شوهر ایده‌آل – نوشته سوزان سونتاگ

0

ترجمهٔ لیدا کاوسی

نویسندگان بزرگ یا شوهرند یا معشوق. بعضی نویسنده‌ها خصلت‌های ناب شوهرها را از خود بروز می‌دهند: قابل اطمینان بودن، قابل درک بودن، دست‌ودلبازی، و برازندگی، نویسندگان دیگری نیز هستند که آدم خصوصیات عشاق را در آن‌ها می‌بیند، خصوصیات احساسی، نه محسنات اخلاقی. می‌گویند زنان به ازای هیجان و سرشار شدن از احساسات پرشور، برخی خصوصیات-دمدمی مزاجی، خودخواهی، غیرقابل اعتماد بودن، خشونت-را در وجود معشوق تحمل می‌کنند، اما هرگز این خصوصیات را برای شوهرنمی‌پسندند. به همین ترتیب، خوانندگان نیز غیرقابل درک بودن، وسواس، حقایق دردناک، دروغ‌ها، دستور زبانِ بد را تحمل می‌کنند، اگر در عوض، نویسنده به آن‌ها اجازه دهد که از احساسات بی‌همتا و هیجانات پرمخاطره لذت ببرند. و درست مثل زندگی، در هنر هم وجود هردو، هم شوهران و عشاق، لازم است. مایهٔ تأسف است که ادم مجبور شود میان آن‌ها یکی را انتخاب کند.

باز، در هنر هم مثل زندگی، عشاق معمولاً مقام دوم را دارند. در دوره‌های درخشان ادبیات، تعداد شوهران بیش از عشاق بوده است: البته، در تمام دوره‌های درخشان ادبیات، به جز دورهٔ ما. انحراف (اخلاقی) نماد ادبیات مدرن است. امروزه خانهٔ ادبیات داستانی پر است از عاشقان دیوانه، متجاوزانِ سرخوش و پسران عقیم-اماتعداد شوهران اندک است. شوهرها دچار عذاب وجدان هستند، همه‌شان می‌خواهند معشوق باشند. حتی نویسنده‌ای با خصوصیات شوهرانه و قابل‌اعتمادی همچون توماس‌مان از تردید دربارهٔ خصایل نیکو در عذاب بود و این تردید را در هیئت نزاع بین بورژوا و هنرمند بیان می‌کرد. اما اغلب نویسنگان مدرن حتی امکان بروز مشکلی همچون مشکل توماس‌مان را فراهم نمی‌کنند. هر نویسنده، هر جنبش ادبی برای نمایشِ عظیمِ سرشت، مشغلهٔ ذهنی و یکتایی خود با سَلَفَش رقابت می‌کند. تعداد نوابغ دیوانه در ادبیات مدرن بیش از حد است. پس تعجبی ندارد وقتی نویسنده‌ای بسیار مستعد، که استعدادهایش یقیناً کم‌تر از حد نبوغ است، ظهور می‌کند و مسئولیت سلامت عقل را متهورانه می‌پذیرد، باید فراتر از حد ارزش‌های صرفاً ادبی‌اش مورد استقبال واقع شود.

البته من از آلبرکامو حرف می‌زنم، شوهر ایده‌آل ادبیات معاصر. او به‌دلیل معاصر بودنش ناچار بو به مضامین موردنظر دیوانگان بپردازد: خودکشی، بی‌علاقگی، گناه، هراس مطلق. اما او این کار را با چنان حال و هوای معقول، سنجیده، راحت و با بی‌طرفی بزرگوارانه انجام می‌دهد که از دیگران متمایزش می‌کند. او کارش را با منطق پوچ‌گرایی رایج آغاز می‌کند و-تنها با قدرت صدا و لحن آرام خود و بس-خواننده را به نتایج انسانی و انسان‌دوستانه‌ای می‌کشاند که به‌هیچ‌وجه حاصل آن منطق نیست. این پرش بی‌منطق به ورطهٔ پوچ‌گرایی قریحه‌ای است که خوانندگان بابت آن از کامو سپاس‌گزارند. به‌همین دلیل است که احساسات یا علاقهٔ راستین را در برخی از خوانندگانش پدید می‌آورد. کافکا دلسوزی و هراس را برمی‌انگیزد، جویس تحسین و پروست و ژید احترام را برمی‌انگیزند، اما جز کامو هیچ نویسندهٔ مدرنی به ذهنم نمی‌رسد که باعث برانگیختن عشق شود. مرگ او در سال ۰۶۹۱ باعث ایجاد احساس خسرانی شخصی در تمام دنیای ادبیات شد.

