آشنایی با بتهوون – زندگینامه و دستاوردهای هنری او
هنگامی که موتسارت در 1791 درگذشت، رهبری معنوی جنبش کلاسیک باز به دست هایدن افتاد که در آن زمان بیش از شصت سال داشت و بطور مستقل در وین زندگی میکرد. مردان جوان دستنویسهایشان را و پدر و مادرها فرزندان با استعدادشان را نزد هایدن میآوردند. لودویک وان بتهوون (1827-1770)، که قرار بود سومین آهنگساز بزرگ کلاسیک بشود، در 1792، در بیست و یک سالگی، نزد هایدن رفت.
پس از موفقیت موتسارت، پرورش استعدادهای زودرس موضوع روز شده بود. بتهوون یکی از صدها بچهای بود که خیلی پیش از اینکه تواناییشان اثبات شده باشد، به سالنهای کنسرت هلشان میدادند. پدر بتهوون هم، مثل دیگران، امیدوار بود که پسرش پشتیبانی حامی محلی را بخود جلب کند و به این منظور حتی سن و سال او را هم عوضی جلوه میداد.
بتهوون در شهر بن، زیر حمایت فرماندار آن شهر، ماکسیمیلیان فردریش، قرار گرفت. پدرش خوانندهٔ فرمانداری بود-مردی هنردوست، کم استعداد و می خواره. از مادرش، که هنگام جوانی بتهوون درگذشت، چیز کمی میدانیم. بنظر میرسد که بتهوون به او عمیقا دلبسته بوده است-از زندگی او تحمل آموخت و از مرگش تنهایی.
بتهوون. پس از مرگ مادرش و وخامت وضع مالی پدر، در شانزده سالگی مسئولیت زندگی خود و دو برادر کهترش را بدوش گرفت. خانوادهٔ آنها فقیر بود و کسی دربند تربیت بچهها نبود. بتهوون، که دستیار ارگنواز فرمانداری بود، بهرهٔ اندکی از تعلیمات عمومی گرفت. هنگامی که فرماندار تصمیم گرفت ارکستر کوچکی راه بیندازد، او بسرعت آمادگی خودش را برای شرکت در آن اعلام کرد. در 1792، بن عرصهٔ تنگی برای بلندپروازیهای او بود-راهی وین شد تا در محضر استادان بزرگ آموزش ببیند. کنت والدستاین، مشوق اولیهٔ او، برایش آرزوی سلامت کرد و چنین گفت: «به وین میروی تا به آرزوهای دیرینهٔ فرو خفتهات تحقق ببخشی. و روح موتسارت را از دست هایدن دریافت کنی.»
بتهوون بعدها گفت که از درسهایی که در محضر هایدن گرفته بود بهرهٔ اندکی برده است. موسیقیشناسان نیز بر سر میزان تأثیر واقعی هایدن بر او باهم اختلافنظر دارند. با اطمینان میتوان گفت که بتهوون با خوشبینی شدیدی بسوی شهر وین رفت، اما همین خوشبینی بود که او را واداشت تا در مقابل درسهای سنتی مقاومت بخرج دهد. قوانین آهنگسازی برای او قابل تحمل نبود: وقتی که یکی از آموزگارانش گوشزد کرد که او هارمونیهایی میسازد که با این قوانین جور درنمیآیند، پاسخ داد «با من جور درمیآیند.» کوتاه سخن اینکه بتهوون پافشاری شدیدی داشت بر اصالت، بعنوان نشانهٔ شخصیت هنرمند. در عین احترام به سنت کلاسیک، آن را به نحو تازهای بکار میبرد-انضباط فرمهای سنتی را از میان نمیبرد، بلکه انضباط شخصیتر دیگری بر آن میافزود.
