مانگا و انیمیشن در فضای جنگ جهانی دوم

0

محمدرضا حسنایی – سعیده سادات موسوی

چکیده

از اوایل قرن بیستم داستان های تصویری به عنوان ابزار قدرتمندی برای شکل دهی به مفهوم ملیت و همسوسازی آرا و افکار مردم ژاپن به کار گرفته شده اند. این آثار با بهره گیری از روش های هوشمندانه در نحوه روایاتشان و نیز قدرتی که در تحریک احساسات و به جنبش درآوردن قشرهای مختلف مردم داشتند، به سرعت به ابزار مهمی برای ترویج و تبلیغ آرمان های حکومتی و ملی تبدیل شدند؛ به ویژه در طی جنگ جهانی دوم، داستان های مصور و انیمیشن برای ترغیب جوانان به شرکت در جنگ، تقویت روحیه عمومی، موجه نشان دادن اعمال ارتش ژاپن در چین و کره، و حتی خبررسانی غیرواقعی در مورد وضعیت جنگ به کار گرفته شدند. در سال های پس از جنگ نیز داستان های مصور (مانگا) و انیمیشن تجاری ژاپن که با نام انیمه شناخته میشود، به عنوان قدرتمندترین ابزار در تسکین زخم های حاصل از شکست و فجایع ناشی از بمباران اتمی عمل کردند. پژوهش حاضر با مطالعه تاریخی روند ظهور و رشد این دو رسانه، قدرت احتمالی و ابعاد نفوذ این رسانه های تصویری-داستانی را در جامعه ژاپن ارزیابی کرده و در ادامه با مطالعه ای تطبیقی، به سنجش جایگاه انیمیشن های ایرانی در شکل دادن به مفهوم هویت ملی در ایران پرداخته است.

مقدمه

مرتضی ممیز از نخستین ایرانیانی است که به نقش داستان های کمیک ژاپنی در تربیت فرهنگی مردم این کشور توجه کرد. «مجله ای ژاپنی به دستم رسید که شماره مخصوص معرفی طراحان کمیک استریپ از کشورهای مختلف بود. من متوجه شدم که طراحان ژاپنی چه کوشش های زیبا و والایی در کار خودشان کرده اند. آنها به کارهای خود غنای فرهنگی داده اند و از این طریق کمک بزرگی به بالا بردن شعور و سلیقه مردم جامعه خود کرده اند. بعضی از کارها به تمام معنا هنرمندانه و از نظر بالا بردن سلیقه بصری بسیار ارزشمند بود»(ممیز، ۱۳۷۵: ۳۲). ریشه این غنای فرهنگی، سلیقه و شعور بالای مردم ژاپن با مرور تاریخ این کشور قابل بررسی است که در بسیاری از موارد شباهت های غیرقابل انکاری با تاریخ سرزمین ما نیز دارد. ازاین رو، از طریق تحلیل تاریخی داستان مصور و انیمیشن ژاپنی میتوان راهکارهای مناسبی را برای به کارگیری روایت و تصویرگری داستان های مصور و به تبع آن انیمیشن های ایرانی اتخاذ کرد.

در جهان کنونی رسانه ها به عنوان بخش جداییناپذیری از زندگی مدرن، به واسطه ای دوسویه میان حکومت و مردم بدل شده اند و نقش عمده ای در برقراری یا از میان بردن وحدت و یکپارچگی ملی ایفا کنند. بنابراین دولت ها با بهره گیری از رسانه ها هم به پرورش ایدئولوژیکی مردم در داخل قلمرو حکومتی شان میپردازند و هم در برابر هجوم فرهنگی خارجی مقاومت میکنند. انیمیشن به عنوان گونه مدرن داستان های کمیک، رسانه ای است که دامنه گسترده ای از مخاطبان را که غالب آنها را کودکان و نوجوانان تشکیل میدهند، در برمیگیرد. به دلیل برخورداری از توان روایی-تصویری و تأثیرگذاری بر مخاطبان جوان، این رسانه نقش محوریای در انتقال ایده ها و باورهای عمومی به جامعه ایفا میکند. بر این اساس، دولت ها نیز توجه خاصی به انیمیشن و فیلم های انیمیشنی مبذول میدارند و به ویژه تلاش میکنند تا از آن برای انتقال ارزش های ایدئولوژیکی بنیادین به کودکان استفاده نمایند.

در ایران به خصوص از دهه نود به بعد، همزمان با افزایش نگرانیها درباره مسئله تهاجم فرهنگی و جنگ نرم رسانه ای، توجه به قابلیت های ویژه رسانه انیمیشن در تقویت ارزش های ملی و فرهنگی نسل های جوان از اهمیت زیادی برخوردار شده است. این نگرانیها، بحث های گسترده ای را در محافل علمی و دانشگاهی ایران به دنبال داشته است که عموما بر بازنگری در سیاست های صداوسیما و اتخاذ رویکردهای جدید در برنامه سازی برای مخاطبان مختلف تأکید داشته اند. از جمله راهکارهای پیشنهادی میتوان به لزوم توجه بیشتر به ذائقه مخاطبان در برنامه سازی، اجتناب از روش های صرفا آموزشی و ایدئولوژیک در برنامه سازی، و نیز مطالعه و الگوبرداری از راهکارهای سایر کشورها برای اشاعه ارزش های اجتماعی و حفظ هویت ملی، اشاره کرد.۱ در همین راستا، هدف پژوهش پیش رو نیز مطالعه راهکارهای هنرمندان و دولتمردان ژاپنی برای اشاعه ارزش های ملی با بهره گیری از داستان های کمیک و انیمیشن، با تأکید بر روش هایی است که هنرمندان ایرانی میتوانند برای حفظ ارزش های ملی اتخاذ کنند.

محور تحلیل های صورت گرفته در این پژوهش بر مبنای قابلیت داستان های کمیک و انیمیشن در شکل دهی به صورت بندیهای “خود” و “دیگری” تمرکز یافته است.

همان طور که جان دوور ۲ (۲۶۱-۲۰۳: ۱۹۸۶) در بررسیهای خود بر نقاشیها و گرافیک های زمان جنگ نشان داده است، هدف این دسته آثار، ارائه “تصویر ناب و پاکی از خود” و “شیطانی نشان دادن دیگری” است. این رسانه ها با برانگیختن احساسات خوانندگان خود میتوانند به طور مؤثری به القای مفهوم نفرت و دشمنی نسبت به خارجی به عنوان “دیگری” بپردازند و با ایجاد تصویر قدرتمند و مثبتی از “خود”، موجب تقویت نوعی احساس قدرتمند غرور ملی در شهروندان کشور خود شوند. در این میان، پیشرفت های تکنولوژیکی رشد اشکال جدیدی از داستان گویی مصور، نظیر رسانه انیمیشن را به دنبال داشته اند که آنها را در مدت زمان اندکی به یک ابزار تبلیغاتی قدرتمند تبدیل کرده است.

ری اکاموتو ۱ (۴: ۱۹۹۹‌) درباره هنر داستان بیان میکند: هنر داستان مصور یک رسانه عمومی و یک قدرت عمده فرهنگی و ایدئولوژیکی معرفی شده است که قادر است ایدئولوژی جدیدی را خلق کند یا ایدئولوژی حاکم را تغییر دهد. هنر داستان مصور که در زبان ژاپنی به آن مانگا گفته میشود، بخش جدانشدنی از زندگی روزمره مردم ژاپن محسوب میشود ۲ و در جامعه کنونی ژاپن نیز از قدرت تأثیرگذاری بالایی برخوردار است. میتوان گفت که صنعت پردرآمد انیمیشن ژاپن برمبنای مانگا بنا نهاده شده است؛ بدین معنا که هنگامی که یک مجموعه مانگا فروش خوبی دارد یا روند داستانی آن نشان از موفقیت در آینده میدهد، به طور معمول ناشران آن، مجموعه انیمیشنی برمبنای آن، انیمه ۳، میسازند. اکاموتو با تکیه بر نظریات لاسول و لیپمن ۴ که در آن “رسانه، شرط اساسی اولیه برای تأثیر کارآمد تبلیغات ایدئولوژیک ۵ بر منش مخاطب موردنظر محسوب میشود”، رسانه مانگا را از عوامل اصلی شکل دهنده به منش فرهنگی مردم ژاپن و حفظ هنجارهای ایدئولوژیکی حاکم بر اجتماع این کشور معرفی میکند (۱۴-۱۰: ۱۹۹۹‌,Okamoto‌).