هروقت که حرف کامو به میان می‌آید، آمیزه‌ای از نظرات شخصی، اخلاقی و ادبی عرضه می‌شود. هیچ بحثی راجع به کامو در نمی‌گیرد که در آن از خوبی و جذابیت او به‌عنوان یک مرد، ستایش، یا حداقل به آن اشاره نشود. بنابراین، نوشتن دربارهٔ کامو توجه به چیزی است که بین تصویر نویسنده و اثر او رخ می‌دهد، که این معادل ارتباط بین اخلاقیات و ادبیات است. نه فقط به این دلیل که خودِ کامو همواره خواننده‌اش را با مشکل اخلاقی رودررو می‌کند (تمام داستان‌ها، نمایش‌ها و آرمان‌های او با وجود فقدان احساساتِ توأم با مسئولیت ربط پیدا می‌کنند). چرا که آثار او، صرفاً به عنوان دستاوردی ادبی، آن‌قدر مهم نیست که بار ستایشی را که خوانندگان می‌خواهند از آن به‌عمل آورند، به دوش بکشد. آدم دلش می‌خواهد که کامو واقعاً نویسنده‌ای بزرگ باشد، نه فقط نویسنده‌ای خوب. اما او این‌طور نیست. شاید مقایسهٔ کامو با جرج اورول و جمیز بالدوین در این‌جا مفید باشد، دو نویسندهٔ شوهرماب دیگر که تلاش می‌کنند تا نقش هنرمند را با وجدان مدنی درهم بیامیزند. هم اورول و هم بالدوین در مقاله‌هاشان نویسندگان بهتری‌اند تا در آثار داستانی‌شان. این در مورد کامو که نویسنده‌ای بسیار مهم‌تر است، صادق نیست. اما آن‌چه صحت دارد این است که هنر کامو همواره در خدمت مفاهیم روشنفکرانه‌ای است که در مقاله‌ها به صورت کامل‌تری بیان شده‌اند. آثار داستانی کامو روشنگر و فلسفی‌اند. این آثار بیش از آن‌که دربارهٔ شخصیت‌های داستان‌هایش-مورسو، کالیگولا، ژان، کلامنس، دکتر ریو-باشند، دربارهٔ مسئلهٔ بی‌گناهی و گناه، مسئولیت و بی‌تفاوتی پوچ‌گرایانه هستند. سه رمان، داستان‌ها و نمایش‌نامه‌هایش، آثاری لاغر و نحیف‌اند و همین ویژگی باعث می‌شود که، براساس قضاوت مبتنی بر بالاترین استاندارهای هنر معاصر، در شمار آثار کاملاً ممتاز نباشند. برخلاف کافکا که توضیحی‌ترین و نمادین‌ترین داستان‌هایش در عین حال حاصل کنش‌های مستقل تخیل‌اند، آثار داستانی کامو دائماً با گرایش‌های روشنفکرانه‌شان باعث افشای منبع خود می‌شوند.

