معرفی کتاب: بیژن الهی: تولید جمعی شعر و کمال ژنریک

نویسنده : علی سطوتی قلعه


نقد همچون اعادهٔ حق سخن‌گفتن/نگفتن

زمانی رضا براهنی مؤخرهٔ خود بر مجموعه‌شعر خطاب به پروانه‌ها را با طرح این پرسش آغاز کرد که «چرا شاعر کهن به‌ندرت شعر خود را توضیح می‌داد و شاعر جدید، مثلاً نیما، و شاعر بعد از نیما، شعر خود را توضیح می‌دهند»(۱). مع‌الوصف، تا بر سر توضیحِ شعرهای خود برود، نخست به‌قول خودش «توضیح دو شاعر پیش از خود» را توضیح داد، با این توجیه که «هر شاعر امروز هم می‌تواند دو یا چند شاعر دیگر را انتخاب کند و توضیح دهد، و ضمن توضیح آنها، هم خود را توضیح دهد، هم آنها را و هم مقولات تئوریک شعر را»(۲). براهنی به سؤال اول مؤخره پاسخ می‌دهد، اما روشی که خود او در پیش می‌گیرد، گویی پرسشی برنمی‌انگیزد، نه‌فقط برای او، که برای عموم و خصوص کسانی که از زمان انتشار «خطاب…» آن مؤخره را دیده‌اند، خوانده‌اند و «توضیح» داده‌اند، و مسئله همین است؛ پرسش از سکوتِ شاعر کهن و توضیحِ شاعر جدید تای دیگری می‌خورد و پرسشِ اساسی‌تری را پیش روی ما می‌گذارد: چرا شاعر کهن در سکوتِ خود حضور دارد، اما شاعرِ جدید حتا توضیحِ خودش را هم از توضیحِ شاعرانِ پیش از خود بیرون می‌کشد؟ صریح‌تر اینکه، چرا سکوتِ شاعر کهن کفایت می‌کند، اما شاعر جدید حتا از توضیحِ بی‌واسطهٔ خود درمی‌ماند و آن را به «توضیحِ شاعرانِ پیش از خود» را توضیح‌دادن گره می‌زند؟ این پرسش‌ها در متن مؤخره غایب است. نویسندهٔ مؤخره دربارهٔ اینکه اساساً پیشنهاد روش‌شناختی خود را از کجا آورده و چه مبانی نظری و تاریخی‌ای بر آن مترتب است، سکوت کرده است. اینکه شاعر جدید برای توضیح خودش باید توضیحِ شاعران پیش از خودش را توضیح بدهد، گویی بدیهی می‌نماید و جایی برای تأمل بیشتر باقی نمی‌گذارد. گو اینکه تأکید می‌کند «انتخاب این دو شاعر سرسری نیست، همان‌طور که انتخاب هر شاعر دیگری هم سرسری نخواهد بود، در صورتی که بخواهیم توضیح جدی بدهیم و توضیحِ جدی دادن هم مستلزم این است که شاعر کار خود را جدی بگیرد»(۳)، اما همین تأکید مضاعف هم گرهی را باز نمی‌کند؛ «توضیحِ جدی» و «جدی‌گرفتنِ شاعر کار خود را»، اگر هم میان شاعران حامل معنایی باشد، دست‌کم از نظر روش‌شناختی یکسره مبهم و گنگ است. هر شاعری تا حدی می‌تواند ادعا کند کار خود را جدی می‌گیرد و همین دعوی بیش از هر امر دیگری نشان می‌دهد پیشنهاد روش‌شناختیِ مؤخره می‌تواند حامل چه انتخاب‌های سرسری‌ای باشد.

پرسش‌های روش‌شناختی ما از مؤخره که عنوانِ آن، «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟»، خودْ پرسش بوده، به همین‌ها خلاصه نمی‌شود. به‌زودی روشن می‌شود چرا مقدمهٔ کتابی که در دست دارید، باید با این پرسش‌ها سروکار داشته باشد. پیش از آن بد نیست اندکی دیگر در مؤخره پیش رفت. براهنی دربارهٔ شیوهٔ کار خود در مواجهه با توضیحاتی که نیما و شاملو از شاعریِ خود به دست داده‌اند، می‌نویسد: «نیروی خلاقیت به‌صورتی است که وقتی دقیقاً از روی تعاریفِ جدید شعر می‌گوید، گاهی ممکن است شعرش خوب از آب درآید و گاهی ممکن است خوب از آب درنیاید (این یک بخش)، و دیگر اینکه وقتی که او شعرش را گفت، می‌بینیم طبق آن تعاریف نگفته است، ولی شعر، شعر خوبی است (و این بخش دوم). ثابت خواهیم کرد که این نکته در مورد شاملو هم صادق است.»(۴) ملاحظه می‌شود هرچه بیشتر توضیح می‌دهد، مسئله مبهم‌تر و گنگ‌تر می‌شود، یا نشان می‌دهد در کار توضیح‌دادنِ چیزهایی است که گرچه به‌ظاهر از نظر او بدیهی می‌نماید، اما به‌واقع، در بازخوانیِ انتقادیِ آنها به توضیح نیاز می‌افتد، و اینجا خودِ «توضیح» است که مسئله‌ساز می‌نماید و «تعریف» ی که از آن به دست می‌دهد، و نکته همین است: «توضیح» را به «تعریف»، به چیزی که می‌شود از روی آن شعر نوشت، یا مطابق درک او، از روی آن شعر نوشته‌اند، تقلیل می‌دهد، و دیگر نه عجب، اگر شعرهای نیما و شاملو را به تحت‌اللفظی‌ترین شکل ممکن با متر و معیارهایی «اندازه» بگیرد که از توضیحاتِ آنها بیرون کشیده است. وانگهی، از «روی» تعاریفِ جدید شعر «گفتن» یعنی چه، «خوب‌ازآب‌درآمدن» چیست، «شعر خوب» کدام است؟