با توجه توانایی رسانه های مانگا و انیمه در جامعه ژاپن، در پژوهش حاضر مطالعه انیمیشن ژاپن ابتدا با بررسی چگونگی شکل گیری مانگای امروزی برمبنای کاریکاتورهای سیاسی و داستان های مصور غربی آغاز شده و رابطه آن با هنرهای ‌ سنتی ژاپن و در نتیجه جایگاه فرهنگی آن در این کشور مشخص شده است. سپس این بحث مطرح شده است که به چگونه مانگاها در عرصه اجتماعی قدرت گرفتند و به عنوان ابزاری برای تبلیغات سیاسی و تحریک آراء و افکار عمومی از سوی دولتمردان ژاپنی در طول جنگ روسیه و ژاپن و سپس در جنگ دوم جهانی به کارگرفته شدند. در نهایت، بررسی قدرت رسانه های مانگا و انیمه در به تصویر کشیدن دنیای خیال و توانایی این دو رسانه در تسکین زخم های مردم ژاپن در سال های پس از شکست در جنگ و بمباران اتمی مورد ارزیابی گرفته است. در پایان، ضمن ارائه مطالعه مختصری بر جایگاه سیاسی- اجتماعی انیمیشن در ایران در سه دوران پیش از انقلاب، در طول جنگ تحمیلی، و دوران معاصر؛ بررسی تطبیقی میان نقش رسانه انیمیشن در تقویت هویت ملی مردم ایران و ژاپن صورت پذیرفته است.

پیشینه پژوهش

کتاب معروف ژاک الول ۱ پروپاگاندا ۲ از جامع ترین تحقیقات درباره بهره گیری از قدرت رسانه ها در تبلیغات ایدئولوژیک زمان جنگ یا صلح است که آرای مطرح شده آن، از منابع اولیه پژوهش پیش رو بوده است. به طور خاص، مطالعات مختلفی در زمینه قدرت کاریکاتور، انیمیشن، و کمیک، صورت گرفته است که از آن جمله میتوان به آثار جان لنت ۳ و جان دوور، و به ویژه در مورد ژاپن، به پژوهش های ری اکاموتو اشاره کرد، که یافته های دو محقق اخیر، پایه نظری تحقیقات این مقاله را رقم زده اند. با توجه به اینکه پژوهش حاضر، تکامل کمیک های سیاسی ژاپنی را در بستری تاریخی مورد مطالعه قرار میدهد، کتب مرجع دیگری همچون اصلاحات میجی (۱۹۷۲) ۴ اثر ویلیام بسلی ۱، و نیز ساختن ژاپن مدرن (۲۰۰۰) اثر ماریوس جانسن ۲ که به مطالعه تأثیر آداب مردم ژاپن درباره نحوه شکل گیری هویت ملی مردم این کشور اختصاص دارند، از دیگر مراجع مطالعاتی تحقیق هستند. مطالعات مختلفی در مورد تأثیر متقابل هنر کمیک ژاپنی و هویت فرهنگی و ملی این کشور بر یکدیگر، صورت گرفته است، اما آنچه نگارندگان را بر آن داشت تا با تشریح شرایط تاریخی/ اجتماعی و فرهنگی ژاپن، خطوط اصلی مؤثر بر روند شکل گیری هویت ملی مردم ژاپن را ترسیم نمایند، فراهم آوردن مسیری مطالعاتی برای امکان مقایسه ای تطبیقی با انیمیشن های سیاسی-اجتماعی در ایران بود.

در همین راستا، در حوزه انیمیشن و داستان های کمیک سیاسی در ایران پژوهش حاضر با اتکا به مقالات و نوشته های محققان و هنرمندانی چون مهین جواهریان، مرتضی ممیز، و ناصر گل محمدی، و مشاوراتی با دست اندرکاران حوزه انیمیشن، نظیر علیرضا گلپایگانی و فاطمه حسینی شکیب، در کنار بهره گیری از مباحث اندیشمندانی چون فرزان سجودی و فاطمه عظیمیفرد در همایش قدرت ملی در آیینه هنرهای نمایشی، امکان انجام مقایسه تطبیقی میان انیمیشن و کمیک سیاسی در ژاپن و ایران توسط پدیدآورندگان مقاله فراهم آمده است.

روش پژوهش

این تحقیق به روش تاریخی انجام شده؛ بدین ترتیب که ابتدا پیشینه هنرهای کمیک و روند ورود آنها به عرصه سیاست در ژاپن مورد بررسی قرار گرفته است و این رویکرد تاریخی تا مطالعه شرایط اجتماعی و سیاسی ژاپن در دوران پس از شکست در جنگ ادامه پیدا کرده است. در مورد نقش مشارکتی داستان های کمیک و انیمیشن های ژاپنی در گفتمان عمومی مردم این کشور، بنیادهای نظری الول، لاسول، دوور، و اکاموتو به منظور تحلیل نقش رسانه ها در شکل دهی به هویت ملی توده ها، برای تحلیل و جهت دهی به بحث های مطرح شده به کار گرفته شده اند. داده ها و یافته ها در بخش بررسی تطبیقی تحقیق، به عنوان معیاری برای سنجش میزان مشارکت انیمیشن های ایرانی در گفتمان های اجتماعی و سیاسی مورد استفاده قرار گرفته اند.

آغاز هنر داستان مصور مدرن در ژاپن

مانگا سابقه طولانی در کشور ژاپن دارد و تاریخچه آن به قرن دوازدهم بازمیگردد. با این حال همان طور که میاموتو هیروهیتو ۱ اشاره میکند، مانگا در دوران مدرن “بازآفرینی شد”.۲ از این رو، آغاز هنر داستان مصور در ژاپن به معنای مدرن آن را میتوان زمانی دانست که به عنوان یک رسانه عمومی برای روزنامه نگاری پذیرفته شد؛ یعنی در اوایل دوران میجی (۷۸-۱۸۶۸) هنگامی که چارلز ویرگمن ۳، افسر بازنشسته انگلیسی، نخستین مجله فکاهی را در این کشور منتشر کرد. ژاپن بعد از دویست سال انزوا بالاخره در دهه ۱۸۵۰ درهای خود را به سوی تجارت خارجی گشود و به شدت تحت تأثیر آداب و سنن و تکنولوژیهای غربی قرار گرفت. در این میان، «کاریکاتور سیاسی نیز مانند چتر و ساعت جیبی، یکی از واردات فرهنگی بود که به این کشور پس از بازگشایی درهایش سرازیر شد» (۹۶۸: ۲۰۰۱,Duus). ویرگمن به عنوان نماینده مجله اخبار تصویری لندن ۴ وارد ژاپن شد و مجله ژاپن پانچ ۵ (۱۸۶۲-۱۸۸۷) را با هدف اطلاع رسانی سیاسی و اجتماعی به جامعه خارجیان ساکن در یوکوهاما ۶ منتشر کرد.

کاریکاتورهای طنز ویرگمن اغلب به هجو روابط دیپلماتیک میان دولت ژاپن و خارجیها، و تلاش ژاپنیها در تقلید از آداب و رفتار غربیان میپرداخت.

کاریکاتوریست غربی دیگری که درهمان زمان در ژاپن مشغول به کار بود جرج بیگو ۱ فرانسوی بود. وی با همکاری چومین ناکائه ۲، از رهبران نهضت آزادیخواهی و حقوق مدنی ۳، مجله هجوآمیز توبائه ۴ را منتشر کرد که به هجو دولتمردان ژاپن میپرداخت. توبائه برای فرار از سانسور، مخفیانه چاپ میشد و مخاطبان آن عموما جامعه فرانسوی زبان توکیو و یوکوهاما بودند. به عقیده کرت ایلربران ۵: ۲۰۰۵) (۵ علیرغم دامنه وسیع موضوعاتی که مانگا پوشش میدهد، به سبب «سانسور شدید، دولتمردان نامرئی یا دست نیافتنی، و برخی باورهای فرهنگی بسیار عمیق»، نمایش تصویری پیام های سیاسی هیچ گاه در ژاپن آسان نبوده است. با این وجود همین مجله های غیر ژاپنی زبان به هنرمندان ژاپنی روش های چاپ مجله های مصور و نحوه انتخاب موضوع برای تصاویر از میان وقایع روزمره و رویدادهای سیاسی را آموختند.

نهضت آزادیخواهی و حقوق مدنی ژاپن که شدیدا تحت تأثیر فلسفه آزادیخواهی فرانسوی قرار داشت در طی سال های ۱۸۷۴‌ تا ۱۸۸۸ نه تنها موجب شکل گیری نخستین احزاب سیاسی در ژاپن شد بلکه انتشار چندین مجله مصور ژاپنی را نیز به همراه داشت. یکی از معروف ترین مجله ها، مجله هجوآمیز مارومارو چینبون ۶ (به اختصار ماروچین) بود که فومیو نومورا ۷ با الگوبرداری از کارهای ویرگمن و مجله انگلیسی پانچ ۸ منتشر کرد. هنرمندان فعال در ماروچین اغلب تحت تأثیر هنر، فلسفه، و ادبیات غرب قرار داشتند. همان طور که اکاموتو (۵۳: ۱۹۹۹) اشاره میکند، سردبیر مجله، «نومورا در انگلستان تحصیل کرده بود و بر ضرورت یادگیری از اروپاییان باور داشت».

