چرا هیچ دو نسخهای از دیوان حافظ عیناً شبیه هم نیستند؟
حافظ و بیش از هزار نسخه خطی در کتابخانههای عمومی و شخصی. حافظ و اختلاف نسخ. حافظ و عدم قطعیت، عدم اطمینان برای کاتبان و مصححان دیوانش از قرن هشتم هجری تا به حال. چرا هیچ دو نسخهای از دیوانش عیناً شبیه هم نیستند؟
جابه جایی در ترتیب ابیات و اختلاف در کلمات و عبارات بین نسخههای دیوان حافظ به حدی است که حتی در یک نسخه خطی، یک غزل واحد دو بار با دو ترتیب ادبیات مشاهده میشود. چرا آثار شاعران متقدم و معاصر و متاخر حافظ، سر از برخی نسخههای دیوان او در میآورند؟ چطور میشود یکی از این نسخهها را به دیگری ترجیح داد؟ این بازی، این ارتباط بینامتنی، کاری به درست و غلط ندارم، چطور امکان شکل گرفتن پیدا کرده؟ شاید بسیاری با اشتباه کاتبان، شاید بخشی با تصحیح مصححان، شاید باقی با ویرایش و اصلاحات شخصی شاعر؛ اما همین «شاید»ها امروز به امکان عظیمی برای ساختن بی وقفه «بازیهای زبانی» متفاوت، تبدیل شده.
هر شعر به مثابه یک بازی زبانی و مجموعه شعرها، یک بازی زبانی بزرگتر، پیچیدهتر و سرشار از ارتباطات چندگانه و متکثر زبانی. هزارتویی از بازیهای پایان ناپذیر زبان، که مدام در حال آغازند.
پس حافظ نام یک شخص، نام یک شاعر نیست؛ بزرگتر و مهمتر از چنین نامیدنی است. نه این که چنین شاعری در شیراز قرن هشتم هجری تا سال ۷۹۱ زندگی نمیکرده، نه، مسلماً بوده و زندگی میکرده و به زبان زندگی میبخشیده اما حافظ برای من مفهومی بسیار گستردهتر و افقی بسیار وسیعتر دارد. حافظ تنها نام یک شاعر، نام مولفی با دهها شعر یا دهها بازی زبانی نیست، حافظ نام مجموعهای بی پایان از «بازیهای زبانی» است. بازی نسخههای متعدد، بازی حاشیه و متن که در آن گاهی حاشیه نام حافظ را به خود دارد و در نسخههای خطی دیوان شاعران دیگر ظاهر میشود و گاهی نام متن میشود و حاشیه یک نسخه خطی را به نام دیگران میکند، بازی انتقال شفاهی و حافظه به حافظه شعرها که با ذوق و سلیقه انتقالدهنده ارتباطی انکار نشدنی دارد، انواع بازیهای کتابت و بازی کاتبان شعر که نقش ویراستار خودخوانده را هم به خوبی بازی کردهاند و باعث شکل گرفتن یک بازی دامنه دار تاریخی هم شدهاند، بازی تصحیح دیوان حافظ که خودش شامل چندین بازی زبانی دیگر است: بازی تفکیک امر درست از نادرست، بازی پیدا کردن ترتیب ابیات، بازی انتخاب همنشینی مناسب بین کلمهها و عبارتها، بازی تعداد ابیات و بازی استدلال برای این بازیها. که این آخری در همه نسخههای تصحیح شده همیشه حق به جانب بوده است؛ به بیان دیگر همه این حق به جانبها، حافظ فرضی خود را حافظ اصلی فرض کردهاند و در داد و ستد با نسخههای کاتبان گذشته، استدلال مصحح دیگر را الکن و لال دانستهاند.
