تحلیل فیلمسازی اسکورسیزی در فیلم راننده تاکسی
همه میدانند که اسکورسیزی از بزرگترین بازیگران دنیا استفاده میکند، پس چطور میشود انتظار داشت مثل او فیلم ساخت؟ حقیقت این است که بهترین بازیگران به بهترین کارگردانان نیاز دارند. بدون حرکات درست دوربین، بازی بازیگر دیده نخواهد شد. شما با آموختن تمهیداتی که اسکورسیزی به آنها بسیار علاقهمند است، یاد میگیرید چگونه از داستان پرده بردارید و عمق بازی بازیگران را به نمایش بگذارید.
اسکورسیزی داستانگوی قهاری است، اما بزرگترین مهارت او نقل کردن داستانی تصویری است که برای بازی بازیگر فضا ایجاد میکند. این بدان معناست که شما با هر بازیگری که کار کنید، میتوانید از این تمهیدات برای ثبت درخشان بازیاش استفاده کنید.
اسکورسیزی یک عشق فیلم است، اما از این نمیترسد که از قاببندیها و تمهیدات قراردادی استفاده کند. چنانکه اکثر بخشهای این کتاب نشان میدهند، اگر بخواهد به شما نشان دهد که تفنگی در دست کسی است، بهجای آنکه از تمهیدی پرزرقوبرق استفاده کند، به نمای بستهای از اسلحه برش میزند. اگر دو نفر درحال صحبت باشند، او از همان تمهیدی استفاده میکند که در برنامههای تلویزیونی میبینید، یعنی دو اوِرشولدر ساده. او همچنین کاربردهای انحصاریای از تصویر ثابت، حرکت آهسته و برق فلاش دوربین را در فیلمهایش دارد که هیچوقت از بهکاربردنشان خسته نمیشود. این عناصر اثر کارآمدی روی فیلمهای او دارند، اما مواقعی که او قدری جلوتر از اینها میرود، فیلمهایش عالی میشوند.
گرچه اسکورسیزی در اغلب مواقع از سنتی بودن راضی است، در صحنههای مهم یا لحظات حیاتی، او سبکی غنیتر و شعلهای پرزبانهتر را به نمایش میگذارد. در فیلمهای او لحظاتی هستند که خارقالعاده عمیق و پرجلوهاند و گفتوگوهایی هستند که بهشکلی بسیار خلاقانه چیده شدهاند؛ بهشکلی که بهسختی باورتان میشود صحنههایی را از همان کارگردان دارید میبینید. سبک او این است که میداند کجا از نماهایی خلاق استفاده کند و کجا در روش سنتی آرام بگیرد.
او فیلمهای بسیاری ساخته است که میانشان فیلمهای بزرگ بسیاری است که در این کتاب هیچ اشارهای به آنها نشده است، اما این کتاب تمام تمهیدات اساسی او را در خود دارد. این کتاب لحظاتی را به شما نشان میدهد که او از روش معمول بیرون میخیزد و نمادهای بصری قویای را برای ایجاد احساسات ناخودآگاه در مخاطب بهکار میبندد.
کتاب کارگردانی به سبک اسکورسیزی
نویسنده: کریستوفر کنورتی
مترجم: محمد ارژنگ
ناشر: انتشارات کتابسرای نیک
در سبک اسکورسیزی شما معمولاً صحنهای را میبینید و فکر میکنید بازیگرانش چه عالی بازی کردهاند، اما تشخیص نمیدهید که نماهای آن صحنه بهشکلی خارقالعاده طراحی شدهاند. این کتاب نشان میدهد تمرکز وی بر روی قاببندی و جهت حرکت عناصر روی پرده، به اضافهی حرکات سادهی دوربین، چطور او را قادر میسازد تا داستانهایی حیرتانگیز را نقل کند. خواه او یک گفتوگوی آرام را میان دو اشرافزاده نشان دهد یا یک رانندهی تاکسی که به مرز جنون رسیده است؛ فیلمهای او همیشه بهشکل هیجانانگیزی دیدنیاند. زمانی که این کتاب را تمام کنید، خواهید توانست صحنههایی را با همان عمق و شکوه صحنههای اسکورسیزی بگیرید و آنها را در سبک فیلمسازی خودتان بهکار برید.
وقتی یکی از شخصیتهای اسکورسیزی از بعضی لحاظ تغییر میکند، او نشان میدهد که آن شخصیت، آن تغییر را بهشکل بصری اجرا میکند. از همه مهمتر، او از دوربین برای تأکید بر ماهیت این تغییر استفاده میکند.