مجله ماروچین طنز سیاسی تندی داشت و «واژه “مارومارو” در نام آن اشاره به دایره های سیاهی داشت که سردبیر مجله به جای نام ها، مکان ها یا موضوعاتی استفاده میکرد که امکان داشت موجب پیگرد قضایی مجله شوند» (۱۴: ۲۰۰۱,Duus). همزمان با این مجله، مجله های هجوآمیز و فکاهی بسیار دیگری نیز در ژاپن منتشر شدند که برای نخستین بار مجموعه داستان های مصور به صورت داستان های دنباله دار کوتاه با الگوبرداری از داستان های مصور آمریکایی به چاپ رسیدند.

بسیاری از کاریکاتوریست های سرشناس فعال در این مجله ها بارها به خاطر گرایش های ضد حکومتی و کاریکاتورهای سیاسی خود توبیخ یا ‌ زندانی میشدند و همین امر حتی منجر به تعطیلی برخی از این مجله ها شد. با این وجود، هنگامی که تب ملیگرایی حاصل از جنگ چین و ژاپن و پس از آن روسیه و ژاپن سرتاسر این کشور را فراگرفت، افراد نیز به همراه سایر هنرمندان ژاپنی به کلی دست از مخالفت ها و فعالیت های مدنی خود کشیدند و در حمایت از دولت و جنگ، شروع به طراحی کاریکاتورهای هجوآمیز از چینیها و روس ها و تکریم و تجلیل از ژاپن کردند. در یک جمع بندی کلی از نخستین دوره حضور کاریکاتورهای سیاسی در ژاپن، یولیا میخالیوا، محقق روس بیان میکند که کاریکاتورهای سیاسی که در نیمه اول دوران میجی خلق شدند از ژاپن تصویری به عنوان ملتی که به خاطر تضادهای سیاسی و اجتماعی خود در حال تکه تکه شدن است، ارائه دادند. با این وجود، به محض آنکه ژاپنیها متوجه شدند که راه برابری با غرب نه از راه به وام گرفتن الگوهای فرهنگی و نهادهای سیاسی غربی بلکه در مقابل، از طریق فتوحات موفق نظامی است، محتوا و لحن کاریکاتورها را تغییر دادند (۱۶۱‌: ۲۰۰۸‌,Mikhailova). این تغییرات بیانی، آغازگر دوران جدیدی در طراحی داستان های مصور ژاپن بودند که حول محور تبلیغ و ترویج ملیگرایی تمرکز یافته بودند.

کاریکاتورهای سیاسی و ملیگرایی ژاپنی

دوران اصلاحات میجی با مدرن سازی سریع و تغییرات چشمگیر در نهادهای سیاسی، اجتماعی، و اقتصادی ژاپن همراه بود. دولتمردان ژاپنی با مطالعه نظام حکومتی کشورهای غربی و الگوبرداری انتخابی از آنها موفق شدند ژاپن را به یک قدرت نظامی در آسیا مبدل کنند. پذیرش مشتاقانه تکنولوژیهای جدید غربی موجب تنوع و شکوفایی در عرصه اقتصاد شده بود. در عرصه اجتماعی، آموزش و پرورش عمومی و همچنین خدمت سربازی اجباری شد و با اعلام برابری میان تمام طبقات اجتماعی و از میان رفتن امتیازات فئودالی ساموراییها و اربابان آنها، ملت ژاپن برای آشنایی با حقوق شهروندی جدید آماده شد. در این زمان ژاپنیها امتیازات حقوق برون مرزی ۱ را -که پیش تر شوگون ها (خان ها در دوران فئودالی) به غربیان داده بودند- در ژاپن لغو کردند، درحالیکه همین امتیازات را برای خود در مورد کره قائل شده بودند. همان طور که ماریوس جانسن (۴۲۴: ۲۰۰۰) در تاریخ نگاری خود از وقایع دوران میجی اشاره میکند، دیپلماسی دوران میجی در گسترش “تجارت آزاد امپریالیستی” به خوبی نشان داد که آنها چه ماهرانه پس از دو دهه، روش این کار را از غربیان آموخته اند.

تضاد منافع بر سر کره، ژاپن و چین را در مقابل یکدیگر قرار داد و موجب وقوع نخستین جنگ خارجی ژاپن در دوران مدرن (سال های ۱۸۹۵-۱۸۹۴) شد. آن زمان اطلاع رسانی از مناطق جنگی بسیار تحت کنترل و محدود بود و عکس برداری نیز چندان رواج نداشت. به همین دلیل نقاشان و کاریکاتوریست ها نقش قابل ملاحظه ای را در اطلاع رسانی از مناطق جنگی ایفا میکردند. مجله تصویری گرافیک ۲ لندن، جرج بیگو را استخدام کرد تا به مناطق جنگی برود و برای سه ماه خبرنگار اعزامی این مجله باشد. جرج بیگو در کنار ترسیم مناظر و وقایع جنگی عکس هایی نیز از آن تهیه میکرد.

کاریکاتوریست های ژاپنی نظیر کوبایاشی نیز که پیش از این به طراحی کاریکاتورهای سیاسی ضد حکومتی میپرداختند، شروع به مصورسازی جنگ و تمسخر چینیها به عنوان یک ملت ترسو و وحشی کردند (۶۵: ۱۹۹۹,Okamoto). شکست چین از ژاپن در کره، نخستین مستعمره ژاپن را نصیب این کشور کرد، اما «موفقیت ژاپن چیزی بیشتر از جایگزین کردن نفوذ روسیه به جای چین در کره نبود» (۴۳۶: ۲۰۰۰,Jansen).

مدت کوتاهی پس از جنگ چین و ژاپن، روسیه و ژاپن بر سر منچوری وارد مناقشه شدند. در سال ۱۹۰۳‌ ژاپن تلاش کرد تا از طریق دیپلماتیک مناقشه را حل کند و پیشنهاد داد حقوق روسیه را در منچوری به رسمیت بشناسد به شرط آنکه روسیه نیز از کره دور بماند، اما روسیه به این مسئله توجهی نشان نداد. از سوی دیگر تب ملیگرایی شدیدی که ژاپن را فراگرفته بود، از دولت توقع داشت که پاسخ محکمی به روسیه بدهد: «سیاستمداران، نویسندگان، و روشنفکران جنبش هایی را به راه انداختند تا دولت را مجبور کنند تا در برابر روسیه قاطعانه بایستد» (۴۳۹‌: ۲۰۰۰‌,Jansen). بیشتر روزنامه ها و مجلات به دفاع از جنگ برخاستند و درحالیکه از هر فرصتی برای حمله به روسیه و تشدید احساسات ضد روس ها استفاده میکردند تلاش نمودند تا از ژاپن تصویری کشوری را خلق کنند که عاشق صلح است و قربانی روسیه شده است.

همان طور که اکاموتو (۶۵: ۱۹۹۹) اشاره میکند، کاریکاتورهای “متعصب ” مجلات همان کاری را با روس ها کردند که کاریکاتورهای پیشین با چینیها کرده بودند و آنها را ضعیف و ترسو نشان دادند.

جنگ روسیه و ژاپن در فوریه سال ۱۹۰۴ با حمله ژاپن به ناوگان دریایی روسیه در ساحل منچوری آغاز شد. دولت ژاپن انتشار عمومی هر نوع اخبار جنگی را در مطبوعات بدون تائید قبلی از سوی حکومت ممنوع کرد. دولت ژاپن میخواست اخبار پالایش شده و تنها پیروزیها را به گوش مردم برساند. ژاک الول، شکل گیری هر نوع تبلیغات ایدئولوژیکی (پروپاگاندا) را در جامعه مدرن بدون حضور مطبوعات غیرممکن میداند با این حال اضافه میکند، برای آنکه رسانه های عمومی به ابزاری برای اشاعه ارزش های ایدئولوژیک تبدیل شوند باید بر آنها کنترل مرکزی اعمال شود. الول توضیح می دهد که ضرورت این امر به خاطر سلب امکان انتخاب آزاد از مخاطب نیست، چراکه در واقع او اصلا چنین انتخابی ندارد، بلکه به این دلیل است که هیچ رسانه ای به طور مستقل قدرت کنترل تمام اطلاعات را ندارد: «به منظور فراهم آوردن امکان سازمان دهی پروپاگاندا، رسانه ها میبایست متمرکز باشند، تعداد شبکه های خبری کاهش یابد، روزنامه ها توسط یک مرکز واحد کنترل شوند، و رادیو و فیلم تک قطبی تثبیت شود» (۱۹۶۵, ۱۰۲:Ellul).

