ادامه می‌یابد؛ اولا موضوع جذابی است.

ثانیا هرچه فیلم جلوتر می‌رود، پی می‌بریم منظور از آواز، آن چیزی نیست که برای همه ملموس است، بلکه آن چیزی است که قرار است بزور از آن استخراج شود: آزادی، عشق، رنج و…باید دید مورد پسند اوضاع کدام است. خب ذوق روشنفکرزدگی، آزادی را می‌پسندد. بیماری آغاز می‌شود. آواز را وقتی از آن زبان معین دور می‌کنی، مجرد می‌کنی، نزدیکی به آن را دورتر و دورتر می‌نمایی. برای این نوع نگاه که الزاما از ماهیتش بدور می‌افتد، ناگزیر باید به ادا درآوردن متوسل شد. بالای سر بچه‌ها تنبک و تنبور گذاشت، به جای دو نما از محبت عوده، یک لبخند، یک دست. خلاصه چیزی که من تماشاگر بفهمم.

تماشاگر، دست‌آموز فیلمساز نیست. اول به سبب آنهک احساسات روشن، معین و سلامتی دارد، دوم آنکه نمی‌رود سینما کنایه و ایجاز و تمثیل و نماد بیاموزد؛ اصلا نمی‌رود چیزی بیاموزد و معما حل کند. ما در سینما نیامده‌ایم رجز خوان آزادی، عشق و زن باشیم. آمده‌ایم در این تاریکی گلویی تازه کنیم و وقتی خوش بگذرانیم. محبت باید در آن‌سوی پرده میان تماشاگر و پرده در جریان باشد نه آنکه طفلکی تماشاگر را به مرثیه‌خوانی و پند و اندرز و تعابیر دور و درازمان بگیریم، تا آنقدر تقلا کند که چیزی دستگیرش شود؛ چیزی که خود گوینده از فهم و دانش آن تهی است و آن را به قدر کفایت نیازموده. اگرنه، اندازه نگه می‌داشت و سود می‌جست. باید قصهٔ گل دادن را بگوییم. باید فقط قصه گفت، همین. قصه برای من گل دادن است و برای آنکه اهل است، محبت. ناگزیر کار را بر دروغ بنیان می‌نهیم و طبق همان سنت، خود فریب می‌خوریم. خیلی ساده است. میرزا اگر هناره را طلاق نداده، چطور است که تا هفت آبادی  بالاتر که او را می‌شناسند، از قصه‌اش بی‌خبرند، که البته بعدا می‌بینیم که مردهای قهوه‌خانه همه چیز را می‌دانند و او را دست می‌اندازند آنهم در حضور عودهٔ غیرتمند! و هولناک‌تر اینکه بت روشنفکری من، آنجا فرو می‌ریزد که راه و بیراه در سرما همراه پیرمرد میرزا، از کوه و کمر گذشته‌ایم تا هنارهٔ افسانه‌ای را دیدار کنیم. غافل از اینکه او نیز به سیاق مرام همهٔ فیلم، دروغگویی بزرگتر است.

فاجعهٔ آن بیماری روشنفکرانه اینجاست که ناچاریم محبوبمان را در آتش بسوزانیم، شیمیایی کنیم و قربانی هر بلای دیگری کنیم که بهتر هم هست به نرخ روز باشد. فقط مبادا نشانش دهیم. آری! زنی که آواز می‌خواند، نه آن آوازی که وجود دارد، آن آواز که سخت است، خیلی سخت، باید یال و کوپال و سر و دمی داشته باشد. همه‌چیزش را از او می‌گیریم. زیبایی‌اش را، آوازش را، بچه‌اش را. وقتی بپذیری که باید قصه‌بگویی، آن وقت قصهٔ یک مادر را می‌گویی. در این قصه بچه را به دندان می‌گیری، زیر علفها پنهانش می‌کنی، اما از خود دورش نمی‌کنی. اما بچه «قصهٔ» ما، مثل مادرش، مثل آدمهای دیگر فیلم قربانی می‌شود. اینکه می‌خواهیم هرجور شده به زور و ضرب بیاوریمش این ور مرز، بعد هم صحنهٔ «فریبنده‌ای» بسازیم از رد شدن از سیم خاردار. بچه، به دست مردی سپرده می‌شود که خود زن نیز پیش او احساس امنیت و آزادی نمی‌کرده است.

