ریچارد واگنر – زندگینامه و دستاوردهای هنری این موسیقیدان بزرگ

0

‌ ویلهلم ریچارد واگنر (پیش از بیست سالگی، «ویلهلم» را از سر اسم خود انداخت) در ۲۲‌ ماه مه ۱۸۱۳ در لایپزیگ در طبقهٔ دوّم خانه‌ای موسوم به شیر سرخ و سپید، واقع در محلّهٔ برول متولّد شد. او پسر کارل فردریش ویلهلم واگنر منشی ادارهٔ نظمیّه بود که شش ماه پس از این تاریخ (در نوامبر ۱۸۱۳) درگذشت.

جوانی و آموزش

ریچارد واگنر نخستین سالهای تحصیلش را در درسدن گذراند و در آن شهر و در نه سالگی-در ۱۸۲۲-به مدرسهٔ کرویتس رفت. در آغاز سال ۱۸۲۸، مدرسه‌اش را عوض کرد و به مدرسهٔ نیکلای در لایپزیگ رفت و سرانجام، از سال ۱۸۳۰ تا مدّت کوتاهی در مدرسهٔ توماس مشغول تحصیل بود. نگاهی به گزارش احوال او در مدرسهٔ کرویتس که تا به امروز محفوظ مانده، اطلاعات جالبی به دست می‌دهد. به عنوان مثال، در گزارشی به تاریخ ۲۹ سپتامبر ۱۸۲۳ چنین می‌خوانیم: «رفتار: متوسّط، پشتکار: رضایت‌بخش، پیشرفت: رضایت‌بخش.» در سال ۱۸۲۶، گزارش‌ها متفاوتند: «رفتار: خوب، پشتکار: خیلی خوب، پیشرفت: خیلی خوب.» در یادداشت‌های مربوط به امتحانات سال ۱۸۲۶، چنین آمده است: «زبان لاتین: کاری انجام نداده.» از طرف دیگر، در زمینهٔ زبان یونانی، گواهینامه‌ای وجود دارد دال بر ترجمهٔ جلد اوّل و دوّم و سوّم «اودیسهٔ هومر و نیز «شادمانی پیروزی» اشیل از یونانی به آلمانی، که برای یک پسر سیزده ساله دستاوردی‌ست واقعا قابل توجّه.

ریچارد جوان به زبان یونانی علاقه‌ای عمیق داشت، ولی از لاتین متنفّر بود. او این شور و علاقه را به آموزگارش-دکتر سیلیگ-مدیون بود. خواندن «مکبث»، «هملت» و «شاه لیر» شکسپیر به همان اندازه بر این پسر جوان اثر شدید و ماندگار می‌گذاشت که خواندن آثار گوته خواندن این آثار او را به نوشتن یک اثر نمایشی برانگیخت. «جسارت بیان» او در این «تراژدی»، عمآدولف او را شگفت‌زده و حیران کرد.

هنگامی که او هنوز درگیر و دار تصنیف این نخستین اثر نمایشی-موسوم به «لیوبالد»-بود، با هنر بتهوون آشنایی یافت؛ به ویژه با درآمدی که بتهوون برای «اگمونت» گوته ساخته بود و این درآمد چنان اثر عمیقی بر او گذاشت که تصمیم گرفت «تراژدی» اش را با موسیقی همراه کند. از سال ۱۹۲۷‌، تلاش‌هایی را برای آموختن دانش نظری موسیقی آغاز کرد. اما به زودی دریافت که آهنگسازی، آن‌قدر آسان نیست که بشود مثل شعرسازی فرا گرفت.

گرایش ریچارد جوان به تئاتر، به تدریج، به صورت یک «شور و حرارت اساسی‌تر» درآمد. نمایشنامه‌های شکسپیر و شیلر و نیز «فاوست» گوته اثر عمیقی بر او نهادند و در زمینهٔ اپرا هم، او اوّلین اجراهای آثار مارشنر را شنید.

