فیلم جاده مالهاند ساخته دیوید لینچ – نقد و تحلیل و بررسی – Mulholland Drive

0

«من از دیپ ریور ۱ اونتاریو اومدم و حالا توی این مکان رویایی هستیم» این جملهٔ بتی است؛ هنرپیشه جوانی با سادگی و خوش‌بینی اغراق شده، که افول او هسته تأثیرگذار و روایی فیلم وحشت‌زا و سودایی لینچ است. شرح داستان استعاری سفر به قلمروی که در آن زمان متلاشی شده و هیچ چیز، حتی خود فیلم، آنچه ابتدا به نظر می‌آید، نیست.

جاده مالهالند طرح یک سریال تلویزیونی بود برای شبکهٔ ABC، بعد از آن‌که به دلیل مضمون تاریک و مغشوش و ضرباهنگ کند طرح از طرف شبکه رد شد، مورد توجه تهیه کنندگان داستان استریت-آلن سارد و پی‌یر ادلمن-و کمپانی کانال پلاس ۲ قرار گرفت و بودجه‌ای بیش از دو برابر بودجهٔ اولیه-۷ میلیون دلار-برای آن در نظر گرفته شد. چنان‌که لینچ توانست برای یک تدوین مجدد صحنه‌های دیگری فیلمبرداری کند. در نتیجه، فیلم یک روایت دو نیمه و منکسر است، که نیمه دوم معنای نیمه اول را وارونه می‌کند، و همچنین، موانع خود را در راه کشف حقیقت توسط تماشاگر پدید می‌آورد.

«وقتی می‌خوابید، تسلطی بر جریان رویای خود ندارید. من دوست دارم توی دنیای رویایی که خود ساخته‌ام یا کشف کرده‌ام، غوطه‌ور شوم»(بخشی از مصاحبهٔ دیوید لینچ با کریس رادلی در کتاب «لینچ از زبان لینچ»)

در حالی که همه فیلمهای لینچ ساختاری رویاگون دارند، جاده مالهالند پس از پاک‌کن تنها فیلمی است که در سراسر آن «منطق رویا-کابوس» حاکم است. (همان‌طور که ولز آغاز داستان محاکمه را با [استفاده از تمهید] صدای روی تصویر تاریک با بافت فیلم خود هماهنگ می‌کند) فیلم نیز، مثل یک کابوس، تأثیری دوگانه دارد. از یک‌سو اضطراب و حتی ترسی تحریک کننده می‌آفریند و از سوی دیگر تأثیری عمیق و حساب شده-همچنان‌که مخاطب می‌تواند با استفاده از قدرت تحلیل خود برای به هم چسباندن قطعات یک روایت معماگونه، بر اضطرابی که فیلم پدید می‌آورد، تسلط یابد.

تشویق موجود در رویای فیلم باید با کمترین مقدار عمل کند و شخصیتی که باید با یک روان خرد شده، یک قلب شکسته و زندگی از هم پاشیده نابود شود، فردی است با باوری خلل‌ناپذیر به خود که بسیار دور از واقعیت است. وقتی اولین بار بتی (نائومی واتس) را می‌بینیم، تازه وارد لس آنجلس شده و در حال خداحافظی با یک زوج سالخورده است که با مهربانی به او می‌گویند «مواظب خودت باش». «منتظریم روی پرده ببینیمت» این جمله‌ای است که یکی از آنها با لحنی دلگرم کننده می‌گوید. اما بلافاصله پس از جدا شدن دختر از آنها، تشنج خنده‌ای تمسخرآمیز جای آن را می‌گیرد. آنها دست مثل دوستداران سینما-آدمهای کوچکی در میان مخاطبان که همزمان هم به ستاره‌های سینما عشق می‌ورزند و هم رشک-می‌دانند که بتی به آغوش یک کابوس می‌رود و آنها در انتهای فیلم با قدوقوارهٔ ساکنان لی‌لی‌پوت برمی‌گردند تا از زیر در به درون اتاق و رویای او بخزند و او را تا حد مرگ به وحشت بیندازند.