مقالات تحقیقی، مقالات سیاسی، سخنرانی‌ها، نقدهای ادبی و مطالب ژورنالیستی کامو چه‌طور؟ این آثار بسیار شاخص‌اند. اما آیا کامو متفکری حائز اهمیت بود؟ پاسخ‌منفی است. سارتر، هرقدر هم که تمایلات سیاسی‌اش برای مخاطبان انگلیسی زبانش قطعیتی ناخوشایند داشته باشد، ذهنیتی قدرتمند و بدیع را در تحلیل‌های فلسفی، روان‌شناختی و ادبی مطرح می‌کند. اما کامو به رغم جذابیتِ تمایلات سیاسی‌اش، چنین کاری نمی‌کند. مقالات فلسفی معروف او (افسانهٔ سیزیف، یاغی ۱) آثاری‌ست متعلق به انسانی با استعداد استثنایی و خلقی فرهیخته. این موضوع در مورد کامو به‌عنوان تاریخ‌نگار اندیشه و منتقدی ادبی نیز صادق است. کامو، وقتی خود را از زیربار فرهنگ اگزیستانسیالیستی (نیچه، کی‌یر کگارد، داستایفسکی، هایدگر، کافکا) می‌رهاند و از طرف خود سخن می‌گوید، در اوج شکوفایی‌ست. این خصوصیت در مقالهٔ مهمی که علیه مجازات مرگ نوشت، یعنی «تأملاتی دربارهٔ گیوتین» و در نوشته‌های گاه‌به‌گاه او، مانند مقالات توصیفی دربارهٔ الجزایر، و هران و سایر مناطق مدیترانه‌ای مشهود است.

در آثار کامو هنر یا تفکری با ویژگی والا یافت نمی‌شود. آن‌چه باعث جذابیت فوق‌العادهٔ آثار او می‌شود، زیبایی از نوعی دیگر، زیبایی اخلاقی‌ست؛ خصوصیتی که اغلب نویسندگان قرن بیستم جویای آن نبوده‌اند. سایر نویسندگان درگیرتر و اخلاق‌زده‌تر بوده‌اند. اما هیچ‌یک از آن‌ها در نشان‌دادن تمایلات اخلاقی، زیباتر و متقاعدکننده‌تر از او ظاهر نشده است. متأسفانه، زیبایی اخلاقی در هرن-مثل زیباییِ جسمانی در آدمی-به‌شدت نابودشدنی‌ست. هیچ‌چیز مثل زیبایی هنری یا فکری ماندنی نیست. زیبای اخلاقی تمایل دارد که به سرعت به موعظه‌گری یا سخن نابه‌جا تبدیل شود. این رویداد با دفعات وقوع خاص خود، برای نویسنده‌ای مثل کامو رخ می‌دهد، نویسنده‌ای که مستقیماً به سمت تصورات ذهنی یک نسل-دربارهٔ آن‌چه در یک انسان در یک موقعیت فرضی تاریخی عبرت‌آموز است-گرایش دارد. اگر او اندوخته‌هایی استثنایی از بداعت هنری نداشته باشد، آثارش احتمالاً پس از مرگش ناگهان حذف می‌شود. برای تعداد قلیلی از مردم پیش می‌آید، و این زوال در دوران حیات کامو بر او مستولی شد. سارتر، در مناظرهٔ معروفی که به دوستی معروف‌شان خاتمه داد با بی‌رحمی گفت که کامو همیشه «یک پایهٔ قابل حمل برای نصب مجسمه» همراهِ خود دارد. بعد، آن افتخار مهلک، جایزهٔ نوبل، سررسید. و کمی پیش از مرگ او، یکی از منتقدان سرنوشتی همچون آریستایدس ۲ را برای ‌ کامو پیش‌بینی کرده بود: خسته می‌شویم از بس می‌شنویم که او را «عادل» می‌خوانند.

شاید همیشه برای نویسنده خطرناک باشد که تحسین خوانندگان را برانگیزد، تحسین که از پرشورترین و نیز از کم‌دوام‌ترین احساسات است. اما آدمی نمی‌تواند این حرف‌های نامهربانانه را صرفاً انتقام از تحسین‌شدگی به حساب بیاورد. اگر جدیت اخلاقی کامو بعضی وقت‌ها جذاب نبود و آدم را ناراحت می‌کرد، به این دلیل بود که ضعف فکری آشکاری در آن وجود داشت. آدم می‌توانست در کامو، درست مثل جیمز بالدوین، وجود شوری کاملاً ناب و به لحاظ تاریخی مناسب را احساس کند. اما علاوه بر این، درست مثل بالدوین، به نظر می‌رسید که این شور، خود را به راحتی به زبانی شکوهمند بدل می‌کند، و به نطقی که به‌گونه‌ای خستگی‌ناپذیر به خود تداوم می‌بخشد. ضروریات اخلاقی-عشق، خویشتن‌داری-که هدف از عرضه‌شان تسکین فشارهای غیرقابل تحمل تاریخی یا متافیزیکی بود، زیادی انتزاعی، زیادی لفاظانه.