تأثیر شدید اجراهای اپراهای ایتالیایی و سرخوشی فوق العاده‌ای که شنیدن این اجراها در او برمی‌انگیخت با «معجزه» ای همراه شد که ناگهان احساسات هنرمندانه‌اش را به «راهی نو و تعیین‌کننده در تمام طول زندگی‌اش» انداخت: شنیدن اجرای «فیدلیو» در سال ۱۸۲۹ و پس از گذراندن شبهای متمادی به نسخه‌برداری از دستنویس‌های بتهوون (موسیقی «اگمونت» و نیز سمفونی‌های پنجم و نهم)، در تابستان ۱۸۱۳ خودش را به انضباط سخت‌گیرانهٔ تئودورواین لیگ که در آن زمان آموزگار مدرسهٔ توماس بود، سپرد.

نخستین دستاورد و ثمرهٔ شاگردی‌اش در مکتب این مرد محترم و این آموزگار ستودنی، یک سمفونی طولانی بود در دوماژور، با چهار قسمت، که متأسفانه دستنویس اصلی‌اش مفقود شده است. در نوامبر همان سال (۱۸۳۲)، واگنر متن نخستین اپرایش، «عروسی» را نوشت. ولی خودش متن دستنوشته‌اش را از میان برد، چون متن هراس‌انگیز این اپرا خواهرش، روزالی را سخت به وحشت انداخته بود. تنها بخش این اثر که به جا مانده، موسیقی قسمت اوّل اپراست(مقدّمه، همخوانی و سپتت) که در ورتزبرگ نوشته شده. همین‌جا بود که واگنر کار خودش را به عنوان یک موسیقی‌دان در ژانویهٔ ۱۸۳۳‌ آغاز کرد. (در آن زمان به حمایت برادر کهترش، آلبرت، رهبر گروه همسرایان بود).

در ورتزبرگ، نخستین اپرای کاملش را- موسوم به «پری»-تصنیف کرد. متن این اپرا بر الگوی قصّه‌ای از گوتسی نوشته شده و زمینهٔ موزیکال آن تأثیر انکارناپذیر بتهوون و وبر را نشان می‌دهد.

سالهای توفانی

در تابستان ۱۸۳۴، واگنر برای نخستین بار، در همان تماشاخانهٔ کوچکی که در لاکشتات واقع بود و اسم و رسمش را به گوته مدیون بود، به رهبری ارکستر پرداخت آنجا با مینا پلانر آشنا شد که بعدها اوّلین همسر واگنر شد. با او به ماگدبرگ رفت تا در تماشاخانهٔ آن شهر فعالیّت‌های خودش را به عنوان رهبر ارکستر ادامه دهد. او اکنون به دوره‌ای توفانی و پرتنش پا می‌گذاشت. گاه‌گداری از الگوهایش-موتسارت، بتهوون و وبر-که تا آن زمان احترام و عشق عمیقی برایشان قائل بود، روی برمی‌تافت و پیرو هنر و سبک پر تب و تاب روسینی، دونیزتی و امثالهم می‌شد و آثار آنان را با شور و حرارتی سحرانگیز اجرا می‌کرد. براساس تأثّراتی که به این طریق پذیرفت، دوّمین اپرای کاملش-«لیبوفربوت»-را نوشت. موسیقی این اپرا، نهادی کاملا متفاوت با اپرای اوّلش داشت و قابلیت اجرای آن نشان می‌داد که «تئاتر»، چنان‌که از همان روزها بر سر زبان‌ها افتاد، توی خون واگنر بود.

پس از دورهٔ کوتاه فعالیّت هنری در کونیگزبرگ و ازدواج با مینا پلانر در همان شهر، در ۲۴‌ نوامبر ۱۸۳۶، این زوج جوان در تابستان ۱۸۳۷ به ریگا رفتند. در این شهر، واگنر برای کارل فن هوتلی کار کرد و با این‌که در اصل رهبر گروه اپرا بود، متن اپرای «رینزی» را نوشت و دو پردهٔ اوّل آن را برای موسیقی تنظیم کرد. امّا در مارس ۱۸۳۹، شغلش را از دست داد و به این ترتیب، گرایش بیشتری به رها کردن روال کار فعلی و در پیش گرفتن یک راه کاملا تازه یافت. تصمیم گرفت به پاریس برود و به عنوان یک آهنگساز صحنه، برای «گرانداپرا» ی آن شهر، بخت خودش را بیازماید. در دهم ژوئیهٔ آن سال، با مینا و سگ گنده‌اش، روبر، از مرز روسیه گریخت و ۹ روز بعد، سوار بر عرشهٔ قایق بادبانی کوچکی به نام تتیس، سفر پرماجرایش را از پیلائو به لندن آغاز کرد. توفان‌های شدیدی که در این سفر در پیش داشت و نیز افسانه‌هایی که ملوانان نقل می‌کردند، یاد حماسهٔ هلندی سرگردان را در ذهن او بیدار کرد و طولی نکشید که به فکر خلق یک نمایش موزیکال افتاد که دو سال بعد به اتمام رسید.

