چرا نمیشود از حافظ تقلید کرد؟ ورشکستگی غزلهای تقلیدی
با شاعری روبه رو هستیم، با کسی که میتواند خرق عادت کند و همه آن غزلهای تقلیدی را به ورشکستگی بکشاند. در غزل سرایان معاصر شهریار چنین شاعری بود. تفاوت شهریار با افرادی چون سایه و رهی معیری (که در حق او در برابر سایه ظلم شده است، رهی هم از همان نوع است و گاهی هم مرغوبتر) در همین خرق عادتهای شاعرانه اوست. شهریار واقعاً به نسبت این ذلیلان سنت، شاعر بود با شاخکها و حساسیتهای قوی در برابر زبان و زمان. البته دل خوش کردن به سلیقه و خوشامد انبوه کثیر متوسطان و زیرمتوسطان جامعه ادبی نتیجهای جز این به بار نخواهد آورد. نگویید چرا شعر ما جهانی نشده.
اگر امروز نسخهای از دیوان حافظ کشف میشد آن هم به خط حافظ که آن را در اواخر عمر خود فراهم آورده بود گمان میکنید در شناخت ما از مجموعهای که آن را اشعار حافظ مینامیم تغییر مهمی پیدا میشد؟ حرف من این است که از مفردات که بگذریم، تا آنجا که به متن دیوان مربوط میشود، در همان مرحلهای میماندیم که ماندهایم. اشعار حافظ همین مجموعهای است که از زمان چاپ حافظ قزوینی و خانلری و چند چاپ یا تصحیح دیگر در دست داریم. مسأله اختلاف مفردات و حتی ترتیب ابیات را هم حتی خود حافظ نمیتواند حل کند. پیدا شدن چنین نسخهای یعنی آخرین تصرفات حافظ در اشعار خود. اما این به دلایل گوناگون، از جمله ملاحظات سیاسی و اجتماعی، لزوما ً نشانه انتخاب وجه احسن نبود. نمونه این گونه ملاحظات را که به انتخاب آنچه مسلماً احسن نیست انجامیده، در شعر معاصر ایران فراوان دیدهایم. شاملو با نهادن «وارطان» به جای «نازلی» در شعر «مرگ نازلی» از هوای تازه انتخاب احسن نکرده است. اخوان ثالث با انتخاب «ناشریفان» به جای «بی شرفها» در سطر «خشمگین ما بی شرفها ماندهایم» از شعر «نادر یا اسکندر» در آخر شاهنامه یا تغییر «در کوچههای فروبسته استجابت» به «ظاهر نه بن بست عابر فریبنده استجابت» از «غزل ۳» در همان دفتر یا نهادن «مینا» به جای «نیما» در «برای دخترکم لاله و آقای نیما» از زمستان که هر کدام به ملاحظهای است یا افزودن کلمه زائد «مست» به سطر «مست بودم» از «نماز» در از این اوستا به ملاحظه محافظه کاری در پایانبندی مصراع انتخاب بهتری نکرده است. تازه اینها تصرفاتی است در نسخههایی به خط شاعر. در مورد حافظ وجود چنین نسخهای فرض احتمالا ً محالی بیش نیست و به همین دلیل تشخیص اینکه حافظ از کلمههای مختلف کدام را به کار برده و کدام تصرف کاتب و نسخهنویس بوده اغلب امری است محال. از این گذشته سبک و شگردهای هنری حافظ چنان است که همیشه دست کاتبان هر نسل را در اعمال سلیقه باز میگذارد. برای مثال وقتی به این بیت از حافظ میرسیم:
رحم آر بر دل من کز مهر روی خوبت
شد شخص ناتوانم باریک چون هلالی
با اینکه در تمام نسخ مورد استناد خانلری در مصراع اول «خوبت» آمده اما میتوان با همان مراعات نظیرهای حافظ، به جای آن «ماهت» نهاد تا حلقه «مهر» و «ماه» و «هلالی» و «باریک» کامل بسته شود. مجال این تصرفات در شعر حافظ چنان وسیع است که هیچ نسخه خطی قادر به جلوگیری از آنها نیست. در همین مثال اگر تنها یک نسخه خطی «ماهت» به جای «خوبت» به کار برده بود، آنان که ذوق و سلیقه را معیار انتخاب میدانند، محال بود کلمه دیگر را برگزینند. راستی ما از کجا بدانیم که اختلافهای نسخهها در این مفردات تصرف نسخه نویسان بوده است یا خود حافظ؟ مواردی که انتخاب مصححان دهههای اخیر تنها مستند به یک یا دو نسخه خطی بوده کم نیست. اگر نسخهنویسی به ذوق و اشراف بهاءالدین خرمشاهی به جای «که رنج» در بیت زیر:
دی گفت طبیب از سر حسرت چو مرا دید
هیهات که رنج تو ز قانون شفا رفت