کامو نویسنده‌ای‌ست که برای نسلی فرهیخته، چهرهٔ قهرمانانهٔ مردی بود که دائم در حال تحول روحی بود. اما او همچنین مردی بود مبلّغ تناقض: نوعی پوچ‌گرایی متمدن، طغیان‌گری تمام عیاری که محدوده‌ها را به رسمیت می‌شناسد-و تناقض را تبدیل به توصیه‌هایی می‌کرد برای رفتار خوب شهروندی. اما چه‌چیز، «خوبی» را بغرنج می‌کند؟ در نوشته‌های کامو، «خوبی» مجبور است که در آنِ‌واحد هم در جست‌وجوی عملی مناسب باشد و هم درصَد یافتن دلیلی توجیه‌کننده، پس طغیان می‌کند. در سال ۹۳۹۱‌، در میانهٔ انتقادات از جنگ، که به‌تازگی شروع شده بود، کاموی جوان در کتاب یادداشت‌ها ۳ در میان حرف‌های دیگر می‌نویسد: «من در جست‌وجوی دلایلی برای طغیان خود هستم که تاکنون به‌هیچ‌وجه توجیه نشده است.» موضع رادیکال او از دلایل توجیه‌کنندهٔ آن جلوتر بود. بیش از یک دهه بعد از آن، در سال ۱۵۹۱، کامو کتاب یاغی را منتشر کرد. نفی طغیان در آن کتاب، به همان اندازه، نشان‌دهندهٔ سرشت او بود، عملی برای اقناع کردن خودش.

جالب این است که با درنظر گرفتن سرشت پالودهٔ کامو، وارد عمل شدن برایش مؤثر بود، عمل در گزینه‌های تاریخی واقعی، با چنان خلوصی که او داشت. باید به‌خاطر داشت که کامو در طول مدت زندگی کوتاهش مجبور شد حداقل سه تصمیم مهم بگیرد-حضور مستقیم در جبههٔ مقاومت فرانسه، قطع رابطه با حزب کمونیست، و بی‌طرف ماندن در انقلاب الجزایر-و به عقیدهٔ من، او در دو مورد از سه تصمیم فوق به شیوه‌ای ستودنی از عهدهٔ کار برآمد. مشکل کامو در آخرین سال‌های زندگی‌اش این نبود که مذهبی شد، یا به حساسیت‌های بشر دوستانهٔ بورژوایی کمک کرد، یا جسارت سوسیالیستی‌اش را از دست داد. بلکه به این دلیل بود که او خودش را در چاه خصایل نیکوی خودش انداخته بود. نویسنده‌ای که نقش وجدانِ عمومی را ایفا می‌کند، نیازمند جسارتی استثنایی و شمّی دقیق است، مثل یک بوکسور. بعد از مدتی، این‌شم به گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر دچار سستی می‌شود.

او باید از نظر احساسی نیز مقاوم باشد. کامو آن‌قدرها جان سخت نبود، جان سختی‌اش مثل سارتر نبود. من نمی خواهم ارزش شهامتی را که او در طرد گرایش‌های کمونیستی بسیاری از روشنفکران فرانسوی در اواخر دههٔ چهل در کار برد، کم کنم. به عنوان قضاوتی اخلاقی، تصمیم کامو در آن زمان صحیح بود و از زمان مرگ استالین نیز او بارها به لحاظ سیاسی محق شناخته شد. اما قضاوت‌های اخلاقی و سیاسی همیشه به شکل مطلوبی با هم تلاقی نمی‌کنند. ناتوانی زجرآور او در موضع‌گیری دربارهٔ مسئلهٔ الجزایر -مضووعی که او، به عنوان یک الجزایری و در عین حال فرانسوی، به گونه‌ای منحصر به فردصلاحیت اظهار نظر دربارهٔ آن را داشت، آخرین گواه ناخوشایند خصایل اخلاقی اوست. طی دههٔ پنجاه، کامو اعلام کرد که علایق و دلبستگی‌های شخصی‌اش اظهار نظر سیاسی را برایش غیرممکن کرده است. او با حزن می‌پرسید چرا این‌قدر از یک نویسنده توقع دارند. وقتی کامو به سکوت خود چسیبده بود، هم مرلوپونتی ۴ که سر مسئلهٔ کمونیسم دنباله‌روی کامو بود، و هم خود سارتر، امضاهای افراد صاحب‌نفوذ را برای دو بیانیهٔ تاریخی در اعتراض به ادامهٔ جنگ الجزایر جمع‌آوری کردند.