به فهرست یاد شده، بازی معناها و خوانشهای مفسرین و تاویلکنندهها را اضافه کنید. بازیهایی که به بازیهای کاتبان و مصححان کاملاً ارتباط دارند و با انتخاب هر نسخه یا تغییری در انتخاب آن، معناها و تفسیرهای معنایی، بسته به دیدگاه مفسر یا تاویلکننده شکل دیگری به خود خواهند گرفت. معناهایی که همه دورادور یک کلمه در حال گردش و دورانند: «حافظ» و گرداگرد این کلمه هالهای از «ابهام» ساختهاند و به آن امکان دادهاند که همه نامها و همه معناها باشد و هیچ نام و معنایی نداشته باشد. «ساختار باز (ی)» که همزمان شامل و حامل همه چیزهایی است که هیچ چیز نیستند و هرچیزی است که میتواند به همه چیز تبدیل شود. یک «بازی زبانی» چرخهای که مستمر و مداوم، «فقدان» را به «تکثر» و تکثر را به فقدان بدل میکند.
«ساختار باز (ی)» که میتوان آن را در یک غزل، مجموعه غزلها و مهمتر از این در تعریفی که حافظ از موقعیت «شعر بودن» ارائه میدهد، مشاهده کرد. موقعیتی که اگر در شعر فارسی، حافظ در جایگاه یک شاعر صرف هم، سازنده آن نبوده است و طی بیش از پنج قرن تا ظهور تاریخی او پدید آمده، به دلیل شکل گرفتن بازیهای زبانی ای که نوشتم، به نشانه و نماد آن تبدیل شده است. «ساختار باز (ی)» که در شعر (غزل) حافظ دیده میشود سازنده یک وضعیت «پارادوکسیکال» زبانی است. از یک سو با قالبی از پیش تعیین شده مواجهیم که قواعد و قوانین و شرایط ویژهای برای به کار گرفتن آن وجود دارد و از سوی دیگر با تکنیکهای کلامی و روشهای همنشینی کلمات و عبارتها به نحوی که هر واحد از پارههای کلامی تا آن جا که قالب شعر اجازه میدهد از قدرت مانور و آزادی عمل برخوردار باشد. «حافظ» به عنوان یک شاعر موقعیت «شعر بودن» یک کلام را آن طور که به او رسیده بود، پذیرفته. نه در ساختن قالب جدیدی برای شعر کوشش کرده و نه حتی لحظهای در لزوم وجود قالبهای تکرار شونده برای شعر، شک کرده. ابزار بازی در یک «موقعیت بسته» را از قبل در اختیار داشته. بازیهای لذت بخش و ماهرانه شاعران پیش از خودش را هم به خوبی از بر داشته و میدانسته شعر نوشتن بعد از فردوسی، خیام، نظامی، مولوی و سعدی، آن هم در همان مکانیسم سنتی، مکرر و قانونی شده، کاری نزدیک به غیرممکن است.
اما «حافظ» با شناورکردن و نامستقر کردن ابیات در هر غزل تا جایی که قالب اجازه میدهد، با عدم انتخاب روایت خطی در یک غزل خاص و روایت از چند موضوع مختلف، با به کار گرفتن تکنیک ایهام یا چندگانه گویی، با مبهم کردن کلام (در پرده سخن گفتن) که بیانگری را معلق میکند و با گسترش افق استعاری کلمات و حتی استعارههای رمزگشایی شده، از ارجاع به یک موقعیت زبانی تعریف شده به سمت چندین موقعیت احتمالی، این امر غیرممکن را انجام میدهد و به خلاصه موقعیت «شعر بودن» در شرایط کلاسیک و طبقهبندی شده شعر فارسی تبدیل میشود. اشارههای بیانی شعر حافظ به شعر شاعران هم زمان و قبل از خودش یا گاهی احضار پارهای از کلام آنها به یک غزل، در حد تکنیکی رایج و سابقه دار در شعر کلاسیک فارسی قابل تامل است اما آن ارتباط «بینامتنی» که به اندازه موقعیت «شعر بودن» در عصر کلاسیک شعر، بر شعر حافظ تاثیر داشته و «ساختار باز» را