واگنر روز ۱۷ سپتامبر به پاریس رسید. این شهر برای او هم-همچنان‌که برای بسیاری از معاصرانش-جای تحقق یافتن والاترین طرح‌های هنری به نظر می‌آمد. امّا زمانی که او در پایتخت فرانسه سپری کرد، با دشواری‌ها و نومیدی‌های شدید همراه بود. رنج‌هایی که او در پاریس تحمّل می‌کرد، فقط با وفاداری و از خودگذشتگی مینا و گروهی از دوستان آلمانی وفادار تسکین می‌یافت. این دوره، لزوما به درون لیتوگرافی از سال ۱۸۴۱. تئاتر در سدن. نمای بیرونی و داخلی. در همین تئاتر بود که «رینزی»، «هلندی سرگردان» و «تانهاوزر» برای نخستین بار اجرا شدند. این تئاتر را گوتفرید سمپر طراحی کرد و از سال ۱۸۳۷ تا ۱۸۴۱ ساخته شد. در ۱۸۶۹ طعمهٔ حریق شد ولی مجدّدا به همان شکل بازسازی گردید. در جریان بمباران‌های جنگ جهانی دوّم مجدّدا ویران شد.

بینی و تحول درونی انجامید. واگنر ‌ از طبیعت آلمانی ذاتی خودش آگاه شد و به این طریق به بتهوون بازگشت. یک اجرای برجستهٔ سمفونی نهم بتهوون در کنسرو اتوار پاریس، تجربهٔ بزرگی بود که وجود او را سیراب کرد. علاقهٔ قدیمی‌اش به کارل ماریا فن وبر نیز دوباره بیدار گشت و در نامه‌هایی که به وطن می‌فرستاد، با شور و هیجان شدید از او یاد می‌کرد. دستاورد بزرگ این دورهٔ تعمّق و تزکیهٔ درونی «هلندی سرگردان» بود. متن اپرای «رینزی» پیش از این، در بیستم نوامبر ۱۸۴۰‌، به پایان رسیده بود.

بلوغ هنری

پس از این‌که تئاتر دربار در درسدن نخستین اجرای «رینزی» را پذیرفت، واگنر سرانجام دلیلی برای بازگشت به آلمان یافت و در آوریل ۱۸۴۲ به وطن بازگشت. موفقیّت عظیم این اجرای نخستین، در بیستم اکتبر ۱۸۴۲ و نیز موفقیّت نخستین اجرای «هلندی سرگردان» در دوّم ژانویهٔ ۱۸۴۳، مدیر موسیقی دربار سلطنتی ساکسونی را بر آن داشت که سفارش جدیدی به او بدهد. این سفارش در دوّم فوریهٔ ۱۸۴۳ داده شد، ولی واگنر از تابستان سال پیش طرح اپرای جدیدی را در سر داشت و در بهار ۱۸۴۳‌، این طرح را گسترش داد و تکمیل کرد و به این ترتیب اپرای «تانهاوزر» خلق شد.

در ۱۳‌ آوریل ۱۸۴۵، این اپرای جدید آمادهٔ اجرا بود. نوشتن آن هم داستانی ویژه داشت. خود واگنر بعدها در خاطراتش نقل می‌کند که این اپرا را «مستقیما روی کاغذهای مخصوص حکاکی می‌نوشت و از روی هر صفحه پس از نوشتن، بلافاصله صد نسخه تکثیر می‌کرد.» در جریان این تکثیر، دستنویس واگنر البتّه از میان رفت و در نتیجه دستنویس «تانهاوزر» تنها دستنویس واگنر است که بجا نمانده.