سانسور دولت به همراه عدم امکان دسترسی آسان روزنامه نگاران به اطلاعات، روزنامه ها را بیش از پیش به سوی رویکرد شعاری و غیرواقعی نسبت به جنگ سوق داد. در این زمان با توجه به کمبود اخبار در مورد جنگ و نیز عدم رواج عکاسی، مجله های مصور نقش سرنوشت سازی را در اطلاع رسانی به مردمی که تشنه اخبار

“خوب جنگی” بودند بر عهده گرفتند: «برای برآورده ساختن تقاضا برای “اخبار خوب “، داستان هایی میبایست ابداع میشد. در اینجا کارتون ها به خاطر ویژگیهای خاص این رسانه امکانات زیادی را برای ابداع و اغراق ایجاد کردند»,Mikhailova) (۱۶۳: ۲۰۰۸. بنابراین کارتون ها لزوما از وقایع حقیقی خبر نمیدادند بلکه با ابراز احساسات متعصبانه در مورد جنگ، آن چیزی را بازگو میکردند که مخاطب خواستار شنیدن آن بود. این روند با پیروزی قدرتمندانه ارتش ژاپن در پورت آرتور ۱ شدت گرفت و «هنرمندان ژاپنی که به خوبی میدانستند اغلب از سوی کاریکاتوریست های غربی به شکل موجوداتی کوچک، ضعیف تصویر شده اند، فرصت خوبی برای انتقام گرفتن با سخیف نشان دادن روس ها به دست آوردند»(Ibid).

همان طور که پیتر دوس ۲ (۹۸۱: ۲۰۰۱) اشاره میکند، کاریکاتوریست ممکن است از هنر خود به عنوان اسلحه ای برای اعتراض، مخالفت یا مقاومت استفاده کند، اما در عمل اغلب متحد دولت به عنوان امور “نظارت دموکراتیک “۳ است، چراکه درنهایت هنرمند نیز به همان نظام سیاسی تعلق دارد که مقامات دولتی که او به هجوشان میپردازد، متعلق به آن اند. در ژاپن بیش از آنکه کاریکاتورها برای انتقاد استفاده شوند، برای به غلیان درآوردن حس اتحاد ملی در برابر تهدید خارجی به کار گرفته شدند و مرزهای کنایه آمیزی که میان “ما” و”آنها” ترسیم کردند، خطوط هویت ملی را مشخص نمود. میخالیوا (۱۶۵: ۲۰۰۸‌) با ارجاع به این جمله ریوچی ناریتا ۱، محقق جنگی ژاپن – که گفته است: «نوشتن در مورد جنگ، سریع ترین راه ایجاد احساس وحدت درمیان ماست؛ چراکه ‌ جهان بینی را خلق میکند که به وضوح خطی میان “ما” و “آنها” ترسیم میکند»- مدعی میشود که همین موضوع در مورد کاریکاتورهای زمان جنگ نیز صدق میکند. کاریکاتوریست های ژاپنی با تکریم از شجاعت سربازان ژاپنی و ضعیف نشان دادن روس ها، و نیز ترسیم ژاپن به عنوان یک ملت یکپارچه در برابر روسیه ای که دچار ناآرامی داخلی بود، حسی از هویت ملی را خلق کردند که غرور زیادی به روح ملت ژاپن بخشید.

به باور بسیاری از غربیان، پیروزی ژاپن بر روسیه به برتری نژادی اروپاییان بر آسیاییها پایان داد و نقش قطعی در شکل گیری مفهوم مثبتی از هویت ملی ژاپنی در میان مردم این کشور ایفا کرد. رسانه های عمومی ژاپن توانستند با تحریک روانی مردم و تعریف “دیگری” به عنوان نقطه مقابل و منفی ژاپن، این احساس ملیگرایی را القا کنند و همکاری میان دولت و مطبوعات به حدی قدرتمند بود که حتی منجر به تغییر عقیده بسیاری از کسانی شد که خود از مخالفان جنگ بودند. در زمینه کاربرد روانی تبلیغات ایدئولوژیک الول (۶۲ & xiii: ۱۹۶۵) مطرح میکند که پروپاگاندا در معنای گسترده تر آن در حقیقت یک “جنگ افزار روانی ۲” و ابزاری برای “آموزش دوباره و شستشوی مغزی ۳” است. پروپاگاندای اجتماعی “مجموعه ای از نمودهاست که از طریق آن هر جامعه ای تلاش میکند تا بیشترین تعداد افراد را به خود جذب کند، اعضایش را به نحوی متحد سازد که بر اساس یک الگو عمل کنند، شیوه زندگی خود را به خارج از مرزها گسترش دهد، و در نتیجه خود را بر دیگر گروه ها تحمیل کند. درنتیجه پروپاگاندا در بستر فرهنگی جامعه قرارگرفته است.

کاریکاتوریست های ژاپنی از این شگرد فرهنگی در آثار خود بهرهٔ زیادی جستند؛ به ویژه در سال های منتهی به جنگ جهانی دوم و در خلال جنگ، کاریکاتوریست ها با توسل به سنت ها و ارزش های عمیق فرهنگی تلاش کردند تا مخاطبان خود را به یاد وظایفشان به روح حقیقی ملت، و در نتیجه رژیم نظامی که از آن ارزش ها استفاده میکرد، بی اندازند. بسیاری از کاریکاتورهای تبلیغاتی در پی ترویج و تقویت ارزش هایی بودند که احتمالا از سوی مردم به عنوان باور فرهنگی نهادینه شده بودند. بر این اساس، این کاریکاتورها دول رقیب یا همان “دیگران ” را برخوردار از ارزش هایی خلاف ایده آل های ژاپنی نشان میداد.

مانگا و انیمیشن در فضای جنگ جهانی دوم

در سال ۱۹۰۵، کیتازاوا راکوتن ۱ شروع به طراحی مجموعه داستان های مصوری درباره جنگ کرد که برخلاف کارهای هنرمندان پیشین تک بعدی و صرفا تبلیغاتی نبود بلکه به مصورسازی صحنه های دلخراش جنگ و خانواده هایی که اعضای خود را از دست داده بودند نیز میپرداخت. راکوتن که به عنوان پدر مانگا شناخته میشود نخستین کسی بود که کلمه مانگا را در معنای امروزی آن به کار گرفت و برای تمایز قائل شدن میان کارهای داستان مصورش با سایر کاریکاتورهای سیاسی و فکاهی آن دوران که پونچیئه ۲ خوانده میشدند، از این کلمه استفاده کرد. وی خود را هنرمند مانگا خواند و با اقتباس از داستان مصورهای آمریکایی شروع به انتشار مانگا به صورت داستان های سریالی و نیز تک صفحه ای کرد. راکوتن هنرمندان مانگاکار و انیماتورهای بسیاری را تربیت کرد که از آن جمله میتوان به شیموکاوا ۱، سازنده نخستین انیمیشن ژاپن اشاره کرد.

مانگا به سرعت در جامعه ژاپن گسترش پیدا کرد و در طی دهه های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ با افزایش فرهنگ استفاده از رسانه های ارتباط جمعی به بخشی از فرهنگ عامه تبدیل شد.

این اتفاق زمانی روی داد که ژاپن به سمت جنگ تمام عیار حرکت میکرد و در نتیجه نقش تمامی رسانه ها و از جمله مانگا در ارتباط با جنگ مورد توجه قرار گرفت. گفتمان غالب آن بود که مانگا وسیله ای ایده آل برای انتقال ملیگرایی به حساب میآید، و کاریکاتوریست ها نقش فعالی به عنوان “مأموران جنگ ” ایفا میکنند. در اساسنامه انستیتوی مانگای توکیو قید شده بود که «مانگا… به آسانی میتواند از عهده مأموریت مهم تعلیم و تربیت عموم از طریق طنز برآید، که اغلب دستیابی به آن دشوار است. مانگا یک اسلحه سیاسی و اقتصادی ضروری است، که به عنوان ابزار تبلیغاتی قدرتمندی رشد کرده است … مردم ما نیاز به مانگاهای مفرحی دارند که ذهن آنها را پاک کند. آنها به آن (مانگا) به همان میزان احتیاج دارند که به غذا احتیاج دارند» (۲۴-۲۳ & ۲۰: ۲۰۰۹,Okamoto).

انستیتوی مانگای توکیو در سال ۱۹۳۸ را گروهی از کاریکاتوریست های سرشناس که پیش تر در گروه های چپ فعالیت داشتند، راه اندازی کردند و تمرکز اصلی آن بر ارتباط میان مانگا به عنوان ابزار قدرتمندی برای پروپاگاندا و جنگ بود. راکوتن نیز در یکی از شماره های این مجله به اعتراض نسبت به وضع موجود و سانسور شدید مانگاها از سوی دولت پرداخت و مدعی شد که برخلاف دوران جنگ روسیه و ژاپن، هم اکنون سانسور شدید دولتی اجازه نمیدهد تا از مانگا برای تحریک احساسات ملیگرایانه مردم استفاده شود. درهرحال پلیس امنیتی انستیتوی مانگای توکیو را در سال ۱۹۴۱، تعطیل و هنرمندان فعال در آن را به خاطر تمایلات کمونیستی دستگیر کرد. درواقع با آغاز دومین جنگ چین و ژاپن کنترل دولتی بر مانگاها و حتی مانگاهای کودکان بسیار شدیدتر شد و با آغاز جنگ اقیانوس آرام انتشار بیشتر مجموعه ها متوقف گردید.