اینکه بتهوون به بیان چنینگرایشهایی پرداخت، هم بخاطر جوانی او بود و هم بخاطر خلق و خویش. و در عین حال بازتاب رویدادهای سیاسی و اجتماعی زمانهاش هم بود. بتهوون در سالهای انقلاب فرانسه و «دورهٔ وحشت» به وین رفت. لویی شانزدهم به بند کشیده شده بود و خواهر فرماندار بن -مری آنتوانت-را بزودی به پای گیوتین میبردند. اتریش و پروس، دشمنان قدیمی، در نبرد با جمهوری جدید فرانسه متحد شدند، ولی جنگ را باختند. سربازان فرانسوی اتریش را زیر پا گذاشتند؛ سیل اشراف فراری به وین سرازیر شد. نظم اجتماعی کهن از فرط ضعف در شرف از هم پاشیدگی بود. طبیعی بود که در چنین اوضاع و احوالی گرایشهای هنرمند و گرایشهای جامعه نسبت به او دستخوش دگرگونیهای اساسی بشود.
بتهوون اولین موسیقیدان طبقهٔ متوسط بود که با اصول خودش با طبقهٔ اشراف روبهرو شد. اشرافیت او-همانطور که خودش میگفت-همان استعدادش بود، و همان برای اعتبار او کافی بود. بتهوون با اینکه گاهگداری از طرف برخی از پرنسها حمایت میشد، اما هیچگاه از کسی حساب نمیبرد. بنظر میآمد که به معیارهای خودش اطمینان مطلق دارد-چه معیارهای اجتماعی و چه غیراز آن.
جهتگیری انقلابی بتهوون، در آهنگسازی، از آنجا ناشی میشد که او به قوانین فقط بیاعتنایی وین عهد بتهوون نمیکرد، بلکه آگاهانه بدنبال جانشینهایی برای سبک و اسلوب سنتی بود. به تواناییهای نوازندگان و گاهی به قابلیتهای شنوندگان بیتوجه بود. در سوناتهای پیانوی او، که شباهتی به کارهای هایدن و موتسارت ندارند، به هیچوجه حال آماتورها رعایت نمیشود. سمفونیهایش بلند و برای مخاطبان اولیه نسبتا مشکل بودند. دیسونانسهایش غیر منتظره و اختتامیههایش بطور باور نکردنی طولانی بود و کوارتتهایش سنتشکنانه. بتهوون در دنبال کردن راه خودش پافشاری کرد و در طول دوران کارش، با اینکه همیشه مشهور نبود، ولی مورد احترام بود. او هنرمندی بود انقلابی در عصر انقلاب.
بتهوون فرمهای کلاسیک را بجای اینکه بازتر کند یا بکلی کنار بگذارد، توسعه داد. کاری کرد که سمفونی، طرحهای احساسی وسیعی داشته باشد، اما در عین حال فرم را استوار و یگانه کرد. تا زمان بتهوون سابقه نداشت که یک ایدهٔ موتیو در همهٔ قسمتهای سمفونی تکرار شود. آنچه که پیشتر یک حلقه از قسمتهای متضاد بود، اکنون بصورت یک برنامهٔ احساسی درآمده بود-طرحی با ترتیب تاریخی تقریبی که نمونهاش را میتوان در آثار ادبی یافت. «سمفونی شمارهٔ 6» بتهوون موسوم به «پاستورال» -روستایی-از این قسمتها تشکیل شده است:
-بیدار شدن احساسات خوشایند، هنگام رسیدن به ییلاق-آلگروما نون تروپّو
-بر لب جویبار-آندانته مولتو موسّو
-پایکوبی روستاییان-آلگرو.
-توفان-آلگرو.
-نغمهٔ چوپان پس از توفان-آلگرو.
سفونی «پاستورال» تصویر واضحی از ییلاق ترسیم میکند. در «سمفونی شمارهٔ 3»(«اروئیکا») منبع الهام چیز دیگریست. این اثر، که در اصل برای ستایش ناپلئون ساختهشده، تم عامتری دارد: مواجههٔ میان یک مرد و سرنوشتش. قسمت اول تصویریست از ناپلئون و بدنبال آن قسمت سنتی کند میآید، که در این مورد یک مارش عزاست. قسمت سوم اس کرتزوی پرشوریست که شماری از حالتهای متضاد را به بازی میگیرد. فیناله قسمت سرشار و پرباریست و چنین بنظر میرسد که ناپلئون دور کاملی را که به پیروزی ختم میشود پیموده است. قسمتهای مختلف زنجیرهای از هیجانها و حالتها را دربر میگیرند. زندگی یک مرد را دنبال نمیکنند، بلکه احساس بتهوون را نسبت به او، رنجها و پیروزیاش، بیان میکنند. ناپلئون در خور این ستایش از آب درنیامد. هنگامی که خبر رسید امید بزرگ انقلاب فرانسه خودش تاجگذاری کرده و خودش را امپراتور خوانده، بتهوون با عصبانیت اهدانامه را پاره کرد و گفت این مرد ایدهآلیست هم به صف سلطانهای مستبد اروپا پیوست. «اروئیکا»-و «سمفونی شمارهٔ 5»، که روند احساسی مشابهی دارند-در پرتوی کشمکش شخصی بتهوون و آنچه که در زندگی ما به آن شباهت دارد مفهوم بیشتری پیدا میکند.
