فیلم دزدان دوچرخه – معرفی و بررسی و تحلیل – Bicycle Thieves 1948
فراگیرترین پیام عشقی که سینما از زمان چاپلین فرستاده. » این را آندره بازن، نظریه پرداز و منتقد بزرگ سینما در وصف فیلم دزدان دوچرخه گفته است. آن روزها که وجه رمانتیک و کمی احساساتی چاپلین هوادار داشت.
فیلم دزدان دوچرخه ویتوریو دسیکا که یکپارچه مهر و شفقت نصیب شخصیت‌هایش می‌کرد محبوب همگان شد. فیلم چنان همدلانه باشخصیت‌هایش همدردی می‌کرد که حتی تاوان مجازات‌شان را نداشت. آن همه سادگی، شور و مهر که در فیلم موج می‌زد سال‌های سال دوام آورد و به ما رسید؛ به مایی که حالا بعد هفتاد سال فیلم را می‌بینیم. زمانی وودی آلن دربارهی فیلم گفت: «در درجهی اول و در لابهی س طحی، داستان این فیلم واقعا سرگرم‌کننده است؛ داستان جذاب مردی که دوچرخه‌اش را وقتی که برای امرار معاش به آن نیاز دارد، می‌دزدند و او همراه پسرش می‌رود تا آن را پیدا کند و آن دو در این ضمن به هم بسیارنزدیک می‌شوند. این داستانی فوق العاده است که به شیوه‌ای بسیار ساده و در عین حال تکان دهنده بیان می‌شود. آدم به طور کامل با این شخصیت‌ها درگیر می‌شود طوری که وقتی زندگی این آدم‌ها را می‌بیند عصبی و هیجان‌زده می‌شود. این فیلم در نهایت سادگی ساخته شده و کارگردان آن با نهایت اعتماد به نفس و اقتدار عمل کرده است. یک چیز بی‌نظیر دیگر در این فیلم، راز عاطفی آن است؛ وقتی که مرد در جست وجوی درد دوچرخه، خودش به دزد دوچرخه تبدیل می‌شود. این فیلم یک شاهکار به معنی واقعی و از همه جهت راضی‌کننده است. اگر کسی به تماشای این فیلم بنشیند و در آخرگریه نکند من به او شک می‌کنم! » گفته وودی آلن به راز و رمزی اشاره می‌کند که فیلم را هفتاد سال سرپا نگه داشته است؛
اگرچه حالا برخی جنبه‌های فیلم دمده و کهنه به نظر می‌رسد و برخی منتقدان را وادار به واکنش می‌کند تا آن را از فهرست بهترین‌ها بیرون بکشند ولی با این همه «دزدان دوچرخه)) به دلیل نگاه انسان دوستانه‌اش پابرجا مانده و نسل‌های مختلف، کم وبیش به آن علاقه دارند. برخی معتقدند که «دزدان دوچرخه شروع‌کنندهٔ تئورئالیسم بود و اصولا نام نئورئالیسم را همراه این فیلم و سازنده‌اش به کار می‌برند. خب، این نظر قطعا غلط است: نئورئالیسم با این فیلم شروع نشد اما فیلم ویتوریو دسیکا، یک شاهکار متعلق به این جریان سینمایی بود و در قله هم ماند.
دزدان دوچرخه) هشتمین فیلم ویتوریو دسیکا بود؛ ستارهی سینمای ایتالیا که از ۱۹۲۳ بازیگر تئاتر شده بود و مشهور بود به ((کری گرانت سینمای ایتالیا»! او با فیلم‌های ماریو کامرینی مشهور و ستاره شد و با اینکه خودش گروه تئاتر داشت ولی مشتاق بود که فیلم بسازد. دو فیلم اولش بازنمایی نمایش‌هایی بود که روی صحنه برده بود اما فیلم سومش، ترزا ونردی، شروع همکاری‌اش با چزاره زاواتینی بود؛ یک غول فیلمنامه‌نویسی که بعدها مهم‌ترین چهره و نظریه پرداز نئورئالیسم شد. این همکاری وقتی به اوج خودش رسید که آنها فیلم «بچه‌ها به ما نگاه می‌کنند» را ساختند، شروع بریدن از سینمای معمول ایتالیا. تا آن زمان در سینمای ایتالیا دو جور فیلم محبوب بود: اول، کمدی‌های سادهی شهری که عدهٔ زیادی آنها را مبتذل می‌دانستند و دوم، فیلم‌های لباسی؛ فیلم‌های تاریخی که پر از نیزه و کلاه خود و… بودند. دستهٔ سومی هم بود که در خدمت رژیم فاشیست ایتالیا بود؛ بنیتو موسولینی عاشق سینما بود و به شکل چشمگیری به مستند علاقه داشت. او بود که بعد از ورود صدا به سینما، دستور داد چینه چیتا را بسازند.