کلمه «نجات» را مینهاد که هم صحیحتر از «رنج» باشد و هم با «قانون» و «شفا» نام سومی از آثار ابن سینا از کجا میفهمیدیم تصرف نسخهنویس است یا حافظ؟ (با تشکر از بهاءالدین خرمشاهی که این نکته را با من در میان نهاد) آیا گمان میکنید که فراهم آورندگان نسخههای انتقادی دیوان حافظ از قزوینی گرفته تا خانلری و سلیم نیساری و سایه با توجه به روش آنان در مواردی مانند این تسلیم اغلب نسخ میشدند؟
وقتی دیوان حافظ به تصحیح پرویز خانلری در ۱۳۵۹ به چاپ رسید، ابوالحسن نجفی در مقاله «حافظ، نسخه نهایی» (نشر دانش، سال، ۲ ش ۱) این نسخه را پایان نخستین مرحله حافظ پژوهی، یعنی چاپ تصحیح انتقادی دیوان حافظ دانست. البته انتقادهایی که در همان زمان بر چاپ خانلری وارد بود و احتمال مزیتهایی که چاپهای بعدی میتوانست در مفردات داشته باشد، چنان که حافظ سلیم نیساری و سایه و نیز حافظ خرمشاهی که متن تحریف نیافته خلخالی است با ذکر اختلافهای آن با دو نسخه معتبر دیگر چنین مزیتهایی دارند، مسائلی نبودند که نکته سنجانی چون ابوالحسن نجفی از آن غافل باشند. اما هیچ یک از این چاپها شناخت ما را از حافظ دیگرگون نکردهاند. منظور از مرحله نهایی تصحیح دیوان حافظ چاپی نیست با حل نهایی مفردات دیوان که بحثی است پایان ناپذیر. بدین معنی مرحله نخستین حافظ پژوهی به پایان رسیده است و نوبت طرح مسائل اساسی شعر حافظ است. حافظ همین مجموعهای است که در دست داریم با همه اختلاف مفردات در نسخههای معتبر و چاپهای انتقادی معروف. بدیهی است که هر نسخهای که اختلافی را بتواند به سرانجامی برساند غنیمتی است اما حل آن با توجه به مجموعهای که اکنون به برکت چاپهای معتبر و معروف در دست داریم، تفاوتی بنیادی در حافظ پژوهی ما پدید نخواهد آورد.
• کدام شعر؟
شعر در نهایت نوآوری و تازه کردن زبان قوم و به تعبیر دیگر خرق عادت است والا ماندن در کلیشهها و مراعات نظیرهای کهنه و تکراری و در آوردن سر و صدای سینها و شیون شینها، کاری که هنوز متداول است، چیزی جز تقلید نیست. سایه غزلی دارد با این مطلع:
امشب به قصه دل من گوش میکنی
فردا چو قصه مرا فراموش میکنی
این غزل تاریخ ۱۳۳۸ را در پای خود دارد، یعنی حدود چهل و شش سال قبل سروده شده و جالب توجه این است که مثل اغلب غزلهای سایه میتوانست چهارصد و شصت سال قبل یا خیلی پیشتر سروده شده باشد. غزلی با همان ردیف بازیها و موسیقی تکراری و پر از مراعات نظیرهایی چون در و صدف، مست و هوشیار، گوش و گوهر و شمع و جمع و سایه و این همه در خدمت محتوایی آه و نالهای و گاهی عرفانی. این غزل کسانی را به استقبال از خود کشاند، از جمله فروغ را که در آن زمان ۲۵ ساله بود و در آغاز تولدی دیگر. در میان بیتهای شکل نیافته و خام غزل فروغ ناگهان به این بیت میرسیم:
تو دره بنفش غروبی که روز را
بر سینه میفشاری و خاموش میکنی
اینجا است که میفهمیم با شاعر روبه رو هستیم، با کسی که میتواند خرق عادت کند و همه آن غزلهای تقلیدی را به ورشکستگی بکشاند. در غزل سرایان معاصر شهریار چنین شاعری بود. تفاوت شهریار با افرادی چون سایه و رهی معیری (که در حق او در برابر سایه ظلم شده است، رهی هم از همان نوع است و گاهی هم مرغوبتر) در همین خرق عادتهای شاعرانه اوست. شهریار واقعاً به نسبت این ذلیلان سنت، شاعر بود با شاخکها و حساسیتهای قوی در برابر زبان و زمان. البته دل خوش کردن به سلیقه و خوشامد انبوه کثیر متوسطان و زیرمتوسطان جامعه ادبی نتیجهای جز این به بار نخواهد آورد. نگویید چرا شعر ما جهانی نشده. متاسفانه بیش از نود درصد از شعرهای معاصرین ما از کهنه و نو، سنتی و مدرن و پست مدرن از همین قماش آه و نالهای، عرفان زدگی، سیاست زدگی، احساساتیگری و خالی از ایده و اندیشه است. شاید مقایسه مثالهای زیر منظور من از خرق عادتهای هنری را روشنتر کند. سه شعر کوتاه زیر هر سه مضمون واحدی دارند. هر سه بیان تنهایی شاعرند. ببینیم در هر یک تنهایی چگونه بیانی یافته است.