طرح «سمفونی شمارهٔ 5» بتهوون، که براحتی میتوان گفت مشهورترین سمفونی جهان است، برای اولین بار در سالهای 1801 و 1802 در دفترچهٔ یادداشت او ریخته شد-اندک زمانی پس از تکمیل «اروئیکا». «سمفونی شمارهٔ 4»، که ساختی سبکتر و غنایی دارد، پیش از تکمیل «سمفونی شمارهٔ 5» تکمیل شد و مابین آن دو کار عظیم، تنفسی بشمار میرفت-بقول شومان «بانوی باریک اندامی بود میان دو غول». سمفونیهای سوم و پنجم در یک دورهٔ سرشار از کشمکشهای درونی، پس از اینکه بتهوون برای نخستین بار پی برد که دارد کر میشود، نوشته شدند. از بطن این کمبود فردی بزرگ بود که او عظمت رنج بشری را درک کرد.
اینکه بتهوون همان حسی را که «به کاملترین وجه» داشت بتدریج از دست داد، همیشه یکی از تلخترین طنزهای تاریخ موسیقی قلمداد شده است. این را هم که وقتی قوهٔ شنوایی او از میان رفت از آهنگسازی باز نایستاد چیزی شبیه معجزه دانستهاند.
البته این ستایشیست از قدرت روح او. اما نبوغ بتهوون این نیست که آهنگساز کریست. موسیقیدانان همهٔ اعصار ادعا کردهاند که موسیقی را «در ذهنشان» میسازند. عدهٔ انگشتشماری بودهاند که از ارکستر حاضر و آمادهای دم دستشان داشتهاند، و همگی مجبور بودهاند که صداها را از دل کاغذ بیرون بکشند. کری بتهوون آنقدر که برای روحش و برای ارتباط داشتنش با جهان مسئله بود برای هنرش نبود. خودش در نامهای -در سال 1801-نوشت «این بیماری، در نوازندگی و آهنگسازی کمترین دردسر و در حشر و نشر با دیگران بیشترین دردسر را برای من ایجاد میکند.» در سند دیگری، در نامهای خطاب به برادرانش، وحشت شدیدی از سوء تفاهم دیگران ابراز میکند: «دوست دارم از همه دور باشم؛ هرگاه وارد اجتماعی میشوم، ترسی هولناک مرا فرا میگیرد و میترسم دیگران بفهمند چه مرضی دارم.» به این دلیل و به توصیهٔ پزشک، بتهوون در سال 1802 به دهکدهٔ آرام هایلگنشتات پناه برد. از نامههایی که در این زمان نوشته پی میبریم که او به دورهای از فلاکت شدید رسیده است و نیروی خلاقهٔ دورن او با ارادهاش برای زیستن در تقابل قرار میگیرد. نوشت «من یقهٔ سرنوشت را محکم میگیرم و نمیگذارم کاملا بر من پیروز شود.» همین عزم جزم بود که سمفونی پنجم را بوجود آورد.