پسر موسولینی، ویتوریو، گاهنامه‌ای داشت به نام «سینما» و افراد مشهوری، از روبرتو روسلینی تا ویتوریو دسیکا، در آن مقاله می‌نوشتند. اما نکتهٔ مهم اینجاست که به خطا، بسیاری گمان می‌کنند دوچه با سانسور شدید فقط فیلم‌های مختص «یقه سیاهان» را می‌پسندید. دیکتاتور ایتالیا، به خلاف تصور رایج، هرگز سانسور سینما را جدی تلقی نکرد و اجازه | داد تا انواع واقسام فیلم‌ها ساخته شود؛ اگرچه او حامی فیلم‌هایی بود که دربارهی ارزش‌های فاشیستی (چه ترکیب نامعقولی! ) حرف می‌زدند. با این همه دوستی پسر موسولینی با فیلمسازها کمکی بود تا سینمای ایتالیا پروبال بگیرد. یکی از نکات مهم این است که علاقهی دیکتاتور وپسرش به مستند کم کم پایهی یک زیبایی‌شناسی خاص را فراهم کرد: اینکه چطور سینمای داستانی، فارغ از تمام زرق و برق، به ماهیت واقع گرایی روی خوش نشان دهد. درست است که نئورئالیسم علیه فاشیسم بود ولی خلق الساعه شکل نگرفت و متکی به گذشته‌ای بود که از ۱۹۱۴ شروع شده بود و بعدها صیقل خورده بود. آنچه سینمای مستند به فیلم‌های نئورئالیسم اضافه کرد، شاید ناخواسته بود ولی به هر حال رونق مستندسازی و توجه به سینما در دوران فاشیسم کمک کرد تا سینمای ایتالیا در سال‌های بعد جان بگیرد.
دسیکا و زاواتینی با فیلم «واکسی» به اوج خود رسیدند؛ فیلمی دربارهی کودکان در زمان جنگ جهانی دوم؛ جایزهی ویژهی آمریکایی‌ها به فیلم آنها را مشهور کرد، اگرچه رویکرد فیلم با انتقاد فاشیست‌ها روبه رو شد. ولی این شروع مسیری بود که دسیکا و زاواتینی مایل به ادامهٔ آن بودند. این وسط فیلم‌هایی مثل «رم، شهر بیدفاع» ساختهی روبرتو روسلینی تاریخ سینما را دگرگون کرد: فیلم در زمان اشغال ساخته شده بود و هنوز آلمان‌ها در رم حاضر بودند. ولی فیلمبرداری در لوکیشن‌های واقعی، استفاده از نابازیگران و لهجه‌های معمول ایتالیایی، همه چیز را دگرگون کرد. روسلینی با «پاییزا» این راه را ادامه داد و جنبش، با فیلم‌های او قوی‌تر شد. سه سال بعد جنگ، در سال ۱۹۴۸ بود که دسیکا و زاواتینی«دزد دوچرخه» را براساس رمانی از لوئیجی بیارتولینی ساختند؛ فیلمی با عوامل حرفه‌ای: کارلو مونتوری، فیلمبردار فیلم از ۱۹۱۴ در سینما فعال بود و ۱۱۰ فیلم را فیلمبرداری کرده بود، زاواتینی و چیکونینی (آهنگساز فیلم هم حدود ۴۰ فیلم در کارنامه داشتند و دسیکا هم هشمتین فیلمش را می‌ساخت. بنابر این گروه سازنده، حرفه‌ای و آشنا به اصول سینمایی بودند.