بسترم
صدف خالی یک تنهایی است
و تو چون مروارید
گردن آویز کسان دگری
(هوشنگ ابتهاج، سایه)
به سراغ من اگر میآیید
نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد
چینی نازک تنهایی من
(سهراب سپهری)
من از نهایت شب حرف میزنم
من از نهایت تاریکی
من از نهایت شب حرف میزنم
اگر به خانه من آمدی برای من ای مهربان چراغ بیار
و یک دریچه که از آن
به ازدحام کوچه خوشبخت بنگرم (فروغ فرخزاد)
شعر سایه بیان صریح تنهایی شاعر و بی وفایی معشوق است در قالب تشبیه کلیشهای و متداول مروارید و صدف. بدک هم نیست. چیزی هم بیش از این درباره آن نمیتوان گفت، جز اینکه پس از «خالی»، توضیح «یک تنهایی» توضیحی زائد است و تشبیه «چون مروارید» را هم میتوان با تصرفی ظریف چنان حذف کرد که خواننده خود با کشف آن مجال تاملی در این شعر کوتاه پیدا کند. اما شعر سپهری. این قطعه پایانی شعری با عنوان «واحهای در لحظه» است که میتوان آن را، مانند بسیاری از پارههای شعرسپهری، از کل شعر جدا کرد بی آنکه آسیبی به وحدتی که اغلب شعر سپهری فاقد آن است، وارد شود. اما در ارتباط این قطعه با کل شعر نکته جالبی هم به نظر میرسد که گفتنی است. شروع شعر این است:
به سراغ من اگر میآیید
پشت هیچستانم
اما این هیچستان جایی است پر از نازک کاریهای شاعران سبک هندی. در اینجا رگهای هوا پر از قاصدکهایی است که اگر گلی در دورترین جای زمین روییده شده باشد، خبر آن را میآورند. اگر برگی کوچکترین احساس تشنگی کند، زنگ باران به صدا در میآید. و حالا این ظریف کاری عجیب:
روی شنها هم
نقشهای سم اسبان ظریفی است که صبح
به سرتپه معراج شقایق رفتند
تازه با همه این ارتباطهای ظریف و نازک اشیای جهان با هم، معلوم میشود که:
آدم اینجا تنهاست
و در این تنهایی
سایه نارونی تا ابدیت جاری است
در چنین فضای ظریف رمانتیک عارفانه متناقضی است که شاعر تحت تاثیر آن خود را در برج عاج چینی نازکی از تنهایی مییابد و از خواننده تمنا میکند که چنان نرم و آهسته سراغ او برود که این چینی ترک برندارد. معلوم نیست موجودی چنین نازک و ظریف چرا میخواهد کسی سراغ او برود؟ چرا اصلا ً تکلیف این آدم نازک و ظریف با تنهایی خود معلوم نیست؟ و اصلا ً چرا باید من خواننده تنهایی این موجود محصور در حصار چینی نازک را به هم بزنم؟ در هر صورت شعری است زیادی ظریف و نحیف و با بیانی، به نسبت شعر سایه، نوتر و تاملانگیز گیرم به دلایل منفی.
اما شعر فروغ. این نیز بیان تنهایی است، بیانی تصویری که در آن از تنهایی به تاریکی تعبیر شده است. تاریکی وسیع روح از درون و بیرون. شاعر نه با درون ارتباطی دارد نه با بیرون. نه چراغی در خانه روشن دارد نه دریچهای از خانه به بیرون. نهایت تاریکی. از این رو تقاضای چراغ و دریچه میکند. تقاضای دریچه تصویری است بدیع و تکاندهنده، هم چنان که ترکیب «ازدحام کوچه خوشبخت». من در شرح این شعر به همین بسنده میکنم. تازگی نگاه و زبان و بیان و عمق شعر هر خوانندهای را به تامل وامی دارد. خلاف آمد عادات شعری را در این شعر به عیان میتوان دید. این شعر با همه سادگی ظریف تعبیرهای گوناگون دارد، به خصوص سطر آخر آن شاعر را از نوع شاعران نق نقوی احساساتی و نازک که به تعبیر دیگر فروغ حالات فردیشان را «مثل شناسنامه و تقویم و دستمال و فندک و خودکار» به کوچه و بازار میبرند، جدا میکند.
• کدام حافظ؟
منظور من از حافظ غزلیات حافظانه یا حافظانههای حافظ است. حافظانهها غزلیاتی هستند که در ۱۳۶۸ در مقاله «از تقلید تا خلق، بحثی در اسلوب هنری حافظ» در باره آنها بحث کرده و آنها را از غزلیات دیگر حافظ جدا کردهام. در اینجا قصد تکرار مطالب آن مقاله را ندارم. خواننده علاقهمند خود میتواند به آن نوشته که در شعر و شناخت (تهران، انتشارات مروارید، صص ۱۸۵-۱۵۹) تجدید چاپ شده، مراجعه کند. در پایان این نوشته میخواهم به بیان دیگری به اختصار به همان مطلب اشاره کنم.