در غزلهای او باعث شده، آگاهی «حافظ» از «ساختار باز» قرآن است. اشاره «حافظ» به قرآنی که در سینه دارد، صرفاً یک اشاره بیانی نیست؛ اشاره به ساختاری است که از قرآن اقتباس کرده است. به یادآورید کتابی را که هرگز، نه یک حرف میتوان به آن افزود و نه یک حرف از آن کاست، کتابی که پاسخگوی هرآنچه بوده و خواهد بود، در همه زمان هاست. خوانش زیباشناختی حافظ از «قرآن» بدون این که بازنمایانه باشد، به سابقه شعر فارسی امکانات زبانی ای اضافه کرده که نمیتوان از آنها چشم پوشی کرد. به طور حتم ارتباط بین آیهها، سورهها و کل «قرآن» عیناً مانند ارتباط بین ابیات، غزلها و دیوان «حافظ» نیست و نمیتواند باشد، چرا که نظم خدشه ناپذیر و منطق ریاضی موجود در کلام قرآن با نظمی که بر اساس انواع تداعیهای زبانی در شعر کلاسیک حافظ شکل گرفته، متفاوت است؛ اما خوانش حافظ از ساختار «قرآن» این امکان را پدید آورده تا همان طورکه یک آیه جدا از ارتباطی که در سوره و نسبت به دیگر آیهها و سورهها و کل «قرآن» دارد، به طور مستقل هم دارای هویت است، یک بیت از یک غزل حافظ، جدای از آن غزل و دیگر ابیات و غزلها و کتابی به نام «دیوان حافظ» دارای شخصیت و فردیت مشخص باشد.
استقلال بیتها در عین تعلق و ارتباط آنها به یک غزل خاص و همین طور یک کتاب نامگذاری شده (دیوان حافظ) از «ساختار باز» این کتاب یک «فدرالیسم زبانی» میسازد. امری که ویژگی شعر کلاسیک نیست، ویژگی شعر «حافظ» است و حتی در شعرهای «سبک هندی» هم حضور ندارد، چرا که در بسیاری از شعرهای سبک هندی، با افزودن تک بیتها به هم مواجهیم و فضایی زبانی که بتواند این قطعههای جدا از هم را با حفظ جدایی و استقلال، به صورت متمرکز هم درآورد وجود ندارد. مرکز این فدرالیسم زبانی در شعر حافظ، تکنیکها و بازیهای زبانی ویژه او هستند. از طرفی نظم این ساختار، نظمی ریاضی نیست که از ورود یا خروج یک عنصر زبانی از متنی به آن یا از آن به متنی دیگر، جلوگیری کند. کافی است عنصر زبانی ورودی یا تغییر یک عنصر زبانی باعث فروپاشی این فدرالیسم زبانی نشود، آن وقت حتی نامگذاری هم مانعی برای جابه جایی عناصر زبانی از کتابی به کتاب دیگر نیست. میدانیم که نامگذاری برای کتابها ایجاد مرز میکند و حتی برای آنها محدودهای فرضی هم قایل میشود اما تغییر فرض میتواند جای حدها را عوض کند و مرزها را بردارد؛ همان طور که کاتبان و نسخه برداران دیوان حافظ از این ویژگی استفاده کردهاند و بازی اختلاف نسخ را شکل دادهاند. اگرچه همواره فرض کردهاند که حرکت آنها در چارچوب قواعد و قوانین شعر حافظ است و نه تنها آن را مخدوش نمیکند، بلکه خدشههای موجود در آن را برطرف هم میکند. مهمترین نقد ریشهای و رادیکال نسبت به شعر حافظ را «نیما یوشیج» با تعریف جدیدی که از موقعیت «شعر بودن» ارائه کرد، انجام داده است. اگرچه «نیما یوشیج» علیه ناکارآمدی و عدم خلاقیت و کلیشهسازیهای شاعران کلاسیک، به انقلاب شعری خود شکل داد، اما حرکت او نقادی نسبت به کل سابقه شعر کلاسیک فارسی از جمله شعر «حافظ» محسوب میشود. در واقع «نیما» با شعر نوشتن در موقعیتی بیرون از قواعد و قوانین کلاسیک، «غیر ممکن» خود را انجام داد.