آنچه مهم بود شکل قصه پردازی بود. زمانی آندره بازن دربارهی فیلم گفته بود که «قصهی این فیلم و فیلم‌های شبیه این حتی ارزش ندارند که در ستون اخبار روزنامه‌ها منتشر شوند. حتی جایی در ستون «سگ‌های گمشده )) هم پیدا نمی‌کنند. ولی آنچه آن را ارزشمند می‌کند نه موقعیت روان شناختی یا زیبایی شناختی شخصیت قربانی، که موقعیت اجتماعی شخص است. » اشارهی بازن به کم اهمیت بودن ماجرا و نقاط عطف، همان ایدهٔ درخشانی بود که زاواتینی کاملا به آن معتقد بود. او می‌گفت که «قصه همان آدم است، همهٔ زندگی او دراماتیک است و نیازی به بزرگنمایی نیست. او و دسیکا به جای توجه به «ماجرا» آن را زمینهی تماشا و دقت روی انسانی کردند که در مهلکه گرفتار شده. می‌دانید که، فیلم «دزدان دوچرخه) داستان فردی به نام انتونیوست، مردی تهیدست که برای استخدام در یک شرکت پخش آگهی تبلیغاتی مجبور می‌شود ملحفه‌های خانه‌اش را بفروشد و دوچرخه بخرد. او در یک روز تعطیل، وقتی همراه پسر کوچکش مشغول کار است متوجه دزدیده شدن دوچرخه‌اش می‌شود و این، شروع سفر و گشت وگذاری تلخ در میلان آن سال هاست؛ سفری که پایانی تلخ دارد.
روسلینی و زاواتینی به ذات خوب انسان ایمان داشتند بنابراین، آنچه در فیلم دیده می‌شود شفقتی بود که حتی مانع می‌شد تا آنتونیو بدل به یک دزد شود؛ اگرچه هیچ کدام از سازنده‌ها نمی‌توانستند واقعیت اجتماعی را نادیده بگیرند و خردشدن او جلوی پسر بچه‌اش را حذف کنند. د مشهور است که سینمای دسیکا توازنی بین سینمای چاپلین و کینگ ویدور برقرار می‌کند؛ اما او چه از نظر مضمون و چه از نظر اجرا، ماهیت جداگانه‌ای با این کارگردانان داشت: بله، جنبه‌های تراژیک/ کمدی که در فیلم‌های چاپلین به چشم می‌خورد اینجا هم هست؛ همان تداوم و شیوهی تدوینی که در فیلم‌های ویدور هم به چشم می‌خورد. ولی او این ظرفیت‌ها را گسترش داد: اندازهٔ زمانی نماها را طولانی‌تر کرد، به استفاده از نابازیگران توجه کرد و کودکان را ارج نهاد و بازی‌های شگفت‌انگیزی از آنها نشان داد. زاواتینی هم نقش مهمی داشت در جلا دادن به این سبک سینمایی؛ سبکی که با حضور روسلینی و فلینی و ویسکونتی قوی‌تر شد.
بد نیست بدانید همزمان با دزدان دوچرخه، ویسکونتی فیلم زمین میلرزد را درباره یک خانوادهٔ ماهیگیر در سیسیل ساخت؛ فیلم با ریتمی کند، نابازیگران و فیلمبرداری شده در لوکیشن‌های واقعی. ولی همان زمان هجمه‌ای به فیلم شد که آن را از دایرهی فیلم‌های محبوب نئورئالیستی جدا کرد. زیبایی‌شناسی فیلم خلاف ماهیت و موقعیت آدم‌ها ارزیابی شد و رویکرد فیلم که ضد استعماری بود گل درشت و بی‌ربط به واقعیت دانسته شد. (دزدان دوچرخه انگار فیلمی بود متعلق به زمانه‌اش: خیابان‌های چرک، آدم‌های آسوپاس و فقیر، گرفتار و ناتوان که از دار دنیا فقط حسن نیت نصیب‌شان شده بود. همهٔ این‌ها ویژگی‌هایی بود که آن را به واقعیت ربط می‌داد. آن روزها که مسئله نسبت اثر هنری با واقعیت بحث روز بود، شیوه نگرش و اجرای دسیکا نقطهٔ عطفی در تاریخ سینما شد.