به تحقیق بیش از نیمی از غزلیات حافظ تکرار و اقتباس مضمونها، تصویرها، کلیشهها و شگردهای هنری شاعران پیش از خود به خصوص کمال الدین اسماعیل، خواجو، سلمان ساوجی، سعدی و نظامی است. نکته مهم این است که حافظ در اغلب این موارد ریزه کاری و صنعت در عبارت را به حدی از پیشینیان خود فراتر برده و به چنان اوجی رسانده که برای شاعران پس از خود چیزی جز تقلیدهای ضعیف باقی نگذاشته است. زمانی دکتر محمد محجوب اظهار تاسف و تعجب کرده بود که چگونه تا آن زمان متوجه غزلی از شاهکارهای حافظ نشده بوده است. منظور محجوب غزلی است که اکنون من آن را به تمامی از حافظ خانلری نقل میکنم:
این خوش رقم که بر گل رخسار میکشی
خط بر صحیفه گل و گلزار میکشی
اشک حرم نشین نهانخانه مرا
زان سوی هفت پرده به بازار میکشی
کاهل روی چو باد صبا را به بوی زلف
شیرین به قید و سلسله در کار میکشی
هر دم به یاد آن لب میگون و چشم مست
از خلوتم به خانه خمار میکشی
گفتی سر تو بسته فتراک ما شود
سهل است اگر تو زحمت این بار میکشی
با چشم و ابروی تو چه تدبیر دل کنم
وه زین کمان که بر من بیمار میکشی
باز آ که چشم بد ز رخت دفع میکنم
ای تازه گل که دامن از این خار میکشی
حافظ دگر چه میطلبی از نعیم دهر
میمی چشی و طره دلدار میکشی
میدانم که تعداد افرادی که مانند دکتر محجوب این غزل را شاهکار میدانند کم نیست. این را نیز میدانم که شاید هیچ دلیل و برهانی آنان را قانع نخواهد کرد که این غزل چیزی جز تصنع و بازی با زبان و ماندن در کلیشهها و مراعات نظیرهای تکراری و تأکید افراطی بر موسیقی الفاظ نیست. از این گذشته در این غزل بیت آخر معنایی درست مخالف بیتهای دیگر دارد. این هم مطلع نمونههای دیگر از این نوع غزلیاتی که همه بازی با الفاظ است:
تا سر زلف تو در دست نسیم افتاده ست
دل سودازده از غصه دو نیم افتاده ست
•
چراغ روی ترا شمع گشت پروانه
مرا زخال تو با حال خویش پروانه
•
ای سرو ناز حسن که خوش میروی به ناز
عشاق را به ناز تو هر لحظه صد نیاز
•
گرچه افتاد ز زلفش گرهی در کارم
هم چنان چشم امید از کرمش میدارم
•
مرا چشمیست خون افشان ز دست آن کمان ابرو
جهان پر فتنه خواهد شد از این چشم و از آن ابرو
•
بتی دارم که گرد گل ز سنبل سایبان دارد
بهار عارضش خطی زخون ارغوان دارد
•
آنکه از سنبل او غالیه تابی دارد
باز با دلشدگان ناز و عتابی دارد
•
از دیده خون دل همه بر روی ما رود
بر روی ما ز دیده نبینی چها رود
این نوع شعرهای حافظ شعرهای ادبی نمونه هنر برای هنر و در واقع عشقبازی با کلام است. زبان خود ارجاع است و شعر در دایره بستهای از قراردادها دوران میکند. البته حافظ به هیچ کس قول نداده است که همه شعرهایش شاهکارهای حافظانه باشند. تعداد شاهکارهای حافظ که علاوه بر میناگریهای زبانی، آینه زمان و بیان تجربهها و حساسیت در برابر اوضاع و احوال روزگار خود باشد، از هیچ شاعر طراز اولی اگر بیشتر نباشد، کمتر نیست. از این گذشته هر شاعر تا رسیدن به مرحله پختگی ذهنی و زبانی دورههایی را پشت سر میگذارد با شعرهایی که باید آنها را به حساب تمرین نهاد. تازه در دوران پختگی هم شاعر میتواند به تفنن شعرهایی بسازد. بیهوده نیست که اغلب خود شاعران یا دیگران گزیدهای از شعرها فراهم میکنند. متاسفانه همین شعرهای صنعت بسیار در عبارت کردنهای حافظ است که اغلب شارحان و به خصوص مقلدان حافظ را به خود مشغول کرده است. حافظانهها اغلب سهل ممتنع و به همین دلیل تقلیدناپذیرند. حافظ را باید در حافظانهها جست وجو کرد. ضیاء موحد
نیم نگاه
ورشکستگی غزلهای تقلیدی
با شاعری روبه رو هستیم، با کسی که میتواند خرق عادت کند و همه آن غزلهای تقلیدی را به ورشکستگی بکشاند. در غزل سرایان معاصر شهریار چنین شاعری بود. تفاوت شهریار با افرادی چون سایه و رهی معیری (که در حق او در برابر سایه ظلم شده است، رهی هم از همان نوع است و گاهی هم مرغوبتر) در همین خرق عادتهای شاعرانه اوست. شهریار واقعاً به نسبت این ذلیلان سنت، شاعر بود با شاخکها و حساسیتهای قوی در برابر زبان و زمان. البته دل خوش کردن به سلیقه و خوشامد انبوه کثیر متوسطان و زیرمتوسطان جامعه ادبی نتیجهای جز این به بار نخواهد آورد. نگویید چرا شعر ما جهانی نشده.