«یک داستان عشقی توی شهر رویاها»: توصیف مینی‌مال لینچ از فیلم، این واقعیت را که فیلم، شرح یک داستان هم‌جنس‌گرایی [میان دو زن] است، نادیده می‌انگارد، تکمله‌ای بر گرایشهای همجنسی‌گرایانه پنهان در فیلم مخمل آبی. بتی از دیپ ریور آمده، و آپارتمان دوروتی والنز [در فیلم مخمل آبی] هم در دیپ ریور قرار دارد. اما وضعیت بتی در فیلم فرا-روایی لینچ با وضعیت دوروتی برابر نیست؛ او نسخه دیگری است از سندی ویلیامز، دختر خوب همسایه که کنجکاوی‌اش موجب تشویق جفری بیومانت برای تفحص در کار دوروتی است. میل جنسی سندی با حضور جفری تعدیل شده و از طرف دیگر با نیروی محافظ پدرسالاری حاکم بر یک شهر کوچک کنترل می‌شود (گذشته از این‌که پدر او یک پلیس است) و او را به سوی آبهای امن ازدواج و خانواده هدایت می‌کند.

اما چه می‌شد اگر در این آبها آرام نمی‌گرفت و در میان خروش دیپ ریور-که در آن ناخودآگاه لینچ بر روی «سرزمین رویا» باز می‌شود-گرفتار می‌شد، جایی که هیچ مردی برای حمایت از او پیدا نمی‌شود، و او به یکی از هزاران بلوند مشابهی تحلیل می‌رفت که پرتره جذاب خود را به امید ورود به دنیای سینما و ستاره‌ها به همه‌جا می‌فرستند؟ و یا چه می‌شد اگر تنها و آسیب‌پذیر، زنی را بسیار شبیه دوروتی می‌یافت-زن دیگری، سیاه مو و رازآمیز -که تلاش می‌کند خود را نجات دهد، و در دام عشق او می‌افتاد و در عوض خود را گم می‌کرد؟

ساختار جاده مالهالند این‌چنین است. و اگر بتی بلوند، نمود خودآگاهی حاکم بر فیلم است (یا آن‌چنان‌که ما درمی‌یابیم، ناخودآگاهی حاکم)، پس ریتای سیاه مو (لورا النا هرینگ) نکتهٔ هوس‌ناک فیلم است. وقتی بتی وارد آپارتمانی در هالیوود می‌شود که از عمهٔ حامی خود اجازه کرده، زن عریان سیاه مویی را می‌یابد که با سری خمیده میان شانه‌ها [پشت پنجرهٔ مشبک] ایستاده: «من ریتا هستم» زن این نام را از روی نوشتهٔ پوستری از ریتا هیورث در فیلم گیدا می‌گیرد.

جذابیت ریتا مثل وجه مشخصهٔ فمه فاتاله‌ها ۳ در انفعال او است، اما این واقعیت که او اسیر نسیان مطلق است، در نظر بتی بی‌یاوری او را در عوض وجه تهدید برانگیز [حضورش در آپارتمان] برجسته می‌کند. همچنان‌که بتی با مهربانی زخم میان موهای انبوه ریتا را باز می‌کند، درمی‌یابیم که در اعماق سیرت خوب خود به سر می‌برد. بتی شاید به اندازهٔ نانسی در او ۴ روراست باشد، اما میل او به پیش‌روی، نیاز به کنترل را در او می‌پرورد.

گرچه او می‌تواند به ریتا یاری برساند، بر او تسلط دارد و می‌تواند به او آسیب برساند. این دینامیک روان-جنسی است که فیلم را به سینمای نوآر پیوند می‌دهد و زبردستی لینچ در تبدیل موضوع به یک رابطه همجنس گرایانه، به شدت این ساختار را تغییر می‌دهد.

جستجو برای یافتن هویت مجهول ریتا و تلاش هم‌زمان بتی برای ورود به دنیای ستاره‌های هالیوود، آنها را وارد یک زیرداستان مضحک و هرزه‌گرا می‌کند که در غالب آن شرح یک فیلمساز کج‌خلق می‌آید. مردی که توسط عده‌ای تحت فشار است تا یک زن بلوند بی‌استعداد را برای بازی در نقش اصلی موزیکال دو-واپ ۵ دهه پنجاهی خود انتخاب کند.

