مارتین اسکورسیزی در مورد ایده‌ال‌های سینمایی‌اش: چطور مثل اسکورسیزی فیلم ببینیم؟

ترجمه: لیدا صدرالعلمایی

من نه نویسنده‌ام، نه نظریه پرداز. من یک فیلمسازم. وقتی سن و سالی نداشتم، در هنر سینما چیزی را کشف کردم که خارق العاده و الهام بخش بود. تصاویری که دیدم مرا به هیجان آورد و همزمان چیزی را در درونم شعله ور کرد. سینما ابزاری برای درک و فهم به من بخشید و سپس راهی برای بیان هر آنچه در دنیای اطرافم ارزشمند و شکننده می‌یافتم. این شهود، این بارقه که از شیفتگی در برابر مفهوم خلق کردن برمی آید، ناخودآگاه اتفاق می‌افتد. بعضی را به شعر گفتن وامیدارد، یا به رقص یا موسیقی و من را به سینما سوق داد.

خیلی وقت‌ها، حرف از سینما که به میان می‌آید، بسیاری از ما درباره تک تصویر‌ها حرف می‌زنیم. کالسکه بچه که در «رزومناو پوتمکین» از پله‌های اودسا پایین می‌غلتد. پیتر اوتول که در «لارنس عربستان» کبریت را خاموش می‌کند. جان وین که در پایان« جویندگان» ناتالیوود را از زمین بلند می‌کند، بیرون ریختن خون از آسانسور در «درخشش»، انفجار دکل‌های نفت در خون به پا خواهد شد. همه این تصاویر در تاریخ هنر سینما به معنای واقعی کلمه خارق العاده‌اند.

اما وقتی این تصاویر را از قبل و بعد آن جدا می‌کنیم چه می‌شود؟ وقتی آن‌ها را از دنیایی که به آن تعلق دارند جدا کنیم، چه اتفاقی می‌افتد؟

چیزی که می‌ماند، نمونه‌ای از هنرمندی و دقت است اما عنصر بنیادینش را از دست داده است: جریانی که در پشت سر و پیش روی آن قرار داشته، دقایق قبل که خبر از آمدن آن تصویر می‌دهند و دقایق بعد که تصویر راه را برای ورودشان باز کرده است و مجموعه‌ای از هزاران نقطه ظریف، تقابل و رفتار‌های تصادفی و شانس که این تصاویر را در بستر فیلم یکپارچه کرده است.

مثلاً در صحنه بیرون پاشیدن خون از آسانسور در «درخشش»، تصویری پیش روی شماست که می‌تواند موجودیتی مستقل داشته باشد، حتی خود به تنهایی یک فیلم کامل است. اما آن تصویر به تنهایی یک چیز است و وقتی در دنیای فیلم استنلی کوبریک قرار می‌گیرد، چیز دیگری. این درباره تمام مثال‌هایی که زدم صادق است، صحنه‌هایی که بار‌ها و بار‌ها در کلیپ‌های کوتاه گزیده شده‌اند. با آنکه این صحنه‌های گزیده در کلیپ‌های کوتاه گاهی هنرمندانه کنار هم چیده می‌شوند، اما دیدنشان مرا مشوش می‌کند، چون مجموعه‌ای از بهترین دقایق‌اند که از بستر خود جدا شده‌اند.

این را هم باید به خاطر داشته باشید که این تصویر‌ها در واقع توالی چند تصویرند: پیتر اوتول که کبریت را خاموش می‌کند، خورشید در صحرا طلوع می‌کند. کالسکه بچه در میانهی آشوب و خشونت حمله قزاق‌ها به پایین می‌غلتد و فراتر از این‌ها، هر تصویر سینمایی از توالی مجموعه‌ای فریم ساکن ساخته می‌شود که حس حرکت را خلق می‌کند. هر کدام از این تصویر‌ها صرفاً لحظاتی در زمان را ثبت کرده‌اند. اما وقتی آن‌ها را کنار هم می‌گذارید، اتفاق دیگری می‌افتد. هر بار که به اتاق تدوین پا می‌گذارم، از این اتفاق شگفت‌زده می‌شوم. یک تصویر به تصویر دیگر پیوند می‌خورد و بعد رخدادی خیالی در چشم ذهن شکل می‌گیرد، می‌تواند یک تصویر باشد یا فکر یا احساس.

چیزی رخ می‌دهد، چیزی که به معنای کامل کلمه در برابر آن ترکیب یا تلفیق خاص چند تصویر متحرک، منحصر به فرد است. اگر یک فریم از یک تصویر را بردارید یا چند فریم به دیگری اضافه کنید، تصویری که در چشم ذهن ایجاد می‌شود، تغییر خواهد کرد. این برای من شگفت‌انگیز است و البته من تنها نیستم. سرگئی آیزنشتاین در سطح تئوریک در این باره حرف‌زده است و همینطور فیلمساز چک فرانتیشک ولاسیل و منی فاربر منتقد. این «اصل» – اگر اینطور بنامیم‌اش – در کنار هم قرار گرفتن کلمات در شع ریا فرم‌ها و رنگ‌ها در نقاشی هم صادق است و به گمان من در هنر سینما بنیادین است. در این نقطه است که عمل خلق با عمل تماشا تلاقی پیدا می‌کنند، جایی است که زندگی روزمره فیلمساز و مخاطب در آن جریان دارد، در این وقفه‌های زمانی در بین تصاویر فیلمبرداری شده که کسری از ثانیه بیشتر طول نمی‌کشد، اما وسیع و بی‌انتها است. یک فیلم خوب اینجا متولد می‌شود و از یک مجموعه تفسیر بصری زیبا از یک فیلمنامه فراتر می‌رود. معنای فیلمسازی همین است.