اگر امروز نسخهای از دیوان حافظ کشف میشد آن هم به خط حافظ که آن را در اواخر عمر خود فراهم آورده بود گمان میکنید در شناخت ما از مجموعهای که آن را اشعار حافظ مینامیم تغییر مهمی پیدا میشد؟ حرف من این است که از مفردات که بگذریم، تا آنجا که به متن دیوان مربوط میشود، در همان مرحلهای میماندیم که ماندهایم. اشعار حافظ همین مجموعهای است که از زمان چاپ حافظ قزوینی و خانلری و چند چاپ یا تصحیح دیگر در دست داریم. مسأله اختلاف مفردات و حتی ترتیب ابیات را هم حتی خود حافظ نمیتواند حل کند. پیدا شدن چنین نسخهای یعنی آخرین تصرفات حافظ در اشعار خود. اما این به دلایل گوناگون، از جمله ملاحظات سیاسی و اجتماعی، لزوما ً نشانه انتخاب وجه احسن نبود. نمونه این گونه ملاحظات را که به انتخاب آنچه مسلماً احسن نیست انجامیده، در شعر معاصر ایران فراوان دیدهایم. شاملو با نهادن «وارطان» به جای «نازلی» در شعر «مرگ نازلی» از هوای تازه انتخاب احسن نکرده است. اخوان ثالث با انتخاب «ناشریفان» به جای «بی شرفها» در سطر «خشمگین ما بی شرفها ماندهایم» از شعر «نادر یا اسکندر» در آخر شاهنامه یا تغییر «در کوچههای فروبسته استجابت» به «ظاهر نه بن بست عابر فریبنده استجابت» از «غزل ۳» در همان دفتر یا نهادن «مینا» به جای «نیما» در «برای دخترکم لاله و آقای نیما» از زمستان که هر کدام به ملاحظهای است یا افزودن کلمه زائد «مست» به سطر «مست بودم» از «نماز» در از این اوستا به ملاحظه محافظه کاری در پایانبندی مصراع انتخاب بهتری نکرده است. تازه اینها تصرفاتی است در نسخههایی به خط شاعر. در مورد حافظ وجود چنین نسخهای فرض احتمالا ً محالی بیش نیست و به همین دلیل تشخیص اینکه حافظ از کلمههای مختلف کدام را به کار برده و کدام تصرف کاتب و نسخهنویس بوده اغلب امری است محال. از این گذشته سبک و شگردهای هنری حافظ چنان است که همیشه دست کاتبان هر نسل را در اعمال سلیقه باز میگذارد. برای مثال وقتی به این بیت از حافظ میرسیم:
رحم آر بر دل من کز مهر روی خوبت
شد شخص ناتوانم باریک چون هلالی
با اینکه در تمام نسخ مورد استناد خانلری در مصراع اول «خوبت» آمده اما میتوان با همان مراعات نظیرهای حافظ، به جای آن «ماهت» نهاد تا حلقه «مهر» و «ماه» و «هلالی» و «باریک» کامل بسته شود. مجال این تصرفات در شعر حافظ چنان وسیع است که هیچ نسخه خطی قادر به جلوگیری از آنها نیست. در همین مثال اگر تنها یک نسخه خطی «ماهت» به جای «خوبت» به کار برده بود، آنان که ذوق و سلیقه را معیار انتخاب میدانند، محال بود کلمه دیگر را برگزینند. راستی ما از کجا بدانیم که اختلافهای نسخهها در این مفردات تصرف نسخه نویسان بوده است یا خود حافظ؟ مواردی که انتخاب مصححان دهههای اخیر تنها مستند به یک یا دو نسخه خطی بوده کم نیست. اگر نسخهنویسی به ذوق و اشراف بهاءالدین خرمشاهی به جای «که رنج» در بیت زیر:
دی گفت طبیب از سر حسرت چو مرا دید
هیهات که رنج تو ز قانون شفا رفت
کلمه «نجات» را مینهاد که هم صحیحتر از «رنج» باشد و هم با «قانون» و «شفا» نام سومی از آثار ابن سینا از کجا میفهمیدیم تصرف نسخهنویس است یا حافظ؟ (با تشکر از بهاءالدین خرمشاهی که این نکته را با من در میان نهاد) آیا گمان میکنید که فراهم آورندگان نسخههای انتقادی دیوان حافظ از قزوینی گرفته تا خانلری و سلیم نیساری و سایه با توجه به روش آنان در مواردی مانند این تسلیم اغلب نسخ میشدند؟