در این سکانس، رابرت دِنیرو برای نخستین بار در فیلم طغیان کرده است و از غیرمعمول بودن به شخصیتی پرخاشگر تغییر کرده است. او در بیشتر این سکانس، در مرکز قاببندی شده است. بهجای آنکه این صحنه بهصورت سنتی گرفته شده باشد، اسکورسیزی ناقهرمانش[۱] را در مرکز قاب گذاشته تا ما بتوانیم بر روی شخصیت و افزایش تنش عصبیاش تمرکز کنیم.
وقتی شخصیتی اختیار از دست میدهد، با قاببندی او در مرکز قاب، بگذارید مخاطب تا حد ممکن تغییر شخصیت او را بهصورت بصری ببیند.
اغلب به فیلمسازان گفته میشود که با نشان دادن کسی که وارد جایی میشود، زمان را تلف نکنند. گفته میشود که صحنه را از میانهی یک اتفاق آغاز کنید وگرنه معمولاً در تدوین اضافاتش دور ریخته خواهد شد. معمولاً این نکته درست است، اما اگر شخصیتتان درحال عبور از مدخل جایی است یا وارد محدودهای جدید میشود، ضروری است که ما گذشتن او را از آن حدومرز ببینیم. در اینجا دِنیرو از در وارد میشود و همزمان با اینکه آن را پشت سرش میبندد، چشمانش به نقطهای در پشت دوربین ثابت میماند. همچنان که او از آن مرز میگذرد، ما میتوانیم عزم و تغییر را در او ببینیم.
فیلمنامهنویسان خوب، شخصیتها را از مدخلهای زیادی عبور میدهند. از نمایش این لحظهها غافل نشوید، حتی اگر این حائل جداکننده مثل یک در شیشهای ظریف باشد. در چنین مواقعی مخاطب حس خواهد کرد که تغییری در پیش است.
با جلو آمدن دِنیرو، دوربین عقب میرود؛ انگارکه با نیروی حضور اوست که آن را عقب میراند. دوربین همسرعت با قدم زدن او عقب میرود و در طول این حرکت، دِنیرو در مرکز قاب میماند. این امر با پن اندکی در طول تراولینگ مقدور شده است. چنانکه در قاب نهایی میبینید، فیلمبردار خیلی دقیق او را در مرکز نگذاشته اما چهرهاش همیشه در یک سوم مرکزی قاب باقی مانده است. این کار به حضور و تحرک او حس حیرتانگیزی میدهد.
بگذارید حرکت دوربین بهوسیلهی سرعت و حرکت بازیگر تعیین شود. موقعی که بازیگر بهسوی دوربین میآید، عقب بروید، در طول نما از او در فاصلهای برابر بمانید و درصورت بگذارید حرکت دوربین بهوسیلهی سرعت و حرکت بازیگر تعیین شود. موقعی که بازیگر بهسوی دوربین میآید، عقب بروید، در طول نما از او در فاصلهای برابر بمانید و درصورت نیاز پن کنید تا بازیگر در مرکز قاب بماند.
دوربین با سرعتی بهسوی سایبل شپرد میرود که بهشکلی قابلتوجه از سرعت قدم زدن دِنیرو سریعتر است. این کار حس سراسیمگی اندکی در مخاطب ایجاد میکند؛ انگارکه او دارد برای زن پدیدار میشود. شپرد هم کاملاً در مرکز، قاببندی شده است اما برخلاف دِنیرو در طول نما حرکتی ندارد. بهاینترتیب برای او جلوهی کسی ایجاد میشود که قربانی دنیای دِنیرو است. او در قابی مشابه به دام افتاده است، اما توان حرکت ندارد. در پایان نما، دوربین روی زن پن میکند که تقریباً در نیمرخ است؛ وضعیتی که مخالف چهرهی خیرهشدهی دِنیرو است. این امر او را آسیبپذیرتر از دِنیرو نشان میدهد.
اگر بهسرعت بهسمت شخصیتی بیتحرک جلو بروید و او را در مرکز تصویر قاببندی کنید، حس آسیبپذیری برایش ایجاد خواهید کرد؛ خصوصاً اگر پن کنید تا او را در نیمرخ قرار دهید.
همزمان با اینکه دوربین بهسرعت جلو میرود ما لحظهای کوتاه همکار و دوست او، آلبرت بروکس را در راست میبینیم، اما او بهسرعت از قاب بیرون برده میشود. این حرکت سریع دوربین، برای لحظهای زن را از همکارانش جدا میاندازد و اینطور به نظر میرساند که او روبهروی رابرت دِنیرو تنهاست. این نما فقط دو ثانیه طول میکشد، اما چندین جلوهی قدرتمند ایجاد میکند که به مخاطب میفهماند که این صحنه حسوحال نمایشی خواهد داشت.
موقعی که میخواهید ترس یک شخصیت را نشان دهید، بگذارید حرکت تراولینگ، او را از دیگر افرادی که ما برای لحظهای در اطراف میبینیم، جدا بیندازد.