سایهٔ دخترک که او نیز دلدادهٔ هناره است و عاشق آواز، قصهٔ همان یال و کوپال است. و برات نیز، می‌شود ابزار عاشقی فیلمساز و ناگزیر باید بر سایه عاشق شود. فیلمساز از ما نیز چنین می‌خواهد. می‌خواهد آدمهایش و آوازهای نشنیده‌شان را باور کنیم. می‌پندارد اگر دربه‌در در جستجوی یک لوکیشن باشد تا قصه را باورپذیر کند و چه و چه کند، موفق می‌شود. ماجرا ایکاش به همین‌جا ختم می‌شد. برات این عاشق سرخورده، در حالت ایستاده بر دیوار ادرار می‌کند. این دیگر ناچار پدر را به کشیدن گوش پسر گستاخ وامی‌دارد. زهی شرم.

آری برات بد منظر و پیر که عینک هم قرار نیست زشتی‌اش را بپوشاند، مورد عنایت فیلمساز نیست. حرفش را راحت پس می‌گیرد. دنبال دخترک می‌دود که جانم به قربانت بیا آواز بخوان، برای هرکه می‌خواهی! جز آنکه حرفهای مضحکی را نیز در دهان او می‌گذارد: «تو شوهر کردی که صدات انقدر خوبه؟…»، «مگه هر کی شوهر می‌کنه صداش خوب می‌شه؟…»«چه می‌دونم، آخه بعضیا شوهر می‌کنن که صداشون خوب شه.» نمی‌توان گفت شخصیتهای فیلمساز کمیک‌اند و چه‌اند و چه. اینها اصلا شخصیت نیستند بلکه قربانی همان بیماری هستند. روشن است وقتی زنی که عاشق او می‌شویم، منظورش از آواز یک چیز استثنایی باشد، آن وقت حرفهای ما هم لابد یک چیز استثنائی می‌شود! که فقط باید بر آن خندید. باز هم دست از تمسخر او برنمی‌دارد. مثل بچه که راه رفتن نمی‌داند، درحالی‌که ترسش را برای سرباز شدن مخفی می‌کند، به ریاکاری التماس می‌کند که بابا واستا منم بیام، تو مهمتری! اما او قرار است خود را پشت دخترک پنهان کند، که عشق هم بهانه است و اصلا، هم عشق این دو آدم اضافی فیلم خلاص شویم و بتوانیم فیلم را روی نمای جشنواره پسند پیرمرد تنهایی تمام کنیم که با آن هیبت و پوشش، بچه را به دوش می‌کشد!

آری گفتم، آوازهای نشنیده، آواز هناره یادم آمد. آوازی که شنیدنش از زبان برات و عوده که شکایت از او و خانه خرابی خود دارند بی‌معنی و ناخوش به نظر می‌آید. آدمهای چنین قصه‌ای آلت دست‌اند. به ضرب چماق مردک قلدر، می‌رقصند و می‌خوانند. میرزا خود را به زمین روی جاده می‌اندازد و به ملاقادر بد و بیراه می‌گوید، که ما را به درد سرانداختی. مالمان بردند و چنین و چنانمان کردی. حالا داستان چیست؟ مردی که دختر مورد علاقه‌اش را دارند عروس می‌کنند، بعد از چندین مرتبه که عروسیها را به هم زده، این بار مرد ملا را بر زمین می‌کشاند و می‌برد تا دختر را برای او عقد کند! فریاد می‌زند «چون من بی‌پدر و مادرم.» قصه گفتن با دیالوگ مثل همهٔ فیلم، قصهٔ سید، قصهٔ جنگ، صدام و…اما نکتهٔ مهم‌تر اینکه فیلمساز کجا ایستاده؟ اگر حق را به جانب او می‌داند، چرا او را بدبخت و ظاهرا قلدر معرفی می‌کند و راه بهتر و آبرومندتری برای او برنمی‌گزیند و بعد آنکه او را رها می‌کند، میرزا پسرها را از آن معرکهٔ بی‌معنی بیرون می‌کشد؛ و اگرنه، این جمله چیست؟