وقتی دیوان حافظ به تصحیح پرویز خانلری در ۱۳۵۹ به چاپ رسید، ابوالحسن نجفی در مقاله «حافظ، نسخه نهایی» (نشر دانش، سال، ۲ ش ۱) این نسخه را پایان نخستین مرحله حافظ پژوهی، یعنی چاپ تصحیح انتقادی دیوان حافظ دانست. البته انتقادهایی که در همان زمان بر چاپ خانلری وارد بود و احتمال مزیتهایی که چاپهای بعدی میتوانست در مفردات داشته باشد، چنان که حافظ سلیم نیساری و سایه و نیز حافظ خرمشاهی که متن تحریف نیافته خلخالی است با ذکر اختلافهای آن با دو نسخه معتبر دیگر چنین مزیتهایی دارند، مسائلی نبودند که نکته سنجانی چون ابوالحسن نجفی از آن غافل باشند. اما هیچ یک از این چاپها شناخت ما را از حافظ دیگرگون نکردهاند. منظور از مرحله نهایی تصحیح دیوان حافظ چاپی نیست با حل نهایی مفردات دیوان که بحثی است پایان ناپذیر. بدین معنی مرحله نخستین حافظ پژوهی به پایان رسیده است و نوبت طرح مسائل اساسی شعر حافظ است. حافظ همین مجموعهای است که در دست داریم با همه اختلاف مفردات در نسخههای معتبر و چاپهای انتقادی معروف. بدیهی است که هر نسخهای که اختلافی را بتواند به سرانجامی برساند غنیمتی است اما حل آن با توجه به مجموعهای که اکنون به برکت چاپهای معتبر و معروف در دست داریم، تفاوتی بنیادی در حافظ پژوهی ما پدید نخواهد آورد.
• کدام شعر؟
شعر در نهایت نوآوری و تازه کردن زبان قوم و به تعبیر دیگر خرق عادت است والا ماندن در کلیشهها و مراعات نظیرهای کهنه و تکراری و در آوردن سر و صدای سینها و شیون شینها، کاری که هنوز متداول است، چیزی جز تقلید نیست. سایه غزلی دارد با این مطلع:
امشب به قصه دل من گوش میکنی
فردا چو قصه مرا فراموش میکنی
این غزل تاریخ ۱۳۳۸ را در پای خود دارد، یعنی حدود چهل و شش سال قبل سروده شده و جالب توجه این است که مثل اغلب غزلهای سایه میتوانست چهارصد و شصت سال قبل یا خیلی پیشتر سروده شده باشد. غزلی با همان ردیف بازیها و موسیقی تکراری و پر از مراعات نظیرهایی چون در و صدف، مست و هوشیار، گوش و گوهر و شمع و جمع و سایه و این همه در خدمت محتوایی آه و نالهای و گاهی عرفانی. این غزل کسانی را به استقبال از خود کشاند، از جمله فروغ را که در آن زمان ۲۵ ساله بود و در آغاز تولدی دیگر. در میان بیتهای شکل نیافته و خام غزل فروغ ناگهان به این بیت میرسیم:
تو دره بنفش غروبی که روز را
بر سینه میفشاری و خاموش میکنی
اینجا است که میفهمیم با شاعر روبه رو هستیم، با کسی که میتواند خرق عادت کند و همه آن غزلهای تقلیدی را به ورشکستگی بکشاند. در غزل سرایان معاصر شهریار چنین شاعری بود. تفاوت شهریار با افرادی چون سایه و رهی معیری (که در حق او در برابر سایه ظلم شده است، رهی هم از همان نوع است و گاهی هم مرغوبتر) در همین خرق عادتهای شاعرانه اوست. شهریار واقعاً به نسبت این ذلیلان سنت، شاعر بود با شاخکها و حساسیتهای قوی در برابر زبان و زمان. البته دل خوش کردن به سلیقه و خوشامد انبوه کثیر متوسطان و زیرمتوسطان جامعه ادبی نتیجهای جز این به بار نخواهد آورد. نگویید چرا شعر ما جهانی نشده. متاسفانه بیش از نود درصد از شعرهای معاصرین ما از کهنه و نو، سنتی و مدرن و پست مدرن از همین قماش آه و نالهای، عرفان زدگی، سیاست زدگی، احساساتیگری و خالی از ایده و اندیشه است. شاید مقایسه مثالهای زیر منظور من از خرق عادتهای هنری را روشنتر کند. سه شعر کوتاه زیر هر سه مضمون واحدی دارند. هر سه بیان تنهایی شاعرند. ببینیم در هر یک تنهایی چگونه بیانی یافته است.