بنابراین این دوران سبب پیشرفت رسانه انیمیشن در ژاپن شد. در سال ۱۹۳۴‌ کمیته نظارت بر تصویر متحرک ۱ در ژاپن بنیان نهاده شد تا رسانه فیلم را تحت کنترل و نظارت دولت درآورد. با شدت گرفتن جنگ، این کمیته، سینماها را از پخش فیلم های خارجی مرتبط با جنگ منع کرد. همین ممنوعیت، ناگهان فضای نمایش زیادی را در اختیار سازندگان فیلم های کوتاه داخلی قرار داد که انیماتورهای تجربی نیز ازجمله آنها بودند.

علاوه بر این، در همین سال فوجی فیلم توانست با برخورداری از بودجه ارتش به توانایی تولید داخلی نگاتیو فیلم دست یابد. همچنین، فیلم های آموزشی از سوی دولت و وزارت آموزش مورد پشتیبانی قرار گرفتند و رسانه انیمیشن به عنوان یکی از بهترین رسانه ها برای انتقال مفاهیم آموزشی، توجه دولت را به خود جلب کرد و دو شرکت تولید انیمیشنی که در همین دوران تأسیس شدند از بودجه دولتی برای تولید چنین انیمیشن هایی برخوردار شدند: «تا پیش از دخالت دولت، انیماتورها تنها میتوانستند شب ها که استفاده از برق میسر بود به کار و آزمایش با این رسانه بپردازند» (۶۶‌: ۲۰۱۰‌,Hu‌).

با توجه به شرایط حاکم بر جامعه، اغلب انیمیشن هایی که در این دوران تولید میشدند محتوایی جنگ طلبانه و تبلیغاتی داشتند. اکثر این انیمیشن ها ماجرای پیروزی دسته ای از حیوانات را براثر اتحاد و همکاری علیه گروه یا دسته دیگری از حیوانات که معمولا ظالم و زورگو بودند یا به برتری تسلیحاتی خود مغرور بودند به تصویر میکشیدند. رویدادهای ورزشی نظیر مسابقات فوتبال، بیس بال یا المپیک، فیلم نامه های رقابتی خوبی را برای این نوع انیمیشن ها فراهم میآوردند. با این حال، همان طور که متخصص انیمه، تسه هو ۲‌ مطرح میکند: «جذابیت و معصومیت اعضای قلمروی حیوانات معنای تاریک تری را که در پشت فریم ها تنیده شده بود پنهان نمیکرد»

(۶۷: ۲۰۱۰‌,Hu‌). وی همچنین به حضور همیشگی پرچم ملی ژاپن در پس زمینه این فیلم ها اشاره میکند: «پرچم ملی آفتاب تابان ۳ مرتبا در پس زمینه ظاهر میشد، چه به طور نامحسوس در ابتدای داستان فیلم چه رو به پایان آن در زمانی که قهرمان حیوانات پرچم را با افتخار به اهتزاز در میآورد» (Ibid).

پیام تبلیغاتی برخی ‌ از این انیمیشن ها بسیار واضح بود. به عنوان مثال، در سال ۱۹۳۴ ژاپن انیمیشن تبلیغاتی هفت دقیقه ای را ساخت که به پیش بینی وقایع دو سال آینده میپرداخت و در آن میکیموس (به عنوان نماد آمریکا) به همراه لشکری از موش ها، مارها و تمساح ها به جزیره ای در اقیانوس آرام حمله میکرد. ساکنان جزیره که ترکیبی از حیوانات و انسان ها بودند برای کمک گرفتن به سراغ قهرمان اساطیری ژاپن، موموتارو ۱، میروند و موموتارو با شکست دادن میکیموس صلح و آرامش را به جزیره بازمیگرداند. موموتارو، قهرمان دو انیمیشن بلند بعدی که در بحبوحه جنگ جهانی دوم با بودجه ارتش ساخته شدند نیز بود. عقاب های دریایی موموتارو (۱۹۴۳) ۲ و موموتارو، سرباز الهی دریا (۱۹۴۵‌) نخستین فیلم های انیمیشن بلند ژاپنی هستند و به روایت شکست ارتش آمریکا و بیرون کردن آنها از جزایر اقیانوس آرام توسط قهرمان ملی ژاپن موموتارو و حیواناتی که به او کمک میکنند میپردازند. این دو انیمیشن علاوه برآنکه به خوبی رویای پیروزی ژاپنیها را به تصویر میکشند، تأییدی بر دیدگاه برتریطلبانه و استعماری ژاپن در آن دوران نیز هستند.۳ فیلم دوم که ساخت پرهزینه آن در ماه های نزدیک به تسلیم ژاپن به اتمام رسید، حتی امکان اکران مناسب از سینماها را نیز نیافت.

مانگا و انیمه در دوران پس از جنگ

در سال ۱۹۴۵ ژاپن میبایست با ویرانیهای حاصل از نابودی نزدیک به هفتاد شهر اصلیاش و تلفاتی در حدود سه میلیون نفر مواجه میشد. پس از جنگ، آمریکا سردستگی نیروهای متفقین را در اشغال و بازسازی ژاپن بر عهده داشت. در فاصله سال های ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۲، نیروهای آمریکایی به فرماندهی ژنرال مک آرتور ۱، اصلاحات گسترده نظامی، سیاسی، اقتصادی و اجتماعی را در این کشور به اجرا در آوردند. پس از این دوران در دهه های پنجاه و شصت نیز آمریکا نفوذ سیاسی واضح و قدرتمند خود را در ژاپن حفظ کرد: «تا حدود زیادی، آمریکا برای چندین سال بر ژاپن ریاست کرد و سیاست ژاپن را به آن دیکته کرد و از او انتظار داشت تا فرمان بردار باشد»(۱۵۵: ۲۰۱۲,Fuller‌). ژاپن از لحاظ اقتصادی با سرعت باورنکردنی پس از جنگ جهانی دوم پیشرفت کرد و در اواخر دهه ۱۹۶۰ به نظر میرسید که تصاویر درخشان پیشرفت بر خاطره تاریک جنگ در جامعه ژاپن سایه انداخته اند. اما در واقع صدمات وارده ورای خسارت های مادی بود، بدنه سیاسی و فرهنگی جامعه نیز دچار لطمه شدیدی شده بود که در کنه بازسازیهای پس از جنگ پنهان شده بود.

نظریه پرداز مانگا و انیمه، سوزان نپیر (۲۰۰۵) معتقد است که فرهنگ عامه ژاپن از دهه ۱۹۵۰ با خاطره جنگ جهانی دوم درگیر بوده است؛ یعنی زمانی که نخستین فیلم گودزیلا در مورد آزمایش اتمی ساخته شد، “ویرانی کامل و دشمن آمریکایی به شکل فیلمی در مورد هیولا”. در حقیقت صدمات وارده به روح و هویت جامعه ژاپن به

صورتی تغییر شکل یافته و مجازگونه ۲ در فرهنگ عامه این کشور نمود پیدا کردند:

«رابطه ژاپن با گذشته اش بسیار پرتنش است. جامعه ژاپن با تجربیات دردناکش در مورد جنگ تا حدود زیادی از طریق ابزارهای داستان گویی که از تأثیر مخرب آن (تجربیات) بر تاریخ ژاپن کاستند، کنار آمد» (۳: ۲۰۰۰,Igarashi). علیرغم سانسور شدید در مورد جنگ و موضوعات مربوط به آن، ۳ همین تنش و رابطه پیچیدهٔ ژاپن با گذشته نظامی آن نیز، امکان رودررویی مستقیم با تجربیات حاصل از جنگ و نظام سیاسی پس از آن را دشوار میکرد. در نتیجه، رسانه های خیال پردازانه ای چون مانگا و انیمه با برخورداری از قابلیت نمایش تجربه و واقعیت به صورتی تغییرشکل یافته و تمثیلی ۱، از طریق ایجاد گفتمانی خیالی امکان ابراز عقیده در مورد جنگ و عواقب آن در جامعه ژاپن را فراهم آوردند و از این راه به شکل گیری مفهوم جدیدی از هویت ژاپنی کمک کردند:

«پس از آنکه ملیت ژاپنی به وسیله بمب اتم به معنای واقعی کلمه درهم شکست، پروسه بازهم گذاردن قطعات این ملت از طریق گفتمان سیاسی امکان پذیر نبود…

بسیاری در ژاپن تلاش کردند تا هویت ملی جدیدی را خلق کنند که بتواند خاطرات شکست و ویرانی را از طریق حوزه فرهنگ روزانه مردم در عوض گفتمان انتزاعی سیاسی، در بر بگیرد» (۱۲: ۲۰۰۰,Igarashi).