طفلان چنین مادری نیاز به قیم دارند؛ یا سر گردنه لختشان می‌کنند، داندانشان می‌برند و همه بلایی سرشان می‌آورند و فیلمساز فکر می‌کند آدمهایش را احتمالا دزدی، مأموری لخت کرده. غافل از اینکه خود، به ناچار دزد قافله بوده. آدمهایی چنین بی‌معرفت که البته زور زدن ندارند، حتما به ملاقادر کمک نمی‌کنند، و اگر بتوانند گوری برایش می‌کنند، که چنین نیز کردند و خود که انگار متوجه بی‌آبرویی‌شان شده باشند، شکایت می‌کنند که تو بر سر ما این بلا را آوردی. اما در جایی دیگر، که لباسهای دکتر را درآورده‌اند، باز مهر رسوایی؛ که نمی‌شود دیگر با دست ‌ انداختن بیچاره پیرمرد بینوا که به خواست فیلمساز در آن برف و بوران، به عشق دوربین و سینما، لباس از تن درآورده، با هیچ رنگی حتی رنگ خنده پاکش کرد.

من می‌گویم آدمهایم را دوست دارم، خاکم را دوست دارم، امّا آنها را موجوداتی معرفی می‌کنم که به یک بساز خنزر پنزر می‌ارزند و به سادگی این‌ور و آن‌ور می‌شوند. بچه‌هایم عقب افتاده و زشت می‌شوند، می‌شوند مردم قهوه‌خانه، می‌شوند دزد، عودهٔ سترون، هناره و…نام «سید» می‌تراشیم با یک قصهٔ چند کلمه‌ای.امّا سید کیست که وصیتش سپردنش به خاک است، تنها به دست میرزا، شوهر زنش. و اینکه تمام مردها در گورهای دسته‌جمعی دفن شده‌اند، اما این «قهرمان» افسانه‌ای، جسدش زیر تلی از برف در سایهٔ درختی زیبا و تنومند کاشته شده، انصافا که باور می‌کنیم!

پای آن پیرزن را به بهانه نامه به میان می‌کشیم برای نمایش اردوگاه. بعد هم بقچه‌اش را زیر و رو می‌کنیم و به او توهین می‌کنیم که عقلش را از دست داده است.

بله آوازهای سرزمین مادری‌ام واژه‌های زیبایی‌اند. و عنوان مناسبی برای فیلم. اما همانقدر بی‌ربط به اثرند که مثلا زمانی برای مستی اسبها. از همین روست که در خارجه براحتی می‌تواند تبدیل شود به «گمشده در عراق»! آواز حکایت خود داشت. حکایت سرزمین. اما حکایت دردناکتر و جدی‌تری است. بیاییم تمام عکسها و تصویرهایی که از در و دیوار گرفته تا سینما و تلویزیون، خانه‌هامان را و زنها و مردهامان را نشان می‌دهند مرور کنیم. راستی از هر طبقه و یا هر سلیقه‌ای یک خانوادهٔ متحد ایرانی را نشان می‌دهند، رنگ چهره، موی، لباس، و تمام رفتارها و…حالا ایران کجا قرار دارد. جایی در خاورمیانه، و نه در شرق. جهان من، جهان سومی است و من اگر بتوانم باید از آن در وارد شوم. نمی‌توانم بخواهم صحنه‌ام را جوری طراحی کنم که دارای ویژگیهای خودش نباشد. نمی‌توانم عکس فنجان و قهوه‌جوش بکشم، بگذارم جای آن استکان نعلبکی. همه‌چیز اول از باور می‌آید. بعد باید اعتماد داشت. اینکه هرآنچه من دارم زیبا و فریفتنی است. خب حرف فارسی گنجایش گرافیک ندارد. خارجی بیشتر جواب می‌دهد. در عوض خاستگاه هنر خطاطی ماست. این استکان با لبهٔ زرین‌اش زیباست، کافی است آن را با احترام جلوی میهمانم بگذارم، عطر و رنگ و طعمش گوارا خواهد بود.

این احترام که می‌گذاریم مهم است. این باور مهم است. که وقتی نباشد، از خانه می‌زنیم بیرون، راهی دشت و صحرا می‌شویم و سنگ و خارا و لوکیشن می‌فروشیم. برای دوستانمان در خارجه کارت پستال هدیه می‌کنیم.