«این دختر خودشه!» یکی از سرمایه‌گذارهای فیلم تصویر چهره گستاخ ولی ساده و بی‌روح دختری را به نام کامیلا رودس در دست دارد و اصرار می‌کند که دوباره تأیید کارگردان را بشنود. جمله دوباره تکرار می‌شود؛ با صدایی شبیه به هم‌نوایی یک دعای دسته‌جمعی؛ و به یکی از ارجاعات سیال فیلم تبدیل می‌شود که نمونه‌هایی مثل سرگیجه یا پرسونا را پشت سر می‌گذارد و به یکی از تشویق‌آورترین تصاویر زن به‌عنوان گروگانهای سیستم پدر سالانه و قربانی در تاریخ سینمای آمریکا تبدیل می‌شود. لینچ داستان عشقی همجنس‌گرایانه و محتوم خود را در دل یک تصویر هذیانی کلاسیک-هرچند که لزوما دروغ هم نباشد-از کارخانه‌ای قرار می‌دهد که سیستم محصور و زنجیرواری است و در آن ریشه‌های اصلی قدرت همیشه پشت نماینده‌ها و واسطه‌های بسیار مخفی می‌ماند-در این فیلم، در هیأت کوتوله‌ای فلج به نام روک ۶ و تا حدی در قالب یک گاوچران منزوی که مردی روح‌وار است تا حدی شبیه هاوارد هیوز و تا حدی هم نزدیک به پاانداز سانست بلوار.

رمانس از زندگی پیشی می‌گیرد و بتی، بعد از این‌که ریتا سر صحنهٔ فیلم دو-واپ گمان می‌کند که نامش دایان سلوین است، بزرگترین مهلت خود را [برای پیشرفت در هالیوود] از دست می‌دهد. بتی و ریتا در آپارتمان دایان با لاشه مچاله شده یک زن مواجه می‌شوند. بعد، فریادزنان از خانه فرار می‌کنند؛ و این پایان بسیار دلپذیری برای طرح اولیه فیلم به‌عنوان یک سریال ‌ است.

فیلم از این به بعد، وارد یک مرحله گذار بسیار پرقدرت می‌شود که در آن بتی و ریتا باهم رابطه برقرار می‌کنند. بعد وارد یک سالن تئاتر ویران و (تصویرتصویر) تقریبا خالی می‌شوند که یک مجری جلف با زبانی نیمه اسپانیایی-نیمه انگلیسی دربارهٔ خیالبافی‌های سینمایی نطق می‌کند. بعد، یک خواننده زن [ربکا دل ریو] آواز «گریستن» روی اوربیسون را به زبان اسپانیایی اجرا می‌کند. در راه بازگشت، ریتا اتفاقی یک جعبهٔ آبی براق را باز می‌کند (یکی از کلیدهای کشف هویت او که پیش‌تر چندین بار به نحو مرموزی نمایانده شده بود) و ما از درون آن وارد آپارتمان دایان سلوین می‌شویم. اما حالا بتی است که روی تخت خوابیده، و البته زنده است، و در خواب. مرد گاوچران [بالای سر او ایستاده و] می‌گوید: «بلند شو ای دختر زیبا» و همچنان‌که دختر خواب‌زده و بلوند بیدار می‌شود، فورا درمی‌یابیم که بتی وجود خارجی ندارد؛ و تنها الگوی دگرگون شدهٔ خیالی دایان است؛ و از این قرار، هرآنچه پیش از این دیده‌ایم، یک رویای مشوش بوده که بخشی از آن، یک آرزوی اغراق‌آمیز و بخشی دیگر پیش‌گویی مرگ بوده است.

تغییر جهت خیره کننده لینچ، آنچه را که ممکن بود نسخه کاملتری از تویین پیکز باشد، به یک ابداع قراردادی و منتج از درک مغشوش تئوری سوررئال «فیلم همچون یک رویا» تبدیل می‌کند.