هنرمندان مانگا از همان سال های آغازین پس از شکست به نحوی به موضوع جنگ در آثار خود پرداختند؛ هرچند تا اواخر دهه ۱۹۵۰ اشاره مستقیمی به وقایع جنگ جهانی دوم در این آثار صورت نگرفت. به دنبال ظهور مانگاهایی که اختصاصا به داستان خلبان های ژاپنی در جنگ اقیانوس آرام میپرداختند، فیلم های انیمیشنی سینمایی و سریالی نیز شروع به تصویرگری جنگ و بیان دیدگاه های سازندگان خود در مورد جنگ کردند. برخی از این آثار، بسیار دقیق و واقع گرایانه به مصورسازی وقایع فاجعه آمیز جنگ پرداختند که از آن جمله میتوان به گن پابرهنه (۱۹۸۳) که مانگای آن براساس وقایع بمباران اتمی هیروشیما نوشته شده است، و مدفن کرم های شب تاب (۱۹۸۸) که روایت پایان زندگی دو کودک در اواخر جنگ است، اشاره کرد. در این آثار خاطرات نویسندگان آنها به شکل روایتی زندگینامه گونه ثبت شده و با نسل های بعدی به اشتراک گذارده میشود.

از دهه هفتاد به این سو، در بیشتر مانگاها و انیمه های خیالی ژاپنی نیز، جنگ، شکست و بمب اتم به صورت های مختلف و نمادین، و غالبا با به شکل داستان هایی با ویژگیهای آخرالزمانی، نمود پیدا کردند. به خصوص بمب اتم تأثیر قدرتمندی بر مضامین بنیادین داستان های مانگا و انیمه داشته است: «میتوان گفت که تکامل مانگا، دیدگاه و آرمان گرایی خاصی را درنتیجه بمباران اتمی جنگ جهانی دوم به همراه داشت؛ بدین معنا که ژاپنیها در مورد چنین وقایع فاجعه باری به نحوی اندیشیدند که بر روان آنها تأثیر نهاد و این در آثار هنرمندان مختلف به تصویر درآمد»(۳: ۲۰۱۲,Fuller).

میتوان رویکرد متفاوت مانگاها و انیمه های ژاپنی به وقایع فاجعه بار و آخرالزمانی را نشات گرفته از تجربه دوام و بازسازی پس از بمباران اتمی دانست. اگرچه رویکرد تمام این آثار به فجایع عظیم و نابودگر همواره امیدوارانه نبوده است اما نوید شکل گیری جامعه ای نو در پس ویرانی، دیدگاهی است که بسیاری از این آثار برای کمک به ملت ژاپن و به خصوص نسل جوان، برای پذیرش آینده ای بهتر گسترش داده اند.

مقایسه تطبیقی با کمیک ها و انیمیشن های ایرانی

چنانچه در پژوهش فوق نشان داده شد، داستان های مصور و انیمیشن های ژاپنی با به کارگیری روش های متنوعی، در طی یک قرن گذشته توانسته اند با تمایز قائل شدن میان آنچه ژاپنی است و آنچه ژاپنی محسوب نمیشود، از رهگذر تأکید بر تفاوت های میان خود و دیگری و تجلیل از ارزش های بومی، به شکل دهی و تقویت هویت ملی در این کشور بپردازند. درحالی که در ژاپن، نقش چشمگیر داستان های مصور و انیمیشن ها در تعریف هویت ملی مردمان این کشور، نتیجه مستقیم توسعه و تبدیل کاریکاتورهای سیاسی به داستان های مصور بوده است، در ایران، علیرغم وجود پیشینه طولانی و قدرتمندی از ترسیم کاریکاتورهای سیاسی، ارتباط چندانی میان طراحی این نوع کاریکاتورها و توسعه انیمیشن ایرانی نمیتوان یافت. در واقع، با وجود پیشرفت های

۱. از معروف ترین این نوع انیمه ها سفینه فضایی یاماتو (۱۹۷۷,Space Battleship Yamato) است که به عقیده محققینی چون سوزان نپیر و هیرومی میزونو، دنباله ای خیالی بر جنگ اقیانوس آرام در فضاست که نوید پیروزی ژاپن، یاماتو، را در آینده میدهد.

صورت گرفته در این حوزه ها، کاریکاتورهای سیاسی-اجتماعی و انیمیشن های ایرانی هریک مسیری ‌ کم و بیش جدا از یکدیگر طی کرده اند و همین موضوع خود یکی از دلایلی است که موجب شده است تا گفتمان عمومی اجتماعی چندان به عرصه انیمیشن راه پیدا نکند.

هرچند از دهه هفتاد افزایش تولید تیزرهای انیمیشنی برای تبلیغات تجاری موجب تسریع ورود کاریکاتوریست ها به حوزه انیمیشن شد، به سبب ماهیت تجاری این دست تولیدات، فعالیت این کاریکاتوریست ها در حوزه انیمیشن غالبا با از منظر بهبود طراحی گرافیکی انیمیشن ها و به طور همزمان کاهش کیفیت متحرکسازی به سبب کاسته شدن از تعداد فریم های میانی قابل تأمل است. از این رو، ارتباط برقرارشده میان حوزه طراحی کاریکاتور و تولید انیمیشن را نه از منظر موضوعی و محتوایی بلکه بیشتر ازنقطه نظر طراحی و زیباییشناسی تصاویر میتوان مورد بررسی قرار داد.

در واقع هنر کمیک داستانی به عنوان رابط میان کاریکاتورهای سیاسی و رسانه انیمیشن، حلقه گمشده ای است که عدم رشد درخور آن در ایران میتواند یکی از عوامل عدم ورود مضامین اجتماعی و سیاسی به عرصه انیمیشن محسوب شود.

علیرغم درک ارزش آموزشی و سرگرمی بالای داستان های کمیک از سوی برخی از هنرمندان و اندیشمندان فرهنگی ایران در دهه هفتاد، توسعه این حوزه همچنان با معضلاتی مواجه بوده است که میتواند تا حدودی ناشی از تلقی فرهنگی منفی به این هنر در ایران باشد. به عنوان مثال مرتضی ممیز معتقد است که به وسیله هنر کمیک میتوان کارهای متنوعی از جمله تصویرگریهای آموزشی انجام داد و با در نظر گرفتن توان بالای این هنر، تمرکز بیش از اندازه بر ادبیات به عنوان مهم ترین ابزار آموزشی میتواند اندیشه کاملا اشتباهی باشد (مرتضی ممیز، ۱۳۷۵‌: ۳۴‌). به طور مشابه، هاشم نژاد ناشر کتاب کودک، تلقی منفی از هنر کمیک در ایران را ناشی از استفاده نادرست از این هنر معرفی کرده است (دادگر و سایرین، ۱۳۷۵‌: ۱۲‌). هرچند در دو دهه اخیر بر تعداد مجلات کمیک ایرانی به طرز قابل ملاحظه ای افزوده شده است، اما همچنان ارتباط مؤثری میان مخاطبان عادی با این مجلات شکل نگرفته است.

با توجه به عدم توسعه داستان های کمیک ایرانی، پیشرفت انیمیشن در ایران با تصویرگری کتاب های کودک همراه بوده است که آغاز آن به تأسیس مرکز نشر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بازمیگردد. به طور همزمان، به سبب جو سیاسی کانون در دهه پنجاه و سال های نزدیک به انقلاب، انیمیشن های تولیدشده در این دوران نیز از نمادها و مفاهیم سیاسی و اجتماعی، و همچنین عناصر ملی و بومی زیادی در متن خود برخوردار شده اند. در ادامه، ارتباط انیمیشن های ایرانی با مضامین اجتماعی و سیاسی در سه بازه زمانی پیش از انقلاب، دوران جنگ، و دوران معاصر، در قیاس با تحلیل های پیشتر مطرح شده در حوزه انیمیشن ژاپن، مورد بررسی اجمالی قرار گرفته اند. در پایان این بررسی تطبیقی، تعریفی از انیمیشن ملی با عنوان انیمیشنی که توانایی حفظ ارزش های بومی و تقویت حس غرور ملی در نسل های جوان را دارد ارائه شده است که برمبنای فرضیه پژوهش کنونی یکی از راه های توسعه آن، به عنوان محصولی ساخت یافته برمبنای دستاوردهای انیمیشنی پیشین هنرمندان ایرانی، میتواند مطالعه روش های به کارگرفته شده از سوی سایر کشورها در تولید آثار مشابه -در این تحقیق اختصاصا هنرمندان ژاپنی- باشد.