بسترم
صدف خالی یک تنهایی است
و تو چون مروارید
گردن آویز کسان دگری
(هوشنگ ابتهاج، سایه)
به سراغ من اگر میآیید
نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد
چینی نازک تنهایی من
(سهراب سپهری)
من از نهایت شب حرف میزنم
من از نهایت تاریکی
من از نهایت شب حرف میزنم
اگر به خانه من آمدی برای من ای مهربان چراغ بیار
و یک دریچه که از آن
به ازدحام کوچه خوشبخت بنگرم (فروغ فرخزاد)
شعر سایه بیان صریح تنهایی شاعر و بی وفایی معشوق است در قالب تشبیه کلیشهای و متداول مروارید و صدف. بدک هم نیست. چیزی هم بیش از این درباره آن نمیتوان گفت، جز اینکه پس از «خالی»، توضیح «یک تنهایی» توضیحی زائد است و تشبیه «چون مروارید» را هم میتوان با تصرفی ظریف چنان حذف کرد که خواننده خود با کشف آن مجال تاملی در این شعر کوتاه پیدا کند. اما شعر سپهری. این قطعه پایانی شعری با عنوان «واحهای در لحظه» است که میتوان آن را، مانند بسیاری از پارههای شعرسپهری، از کل شعر جدا کرد بی آنکه آسیبی به وحدتی که اغلب شعر سپهری فاقد آن است، وارد شود. اما در ارتباط این قطعه با کل شعر نکته جالبی هم به نظر میرسد که گفتنی است. شروع شعر این است:
به سراغ من اگر میآیید
پشت هیچستانم
اما این هیچستان جایی است پر از نازک کاریهای شاعران سبک هندی. در اینجا رگهای هوا پر از قاصدکهایی است که اگر گلی در دورترین جای زمین روییده شده باشد، خبر آن را میآورند. اگر برگی کوچکترین احساس تشنگی کند، زنگ باران به صدا در میآید. و حالا این ظریف کاری عجیب:
روی شنها هم
نقشهای سم اسبان ظریفی است که صبح
به سرتپه معراج شقایق رفتند
تازه با همه این ارتباطهای ظریف و نازک اشیای جهان با هم، معلوم میشود که:
آدم اینجا تنهاست
و در این تنهایی
سایه نارونی تا ابدیت جاری است
در چنین فضای ظریف رمانتیک عارفانه متناقضی است که شاعر تحت تاثیر آن خود را در برج عاج چینی نازکی از تنهایی مییابد و از خواننده تمنا میکند که چنان نرم و آهسته سراغ او برود که این چینی ترک برندارد. معلوم نیست موجودی چنین نازک و ظریف چرا میخواهد کسی سراغ او برود؟ چرا اصلا ً تکلیف این آدم نازک و ظریف با تنهایی خود معلوم نیست؟ و اصلا ً چرا باید من خواننده تنهایی این موجود محصور در حصار چینی نازک را به هم بزنم؟ در هر صورت شعری است زیادی ظریف و نحیف و با بیانی، به نسبت شعر سایه، نوتر و تاملانگیز گیرم به دلایل منفی.
اما شعر فروغ. این نیز بیان تنهایی است، بیانی تصویری که در آن از تنهایی به تاریکی تعبیر شده است. تاریکی وسیع روح از درون و بیرون. شاعر نه با درون ارتباطی دارد نه با بیرون. نه چراغی در خانه روشن دارد نه دریچهای از خانه به بیرون. نهایت تاریکی. از این رو تقاضای چراغ و دریچه میکند. تقاضای دریچه تصویری است بدیع و تکاندهنده، هم چنان که ترکیب «ازدحام کوچه خوشبخت». من در شرح این شعر به همین بسنده میکنم. تازگی نگاه و زبان و بیان و عمق شعر هر خوانندهای را به تامل وامی دارد. خلاف آمد عادات شعری را در این شعر به عیان میتوان دید. این شعر با همه سادگی ظریف تعبیرهای گوناگون دارد، به خصوص سطر آخر آن شاعر را از نوع شاعران نق نقوی احساساتی و نازک که به تعبیر دیگر فروغ حالات فردیشان را «مثل شناسنامه و تقویم و دستمال و فندک و خودکار» به کوچه و بازار میبرند، جدا میکند.
• کدام حافظ؟
منظور من از حافظ غزلیات حافظانه یا حافظانههای حافظ است. حافظانهها غزلیاتی هستند که در ۱۳۶۸ در مقاله «از تقلید تا خلق، بحثی در اسلوب هنری حافظ» در باره آنها بحث کرده و آنها را از غزلیات دیگر حافظ جدا کردهام. در اینجا قصد تکرار مطالب آن مقاله را ندارم. خواننده علاقهمند خود میتواند به آن نوشته که در شعر و شناخت (تهران، انتشارات مروارید، صص ۱۸۵-۱۵۹) تجدید چاپ شده، مراجعه کند. در پایان این نوشته میخواهم به بیان دیگری به اختصار به همان مطلب اشاره کنم.