لینچ در صحنه آغازین فیلم تصاویر یک مسابقه رقص دو نفره را با یک استدی شات از هیکل یک زن خفته همراه می‌کند. در تصویر استدی شات، زنی را می‌بینیم که در خواب است و به شدت نفس می‌زند؛ گویی اسیر کابوس وحشتناکی است. تصویر بسیار تاریک و مبهم است، چنانکه در نگاه اول قابل تشخیص نیست. تنها در مرور مجدد این صحنه درمی‌یابیم که تصویری از (تصویرتصویر) دایان است، پیچیده در اعماق کابوسی که در آن مغزش متلاشی می‌شود، کابوسی که در نهایت او را به کشتن می‌دهد.

جاده مالهالند کاملا بر پایهٔ زبان رویا بنا شده است. تأثیر آن، تنها به دلیل موسیقی غرب بادالامنتی و نماهای شناور پیتر دمینگ-که بر تشویق موجود در یک رویا تأکید دارد-محدود نمی‌شود؛ بلکه در سطح روایی نیز، بدنهای متلاشی شده، هویتهای متغیر و موضوعات جابجا شده، همگی وجهی است از آنچه فروید «کارکرد رویا» می‌نامد.

در تئوری فروید، رویاها ظهورات تحریف شده امیال ناخودآگاه افراد هستند که تنها از طریق برقراری ارتباط منطقی با زندگی در بیداری فرد قابل درک می‌باشند. اما در جاده مالهالند گواه روشنی مبنی بر اینکه اصولا رویا جایی پایان می‌پذیرد، وجود ندارد. در حالی که نیمه دوم فیلم معنای نیمه اول را دگرگون می‌کند، با انعکاس یک رویا آن را وارونه می‌سازد. علی‌رغم این‌که در نیمه دوم فیلم در یک صحنه به ظاهر گره‌گشا بتی دربارهٔ شکست خود در هالیوود و از عشق ممنوع و سرد شده خود به ریتا صحبت می‌کند (حالا ریتا در حلقهٔ تغییر هویتها، کامیلا رودس است. در حالی که دختر بلوندی که در ابتدای فیلم با نام کامیلا معرفی شده بود، حالا ریتا است) نیمه دوم در نهایت بسیار هذیانی‌تر و پیچیده‌تر از نیمه اول است.

و فیلم در نهایت مخاطب را با این احساس آزاردهنده رها می‌کند که احتمالا عنصر اصلی معمای فیلم را در نیافته و همه پرسشها بی‌پاسخ مانده است.

آیا فیلم داستان زنی تحقیر شده است که مردی را اجیر می‌کند که موضوع اشتیاق بی‌پاسخ مانده‌اش (ریتای رویایی) را از بین ببرد؟ یا داستان اینکه چه‌طور یک عشق نافرجام و حقارتی که در راه ترقی در سیستم هالیوود وجود دارد، روح فرد را خرد می‌کند و او به آدمی تبدیل می‌کند که برای خود نیز ناشناس است، حتی در رویا؟ و حتی اگر بتوانید تشخیص دهید که کدام، داستان فیلم است، این آگاهی در برابر میل وحشتناکی که فیلم دامن می‌زند پایدار نخواهد بود؛ میل به غرق کردن خود در دیگری، یا در رویایی که در آن دیگری باشید-دیگری، مثل یک فیلم، مثل جاده مالهالند. چنان‌که بونوئل درباره زیبای روز می‌نویسد:؛ خود من هم نمی‌توانم بگویم در فیلم کدام حقیقت است و کدام پندار، برای من هردو یک چیز می‌سازند.»

فیلم کامنت-سپتامبر/اکتبر ۲۰۰۱

ترجمه مهدی زرین‌قلم

(۱). Deep River‌

(۲). Canal‌ Plus

(۳). Femme Fatale

(۴). Nancy Drew‌

(۵). doo‌-wop، اشاره به سبک آوازی ریتم اند بلوز و راک اند رول دهه‌های ۵۰ و ۶۰. الگوی کلی آن عموما شامل یک خوانندهٔ اصلی تنور بود که ملودی اصلی را می‌خواند، و یک گروه سه نفره یا چهار نفره خوانندگان که هارمونی زمینه را اجرا می‌کردند، خوانندگان، در این گروه‌ها، واژه‌های آوایی بدون معنایی نظیر doo-wop و یا sh-boom را تنها برای ایجاد هارمونی زمینه ادا می‌کردند. نام دوواپ نیز از این صداها مشتق شده است.

(۶). Roque

   

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.