طنز تلخی‌ست که هم مرلوپونتی که از دیدگاه سیاسی و اخلاقی کلی‌اش آن‌قدر به کامو نزدیک بود و هم سارتر که به نظر می‌رسید کامو تمامیت سیاسی‌اش را یک دهه پیش درهم شکسته بود، در جایگاهی بودند که روشنفکران باوجدان فرانسه را به سمت موضع قطعی پیش ببرند، موضعی واحد، که همه امیدوار بودند کامو آن را اختیار کند. چند سال پیش، لیونل ایبل ۵ در نقدی زیرکانه بر کتاب‌های کامو، از او به عنوان مردی یاد کرد که احساس ناب را، به‌گونه‌ای متمایز از عمل ناب تجسم می‌بخشد. این کاملاً درست است و به این معنی نیست که نوعی ریا در اصول اخلاقی کامو وجود دارد. این بندان معنی‌ست که عمل، نخستین دغدغهٔ کامو نیست. قابلیت عمل یا پرهیز از عمل، نسبت به توانایی یا ناتوانی در احساس کردن، در درجهٔ دوم اهمیت است. موضعی که کامو اتخاذ کرد، کم‌تر موضعی عقلانی بود تا نشأت گرفته از احساس-با تمام مخاطراتِ ناتوانی سیاسی که با آن همراه بود. کار کامو بیانگر سرشتی‌ست که در جست‌وجوی یک موقعیت است، احساسات ناب در جست‌وجوی اعمالی ناب. در واقع، این انفصال دقیقاً همان موضوع ادبیات داستانی و مقالات فلسفی کامو است. در آن‌جا آدم شرح رفتاری را می‌یابد (عالی، خویشتن‌دارانه، در عین حال مستقل و مهربانانه) که به توصیف رویدادهای زجرآور نزدیک شده است. این رفتار، این احساس ناب، در واقع با رویداد پیوند ندارد. این از رویداد فراتر می‌رود، و بیش از پاسخی به آن یا راه‌حلی برای آن است. زندگی و آثار کامو آن‌قدر که دربارهٔ تأثیرات موقعیت‌های اخلاقی است، دبارهٔ خودِ اخلاق نیست. این تأثیرات همان مدرنیسم کامو است. و توانایی او در تحمل این تأثیرات به شیوه‌ای متین و قدرتمند همان چیزی است که باعث جلب احترام و علاقهٔ خوانندگان به او شده است.

باز برمی‌گردیم به مردی که به شدت محبوب، اما بسیار کم شناخته شده بود. در آثار داستانی کامو چیزی ناشناخته هست؛ همچنان که در لحنِ سرد و آرام مقالات مشهورش. این، برخلاف عکس‌های فراموش‌نشدنی‌اش، است با آن حالت غیررسمی زیبا. با سیگاری برلب، چه با بارانی، پولیور و پیراهن جلوباز، چه با کت و شلوار. از بسیاری جهات، این چهره‌ای ایده‌آل است: پسرانه، خوش‌قیافه اما نه خیلی زیاد، تکیده، خشن، حالتی که هم پرشور است، هم ساده، آدم دلش می‌خواهد این مرد را بشناسد.