روز پنجم آوریل ۱۸۴۶‌، واگنر سمفونی نهم بتهوون را که تا آن زمان در درسدن محبوبیتی نداشت، اجرا کرد و این اجرا با استقبالی شدید روبرو شد و نتایج درخشانی به بار آورد. ولی با این همه، «لوهنگرین» که در ۲۸ آوریل ۱۸۴۸ تکمیل شده بود، امکان اجرا در تئاتر دربار درسدن نیافت. این اثر دو سال بعد، در صد و یکمین سالگرد تولّد گوته، به وسیلهٔ فرانتس لیست در وایمار اجرا شد. (۲۸‌ اوت ۱۸۵۰) خود واگنر در نامه‌ای به هکتور برلیوز به تاریخ فوریهٔ ۱۸۶۰، نوشته است از این‌که شاید تنها فرد آلمانی باشد که تا به حال «لوهنگرین» را نشنیده، سخت بیزار است. تازه در سال ۱۸۶۱‌ بود-یازده سال پس از اوّلین اجرای اثر-که واگنر آن را شنید.

واگنر که هم به عنوان یک هنرمند و هم به عنوان یک انسان، موجد جهانی تازه در درون وجودش بود، بیش از پیش با نظریات ارتجاعی هنری و سیاسی زمانش درگیر می‌شد و به تدریج به صورت یک فرد انقلابی درآمد. چنین بود که او در قیام ماه مه در سدن در سال ۱۸۴۹ شرکتی فعال و مؤثّر داشت. در جریان این قیام، شبی پرماجرا در برج کرویتس گذراند و از آنجا ناظر وقایع بود و سرانجام ناچار شد از پایتخت ولایت ساکسون بگریزد. از طریق وایمار گریخت و در آن شهر، لیست از هیچ کاری برای کمک به او کوتاهی نکرد. سپس به باواریا رفت و از لیندائو و دریاچهٔ کنستانس به سوئیس رسید. پلیس درسدن حکم جلبی برای او صادر کرده بود و او را به عنوان یک مجرم سیاسی تحت تعقیب قرار داده بود.

سالهای پختگی

واگنر در پاییز ۱۸۴۹ موقتا در زوریخ مستقر شد و آنجا ابتدا به کارهای ادبی صرف پرداخت و آثار اساسی‌اش را دربارهٔ هنر و فلسفه نوشت: «هنر و انقلاب»، «آثار هنری آینده» و «اضرا و نمایش». از این میان، کتاب سوّم بدون تردید بارزترین و مهم‌ترین کتاب واگنر است. در همین کتاب است که واگنر آنچه را که زمانی دراز در درونش زنده بود، به صورت نظریهٔ «نمایش موزیکال» درآورد. دوستان جدیدی به زندگی او راه یافتند تا برای پیشبرد این مقصود به او یاری کنند: جاکوب شولتزر، منشی حکومتی، و سپس اوتو وزندونک، بازرگان ثروتمند با ورود ماتلید وزندونک به زندگی‌اش، زنی با درکی عمیق از طبیعت او، سالهای پرباری پیش آمد. واگنر متن «حلقهٔ نیبلونگن» را نوشت و موسیقی قسمت بزرگی از این اثر عظیم را تنظیم کرد. در دستنویس واگنر، در آغاز پردهٔ دوّم «زیگفرید»، این تاریخ به چشم می‌خورد:۱۸ ژوئن ۱۸۵۷. (و این زمانی‌ست که طرح «تریستان و ایزولد» ریخته شده است.) پس از گفتار زیگفرید، این تاریخ ذکر شده:۲۷ ژوئن ۱۸۵۷ و این یادداشت به چشم می‌خورد: «کی ما دوباره همدیگر را خواهیم دید؟» او خیال می‌کرد که زمان درازی از قهرمان جوانش جدا خواهد ماند و این بدان معناست که او امیدوار بوده در این نقطه تصنیف «حلقهٔ نیبلونگن» را موقتا کنار بگذارد. به هرحال، او این کار را دو هفتهٔ بعد از سرگرفت و تا پایان پردهٔ دوّم پیش برد.

روز بیستم اوت ۱۸۵۷، کار بر روی متن کلام «تریستان وایزولد» را آغاز کرد. او طرح این اثر را در پاییز ۱۸۵۴ تحت تأثیر فلسفهٔ آرتور شوپنهاور که تازه با آن آشنا شده بود، ریخت. در زوریخ، تا نخستین صحنهٔ پرده‌ی دوّم را تمام کرد. در ۱۷ اوت ۱۸۵۸، بخاطر آنچه میان ماتیلد و زندونک و مینا می‌گذشت و برای واگنر غیرقابل تحمل بود، ناچار شد این «گریزگاه دوست داشتنی» را برای همیشه ترک کند. به ونیز رفت و آنجا، در تنهایی مطلق، دوّمین پرده‌ی «تریستان» را به پیاان برد. آخرین صفحهٔ متن دستنویس پرده‌ی سوّم به تاریخ ۶ اوت ۱۸۵۹ امضا شده است. دو سال و اندی بعد، واگنر در نامه‌ای خطاب به ماتیلد و زندونک، نوشت: «بخاطر نوشتن تریستان، من از اعماق وجودم تا ابد از تو سپاسگزار خواهم بود.»