بازنمایی
«بازنمایی»، یا بخش آغازین فرم سونات، نخستین تم را در گام اصلی «باز مینماید». پس از اینکه گوش با این آهنگ اولیه آشنا شد، یک مرحلهٔ انتقالی هارمونیک یا پل واسطه فرا میرسد؛ موسیقی به گام مخالفی میرود، معمولا مخالف با گام اصلی-اگر تم نخستین در گام مینور باشد، به گام ماژور. در گام مخالف، آهنگ تازهای شنیده میشود-شاید چندین تم-و در اصل به این دلیل که در یک گام واحد هستند یگانگی مییابند. در برخی موارد، تم نخستین بلا فاصله پس از پل واسطه تکرار میشود و تم دوم بدنبال آن میآید. «باز نمایی» با افول صدا در گام دوم به پایان میرسد؛ معمولا تمامی بخش «باز نمایی» تکرار میشود تا ما بتوانیم ایدههای موزیکال اولیه را دوباره بشنویم.
بسط
در نمایشهای قراردادی، قهرمان در پردهٔ اول با مسئلهای روبهرو میشود و احتمالا در پردهٔ دوم این مسئله پیچیدگی مییابد. طرح نمایش او را به پیش میبرد و در امکانات دراماتیک تازهای را بروی او میگشاید. چیزی شبیه به همین دربخش دوم فرم سونات روی میدهد-آنچه که در بخش اول باز نموده شده، اینجا بسط داده میشود. مایههای تم بخش «باز نمایی» دستخوش دگرگونیهای متنوع میگردند و بر شور موزیکال میافزایند.
در مرحلهٔ بسط به گامهای تازه و گاهی بعید کشانده میشویم، که زود به زود تغییر میکنند و حالتی از تنش و پیشبینی خوشایند بوجود میآورند. تمهای «باز نمایی» در فرمهای تازه حضور دارند-به «موتیو» ها تقسیم میشوند و باز ترکیب میشوند و ضرب و آهنگ، هارمونی، ریتم و پویاییشان در تغییر است.
تکرار
در نمایشهای قراردادی، آدمهای نمایش و مخاطبانشان در پردهٔ آخر از قید تنشهایشان آسوده میشوند؛ به همین ترتیب در بخش نهایی فرم سونات، تنش بهگونهای خوشایند فروکش میکند. ما با رضایت خاطر به گام اصلی و تم نخستین باز میگردیم. در واقع مرور یا تکراری از بخش «بازنمایی» را میشنویم. اما بخش «تکرار» با بخش «بازنمایی» یکی نیست-همانطور که پردههای اول و سوم نمایش هم فقط از این نظر به هم شباهت دارند که هردو پرده مثلا در یک اتاق نشیمن اتفاق میافتد. در پردهی نخستین، آدمهای نمایش برای روبهرو شدن با مسئله آماده میشوند؛ در صحنهٔ آخر همگی با خیال راحت روی صندلیهایشان لم دادهاند. «بازنمایی» موزیکال هم شور و هیجان تغییر گام را ایجاد میکند، در حالی که «تکرار»، که همان تم را به پایان میبرد، شور و هیجانی نمیآفریند. در «تکرار»، با اینکه خارج شدنهای مختصری از یک گام به گام دیگر ممکن است وجود داشته باشد، تاکید زیادی روی گام مخالف نمیشود. تمهای اول و دوم هردو در یک گام نواخته میشوند. غالبا «بسط» و «تکرار» را برای بار دوم باهم مینوازند.
پیش از برخی از قسمتهای فرم سونات، مقدمهٔ کندی با سرشتی متضاد قرار میگیرد و بدنبال برخی قسمتها، مؤخرهای میآید که تأکیدیست بر پایان.*
کلیبافی دربارهٔ نمایش از تماشای نمایشهای بسیار و گوش دادن به منتقدانی که آنقدر دربارهٔ نمایش بررسی کردهاند که میتوانند با اطمینان اصطلاحات مشترکی دربارهٔ آن بکار ببرند ناشی شده است. به همین ترتیب، منشاء تشریح ما از ساختمان سونات کلیگویی دربارهٔ آثاریست که تاکنون ساختهشده و بارها و بارها شنیده شده است. نشانهٔ تلاشی سست برای کشانیدن ویژگیهای یک فرم مهم کلاسیک به بند کلمات. آهنگسازهای بسیاری طبعا از این الگو عدول کردهاند، چون بیشتر به بیان بلا واسطهٔ ایدههای موزیکال دلبسته بودهاند تا به مسئلهٔ فرم. یک طرح کلی دنبال شده، ولی هیچ دو اثری از این نظر عینا شبیه هم نیستند. این فرم از بطن مصالح کار سر برآورده است-همچنانکه هر فرم زنده و پویای دیگری.