حرکت انقلابی «نیما یوشیج» یورش به مکانیسم نوشتن شعر کلاسیک بود، نیما آمده بود که تقارن هزار و صدساله شعر فارسی را به هم بریزد و ریخت، تقارن موسیقایی نوشتار و تولید ملودیهای یکنواخت در شعر، تقارن تفکر و تخیل که مدتها بود از فکر و خیال کاملاً خالی شده بود و از آن فقط قالبهایی مانده بود که ماندگیاش لذت بازیهای تازه همراه با جست وجو و خطرگزینی در زبان را باعث نمیشد. اما «نیما» برای جایگزینی مکانیسم پیشنهادی خودش به جای موقعیت قبلی، برای موقعیت تازهای که برای «شعر بودن» تعریف میکرد، هم آمده بود و چه آمدنی. تقارن کلاسیک شعر را به هم زد و تقارن شعر خودش را به عنوان مفهوم درست «تقارن» جایگزین آن کرد. ساخت هارمونیک را به جای ساخت ملودیک شعر پیشنهاد کرد و با اعلام این که شعر فارسی تا پیش از شعر او وزن نداشته، تعریف جدیدی را از این مفهوم بیان کرد. جای قافیه و نحوه تکرار آن را تغییر داد و مهمتر از این، تعریف جدیدی هم برای این آرایه شعر کلاسیک عرضه کرد. همه قالبهای کلاسیک را با یک روش قابل انعطاف که بعدها به نام خودش «نیمایی» نامیده شد، عوض کرد. تغزل را در نوشتن شعر نفی نکرد اما «غزل» را به مثابه یک قالب شعری، همراه با دیگر قالبهای شعر کلاسیک به موزه تاریخ ادبی سپرد. زبان و بیان شعر کلاسیک حتی آنچه را در عصرمشروطه رایج شده بود کنار گذاشت و در شعرهایش به روایت خطی و نتیجه خواه همراه با زبانی غیرمتعارف با رمزگذاریهای جدید روی آورد.
در مکانیسم نیمایی، سطرهای شعر باید کاملکننده هم و پیش برنده روایت شعر باشند. پس تفکر مدرن با مکانیسم نیمایی همخوانی دارد و بی جهتی و به هر سو روندگی سطر یا بیت به مثابه واحد شعر کلاسیک را نمیپذیرد. از سوی دیگر در موقعیت نیمایی، واحد شعر «بند» یا کل یک شعر باید باشد که این دومی البته همیشه حاصل نمیشود. موقعیت «نیمایی» شعر با توجه به آنچه نوشتم برای ساختن «بازیهای زبانی» یکسر تازهای که از حداکثر آزادی عمل نوشتن برخوردار باشند، تفکر قالبی را در هم شکست اما این حرکت آوانگارد با نفی و نادیده گرفتن بیشتر امکانات و پتانسیلهای زبانی شعر کلاسیک از جمله تمام پتانسیلهای شعری «حافظ» همراه شد. همین جاست که به جای «فدرالیسم زبانی» شعر حافظ، در شعر نیما با یک «سنترالیسم زبانی» سروکار داریم. به گونهای که حتی در شعرهای ابتدایی و سرمشق گرفته شده شاگردان «نیما» از او، حضور سطرهایی از شعرهای «نیما» در شعر آنها سرگردان و غریبه باقی میماند و هرگز بخشی از فضای آن شعر نمیشود. اما موقعیت نیمایی شعر هم موقعیتی «پارادوکسیکال» است، اگر در شعر «حافظ» با «ساختار باز» در یک موقعیت بسته و قالبی مواجه هستیم، در شعر «نیما یوشیج» (موقعیت نیمایی شعر) با «ساختار بسته» در یک موقعیت باز و نسبتاً آزاد روبه روییم.