در اواخر تابستان ۱۸۵۹، واگنر دوباره در پاریس اقامت گزید و آنجا نخستین اجراهای «تانهاوزر» در گراند اپرا-در مارس ۱۸۶۱-به جنجال پر سر و صدایی منجر شد و پس از سوّمین شب، اجرا متوقّف شد. پس از اقامت کوتاهی در وین، به امید ترتیب دادن اجرایی از «تریستان» با پیتر کورنلیوس دوستی صمیمانه‌ای یافت. سپس به پاریس بازگشت و در دسامبر ۱۸۶۱ و ژانویهٔ ۱۸۶۲، متن «مایستر سینگر» را نوشت. در این میان، اجازه یافته بود که به سرزمین آلمان وارد شود (البتّه بجز امیرنشین ساکسونی) و چندی بعد مشمول عفو کامل واقع شد. چنین بود که او سرانجام توانست در مرز و بوم خودش مستقر شود و «آشیانه» ای بیابد که برای پروراندن و بارور کردن نهالی که کاشته بود محیط مناسبی باشد. این «آشیانهٔ امن را در بایبریش آم‌راین یافت. اینجا بود که تصنیف موسیقی «مایستر سینگر» را به دست گرفت و ماتیلد مایر، زن جذاب باهوشی اهل ماینتس، به حلقهٔ دوستانش وارد شد. چندی بعد، به وین رفت تا در مورد اجرای «تریستان» مذاکره کند و علاوه بر این، کار تصنیف موسیقی «مایستر سینگر» را ادامه دهد. کار «مایستر سینگر» به کندی پیش می‌رفت و «تریستان» پس از ۷۷ بار به تمرین، از طرف اپرای دربار وین «غیر قابل اجرا» تشخیص داده شد.

در اوایل ۱۸۶۴، واگنر در اوج فقر مالی و ناتوانی در جلب حمایت دیگران، از وین به اشتوتگارت رفت. سر راهش، از ماریافلد گذشت (شهری نزدیک زوریخ) و آنجا چند هفتهٔ غم‌انگیز را گذراند و مهمان دوست قدیمی وفادارش الیزا ویل بود. در اشتوتگارت، در گیر و دار ناامیدی شدید، سفارشی از جانب لودویگ دوّم، امیر باواریا، به او رسید که در موقعیت او تأثیر قاطع داشت: به مونیخ رفت و در آنجا با حمایت دوست وفادار جوانش، کار تدوین موسیقی «حلقهٔ نیبلونگن» را از سر گرفت و در همین شهر بود که در دهم ژوئن ۱۸۶۵‌، «ترویستان و ایزولد» برای اوّلین بار اجرا شد. در این اجرا، لودویک شنورفن کارولز فلد و همسرش مالوینا نقشهای اصلی را به عهده داشتند و هانس فن بولو رهبر ارکستر بود.

چند هفته بعد (هفدهم ژوئیهٔ ۱۸۶۵)، به پیشنهاد امیر، واگنر زندگینامهٔ خودش را به کوسیما فن بولو دیکته کرد. این زندگینامه تا بهار سال ۱۸۸۰ تکمیل نشد. طرحهای هنری دیگری در ابعاد وسیع، مانند تأسیس مدرسه‌ای ‌ برای هنرهای موزیکال و نمایشی در مونیخ و ایجاد یک جشنوارهٔ نمایشی به همّت گوتفرید سمپر برای اجرای آثار واگنر، در ابتدا نویدبخش به نظر می‌آمد. ولی قدرت‌های بانفوذ مخالف، به قصد تلافی حملات شدید واگنر به افسران کابینه، در دسامبر ۱۸۶۵ دست به کار شدند و لودویگ دوّم را، علی‌رغم میل باطنی‌اش واداشتند که از واگنر بخواهد به مدّت چند ماه باواریا را ترک کند.