کنسرتوی کلاسیک
کنسرتو قطعهایست در چند قسمت متشکل از تقابلی میان یک ساز تنها با ارکستر. مثلا، در یک کنسرتوی ویولن، ویولن تنها در مقابل مجموعهٔ ارکستر قرار میگیرد. گاهی، بیش از یک ساز در مقابل ارکستر واقع میشود. موتسارت کنسرتویی برای دو پیانو نوشت و بتهوون یک «تریپل کنسرتو» برای ویولن، ویولن سل و پیانو. ولی بههرحال، معمولا یک تکنواز همراه با مجموعهٔ ارکستر مینوازد.
تکنواز مانند یک شخصیت اصلی نمایش یا قهرمانی که پا به روی صحنه میگذارد وارد میشود. تقابل- «یک» در برابر «بسیار»-در هنر مفهومی آشناست. شگفتانگیز نیست که تکنواز در کنسرتو چنین اهمیتی دارد-با نگرانی منتظر ورود او هستیم و مهارت او را تحسین میکنیم.
خاستگاه کنسرتو
کنسرتوی دوران کلاسیک از بطن کنسرتوی باروک درآمده است. در «کنسرتو گروسّو» ی دوران باروک (*) طرحی از فرم کامل سونات به این صورت خواهد بود:
(پایان) تکرار بسط بازنمایی
مجموعهٔ کوچکی از سازها (کنسرتینو) در مقابل مجموعهٔ بزرگتری از سازها («توتی» یا «ریپیهنو») قرار میگرفت. چیزی نگذشت که تعدادی از آهنگسازان باروک، از جمله تورلی و ویوالدی، کنسرتینو را به یک ساز تنها خلاصه کردند. جاهطلبی هم در این دگرگونی سهم داشت، چون اولین نمونههای آن، کنسرتوهایی برای ویولون بود که نوازندگان زبردست میساختند تا ویولن تنها را خودشان بنوازند. عامل تعیینکنندهٔ دیگر، تغییر سبک بود که در میانهٔ سدهٔ هجدهم روی داد. در «کنسرتو گروسو» ی دوران باروک «صنعت ترکیب» بکار میرفت، در حالی که باب شدن همنوایی سازها در دوران کلاسیک، به ساختن ملودی اهمیت بخشید و میدان را برای هنرنمایی یک تکنواز باز کرد.
از این گذشته، کنسرتو هم، مانند خود سبک کلاسیک، زیر تأثیر اپرای ایتالیایی بود. در «آریا» ی ایتالیایی، صدای خواننده از میان مجموعهٔ صداها بدر میآید تا ملودی خودش را بسراید. «آریا» ی تنها به اپرا صورت دراماتیک میبخشد، و موسیقیدانان کلاسیک بسرعت این اصل را به فرمهایسازی و بویژه به کنسرتو وارد کردند. تصادفی نیست که موتسارت، برجستهترین و تواناترین نویسندهٔ کنسرتو، در عین حال موفقترین آهنگساز اپرا در دوران کلاسیک هم بود.
طبیعت کنسرتو
هرچند کنسرتوی کلاسیک یک صدای تنها را رویاروی مجموعهای از صداها قرار میدهد، ولی رقابتی پایاپای و عادلانه میان این دو ایجاد نمیکند. ارکستر میتواند پویایی بیشتری بیابد یا گونهگونی بیشتری از نظر ساخت داشته باشد. تکنواز هم میتواند با زبردستی و مهارتش ما را به شگفتی وادارد. در حقیقت، کنسرتو برای او امکانات ویژهای فراهم میکند که این کار را بکند. در تکههای خاصی، معمولا در حوالی پایان یک قسمت، ارکستر خاموش میشود تا تکنواز به بیان احساساتی که بنظر خود انگیخته میآیند بپردازد. این تکه را «کادنزا» میخوانند. در این تکه که معمولا 90سریع و مشکل بود، نوازنده بداههنوازی میکرد و در بسیاری موارد همو آهنگساز هم بود. مثلا موتسارت و بتهوون بخاطر بداههنوازی در کادنزاهای کنسرتوهای پیانویشان شهرت داشتند. بسیاری از کادنزاها بدست ما نرسیده، اما برخی برای استفادهٔ دانشجویان و نوازندگان دیگر نوشته شده و باقیمانده است. بتدریج، رسم شد که بجای بداههنوازی کادنزا، آن را تصنیف میکردند، ولی با اینهمه در این قطعه روح بداههنوازی نهفته است و چرخشی سست از مسیر حرکت ارکستر بدنبال بیانی فردی.