انیمیشن اجتماعی- سیاسی در دوران پیش از انقلاب

کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که در سال ۱۳۴۴ برای بهبود وضعیت فرهنگی کشور تأسیس شد، در مرحله نخست تمرکز خود را بر انتشار کتاب های ویژه کودکان گذاشته بود و تلاش هایی که برای بهبود وضعیت مرکز انتشاراتی در کانون صورت گرفت، موجب شکل گیری و توسعه “مرکز انیمیشن ” نیز در این موسسه شد.

از آنجا که کتاب های کودکان عموما ترکیبی از تصاویر و متن هستند، کانون شروع به استخدام هنرمندان گرافیست، طراحان، و تصویرگرانی کرد تا در مرکز نشر کار کنند.

اجتماع این گروه از هنرمندان بااستعداد و باتجربه در کانون بود که زمینه را برای توسعه انیمیشن در ایران فراهم آورد. هنرمندان مشهوری نظیر فرشید مثقالی، علیاکبر صادقی،

مرتضی ممیز، نورالدین زرین کلک، و بسیاری دیگر که کارهای انیمیشنی چشمگیری در دهه پنجاه تولید کردند، همه جزئی از این گروه تازه تأسیس شده در کانون بودند.

به عنوان مثال، زرین کلک – پدر انیمیشن ایران – ابتدا در کانون شروع به تألیف و تصویرگری کتاب های کودکان بر اساس قصه ها و افسانه های عامیانه ایرانی کرد و در کارهایش توسعه گونه ای از سبک هنری ایرانی را دنبال نمود که مناسب برای کودکان و نوجوانان باشد. تصویرگریهای کتاب وی مملو از نمادهای سنتی و ملی است و در عین حال از سبک گرافیکی ماهرانه ای بهره میبرد که قادر است ارزش های ملی را به مخاطبان جوان خود منتقل کند. علاوه براین، غنای تصویری این کارها روند تبدیل برخی از این کتاب ها را به فیلم انیمیشن تسهیل کرد.

در این دوران در کانون، جریان های سیاسی قدرتمندی وجود داشت که تا حدی ناشی از مدیریت فیروز شیروان لو بر این موسسه و تمایلات سوسیالیستی انقلابی شدید وی بود (۲۰۰۹:Sadeghi). همچنین، شیروان لو، چپ گراهای بسیاری را نیز به عنوان نویسنده، محقق، و تصویرگر با خود به کانون آورده بود که این موضوع خواه ناخواه، بر تولیدات این موسسه تأثیر میگذاشت. در نتیجه، رویکرد دگراندیش این هنرمندان منجر به تولید انیمیشن هایی شد که اسما به کودکان اختصاص داشت اما در واقع برای مخاطب بزرگسال بود. به طور همزمان، برخی از این محصولات انیمیشنی برای سلیقه بزرگسالان نیز بسیار پیچیده و از لحاظ فلسفی بسیار انتزاعی بودند. در حقیقت، همان طور که جواهریان به نقل از زرین کلک عنوان میکند، برخورداری از بودجه دولتی و عدم نیاز به کسب درآمد از طریق تولید انیمیشن موجب میشد تا انیماتورها در کانون در پی برقراری ارتباط با مخاطب عام برنیایند و تنها بر جلب نظر مخاطبان خاص و به دست آوردن امکان شرکت در جشنواره ها تمرکز کنند (جواهریان: ۱۳۷۸، ۴۶). این بدان معناست که علیرغم حضور قدرتمند مضامین اجتماعی و سیاسی در تولیدات انیمیشنی کانون، به دلیل پیچیدگیهای مفهومی و تصویری، این آثار قادر به برقراری ارتباط با خواسته ها و

دغدغه های توده مردم نبودند و از این رو نتوانستند در روند هویت بخشی ملی در سال های نزدیک به انقلاب، تأثیر قابل ملاحظه ای داشته باشند.

با این وجود، سبک هنرمندانه افرادی چون زرین کلک و علیاکبر صادقی در تصویرگری و روایت داستان های عامیانه با بهره گیری از نمادهای ملی و ترکیب مؤلفه های گوناگونی از هنر و فرهنگ ایرانی در ساخت انیمیشن، به تولید آثاری منجر شد که از لحاظ تأکید بر ویژگیهای ایرانی بودن و توسعه هنر تصویرگری سنتی بومی در قالب رسانه مدرن انیمیشن، میتوانند همسنگ انیمیشن های ملی ژاپنی در نظر گرفته شوند؛ هرچند متأسفانه، به سبب رکود تولید انیمیشن در ایران با وقوع انقلاب و سپس جنگ تحمیلی، سنت ساخت چنین آثاری ادامه نیافت و نه تنها مردم عادی بلکه هنرمندان انیمیشنی نیز برای بیش از یک دهه از برقراری ارتباط با چنین دستاوردهای انیمیشنی بومی بازماندند.

انیمیشن اجتماعی-سیاسی در دوران جنگ

در طی دوران هشت ساله جنگ ایران و عراق، بیشتر بودجه فرهنگی کشور به طور طبیعی صرف تبلیغات ایدئولوژیک مرتبط با جنگ نظیر تهییج احساسات و بسیج مردمی، دلگرم کردن مردم و تقویت روحیه عمومی، تقویت روحیه ‌ شهادت طلبی، و ترویج فرهنگ ایثار در جامعه میشد. با این وجود، رسانه انیمیشن مشارکت چندانی در انجام این نوع تبلیغات نداشت و به سبب زمان بر و پرهزینه بودن تولید انیمیشن غال با از فیلم زنده برای این اهداف استفاده میشد. در واقع، در مقایسه با مشارکت گسترده داستان های مصور ژاپنی در گفتمان مردمی در سال های جنگ میان ژاپن با روسیه و چین، و نیز حمایت قوی دولتی از رسانه انیمیشن در طول جنگ جهانی دوم، انیمیشن در دوران جنگ در ایران یکی از راکدترین دوران خود را به سبب «وقوع مشکلات اجتماعی و سیاسی ناشی از انقلاب، مدیران بیتجربه، و عدم برخورداری از بودجه مشخص» (۲۱۷, ۲۰۰۳:Golmohammadi‌) تجربه کرد.

انیمیشن اجتماعی-سیاسی در دوران پس از جنگ و گفتمان تولید انیمیشن ملی به طور کلی در دوران پس از انقلاب و به ویژه با پایان یافتن جنگ، انیمیشن هایی که به نحوی با مفاهیم اجتماعی-سیاسی در ارتباط بوده اند در دو مسیر هنری و تلویزیونی توسعه یافتند؛ به ویژه در دو دهه گذشته، انیمیشن های هنری غالبا از سوی دانشجویان و هنرمندان مستقل برای اهداف تجربی یا شرکت در جشنواره های داخلی و خارجی تولیدشده و از این رو ارتباط چندانی با مخاطب عام نداشته اند. از سوی دیگر، انیمیشن های تلویزیونی به سبب متکی بودن به بودجه های دولتی باید در قالب چارچوب های دینی و آموزشی به انتخاب موضوع، روایت، و تصویرگری بپردازند که همین عامل، محدودیت های زیادی را برای آنها در تجربه عرصه های خلاقانه داستان گویی و تصویرپردازی به وجود آورده است. براین اساس، میتوان این ادعا را مطرح کرد که درحالی که در ژاپن انیمیشن به عرصه فرهنگ عامه اختصاص دارد و از این رهگذر توانسته است نقش تأثیرگذاری در گفتمان عمومی مردمی ایفا کند، در ایران علیرغم افزایش تعداد نشریات داستان های مصور و نیز ساخت انیمیشن های سینمایی در سال های اخیر، اگرچه زمینه برای تولید آثاری نسبتا مستقل از دخالت مستقیم دولتی فراهم آمده است، اما تاحدودی به سبب چارچوب ایدئولوژیک وارد بر تولیدات انیمیشنی، این رسانه به میزان قابل توجهی از حوزه فرهنگ روزانه مردم جدا مانده است.

همان طور که در مقدمه این مقاله اشاره شد، تولید “انیمیشن ملی” به عنوان اثری که با برخورداری از ویژگیهای فرهنگ بومی بتواند با مخاطبان جوان ارتباط برقرار کند و در روند شکل دهی به هویت آنان سهیم شود، هم اکنون به یکی از اولویت های فرهنگی ایران بدل شده است. یکی از نخستین اشارات به مبحث انیمیشن ملی را میتوان در تاریخ نگاری مهین جواهریان بر انیمیشن ایران یافت که در آن، وی با اشاره به فیلم انیمیشنی” امیر حمزه دلدار “به کارگردانی زرین کلک، این اثر را تلاش موفقی میخواند که دقیقه به تولید “انیمیشن ایرانی” انجامیده است (جواهریان: ۱۳۷۸، ۶۱).