واقعا چرا یک خانه در این سرزمین مادری دیده نمی‌شود؟ حتی ویرانهٔ یک خانه؟

بله، وقتی نمی‌توانیم از آبادی بگوییم، داستان ویرانی می‌گوییم. آنهم وقت صلح. بعد از جنگ، قصهٔ یک بساط آت و آشغال می‌گوییم. از جنگ و همه ویرانیهایش حرفی نداریم. آن وقت آن بیماری می‌آید در خشت‌زدن زنها با آن ریتم رخ می‌نماید، برای این تفسیر که ما خانه می‌سازیم و آن‌سوی‌تر خانه‌هامان را ویران می‌کنند. خیر، این فقط یک بازی با فرم است؛ آنهم به سطحی‌ترین شکل و اجرای ممکنش. همچنانکه حنای اردوگاه بچه‌ها رنگی ندارد. فرزند خواندگی پسرها، نزد مردی که از بابت پسر نداشتن به رسم دوران جاهلیت گریان و خوار است و در آن دیالوگ عقب‌افتاده‌اش می‌گوید: «تا پسردار نشوم، دست از زنها برنمی‌دارم.» میرزا نیز شادی او را زیر سؤال می‌برد، نزد برات برادرش که معلوم نیست از بابت پسرها راضی است یا چشمش به این دختره افتاده.

نه خانم معلم‌های اردوگاه درس می‌دهند، نه بچه‌ها درس می‌گیرند. هریک بهانه‌ای می‌آورند: یکی‌شان برای به در بردن برات از معرکه و دیگری برای عوده!

بچه‌ها انگار در یک روز آفتابی برای پیک‌نیک به بالای کوه رفته‌اند تا معلمشان به آنها که سرزمینشان در صلح و امن به سر می‌برد، بیاموزد که هواپیما چیست و چگونه است!

آقای معلم، شهرستانی شهری شده‌ای است که برادرزادهٔ برادر برادر زاده‌اش سوار هواپیما شده است (باز هم تمسخر به سیاق همهٔ فیلم) هم دل برای همشهریانش می‌سوزاند، هم چون با آنها زندگی نکرده گمان می‌کند آنها از هواپیما و بمباران خانه‌هاشان چیزی نمی‌دانند. و جز این به علت دیگری هم مبتلاست که همهٔ فیلم را علیل و زمینگیر و حتی الکن کرده است. در این صحنه که بچه‌ها موشکهای کاغذی‌شان را از بالای کوه پرواز می‌دهند؛ دهها موشک کاغذی به شهر می‌ریزند. آری همه‌اش در این فکریم که نمادهامان را قاب کنیم و دیگران را بفریبیم.

یک نما از آقای معلم که دست به آسمان برده، کتاب فارسی در دست دارد و بچه‌ها که روبرویش ایستاده‌اند. یک قاب از موشکهای کاغذی! و اینطوری است که بازی با فرم، همهٔ محتوای ما را در دام می‌اندازد. راستی این آقای معلم «انساندوست» نمی‌تواند راوی تمام قصه باشد؟ او شبیه فیلمساز ما نیست (با یک سبیل و عینک اضافی روشنفکرانه)؟

آوازهای سرزمین مادری‌ام، فیلمی با زیرنویس فارسی، برای نمایش در کشور خودی! به هیچ بهانه‌ای حتی کردی بودن زبان فیلم، لکهٔ این بیماری را از دامن فیلم پاک نمی‌کند، در این مسأله همانقدر به گناه آلوده‌ایم که اساسا در انتخاب قصه‌مان، لوکیشنها و آدمهامان. چه اگر اینطور نبود، هنگام ترک سالن نمایش، تنها یک چیز باید ذهن و دل ما را به خود مشغول می‌داشت، و آن مردم این دیار بود که حقیقتا هم برای خود داستانی دارند. نه یک عشق مبهم و دور روشنفکرمابانه که دسترسی به آن برای عاشقش میرزا و گویندهٔ قصه‌اش نیز میسر نشده؛ چه رسد به تماشاگر که حیران و تشنه بر جای می‌ماند.