به تحقیق بیش از نیمی از غزلیات حافظ تکرار و اقتباس مضمونها، تصویرها، کلیشهها و شگردهای هنری شاعران پیش از خود به خصوص کمال الدین اسماعیل، خواجو، سلمان ساوجی، سعدی و نظامی است. نکته مهم این است که حافظ در اغلب این موارد ریزه کاری و صنعت در عبارت را به حدی از پیشینیان خود فراتر برده و به چنان اوجی رسانده که برای شاعران پس از خود چیزی جز تقلیدهای ضعیف باقی نگذاشته است. زمانی دکتر محمد محجوب اظهار تاسف و تعجب کرده بود که چگونه تا آن زمان متوجه غزلی از شاهکارهای حافظ نشده بوده است. منظور محجوب غزلی است که اکنون من آن را به تمامی از حافظ خانلری نقل میکنم:
این خوش رقم که بر گل رخسار میکشی
خط بر صحیفه گل و گلزار میکشی
اشک حرم نشین نهانخانه مرا
زان سوی هفت پرده به بازار میکشی
کاهل روی چو باد صبا را به بوی زلف
شیرین به قید و سلسله در کار میکشی
هر دم به یاد آن لب میگون و چشم مست
از خلوتم به خانه خمار میکشی
گفتی سر تو بسته فتراک ما شود
سهل است اگر تو زحمت این بار میکشی
با چشم و ابروی تو چه تدبیر دل کنم
وه زین کمان که بر من بیمار میکشی
باز آ که چشم بد ز رخت دفع میکنم
ای تازه گل که دامن از این خار میکشی
حافظ دگر چه میطلبی از نعیم دهر
میمی چشی و طره دلدار میکشی
میدانم که تعداد افرادی که مانند دکتر محجوب این غزل را شاهکار میدانند کم نیست. این را نیز میدانم که شاید هیچ دلیل و برهانی آنان را قانع نخواهد کرد که این غزل چیزی جز تصنع و بازی با زبان و ماندن در کلیشهها و مراعات نظیرهای تکراری و تأکید افراطی بر موسیقی الفاظ نیست. از این گذشته در این غزل بیت آخر معنایی درست مخالف بیتهای دیگر دارد. این هم مطلع نمونههای دیگر از این نوع غزلیاتی که همه بازی با الفاظ است:
تا سر زلف تو در دست نسیم افتاده ست
دل سودازده از غصه دو نیم افتاده ست
•
چراغ روی ترا شمع گشت پروانه
مرا زخال تو با حال خویش پروانه
•
ای سرو ناز حسن که خوش میروی به ناز
عشاق را به ناز تو هر لحظه صد نیاز
•
گرچه افتاد ز زلفش گرهی در کارم
هم چنان چشم امید از کرمش میدارم
•
مرا چشمیست خون افشان ز دست آن کمان ابرو
جهان پر فتنه خواهد شد از این چشم و از آن ابرو
•
بتی دارم که گرد گل ز سنبل سایبان دارد
بهار عارضش خطی زخون ارغوان دارد
•
آنکه از سنبل او غالیه تابی دارد
باز با دلشدگان ناز و عتابی دارد
•
از دیده خون دل همه بر روی ما رود
بر روی ما ز دیده نبینی چها رود
این نوع شعرهای حافظ شعرهای ادبی نمونه هنر برای هنر و در واقع عشقبازی با کلام است. زبان خود ارجاع است و شعر در دایره بستهای از قراردادها دوران میکند. البته حافظ به هیچ کس قول نداده است که همه شعرهایش شاهکارهای حافظانه باشند. تعداد شاهکارهای حافظ که علاوه بر میناگریهای زبانی، آینه زمان و بیان تجربهها و حساسیت در برابر اوضاع و احوال روزگار خود باشد، از هیچ شاعر طراز اولی اگر بیشتر نباشد، کمتر نیست. از این گذشته هر شاعر تا رسیدن به مرحله پختگی ذهنی و زبانی دورههایی را پشت سر میگذارد با شعرهایی که باید آنها را به حساب تمرین نهاد. تازه در دوران پختگی هم شاعر میتواند به تفنن شعرهایی بسازد. بیهوده نیست که اغلب خود شاعران یا دیگران گزیدهای از شعرها فراهم میکنند. متاسفانه همین شعرهای صنعت بسیار در عبارت کردنهای حافظ است که اغلب شارحان و به خصوص مقلدان حافظ را به خود مشغول کرده است. حافظانهها اغلب سهل ممتنع و به همین دلیل تقلیدناپذیرند. حافظ را باید در حافظانهها جست وجو کرد.
چهارشنبه ۱۸ آبان ۱۳۸۴ – شرق
مطالب مرتبط