واگنر ابتدا به ژنو رفت و در آوریل ۱۸۶۶، چند ماه پس از مرگ همسر اوّلش که مدّت درازی بود از او جدا شده بود، در نزدیکی شهر لوسرن اقامتگاه دنج و مناسبی یافت. در نوامبر ۱۸۶۸، کوسیما فن‌بولو، دختر فرانتس لیست، نزد او آمد. این دوست وفادار چندین و چند ساله در اوت ۱۸۷۰، پس از جدا شدن از هانس فن بولو، با واگنر ازدواج کرد و سه فرزند برای او آورد: ایزولد، حوا و زیگفرید.

واگنر در این اقامتگاه جدید، با مساعدت‌های بی‌دریغ و تشویق‌های لودویک دوّم، امیر باواریا، دورهٔ پرباری را گذراند. «مایستر سینگر» در ۲۴ اکتبر ۱۸۶۷ به اتمام رسید و نخستین اجرا در مونیخ، در ۲۱ ژوئن ۱۸۶۸ با استقبال خویشایندی روبرو شد. موسیقی «زیگفرید» تکمیل شد و طرح کلّی موسیقی «غروب خدایان» ریخته شد. فردریک نیچه غالبا به دیدار واگنر می‌آمد و ساعات خوشی را سرشار از همگونی و تفاهم روحی با واگنر و همسرش سپری می‌کرد. حتّی سالها بعد، زمانی که نیچه آثار این دوست قدیمی را مردود می‌دانست، خاطرهٔ این ساعات خوش را گرامی می‌داشت.

در آوریل ۱۸۷۲، واگنر به بایروت رفت. شورای شهر مکان مناسبی را در اختیار او قرار داد و به این ترتیب نقشه‌ای که بیست سال او را دلمشغول کرده بود تحقّق یافت: ساختن تئاتری از آن خودش و برای اجرای «حلقهٔ نیبلونگن»، آنطور که خودش می‌خواست. در ۲۲ مه، همزمان با پنجاهمین سالگرد تولّد واگنر، گذاشتن نخستین سنگ بنای «فستشپیل هاوس» با اجرای سمفونی نهم بتهوون در اپراخانهٔ قدیمی مرزداران در بایروت جشن گرفته شد. در بایروت، یکی دیگر از خواسته‌های او تحقّق یافت: به کمک امیر، سرانجام توانست خانه‌ای از آن خودش داشته باشد و در همین خانه بود که موسیقی «غروب خدایان» را در ۲۱ نوامبر ۱۸۷۴ تکمیل کرد.

نخستین اجرای کامل «حلقهٔ نیبلونگن» در روزهای ۱۳،۱۴،۱۶ و ۱۷ اوت ۱۸۷۶ انجام شد. به درخواست لودویگ دوّم، «طلای راین» در ۲۲ سپتامبر ۱۸۶۹ در مونیخ اجرا شده بود و «والکیری» هم نخستین بار در ۲۶ ژوئن ۱۸۷۰ در مونیخ اجرا شد، هرچند واگنر با این اجرا موافق نبود. واکنش اجرای کامل «حلقهٔ نیبلونگن» بایروت در مطبوعات جهان به راستی شدید بود. منتقدان در حمله به این مجموعه و آفریننده‌اش باهم رقابت می‌کردند و انواع بی‌حرمتی‌ها و دشنام‌ها را در حق واگنر روا می‌داشتند. نتیجهٔ این واکنش شدید، عدم استقبال از دوّمین نوبت اجرا و ۱۵۰ هزار مارک ضرر بود. تصمیم گرفته شد که فستیوال‌هایی از این دست در حال حاضر نبایستی برگزار شوند. تازه در سال ۱۸۸۲ بود که با اجرای «پارسیفال»، این تئاتر جان تازه‌ای گرفت و از آن زمان تاکنون اجرای آثار واگنر را با موفقیت روزافزون ادامه می‌دهد.