محور عمودی در شعر که نشاندهنده تفکر خطی نوشتار و پیروی آن از یک سیستم بیانگری نتیجه دار است، حتی اگر صرفاً با منطق تخیل و تفکر همان شعر دارای چنین ویژگی ای باشد، همان مشخصهای است که تمام قواعد بازی «نیما» را که همگی تغییردهنده و گسترشدهنده قواعد بازی کلاسیک شعر بودند و آزادی عمل بیشتری به شعر میدادند، وارد موقعیت پارادوکسیکال خود میکند. از سوی دیگر دقیقاً همان مشخصهای است که بنیادیترین بازی شعر «حافظ» یعنی «ساختار باز» را رها میکند. این حرکت آنقدر تاثیرگذار بوده که حتی امروزه در رویکردهای «قالبی» به شعر عدهای «غزل» مینویسند و سعی میکنند در این قالب محور عمودی را از دست ندهند. که البته با بازگشت به موزههای ادبی و جاخوش کردن در آن جا، هم بازی بنیادی «حافظ» را از دست دادهاند و هم بازی رادیکال «نیما» را و هم موقعیت «شعر بودن» نوشتههایشان را. اما حالا و دقیقاً همین جا باید مکث کنیم، بازی جدیدی را شروع کنیم و از «محمد آزرم» بپرسیم، چرا از حافظ به نیما این برش سریع و این پرش بلند روایی/ خوانشی را انجام میدهد؟
چشماندازی که برای هر خوانشی انتخاب میکنیم، چه خوانش یک شعر به خصوص، چه یک موقعیت «شعر بودن»، به ما امکان دیدن چیزهایی را میدهد که تا پیش از این انتخاب، دیده شدن آنها بعید بوده. هدف از کولاژ کردن موقعیت شعر حافظ در کنار موقعیت شعر نیما، ایجاد تقابل یا حتی صرفاً نشان دادن آن نیست. نکتهای که نباید از یاد ببریم این است که مبداء ما برای هر خوانشی، زمان حال است. متن پیش روی شما جهت سومی هم دارد: خودش. کافی است به روایتی که از موقعیت شعر حافظ دارد میسازد، دقت کنید، هرگز با موقعیت کلاسیک حافظ یا حافظ کلاسیک سروکار ندارید. چشماندازی پیش روی شما قرار گرفته که دارید از آن حافظ را در موقعیت «حالا» تماشا میکنید و میبینید. پس اگر برش سریعی در زمان صورت گرفته، اگر پرتابی از یک قسمت تاریخ به قسمت دیگر، انجام شده، میانبری از گذشته به «حالا» است. کولاژ و چسبانیدن موقعیت شعر «نیما» کنار «حافظ» هم حرکت از قرن هشتم هجری به ششصد سال بعد نیست. همان طور که میبینید، موقعیت شعری «نیما یوشیج» را در زمان حال داریم بررسی میکنیم. مبدأ و مقصد ما، محل کولاژ کردن و چسبانیدن تکههایی از تاریخ شعر، همین جاست و همین جاست که بر تفاوت دو موقعیت شعری کنار هم قرار گرفته، داریم تاکید میکنیم.
در واقع تقابلی در کار نیست، هیچ یک از این دو موقعیت «شعر بودن» نفی دیگری نیستند. اما کاملاً با هم متفاوت هستند و ما میخواهیم از این تفاوتها، از پارادوکسیتهای که در هر دو موقعیت «شعر بودن» میبینیم، وضعیت پارادوکسیکال شعر امروز را بشناسیم، نگاهی انتقادی به آن داشته باشیم و به گسترش همه جانبه ابعاد آن بپردازیم، تا آن حد که هر حد و مرزی چه در نظریه پردازی شعر و چه در نوشتن شعر برداشتنی شود و برداشتهایی که از این بازیهای زبانی (چه شعر و چه نظریه پردازی شعر) میشود، نام آنارشیسم، رادیکالیسم و بحرانسازی به خود بگیرد. بار منفی نامها در جریان کنشهای انتقادی نه تنها خنثی میشود، بلکه با خوانش مثبت و تعریف تازهای که از آن میتوان ارائه کرد، در عمل یاریدهنده هم خواهد بود. با این حساب و از این چشم انداز به امکاناتی که میتوان از خوانش موقعیتهای شعری «حافظ» و «نیما» در زمان حال به دست آورد میپردازم: عصر حافظ عصر نسخههای دست خطی است، عصر پیش از «گوتنبرگ»، عصر پیش از چاپ. عصری که به بازی اختلاف نسخ منجر شده، عصری که مدام از خودش راه تشخیص امر درست از نادرست را سئوال میکرده. اما امروز مسئله من در نوشتن شعر یا نظریه پردازی آنچه شعر «متفاوط» نامیدهام، فرارفتن از چنین تقابلهایی است. پس بازی اختلاف نسخ میتواند مولد ایده نوشتن شعر باشد. جایی که امر درست آنقدر مورد شک قرار میگیرد که مرزی بین آن و امر نادرست، نمیتوان قایل شد. به بیان دیگر، شکل شعر در اجرای خود به تاخیری دایمی و در جریان تبدیل میشود. این شعر، انتقادی به تفکر حاکم بر بازی مصححان است و از بنیان آن را مورد تردید قرار میدهد. شکل گرفتن این بازی زبانی البته یک تجربه شخصی است و در کتاب شعر «اسمش همین است محمد آزرم» آن را با نام «غ» یا «نامی غلط برای خواندن» منتشر کردهام، اما وقتی یک بازی، مولد ایده برای بازیهای دیگر باشد، بسته به خوانشی که از آن میشود، میتوان شکلهای متنوعی پدید آورد.