تکنواز باوجود هنرنماییاش، همهٔ گوشها را به خود جلب نمیکند. ارکستر فقط همراهی کننده نیست، بلکه بیشتر اوقات یک عامل تعیینکننده است-تم اول را اعلام میکند یا در پایان کادنزا حرف آخر را میزند. گاهی، در واقع، تکنواز است که با ارکستر همراهی میکند و گاهی خودش را در درون مجموعهٔ صدای ارکستر جا میدهد و موقتا از تکنوازی خود دست میکشد. غالبا بده و بستانی مداوم در کار است و ساز تنها و ارکستر به گفتوگوی موزیکال میپردازند، ملودیهای مخالف ارائه میدهند و یا از ملودیهای همدیگر تقلید میکنند و جا عوض میکنند. ساز تنها و مجموعهٔ سازها-هردو-اهمیتی برابر دارند.
ساخت
کنسرتوی کلاسیک تقریبا همیشه از سه قسمت تشکیل میشود. کنسرتو هم، مانند سمفونی، در گروه سونات جا دارد و مانند سمفونی قسمتهای مختلف آن از نظر زمان متفاوتند-متداولترین الگوی ترتیب قسمتها چنین است:1-قسمت تند (الگرو)؛2- قسمت کند (آندانته، آندانتینو یا آداجو)؛ و 3-قسمت تند (الگرو، الگرتو یا پرستو).
قسمت اول به فرم سونات است و طوری تنظیم میشود که دو بازنمایی جداگانه داشته باشد-یکی برای ارکستر و دومی برای تکنواز و ارکستر. تکنواز روایتهای دقیقتری از تمهایی که در بازنمایی ارکستر بیان شده ارائه میکند، و معمولا دست کم یک تم تازه هم به آن میافزاید. بخشهای معمول بسط و تکرار بدنبال آن فرا میرسند و در هرکدام هم ساز تنها و هم مجموعهٔ سازها شرکت دارند.
قسمت دوم کنسرتو عموما کند، غنایی و گسترده است و جای زیادی برای نقش تکنواز باز میکند. قسمت سوم غالبا یک «رندو» است یا گاهی تمیست با واریاسیونهایش. قاعدتا شاد و رقصگونه است. قسمت مینوئه که در سمفونی کلاسیک میآید معمولا حذف میشود. طرح کلی کنسرتو نه فقط بر تضاد میان قسمتها و کاربرد معمول تم و تونالیته، بلکه بر رویارویی ساز تنها و مجموعهٔ سازها نیز متکیست.
موسیقی مجلسی کلاسیک
دورهٔ کلاسیک، که شاهد به ثمر رسیدن فرم بدیع سمفونی بود، از نظر کمال بخشیدن به فرم موزیکال خودمانیتر و کوچکتر دیگری هم اهمیت دارد. اواخر سدهٔ هجدهم بیشتر، دورهٔ «خانهٔ موسیقی» بود. نوازندگان آماتور در آن خانهها، یا در دربارها و اتاقهای نشیمن خانوادههای مرفه گرد میآمدند. گروههای موسیقی در فضای آزاد هم برنامه اجرا میکردند-در باغهای املاک ییلاقی، در خیابانها و حتی در قایقهایی که در آبراههای و نیز رفت و آمد میکردند. یک زبان موزیکال تمام-عیار در حول و حوش این گروههایسازی کوچکتر برای پاسخگویی به نیازهای ویژهٔ آنها بسط یافت.