مرگ

موسیقی «پارسیفال» را واگنر در ۱۳ ژانویهٔ ۱۸۸۲‌ تکمیل کرد و در سپتامبر همان سال، درحالی‌که نیروی جسمانی‌اش را تاحدّ زیادی از دست داده بود، با خانواده‌اش به ونیز رفت. آنجا، در ۱۱ فوریهٔ ۱۸۸۳، نوشتن رساله‌ای را به عنوان «زن در طبیعت بشری» آغاز کرد. تازه به پایان صفحهٔ دوّم این رساله رسیده بود که درحالی‌که روی دستنوشته‌اش خم شده بود، دچار حملهٔ قلبی شد و چند لحظهٔ بعد درگذشت.

در ۱۸ فوریه، جسد واگنر را در باغ خانه‌اش در بایروت دفن کردند. از سال ۱۹۳۰، خاکستر همسر دوّمش نیز همان‌جا دفن شد. حکم بازداشت واگنر که پس از قیام در سدن صادر شد. متن زیر طرح چنین است: «ریچارد واگنر، رهبر ارکستر سابق و فراری سیاسی از درسدن.» و متن خود حکم: «این رهبر ارکستر-ریچارد واگنر-به دلیل شرکت در آشوب‌هایی که در این شهر رخ داده است، برای ادای توضیحات احضار شده، ولی تاکنون خودش را معرّفی نکرده است. همهٔ افسران پلیس از ماجرا مطلعند و موظّفند به مجرد یافتن نامبرده، او را دستگیر کنند و بلافاصله به مقامات مربوطه تحویل دهند.»

نقاشی آبرنگ از سال ۱۸۴۰. خیابان زادگاه واگنر در لایپزیگ. خانهٔ «شیر سرخ و سپید» در سمت چپ خیابان واقع است.

میراث

شخصیت واگنر، چه در زمان حیاتش و چه پس از مرگش، همیشه مورد بحث و اختلاف نظر بوده است. ولی او، بدون شک، یکی از بزرگ اپراسازان جهان به شمار می‌رود. نظریه‌های او در مورد مسائل اجتماعی و هنری، عموما خام و بدون ارتباط با کار هنری او بودند. او، هم در زمان حیاتش و هم بلافاصله پس از مرگش، موجد تأثیرات زیادی شد. (هرچند، تأثیر او بیش از آن که در کار آهنگسازان دیگر مشهود باشد، در کار شاعران و نقاشان مشهود است). آهنگسازانی که اپراهایشان را بتوان «واگنری» خواند، آهنگسازان (به تصویر صفحه مراجعه شود) درجه اوّلی نیستند (مگر دبوسی که «پلئاس و ملیساند» را سخت به واگنر مدیون است و به ویژه به «پارسیفال»). ولی هیچ شاعر عمده‌ای را در اوّل قرن بیستم نمی‌توان سراغ گرفت که در راهی که واگنر باز گشود، گام نزده باشد. سمبولیست‌ها در پاریس به او ارادت خاصّی داشتند. شاعران فرانسوی، از جمله ژرار دونروال و تئوفیل گوتیه، واگنری‌های دو آتشه‌ای بودند و هم بودلر و هم مالارمه مقالاتی دربارهٔ واگنر نوشتند، تأثیر بحث‌های او دربارهٔ رابطهٔ میان شعر و موسیقی بودند. اشارهٔ واگنر به ارتباط میان شعر و موسیقی، در هنر آن زمان تجلّی یافت: سزان تابلوی «اورتور تانهاوزر» را کشید، رنوار پرترهٔ واگنر را کشید و هنرمندانی چون ویسلر و بردزلی لیتوگراف‌هایی از صحنه‌های اپراهای واگنر خلق کردند.

البتّه آهنگسازان هم تحت تأثیر واگنر بوده‌اند. ریچارد اشتراوس، سزار فرانک و سن سان نام‌هایی‌ست که بلافاصله به ذهن متبادر می‌شود. اشتراوس بیشتر در شعرهای موزیکالش تحت تأثیر اوست تا در اپراها. نمایش‌های موزیکال واگنر نتوانستند تأثیر قاطع و ماندگاری بر فرم هنری اپرا بگذارند؛ با این‌که این آثار از مهم‌ترین آثار هنری موزیکال در قرن نوزدهم به شمار می‌روند. تنها پیشگامان بزرگی که واگنر در زمینهٔ خلق اپرا داشت، موتسارت و وردی بودند.

واگنر هنرمندی بزرگ بود-بزرگ‌ترین هنرمند رمانتیک قرن نوزدهم-و موسیقی او سرشار از قدرتی برانگیزاننده و مهیّج است.

 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.