بازی حاشیه و متن که از بازی کتابت کاتبان شعر گرداگرد شعر حافظ ناشی شده، امروز میتواند در بازی شعر «متفاوط» به خوانشی شکل ساز تبدیل شود. در چنین بازی زبانی ای باز هم باید مرز تقابلی حاشیه و متن را برداشت. طوری که متن و حاشیه چنان در هم شوند و به هم تبدیل شوند که در عمل امکان جداسازی آنها از دست برود. در همان شعر «غ» هم زمان با بازی زبانی ای که اشاره کردم، این بازی زبانی هم در جریان است: حاشیه فرضی و قراردادی شعر چنان به متن تبدیل میشود و متن قراردادی و فرضی شعر آنقدر به حاشیه میرود که تمایز بین هر دو مفهوم برچیده میشود.
حالا باید دید بازی بازیهای حافظ، بازی ساختار باز در موقعیت بسته را چطور میشود در بازی شعر «متفاوط» به بازی گرفت. موقعیت بسته در شعر حافظ ناشی از پذیرفتن قانونی به نام قالب، قالبی به نام غزل و محیط کردن آن به شعر است. اگرچه تمام قالبهای کلاسیک شعر فارسی یک بازی واحد با نامهای مختلفاند. کافی است ساختار یک «بیت» را بررسی کنید تا از ساختار کل قالبهای کلاسیک، مطلع شوید. با قانونی مواجهید که همه، یکسان از آن اطاعت میکنند. همین امر به «نیما» امکان میدهد که یک قانون منعطف را جایگزین تمام این قالبها، تمام این نامها کند. نامهایی که در برابر پرسش «نیما» از نامیدن خودشان هم ناتوان شدند، شعر که جای خود دارد. «قالب» در شعر کلاسیک، یک «قاعده افزایی» تکراری است. «قاعده افزایی» به خودی خود، تمایزساز است. اما آنچه تمایزسازی را از قاعده افزایی، سلب میکند، تکرار است. امر «متمایز» تا وقتی متمایز است که یکه باشد، به محض از دست رفتن این موقعیت، تفاوت و امتیاز خود هم از دست میدهد. پس قاعده افزایی در موقعیت امروز شعر، به ویژه در موقعیت شعر «متفاوط»، یک قاعده افزایی شکلی و فرمی است. «شکل» یا «فرم» در شعر «متفاوط» امری یکه و تکرار ناشدنی است. از یک قانون قبلی یا قواعد کلی پیروی نمیکند، قراردادهای آن همزمان با ساخته شدن و شکل گرفتنش پدید میآیند، به همین دلیل الگوبرداری شده و قابل پیشبینی نیستند. در واقع قاعده افزایی در شعر «متفاوط» به صورت امر در حال اجرا جلوهگر میشود.