در یادداشت‌های سال ۴۳۹۱-۵۳، که نخستین سه جلد آن شامل دفترچه‌های یادداشت است که کامو از سال ۵۳۹۱ تا هنگام مرگ خود نگهداری‌شان کرد، دوستداران او طبیعتاً امیدوارند که بزرگی این مرد و آثار او را که منقلب‌شان کرد، احساس کنند. متأسفم از این که ناچارم قبل از هرچیز بگویم که ترجمهٔ فلیپ تادی ۶ ضعیف است. به کرات در آن بی‌دقتی شده و بعضی وقت‌ها این بی‌دقتی به حدی است که واقعاً باعث قطع مفهوم موردنظر کامو می‌شود. این ترجمه ناشیانه است و اصلاً نمی‌تواند در زبان انگلیسی معادلی برای سبک فشرده، بی‌تکلف و بسیار رسای کامو بیابد. علاوه‌بر این، کتاب مذکور رنگ و لعاب آکادمیک ناخوشایندی دارد که شاید بعضی از خواننده‌ها را ناراحت نکند، اما مرا که ناراحت کرد. (برای فهمیدن این که آثار کامو در زبان انگلیسی چه‌طور می‌توانند باشند، پیشنهاد می‌کنم که ‌ خوانندگان کنجکاو به ترجمهٔ دقیق و پراحساس بخش‌هایی از یادداشت‌ها، به قلم آنتونی هارتلی ۷ نگاهی بیندازند. این ترجمه دو سال پیش در نشریهٔ اینکانتر ۸ چاپ شد.) ترجمهٔ کتاب واقعاً مایهٔ تأسف است. اما هیچ ترجمه‌ای، چه وفادار و چه دور از اصل، نمی‌تواند یادداشت‌ها را کم‌تر از آن‌چه هست جذاب کند، یا به این جذابیت بیفزاید. این اثر مثل یادداشت‌هیا کافکا یا ژید نیست که اثر ادبی بزرگی باشد؛ درخشش روشنفکرانهٔ شدید خاطرات ۹ کافکا را ندارد. این یادداشت‌ها فاقد پیچیدگی فرهنگی، جدیت هنری، تراکم احساسات انسانی دفتر خاطرات ۰۱ ژید است. مثلاً با خاطرات ۱۱ چزاره پاوزه ۲۱ قابل مقایسه است. به جز آن‌که عاری از افشاگری شخصی و حرف‌های روان‌شناسانه است.

یادداشت‌های کامو شامل مجموعه‌ای از چیزهای گوناگون است. تعریف‌های ادبی، کنکاش‌هایی در نوشته‌های خودش و عبارت‌ها، گفت‌وگوهایی که به‌طور اتفاقی شنیده شده، ایده‌هایی برای داستان‌ها و بعضی وقت‌ها کل پاراگراف‌هایی که بعداً در رمان‌ها یا مقالات گنجانده شدند، همگی برای نخستین‌بار در این مجموعه یادداشت آمده‌اند. این بخش‌های یاداشت‌ها نوشته‌های سرسرست و به همین دلیل شک دارم که برای طرفداران آثار ادبی کامو اتفاق بسیار هیجان‌انگیزی باشد، که البته توصیف پرشور و مقایسه‌ای که آقای تادی با سایر آثار منتشر شدهٔ کامو کرده منکر نظر من است. علاوه بر این، یادداشت‌ها شامل مجموعه‌ای از یادداشت‌های هنگام مطالعه است که البته حجم آن محدود است-مطالعات گسترده‌ای که به نوشتن یاغی منجر شد، مسلماً در این‌جا گنجانده نشده است- و شماری از نظرات آنی و تأملات دربارهٔ مضامین روان‌ناختی و اخلاقی نیز در آن آمده است. بعضی از این تأملات بسیار جسورانه و زیرکانه‌اند. ارزش خواندن را دارند و ممکن است به از میان رفتن تصوری که فعلاً از کامو وجود دارد کمک کنند -که بنا به این تصور، کامو نوعی ریموند آرون ۵۱ بود، مردی که گرویدن نابه‌هنگامش از فلسفهٔ آلمانی به تجربه‌گرایی و عقل سلیم آنگلوساکسونی تحت نام خصایل «مدیترانه‌ای»، باعث آشفتگی ذهنش شد. یادداشت‌ها حداقل جلد اولش، فضایی مطلوب از نیچه‌گرایی تعدیل‌شده ایجاد می‌کند. کاموی جوان مثل نیچه‌ای می‌نویسد که فرانسوی شده باشد، جایی که نیچه بی‌رحم می‌شود او اندوهگین است. جایی که نیچه خشمگین می‌شود او خویشتن‌دار است، جایی که نیچه تا سرحد جنون برخوردی شخصی و درون‌گرایانه دارد لحن او غیرشخصی و برون‌گرایانه است. و سرانجام، یادداشت‌ها پر است از نظرات شخصی-شاید بهتر است آن‌ها را اظهارنظر و راه‌حل بنامیم-که به‌نحوی بارز ماهیت غیرشخصی دارند.