جواد طوسی: می‌توان با نگاهی بدبینانه نام بهمن قبادی را نیز در لیست سیاه افرادی قرارداد که بدون دغدغهٔ اکران عمومی فیلمشان در داخل کشور، مدام از این جشنواره به آن جشنواره می‌روند و با آثار مشعشعانه‌شان کاسبی فرهنگی می‌کنند و رفته‌رفته کار به جایی می‌رسد که برایشان اکران داخلی، هیچ اهمیتی ندارد و حتی شاید کسر شأن باشد. اما تصور می‌کنم که با دقیق شدن در کلیّت همین دو فیلم بلند بهمن قبادی (زمانی برای مستی اسبها و آوازهای سرزمین مادری‌ام)، می‌توان به این نتیجه رسید که او-با وجود رعایت کم‌وبیش قواعد بازی در ساخت فیلم جشنواره پسند-دغدغهٔ مخاطب اینجایی (به ویژه منطقهٔ اقلیمی خودش) را دارد. مایه‌های پررنگ اجتماعی زمانی برای مستی اسبها، برگرفته از محیط کردستان است و رخدادها و شخصیتهای اصلی و فرعی فیلم آوازهای سرزمین مادری‌ام نیز بیگانه با فرهنگ بومی این منطقه و مناسبات فردی و اجتماعی افرادش نیست. فعلا تا اطلاع ثانوی نباید به این همخوانی هوشمندانه شک کرد، چرا که در امتدادش می‌توان ردپایی از همان حس و نگاه تجربی آثار کوتاه قبادی را شاهد بود.

علاوه بر این، سیر تکاملی حوزهٔ دید بصری فیلمساز، مانع از آن می‌شود که برخی از جاذبه‌ها و نشانه‌های توریستی آثارش، زیاد توی ذوقمان بخورد طرح کلی آوازهای سرزمین مادری‌ام، ناخودآگاه نگارنده را به یاد خانه دوست کجاست؟ و زندگی و دیگر هیچ عباس کیارستمی می‌اندازد. در اینجا هم باید مسیری برای یافتن فرد مشخصی، طی شود. اما در آوازهای سرزمین مادری‌ام (به عکس موجودیت مادی و دست‌یافتنی محمد رضا نعمت‌زاده در خانه دوست کجاست؟ و احمد و بابک احمدپور در زندگی و دیگر هیچ). کمتر نشانی از وجود مادی «هناره» می‌بینیم و تلاش اصلی فیلمساز بر این است که به او وجهی پر راز و رمز و اسطوره‌ای بدهد. براساس اطلاعاتی که در طول فیلم به ما داده می‌شود، هناره عشق قدیمی و فراموش نشدهٔ میرزا (پدر برات و عوده) و زنی خوش‌آواز بوده که به تبعیدی ناخواسته، تن داده است.

حالا میرزا در یک موقعیت بحرانی تاریخی /اجتماعی (متأثر از جنگ ایران و عراق)، عزمش را جزم کرده تا به اتفاق پسرانش (برات و عوده)، نشانی از هناره پیدا کند. کلیّت فیلم را این طی طریق شوقمندانه و پرنیاز (از سوی میرزا) و به ناگزیر (از سوی برات و عوده)، تشکیل می‌دهد. هناره در این سفر پرمرارت (بدون حضور عینی)، می‌باید موجودیت پنهان خود را به عنوان نمادی از یک فرهنگ اصیل و بکر و پویا جا بیاندازد.  قبادی با این سه شخصیت محوری فیلمش، می‌خواهد چنین نگاه حسرتخوارانه-و درعین‌حال آرمانی-را متوجه زادگاهش کند. در شکل ظاهری، برات و عوده نسبت به پدرشان میرزا دارای شخصیتی متزلزلتر و آسیب‌پذیرتر هستند ولی در نگاهی عمیقتر، هرکدام از آنها می‌توانند یکی از نشانه‌های شاخص این فرهنگ اصیل و آرمانی را پر کنند. منتها از دید قبادی، تنها با اقتدا به شخصیتی مقاوم و خلل‌ناپذیر در قالب و اندازه‌های میرزا می‌توان به این شایستگی رسید.

در واقع، میرزا رأس مثلثی است که برات و عوده، دو نقطهٔ وصل شده به او هستند. برات و عوده با این همراهی و اتکاء به این نقطهٔ امن، می‌توانند عشق (در مورد برات) و زایش و تولد و تداوم نسل (در مورد عوده) را در فرهنگ و قومیت خود، تثبیت بخشند. شاید در شکل ظاهری اولیه، این نیاز و تمنای دو برادر، بازتابی جسمانی و غریزی و هوس‌آمیز داشته باشد اما در تداوم نگاه عمق یافتهٔ قبادی و انتهای مسیر این دو، به همان مفهوم متعالی می‌رسد. نقطهٔ عشق برات به آن زن جوان آوازه‌خوان و گم شده در سیاهی (نشانه‌ای مترادف از هناره؟)، در حین تخلیهٔ مثانه‌اش، بسته می‌شود ولی سرانجام یافتن این عشق و رسیدن به وصل، در کانون فاجعه (تشییع جنازهٔ برادر آن زن آوازه‌خوان) رقم زده می‌شود و این میرزا است که برات را مجاب به ترک پدر و همراه شدن با زن مورد علاقه‌اش می‌کند. در مورد عوده نیز ابتدا در طول مسیر، او را بیشتر مردی زنباره احساس می‌کنیم ولی وقتی که قرار می‌شود (باز بنا به پیشنهاد پدرش) از ادامهٔ سفر منصرف شود و آن دو پسر بچهٔ یتیم را با خود به کردستان ببرد و بزرگ کند، تصویری دیگر از خود به‌جا می‌گذارد.