دقیقاً همین جا باید از کولاژ موقعیت نیمایی شعر، کنار موقعیت شعر حافظ، استفاده کنیم و به مونتاژی که میخواهیم برسیم و اصلاً قاعده افزایی «شکل» یا «فرم» را به صورت امر در حال اجرا یا هنر در حال رخداد، تعریف کردن، آن هم تعریفی که رفتارهای زبانی شعر در حال نشان دادن و به نمایش گذاشتن آن باشند، اگر یک کنش نیمایی نباشد، که نیست، امری بسیار مهمتر است، دریافت «رادیکالیته» شعر نیما است. هم فرا رفتن از قواعد نه چندان ضروری موقعیت پیشنهادی نیما به شعر است (مثل حفظ یک وزن عروضی در عین کوتاه و بلند کردن آن و چگونگی این کوتاه و بلند کردن به گونهای که با زنجیره سالم ارکان عروضی سروکار نداشته باشیم؛ یا مکان درست قافیه نیمایی و به طور خلاصه آنچه که میتوان آن را دستور زبان شعر نیمایی نامید) و هم جایگزینی این فراروی به صورت یک قاعده افزایی متمایز و در حال اجراست. اما نکتهای که نباید فراموش شود و میشود، مدام هم میشود، این است: واحد شعر، خود شعر است، کل شعر و نه سطر، بند، عبارت یا کلمه. واحد شعر شکل در حال اجرای شعر است. پس این جا داریم تفکر نیمایی را در نهایت خودش، رعایت میکنیم و این، امر بدیهی شعر «متفاوط» است.
اما چطور «ساختار باز» شعر حافظ را به موقعیت امروز احضار کنیم، خوانایش کنیم و به بازی خودمان گسترش بیشتری بدهیم؟ چون در یک موقعیت بسته بازی نمیکنیم، کاری که «حافظ» میکرد؛ از ساختار بسته و محور عمودی «نیما» هم به قاعده افزایی شکل در حال اجرا فراروی کردهایم. در کتاب شعر «اسمش همین است محمد آزرم» تجربههای متفاوتی از چنین شکلهای زبانی در حال اجرایی، نوشتهام. در شعرهای «ج»، «ع» و «ب» از این کتاب، هم با بازی مستمر و مداوم تبدیل «تکثر» به «فقدان» و «فقدان» به «تکثر» مواجهیم، هم امکان جابه جاییها و شناور بودن و سیالیت عبارتهای «بیان گرا» و «نابیان گرا» و سایر وجوه دیداری و نوشتاری و همان امری که از آن به «فدرالیسم زبانی» تعبیر کردم، دیده میشود و هم مجموعه ارتباطات شکلی (فرمی) در حال اجرایی که شعر را از فروپاشی و انهدام در خود یا فراپاشی و محوشدن در متنهای دیگر باز میدارد بدون این که منکر ارتباطات بینامتنی با آنها شود یا بیهوده بکوشد سدی سر راه این ارتباطها بسازد و این همان امری است که از آن با کلمه «پُلی سنترالیسم» یاد میکنم. مراکز چندگانه در این شعرها بی وقفه در حال به تاخیر انداختن مرکزیت یکدیگر هستند و اجازه تسلط یک مرکز خاص به کل شعر را نمیدهند. تا آن حد که نه تنها معناهای شعر به تاخیر میافتند، بلکه در کنشی بنیادیتر، بنیانهای نوشتن شعر، موقعیت «شعر بودن» و مفهوم «ژانر» هم دچار چنین وضعیتی میشوند. در واقع شعری که هستی خود را به چالش میکشد باید هم بتواند تمام مفاهیم «معناشناختی»، موقعیتهای «زبان شناختی» و تعریفهای «زیباشناختی» را در بازی تاخیری خود به چالش بکشد و با این عمل ضمن حفظ نام بازی (ژانر) مرزهای آن را متغیر و سیال کند. شعر «حافظ» سرشار از مفاهیمی است که در بیان و اشاره ماندهاند. میتوان آنها را با چنین خوانشی وارد بازی کرد.
چهارشنبه ۱۸ آبان ۱۳۸۴ – شرق
مطالب مرتبط