به طور مشابه، علیرضا گلپایگانی در بررسی خود بر خصوصیات و ویژگیهای انیمیشن ملی به سوی که قادر باشد به فرهنگ و هویت ایرانی- اسلامی بپردازد، به تولیدات

کانون در دهه ۵۰ اشاره میکند و معتقد است که علیرغم تأثیرپذیری انیمیشن های تولیدشده در این دوره از مکتب زاگرب، در تار و پود برخی از این آثار نشانه هایی از فضاسازی و قصه گویی به سبک و سیاق ایرانی به چشم می خورد که آنها را از آثار غیر ایرانی متمایز میسازد (گلپایگانی: ۲۰، ۱۳۸۹).

گلپایگانی با اشاره به فیلم هایی چون امیر حمزه دلدار، گلباران، و رخ تلاش سازندگان این آثار در راستای جلوه گر ساختن حس و انگیزه های شخصی در قالب و هویتی ایرانی را موجب تجلی گوشه ای از گرافیک و قصه ایرانی در هنر انیمیشن عنوان میکند و در مقابل، به نقد سیاست های صداوسیما برای افزایش تولید انیمیشن ملی به منظور “جلوگیری از تهاجم فرهنگی و به انگیزه دفاع نرم ” میپردازد و نتیجه این سیاست ها را تنها افزایش کمی میزان تولیدات ارزیابی میکند (همان، ۲۱). به عقیده گلپایگانی، علت این افزایش صرفا کمی و فقدان کیفیت در ساخت، بیتوجهی به نیاز مخاطب و ضعف تکنیکی و موضوعی است که چنین رویکردی به تولید، متعاقبا ادامه راه را برای تولیدات آتی غیرممکن و غیراصولی خواهد ساخت. درحالیکه به منظور مواجهه با چالش تهاجم فرهنگی از طریق توسعه صنعت انیمیشن، این رسانه نیاز به برقراری دیالوگی فعال با مخاطب دارد، هم اکنون یکی از مشکلات اصلی توسعه صنعت انیمیشن ایران “ناتوانی از جذب مخاطب ” به نظر میرسد که مطالعه روش های جذب مخاطب و چگونگی شرکت در روند هویت سازی وی، نظیر پژوهشی که در این مقاله برمبنای انیمیشن ژاپن صورت گرفت، میتواند مبنای نظری اولیه ای را برای مرتفع سازی این معضل فراهم آورد.

نتیجه گیری

رسانه انیمیشن در ایران نتوانسته است آن طورکه انیمیشن های ژاپنی در برقراری ارتباط با نیازها و خواسته های مردم کشور خود موفق بوده اند، به برقراری ارتباط با

مردم عادی بپردازد و از این رو، به میزان قابل ملاحظه ای از مشارکت در روند هویت سازی یا حفظ و تقویت ارزش های ملی و بومی بازمانده است. با این وجود، شاید بتوان با تکیه بر دستاوردهای پیشین انیمیشنی ایران نظیر آثاری چون انیمیشن امیر حمزهٔ نورالدین زرین کلک، که گویی روح ایرانی را در بطن اثر خود جای داده است، و با مطالعه راهکارهایی که برای تأثیرگذاری بر گفتمان عمومی مردمی از سوی هنرمندان ژاپنی به عنوان یکی از موفق ترین گروه هنرمندان جهان در تولید انیمیشن ملی، مورد استفاده قرار گرفته است، موجبات تسهیل روند ورود انیماتورهای ایرانی به عرصه ساخت انیمیشن های اجتماعی-سیاسی، با محتوای ملی و بومی را فراهم آورد. چنانچه در این مقاله مطرح شد، از روش های به کارگرفته شده از سوی هنرمندان ژاپنی برای جذب مخاطبان میتوان به توجه به خواسته ها و دل نگرانیهای روزمره مردم و بازنمایی آنها به فرم های نمادین و خیالی و نیز گرامیداشت ارزش های بومی و ملی از طریق روایت سازی و تجسم بخشی به مفهوم “دیگری” و از این رهگذر تقویت هویت گروهی ملی، اشاره کرد.


اگر خواننده جدید سایت «یک پزشک»  هستید!
شما در حال خواندن سایت یک پزشک (یک پزشک دات کام) به نشانی اینترنتی www.1pezeshk.com هستید. سایتی با 18 سال سابقه که برخلاف اسمش سرشار از مطالب متنوع است!
ما را رها نکنید. بسیار ممنون می‌شویم اگر:
- سایت یک پزشک رو در مرورگر خود بوک‌مارک کنید.
-مشترک فید یا RSS یک پزشک شوید.
- شبکه‌های اجتماعی ما را دنبال کنید: صفحه تلگرام - صفحه اینستاگرام ما
- برای سفارش تبلیغات ایمیل alirezamajidi در جی میل یا تلگرام تماس بگیرید.
و دیگر مطالب ما را بخوانید. مثلا:

تخیل: تصور کنید که یک موجود هوشمند فرازمینی از زمین بازدید می‌کرد و در اینستاگرام پست به سبک…

ما نمی‌دانیم که هیچ وقت بیگانگانی که می‌گویند اینقدر وجودشان محتمل است، از زمین بازدید خواهند کرد یا آیا آشکارا رخ خواهند نمود یا نه.فعلا در حد داستان‌های علمی تخیلی به قضیه نگاه می‌کنیم.اما تصور کنید که یک موجود هوشمند فرازمینی…

رهبران شرکت‌ها و کشورها در قالب افراد بی‌خانمان- چه کسی می‌داند اگر جبر جغرافیایی و اکوسیستم نبود،…

اگر پدر زیستی استیو جابز او را در یک سناریویی تخیلی به سوریه می‌برد، استیو جابز چه سرنوشتی پیدا می‌کرد؟ یک کارمند؟ یک مدیر رده میانی؟ یکی از انبوه کشته‌های جنگ داخلی این کشور؟بدیهی است که اکوسیستم مناسب و شرایط اقتصادی و یک آبشار…

تصور کنید که این شخصیت‌های مشهور سینمایی توسط بازیگر مشهور دیگری بازی می‌شدند – پاسخ میدجرنی

در حاشیه فیلم‌های بزرگ همیشه می‌خوانیم که قرار بوده که نقص اصلی یا یک نقش فرعی مهم را کس دیگری بازی کند و آن بازیگر به سبب اینکه فیلم را کم‌اهمیت تلقی کرده یا درگیر پروژه دیگری بوده یا مثلا دست‌آخر ترجیح کارگردان، هرگز به نقش رسیده است.…

ایده‌های خوب و خلاقانه برای دکوراسیون و منظره‌سازی فضای بیرونی خانه‌های و مجتمع‌های مسکونی و اداری

آیا تا به حال به دنبال الهام گرفتن برای دکوراسیون و منظره‌سازی فضاهای بیرونی منزل خود بوده‌اید. آیا دوست داشته‌اید بتوانید به نوعی طبیعت را در فضاهای کوچک حیاط آپارتمان یا خانه ییلاقی خود ادغام کنید.در این صورت مجموعه این پست می‌تواند…

عکس‌های جالبی که مردم را در «گوگل مپ» به راستی شگفت‌زده کرده است!

گوگل مپ راه خوبی است برای آشنایی با شهرهای نام‌آشنا و یا دورافتاده‌ترین نقاط جهان. اما هر از چند گاهی در گوگل مپ، عکس‌هایی پیدا می‌شود که توجیه‌شان دشوار است یا بسیار خنده‌دار و جالب هستند.این پست مجموعه‌ای است از این عکس‌ها:دورهمی…
آگهی متنی در همه صفحات
دکتر فارمو / شیشه اتومبیل / نرم افزار حسابداری / خرید سیلوسایبین / هوش مصنوعی / قیمت وازلین ساج / مقاله بازار / شیشه اتومبیل / قیمت ایمپلنت دندان با بیمه /سپتیک تانک /بهترین دکتر لیپوماتیک در تهران /بهترین جراح بینی در تهران / آموزش تزریق ژل و بوتاکس / دوره های زیبایی برای مامایی / آموزش مزوتراپی، PRP و PRF /کاشت مو / مجتمع فنی تهران /قیمت روکش دندان /خدمات پرداخت ارزی نوین پرداخت / درمان طب / لیست قیمت تجهیزات پزشکی / دانلود آهنگ / سریال ایرانی کول دانلود / دانلود فیلم دوبله فارسی /داروخانه اینترنتی آرتان /اشتراك دايت /فروشگاه لوازم بهداشتی /داروخانه تینا /لیفت صورت در تهران /فروش‌ دوربین مداربسته هایک ویژن /سرور مجازی ایران /مرکز خدمات پزشکی و پرستاری در منزل درمان نو /توانی نو / ثبت برند /حمل بار دریایی از چین /سایت نوید /پزشک زنان سعادت آباد /کلاه کاسکت / لمینت متحرک دندان /فروشگاه اینترنتی زنبیل /ساعت تبلیغاتی /تجهیزات پزشکی /چاپ لیوان /خرید از آمازون /بهترین سریال های ایرانی /کاشت مو /قیمت ساک پارچه ای /تولید محتوا /دانلود نرم افزار /

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

••4 5