تنها می‌ماند میرزا و سفری که انتهایش به وصل نمی‌انجامد. گویی که قبادی نمی‌خواهد نقش زیبا و خیال‌انگیز به‌جا مانده از هناره را، در ذهن میرزا برهم زند. چهرهٔ شیمیایی شدهٔ هناره می‌تواند نشانی از شکنندگی و آسیب‌پذیری کردستان، در این گذر پر التهاب تاریخی/اجتماعی باشد. میرزا با همهٔ صلابت و هوشمندی‌اش، تنها نشانهٔ به‌جا مانده از این فرهنگ کهن و بدوی است که در لب مرز و میان کلافهای سیم‌خاردار، یادگار به جامانده از عشق قدیمی‌اش (هناره) را بر دوش کشیده تا او را (در یک سیر انتقالی)، بکر و دست نخورده حفظ کند و هنارهٔ خوش‌آواز دیگری را، عینیت ببخشد. قبادی در اینجا هم (مانند اثر قبلی‌اش زمانی برای مستی اسبها)، فیلمش را در امتداد مرز تمام می‌کند. آیا در نقطهٔ آرمانی او، باید این مرزها از بین برود؟ پیش درآمدهای به کار برده شده در این دو فیلم و شرایط خاص اجتماعی/سیاسی/ فرهنگی حاکم بر این منطقه و دو کشور همجوار این مرزها، با این افق آرمانی جور درنمی‌آید و نتیجتا نمی‌توان برایش وجه منطقی قائل شد.

بدون شک، بخش قابل توجهی از موفقیت قبادی در آوازهای سرزمین مادری‌ام، مدیون شناخت تکامل یافته‌اش از ابزار اصلی این رسانه است. در اینجا جوهرهٔ واقعی سینما (در قیاس با زمانی برای مستی اسبها)، حضور عینی‌تری دارد. توجه کنیم به انتخاب درست کادر، شیوهٔ طراحی اجزای صحنه و نوع قاب‌بندیها و کمپوزیسیونهای فکر شده و به ویژه ریتم مناسب و تقطیع درست نماها و هماهنگی ریتم موسیقی کردی با شیوهٔ تدوین هایده صفی یاری. در مورد اخیر، می‌بینیم که ریتم فیلم در مراحل مقدماتی و شروع و تداوم این سفر، تند و پرشتاب و منطبق با شیوهٔ زندگی روزمرهٔ بومیان این منطقه و روحیات و خصایص فردی‌شان است و در فصلهای پایانی، به شکلی منطقی-و در انطباق با نگاه تأویل گونهٔ فیلمساز -آرام و درونی می‌شود. قبادی هیچ ابایی ندارد که علاقه زیادش را نسبت به فیلم عصرت کولیها ساخته امیر کاستاریکا بروز دهد. در فضای کولی‌وار و ریتم انتخابی و لایه‌های طنزآمیز فیلم آوازهای سرزمین مادری‌ام و نوع استفاده از موسیقی کردی، می‌توان تأثیرات انکارناپذیر این تعلق خاطرش را دید. با این همه توجه داشته باشیم که او در کنار این ادای دین نسبت به فیلم مورد علاقه‌اش و تأثیرپذیری کمرنگ از فیلمهایی چون اوه برادر کجایی؟ برادران کوئن و راه یلماز گونی و شریف گورن، موفق شده دنیای مستقل خودش را در جغرافیای اقلیمی‌اش، بنا کند.

جا دارد که قبادی جدا از این اهمیتش به زبان تصویر وفاداری به اصول و قواعد کلاسیک سینما (عاملی که او را از فیلمسازان واله و شیدای جشنواره‌های خارجی، کاملا جدا می‌کند)، از پراکندگی و چند لایه بودن مضامین انتخابی‌اش بکاهد.