آیا این تصویر خیالی در ذهن یک مخاطب عادی بی‌آنکه دانشی درباره‌ی چگونگی ساخته شدن یک فیلم داشته باشد هم ایجاد می‌شود؟ بله به گمان من همین طور است. من بلد نیستم نت بخوانم، بیشتر آدم‌های دور و برم هم نمی‌دانند اما ما حرکت را در موسیقی از یک آکورد به آکورد دیگر احساس می‌کنیم و همینطور آگاهیم که یک حرکت متفاوت تجربه‌ای کاملاً متفاوت برای ما خواهد ساخت.

طی سالیان، به اجبار عادت کرده‌ام به اینکه می‌بینم سینما را یک فرم هنری نمی‌دانند، دلایل متعددی هم برای این امر دارند: آلوده به ضرورت‌های تجاری شده، نمی‌تواند هنر قلمداد شود چرا که عددی زیادی در خلق آن شریک‌اند؛ پست‌تر از دیگر فرم‌های هنر است چراکه جایی برای تخیل باقی نمی‌گذارد و به سادگی به این دلیل که فقط مدت زمان مشخص و موقتی می‌تواند مخاطب را درگیر کند (درباره تئاتر، رقص یا اپرا هرگز چنین چیزی نمی‌گویند با اینکه در همه‌ی این فرم‌ها هم بیننده باید در یک بازه‌ زمانی محدود اثر را تجربه کند).

اما براساس تجربه‌ شخصی من این‌ها حقیقت ندارد. اول از همه به نظر من همه‌ ما می‌خواهیم خود را تسلیم هنر کنیم، می‌خواهیم در یک فیلم یا نقاشی با رقص زندگی کنیم. این پرسش که اثر هنری چگونه در بستر زمان درک می‌شود، چه فقط برای چند لحظه دریک گالری روبه روی آن بایستیم، چه در طول یک هفته آن را بخوانیم یا در تاریکی سالن سینما دو ساعت روی پرده آن را تماشا کنیم، به سادگی فقط یک وضعیت است، یک موقعیت، یک واقعیت. وقتی قرار است من فیلمی را از ابتدا تا انتها تماشا کنم، در میانه‌ فیلم تلفنم را جواب نمی‌دهم و بعد ادامه آن را می‌بینم. از طرف دیگر اجازه نمی‌دهم فیلم بر موجودیت من غلبه کند. من آن را تماشا می‌کنم، تجربه می‌کنم و در همین حین بازتابی از تجربه‌ی شخصی‌ام را می‌بینم که در سایه فیلم جان می‌گیرد و در مقابل به آن جان می‌بخشد.

من به بی‌شمار شیوه‌های مختلف با فیلمی که می‌بینم تعامل می‌کنم. حتی یک بار هم نشده که در مقابل فیلمی بنشینم و اجازه دهم مثل موجی خروشان از من عبور کند و تازه وقتی چراغ‌های سالن روشن شد، هوشیار شوم. تجربه تماشای فیلم برای من همیشه منبع هیجان بوده است. مطمئنم که برای همکاران فیلمسازم هم همینطور است.

فیلمسازان بزرگ، درست مثل نویسنده‌ها و شاعران بزرگ تلاش می‌کنند به نوعی حس همبستگی با بیننده را ایجاد کنند. نمی‌خواهند آن‌ها را فریب دهند یا دل‌شان را به دست آورند، بلکه می‌خواهند در صمیمانه‌ترین حالت ممکن با آن‌ها ارتباط برقرار کنند. بیننده هم با فیلمساز یا نقاش همکاری می‌کند. هیچ دو مواجهه‌ای با اثر مریم مقدس و کودک تاجدار و قدیسان رافائل یکسان نیست. هر بار تماشای آن، متفاوت با بار دیگر است. خواندن «کمدی الهی» یا «میدل مارچ» یا تماشای مرگ و زندگی «کلنل بلیمپ» یا «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» هم همینطور است. ما در مقاطع متفاوتی از زندگی با این آثار مواجه می‌شویم و هربار آن‌ها را جور دیگری می‌بینیم.

با این جمله‌ی مارس جونز در نقدی که درباره‌ی فیلم «سکوت» در تایم نوشته است هم مخالفم که اقتباس سینمایی از رمان فقط به تحریف یا اغراق منتهی می‌شود. البته از یک جنبه‌ بسیار مهم، حرف او درست است. آلفرد هیچکاک یک بار به فرانسوا تروفو گفته بود که با وجود شیفتگی‌اش به «جنایت و مکافات» هرگز حتی خیال ساختن فیلمی بر اساس آن هم به ذهنش خطور نمی‌کند، چراکه در آن صورت باید تک تک صفحات رمان را بسازد. اما گاهی اوقات قرار است المان‌هایی از یک رمان گرفته شود و اثری مستقل بر مبنای آن خلق شود (همان کاری که هیچکاک با رمان غریبه‌ای در قطار پاتریشیا‌های اسمیت کرد) یا اینکه المان سینمایی یک رمان گرفته و بر اساس آن فیلمی ساخته شود (نمونه‌اش به نظرم اقتباس‌هایی از رمان‌های ریموند چندلر است.) بعضی فیلمسازان هم هستند که تلاش می‌کنند رمان را به صدا و تصویر ترجمه کنند و یک تجربه‌ی هنری مشابه با اثر اولیه خلق کنند. به طور کلی می‌توانم بگویم که اکثر ما به آنچه می‌خوانیم واکنش نشان می‌دهیم و تلاش می‌کنیم چیزی خلق کنیم که جدا از آن منبع ادبی، هویت مستقلی پیدا کند.