شاید گفتنی‌ترین چیز دربارهٔ یادداشت‌های کامو غیرشخصی بودن است. این اثر بسیار ضد اتوبیوگرافی است. هنگام خواندن یادداشت‌ها، آدم این موضوع را به خاطر نمی‌آورد که کامو مردی بود که زندگی بسیار خوبی داشت، زندگی‌ای (که برخلاف بسیاری از نویسندگان) نه تنها از وجه‌درونی بلکه به مفهوم ظاهری‌اش نیز زندگی خوبی بود. از زندگی‌اش مطالب اندکی در یادداشت‌ها ذکر شده است. هیچ‌چیز دربارهٔ خانواده‌اش که پیوند نزدیکی با آن داشت، در این کتاب نوشته نشده است، علاوه‌بر این، به وقایع رخ‌داده در دوران‌های زیر هیچ اشاره‌ای نشده: همکاری او با گروه نمایش، ازدواج اول و دومش، عضویت در حزب کمونیست، شغل سردبیری او در یک روزنامهٔ چپ‌گرای الجزایری.

البته یادداشت‌های روزانهٔ یک نویسنده را نباید براساس استانداردهای دفتر خاطرات مورد قضاوت قرار داد. یادداشت‌های هر نویسنده‌ای کارکرد بسیار ویژه‌ای دارند: در این یادداشت‌ها، نویسنده، قدم به قدم هویت خود را بنا می‌کند. یادداشت‌های نویسندگان نوعاً آکنده است از گفته‌هایی دربارهٔ تمایلات‌شان: تمایل به نوشتن، تمایل به عشق ورزیدن، تمایل به ترک عشق، تمایل به ادامهٔ زندگی. یادداشت‌ها جایی است که نویسنده به چشم خودش قهرمان می‌شود. در یادداشت‌هاست که نویسنده به تنهایی، موجودی با توانایی درک، تحمل رنج و همیشه در تلاش تلقی می‌شود. به همین دلیل است که تمام نظرات شخصی در یادداشت‌های کامو ماهیتی چنین غیرشخصی دارند و رویدادها و آدم‌های زندگی‌اش از آن به کلی کنار گذاشته شده‌اند. کامو دربارهٔ خودش صرفاً همچون انسانی تک و تنها، می‌نویسد-خواننده‌ای تک و تنها، یک چشم‌چران، پرستندهٔ خورشید و دریا. توانایی نویسنده بودنش در این زمینه‌بسیار زیاد است. تنهایی استعارهٔ ضروری ذهن نویسندهٔ مدرن است، نه فقط برای وصله‌های احساسی ناجور و خودافشاگری همچون پاوزه، بلکه حتی برای مردم خونگرم و دارای خودآگاهی اجتماعی همچون کامو.

بنابراین، یادداشت‌ها، در عین حال که خواننده را در خود غرق می‌کند، نه مسئلهٔ همیشگی کامو را حل می‌کند و نه تصور ما را دربارهٔ او به عنوان یک مرد عمق می‌بخشد. کامو، بنابه گفتهٔ سارتر، «آمیزه‌ای شگفت‌انگیز از مرد، عمل و اثر» بود. اکنون فقط اثر باقی می‌ماند و هر آن‌چه را که آمیزهٔ انسان، عمل و اثر به ذهن و هر آن‌چه را که آمیزهٔ انسان، عمل و اثر به ذهن و قلب هزاران خواننده و تحسین‌کننده‌اش القا کرد، اثر به تنهایی نمی‌تواند کاملاً بازسازی کند. چه اتفاقی مهم و خوبی بود اگر یادداشت‌های کامو به جای آن‌که بیش‌تر حاوی مطالبی دربارهٔ نوع بشر باشد، در مورد خود او می‌بود، اما متأسفانه این‌طور نیست.

   

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.