موقعی که بروکس به جلویِ چپِ قاب میآید، دِنیرو با نخستین مانع روبهرو میشود. دِنیرو ایستاده است اما دوربین هنوز از حرکت نایستاده است و یک ثانیهای دیگر عقب میرود. این کار بر تحرک او تأکید میکند و این حس را به ما میدهد که هیچچیز واقعاً نمیتواند مانعش شود تا چیزی را که میخواهد به دست آورد.
وقتی شخصیتتان در اثر مانعی ایستاده است، بگذارید دوربین برای لحظهای به حرکتش ادامه دهد تا قدرت تحرک شخصیت را نمایش دهید.
شفرد وارد قاب میشود اما بهشکلی که پشتش به دوربین است و برشی به چهرهاش زده نمیشود. حضور او در آنجا برای آن است که دِنیرو به وی واکنش نشان دهد. دوربین روی دِنیرو میماند و او در مرکز باقی میماند. با جلو آمدن ناگهانیاش، بروکس جلویش را میگیرد، ولی این چهرهی دِنیرو است که در میانهی نما باقی میماند؛ انگار ما مجبوریم که او و عکسالعملش به وقایع پیش رو را تماشا کنیم
وقتی تغییر احساسی شخصیت اصلی شما بهشکلی حیاتی برای داستان مهم است، دقت کنید که آن بازیگر در مرکز قاب باقی بماند و نگذارید چهرهی دیگر بازیگران وارد قاب شود.
در اینجا بروکس پشت هم اصرار میکند که دِنیرو آنجا را ترک کند و او را بهسمت چپ قاب میکشد، اما در تمام مدت دِنیرو سرش را به مرکز قاب میگرداند، حتی زمانی که بروکس سعی دارد او را دور کند. وقتی بروکس موفق میشود او را به چپ قاب ببرد، دوربین پن میکند تا دِنیرو را در مرکز قاب نگه دارد. شما میتوانید در تصویر دوم ببینید که دِنیرو به پسزمینه برده شده است، اما دوربین پن کرده تا او را در مرکز قاب نگه دارد. این نشان میدهد که این شخصیت آدم سرسختی است.
شخصیت شما میتواند در برابر هر جابهجا شدنی مقاومت کند، اما اگر مجبور به تغییر دادن جایَش باشد، با او پن کنید تا در مرکز قاب نگهاش دارید.
وقتی نهایتاً بروکس موفق میشود که دِنیرو را به چپ قاب ببرد، حرکت دوربینی سریع او را دوباره بهسرعت در مرکز قاب قرار میدهد. همزمان با اینکه دِنیرو بهطرف در میرود، دوربین به جلو تراولینگ میکند (بهسوی نقطهای که دِنیرو پیش از این ایستاده بود) و بهشدت به چپ پن میکند. با آنکه پشت دِنیرو به ماست، اما باز هم او در وسط قاب قرار داده شده است. با نمایش این حس موقتی شکست، موقعی که حرکت سریع دوربین رخ میدهد تنش بالا میگیرد و ما حس میکنیم دِنیرو اصلاً مغلوب نشده است.
با به هم زدن قاببندی مرکزی، بگذارید اینطور به نظر برسد که شخصیت شما مغلوب شده است، اما سپس با سرعت تراولینگ و پن کنید تا او را دوباره در مرکز قرار دهید. مخاطب حس خواهد کرد دردسر بیشتری در راه است.
جلوی در ورودی، موقعی که دِنیرو نشان میدهد دلش نمیخواهد بیرون برود، یک درگیری فیزیکی روی میدهد. اینجا هم واقعه در محل یک ورودی در روی میدهد و دِنیرو زیر بار این نمیرود که کسی به او بگوید چه کند. بهاینترتیب برای آخرین واکنش او که در اینجا اتفاق میافتد، حس بصری خوبی ایجاد میشود. در تصویر دوم، شپرد از راست، وارد قاب میشود (هنوز پشت به ما دارد) و بروکس به کناری رانده شده و تقریباً از دید خارج است. هرچند دِنیرو در قاب، کوچک دیده میشود و طرز رفتارش در مرز مضحک بودن است، اما روشن است که او اجازه نخواهد داد کسی اختیارش را به دست بگیرد. او در مرکز قاب، تنهاست و هیچکسی مانع دیده شدن او نیست. این امر هم نشانگر جداافتادگی اوست و هم عزم ادامهدار او.
زمانی که به نظر میرسد صحنه به پایان رسیده است، نشان دهید شخصیتتان واکنشی انجام میدهد یا مقاومت میکند و شخصیتهای دیگر را به گوشه برانید تا شخصیت اصلی، تنها در مرکز قاب بماند.
مطالب مرتبط