موسیقی غیر کلیسایی را در اصل «موزیکا داکامرا» یا موسیقی خانگی یا مجلسی مینامیدند. چون در این موسیقی فقط چند نوازنده نقش دارند، آن را بمفهوم موسیقی گروه کوچک هم بکار میبرند. در سدهٔ هجدهم، همزمان با باب شدن موسیقی غیر کلیسایی و رونق کار نوازندگان آماتور، موسیقی مجلسی زمینهٔ مهمی برای آهنگسازی شد.
طبیعت موسیقی مجلسی
موسیقی مجلسی را معمولا موسیقی خاصی میدانند که برای گروه کوچکی از نوازندگان ساختهشده، هر نوازنده نقش خودش را ایفا میکند و رهبری هم در کار نیست. یک نوع معمول موسیقی مجلسی جیزیست که برای کوارتت زهی نوشته میشود که در آن ویولن اول، ویولن دوم، ویولا و ویولن سل هریک نقش خاص خودش را دارد. موسیقی ارکستری، برعکس، گروه کاملی از هریک از این سازها را به کار میگیرد، مگر در قسمتهای نادر تکنوازی که بطور هماهنگ نواخته میشوند.
کوچک بودن گروه نوازندگان و صداهای مجزای اعضای گروه، آشکارترین وجوه تمایز میان موسیقی مجلسی و ارکستریست. تفاوتهای دریافت و تاثیر مهمتر است. یک ارکستر سمفونیک صدایی بزرگ و موثر و تقابلی بزرگ در ضرب و آهنگ ایجاد میکند. معمولا مشکل میتوان نقش هریک از سازها را تک-تک تشخیص داد و دلیلی هم برای این کار وجود ندارد. آنچه که ما میشنویم مجموعهای از صداهاست: انبوه صداها، و همهٔ این صداها تأثیر واحدی میگذارند. گروه مجلسی چنین قدرتی ندارد. وسایل بیان آن محدود است. آوای سازهای چندگانه را میتوان بطور همزمان دنبال کرد و بافت نهایی روشن و شفاف است. کار مجلسی، که در ضرب و آهنگ تنوع زیادی ندارد، با گفتوگوی دائم التغییر سازهایش تأثیر میگذارد.
کوارتت زهی
در دورهٔ کلاسیک، موسیقی ارکستری و مجلسی به یک سیاق نوشته میشدند-یعنی، در سه یا چهار قسمت با حالتهای مختلف. اما، چنانکه دیدیم، این دو فرم از دو مفهوم متفاوت ناشی میشوند و سازندگان آنها قابلیتهای متفاوتی باید داشته باشند: یک اثر سمفونیک را نمیتوان بسادگی برای کوارتت زهی «تنظیم» کرد. این دو نوع موسیقی همیشه اینقدر از هم دور نبودند. همچنانکه پیشتر گفتیم، هایدن سمفونیهای کوتاه متعددی برای گروه کوچک نوازندگانی که در خانهٔ استرهازی زیر نظرش بودند نوشت. هیچکس لازم نمیدانست که این کارها را سمفونی یا کار مجلسی بنامد، چون هیچیک از این دو فرم در آن مرحله هنوز کاملا بسط نیافته بود. با اینهمه هایدن بود که به کوارتت زهی-این مهمترین گونهٔ موسیقی مجلسی-شکل مشخص داد.
اولین ترکیب مجلسی سزها در دورهٔ باروک تسریو-سونات بود. همچنانکه موسیقی بمفهوم کلاسیک ملودیکتر شد و اجرا در فضای باز متداولتر، هارپسیکورد نقش خودش را از دست داد. این خلاء در بافت ارکستر سرانجام با سازهای زهی دیگر پر شد. آنچه که از آب درآمد یک کوارتت زهی بود متشکل از دو ویولن، یک ویولا و یک ویولن سل.
ابتدا این سازهای زهی دیگر جانبی بودند و فقط همراهی میکردند، در حالی که این امر با ذوق کلاسیک که خواستار سبکی همگون بود جور درنمیآمد. ویولن همواره ساز ملودیک اصلی بود. به قسمتهای دیگر اهمیت چندانی داده نمیشد و نواختن سازهای دیگر را نوازندگان آماتور بعهده داشتند. در واقع، کوارتتهای اولیه بیشتر برای خوشایند نوازندگان ساخته میشد تا برای خوشایند شنوندگان.