دزدان دوچرخه خیلی زود در جهان مشهور شد: اسکار ایتالیایی (نوار نقره) سال ۱۹۴۹ را در رشته‌های داستانی، کارگردانی، موضوع، فیلمنامه، فیلمبرداری و موسیقی دریافت کرد؛ اسکار بهترین فیلم خارجی را برد، در جشنوارهی لوکارنو جایزهی ویژهی هیئت داوران را گرفت؛ فیلم منتخب منتقدان نیویورک شد و آکادمی سینمای انگلستان هم جایزهای به فیلم اعطا کرد. این همه موفقیت را باید کنار فروش کم و بیش موفق فیلم قرار داد و فکر کرد که «دزدان دوچرخه )ایک موفقیت تمام عیار برای سازندگانش بود. دسیکا البته مدتی طولانی در اوج ماند: چهار شاهکار ساخت: واکسی، دزدان دوچرخه، معجزه در میلان و امبرتو دی. بعد، سراغ فیلم‌های کمدی رفت و اگرچه فیلم‌های بامزه و قابل توجهی با حضور مارچلو ماسترویانی و سوفیا لورن از آب درآمدند ولی هیچ کدام در ردهی شاهکارها قرار نگرفتند. با این همه نگاه اومانیستی‌اش به بشر همیشه زبانزد بود و سادگی‌اش در اجرا که بدون پیچیدگی‌های نمایش همراه بود، او را محبوب سینماگران کرد. دسیکا یک دورهی زوال هم در آخر عمرش پشت سر گذاشت اما او بی‌شک یکی از غول‌های سینمای ایتالیا بود که هرگز نمی‌توان به قدرتش در سینما مشکوک شد.
نئورئالیسم بیشتر با نام کارگردانان ایتالیایی شناخته می‌شود ولی چزاره زاواتینی نه فقط یکی از مهم‌ترین که یکی از بزرگترین تئورسین‌های نئورئالیسم است. برای اینکه بدانید زاواتینی چطور به سینما می‌نگریست بد نیست مطلب زیر را بخوانید؛ او دیدگاهش را توضیح می‌دهد و به همه نشان می‌دهد که واقعیت چه ظرفیت‌های کشف نشده‌ای دارد.
اولین و سطحی‌ترین واکنش نسبت به واقعیت روزمره اشاره به ملامت بار بودن آن است. در واقع تا وقتی که نتوانیم برتنبلی روشنفکرانه و سستی اخلاقیمان غلبه کنیم واقعیت فاقد جذابیت به نظر می‌رسد. نباید تعجب کنیم که سینما همیشه این نیاز طبیعی را حس می‌کند تا از واقعیت، داستان بسازد و آن را هیجان‌انگیز و خارق العاده نشان دهد. واضح است که در چنین روشی از رسیدن به واقعیت روزمره اجتناب و تصور می‌شود که واقعیت را بدون خیال پردازی یا تصنع نمی‌توان نشان داد. از ن ظر من مهم‌ترین ویژگی و مهم‌ترین ابتکار نئورئالیسم تشخیص این نکته است که ضرورت داستان صرفا روشی ناخوداگاه برای سرپوش گذاردن بر شکست انسان است و تخیلی که در خدمت داستان گویی به کار می‌رود، تنها فنی برای کنار هم گذاشتن فرمول‌های مرده بر واقعیت‌های اجتماعی و زنده است… وظیفهٔ هنرمند، تکان دادن یابرآشفتن مردم در موقعیت‌های نمایشی استعاری نیست که ایجاد واکنش در بیننده (و اگر دوست دارید تکان دادن و برآشفتن) نسبت به اعمالی است که او وسایرین در زندگی واقعی به همان صورت که هست، انجام می‌دهند.
اشتیاق فراوان سینما برای مشاهده، تحلیل و عطش آن به واقعیت نوعی ادای دین عینی نسبت به سایر مردم و رویدادهایی است که در جهان رخ می‌دهد و موجود است. تصادفا این همان نکته‌ای است که نئورئالیسم را از س ینمای آمریکا متفاوت می‌کند. دیدگاه آمریکایی آنتی تز دیدگاه ماست: درحالی که ما به واقعیت پیرامون خود علاقه‌مندیم و می‌خواهیم آن را مستقیما بشناسیم، واقعیت در فیلم‌های آمریکایی به نحو غیر طبیعی از صافی گذشته، تصفیه شده و در یک یا دو مرحله نمایش داده می‌شود. در س ینمای آمریکا، فقدان موضوع برای فیلم، منجر به بحران می‌شود. ولی چنین بحرانی محال است که برای ما پیش بیاید. وقتی هنوز واقعیت‌های فراوانی وجود دارد، مسئلهٔ کمبود مضمون هرگز اتفاق نمی‌افتد.
پس اصولا مسئله‌ای که امروزه مطرح است، نشان دادن هر چیز به صورت واقعی آن و با خود آن چیز است و نه تبدیل موقعیت‌های تخیلی به واقعیت و س عی در حقیقی نشان دادن آنها زندگی آن نیست که در داستان‌ها ابداع می‌شود، زندگی موضوع دیگری است. درک این واقعیت مشتمل بر جست وجوی دقیق، خستگی ناپذیر و توام با شکیبایی است.
منبع: روزنامه سازندگی