بسیاری از کوارتتهای زهی اولیه، از جمله برخی از کوارتتهای زهی هایدن، «دیورتیمنتو» خوانده میشد-یا «قطعهٔ سرگرمکننده» یا «موسیقی عصرانه». ولی بتدریج کوارتت زهی حالت جدیتری به خود گرفت. هایدن به سازهای جنبی ارزش بیشتری داد و به آنها استقلال و اهمیت بیشتری بخشید. پیگیری آوای هر ساز بطور جداگانه امکانپذیر بود-همچنانکه در موسیقی چند نوایی. اما هرچند هایدن در زمینهٔ ساختهای چند نوایی تجربههایی کرد، معمولا از چارچوب همنوایی فراتر نمیرفت. موسیقی کوارتت زهی قدرت خود را از کاربرد کلاسیک ملودی و هارمونی و از استقلال نواها، چنانکه در گذشته مرسوم بود، بچنگ آورد.
دگرگونیهایی که در کوارتتنویسی پدید آمد گاهی از طبیعت آزاد اجراهای مجلسی ناشی میشد. مثلا هنگامی که هایدن و پس از او موتسارت، برای فردریک ویلیام دوم، پادشاه پروس، که ویولن سل نواز چیرهدستی بود، قطعاتی ساختند، نقش ویولن سل اهمست بیشتری یافت. این پادشاه نوازنده نقش فرعی همراهی کنندهٔ ویولن سل را تغییر داد و به نقش عمدهای در ملودی تبدیل کرد. از وقتی که استرهازی ویولننواز ماهری استخدام کرد، نوشتههای هایدن برای ویولن پختهتر شد. و موتسارت قسمت ویولا را درخشانتر مینوشت، چون معمولا ویولا را خودش مینواخت. گاهی علاقهٔ آهنگساز نسبت به یک ساز خاص سبب میشد آن ساز را به گروه چهارگانهٔ کوارتت اضافه کند و کوینتت بنویسد. موتسارت یک کوینتت کلارینت و یک کوینتت هورن برای دوستی که این دو ساز را خیلی خوب مینواخت ساخت. به این ترتیب، تاکید روی سازهای مختلف در موسیقی مجلسی و تجربهٔ آهنگسازی برای ترکیباتسازی مختلف راه را برای تفنها و نوآوریهای آینده باز کرد.
بتهوون و کوارتت زهی
هایدن و موتسارت کوارتت زهی را به گفتوگویی میان سازهایی با نقشهای مساوی تبدیل کردند. بتهوون پا از این فراتر گذاشت و این قالب را برای بیان برخی از عمیقترین و پیچیدهترین ایدههای موزیکال خود برگزید.
پس از بتهوون، کوارتت زهی دیگر فرم جا افتادهای شو که آماتورها و متنفننان بسراغش نمیرفتند. بتهوون، همانطور که در مورد سوناتها و آثار سمفونیک عمل میکرد، در مورد کوارتت هم کمتر دربند ملاحظهٔ محدودیتهای نوازندگان و شنوندگان بود. بخصوص در کوارتتهای آخرش، توقع او از هردو جانب- نوازندگان و شنوندگان-فوق العاده بود. بتهوون میخواست از قالب کوارتت وسیلهای برای انجام دادن تجربههای جدید و نوآوری بهره بگیرد و حاصل کار غالبا برای مخاطبانش گیجکننده و نامفهوم بود. امروزه بخوبی میتوان دریافت که این کوارتتها برای زمان خودشان بیش از اندازه مدرن بودند. از زمان بتهوون تا به امروز، بسیاری از آهنگسازان دیگر بدیعترین ایدههای خودشان را در قالب کوارتت و فرمهای دیگر موسیقی مجلسی بیان کردهاند. در گروههای مجلسی کوچک، روابط آواهای مختلف با همدیگر به روشنترین وجه ممکن درمیآیند و ایدههای موزیکال را میتوان از نزدیک دنبال کرد.
مطالب مرتبط