در چنین دقایقی است که تقابل شعر کهن و شعر جدید، سال‌ها پس از آنکه چنین تقابلی تاریخاً یکسره شده، بار دیگر به متن مباحث ادبی برمی‌گردد، با این تفاوت که این بار دیگر تقابلی در کار نیست و کهن و جدید در کنار یکدیگر می‌نشینند، نه‌انگار که گسستی اتفاق افتاده است. براهنی در پاسخ به پرسش ابتدای مؤخره می‌نویسد: «…فرم شعرِ شاعرِ کهن، حتا هر فرم و حتا فرمِ تک‌تکِ شعرهای او قبلاً توضیح داده شده بود… [در حالی که] معیار در شعر جدید این است که شاعر شعر خود را امضا کند؛ یعنی شاعر در فرمی شعر بگوید که قبل از فرمِ آن شعر وجود نداشته است و در آن فرم کسی قبل از او شعری نگفته است.» (۵) همین چندجمله البته تلقیِ از قضا کهنِ نویسندهٔ آنها از فرم را به‌خوبی می‌نمایاند. وقتی از فرمی می‌نویسد که شاعر «در» آن شعر «می‌گوید»، هیچ حواس‌اش نیست که چنین فرمی قاعدتاً می‌باید مقدم بر «گفتن» شعر باشد، خود اگر اساساً کارِ شاعر شعر «گفتن» باشد. از اینها گذشته، جلوتر وقتی توضیحِ شاعر جدید را همچون سرمشقی می‌بیند که می‌توان «از روی آن» شعر «گفت»، بیش از هر چیز دیگری تصویری از شاعر جدید را به دست می‌دهد که قضای روزگار خود از شاعر کهن ترسیم کرده است.

احتمالاً براهنی خود به این بغرنج‌های نظری و روش‌شناختی واقف بوده که مدام پای اسطورهٔ خلاقیت را به میان می‌آورد، گرچه قرار نیست پای این اسطوره بایستد و آن را توضیح بدهد. اسطورهٔ خلاقیت باطل‌السحر بغرنج‌های نظری و روش‌شناختیِ مؤخرهٔ «خطاب…» است، بدون اینکه قرار باشد نقشی بیش از این ایفا کند. هرجا که ماشینِ انتقادیِ مؤخره از کار می‌افتد، چنین اسطوره‌ای، و نیز اسطوره‌های دیگری از این دست همچون «شعر خوب» و «شعر زیبا» و «اجرای شعر» و «جادوی کلمات» به فریاد می‌رسند. همین است که نویسنده از یک سو نخواندنِ شعرهای نیما و شاملو با سرمشق‌های‌شان را به «نیروی خلاقیت» نسبت می‌دهد و جلوتر، در جمله‌ای که اگر گویای سوءفهمی جدی در نسبت‌یابی میان شعر و تئوری نباشد، دست‌کم نشان می‌دهد او نمی‌توانسته تبعاتِ نظریِ آن را دریابد، تأکید دارد «شاعر واقعی کسی است که با اجرای شعر خود، تئوری‌های همه، من‌جمله تئوریِ خود او از عملِ شاعری را، به‌زیر سؤال ببرد»(۶) و از سویی دیگر، اتفاقاً بلافاصله بعد از همین جملهٔ عجیب‌وغریب اخیر اضافه می‌کند «من ضمن توضیح تضاد میان تئوریِ شعر و اجرای شعر در حضور نیما و شاملو توضیح خواهم داد که وقتی خود نیما نیمایی نیست، چرا من باید بگویم نیمایی هستم و به‌رغم اینکه در پاره‌ای موارد جدی ممکن است به نیما نزدیک باشم، چرا موقعی که به‌جد غیرنیمایی هستم، شاعر هستم، و این در مورد شاملو هم صادق است، هم در ارتباط او با نیما و هم در ارتباط من با او.»(۷) براهنی می‌پرسد چرا به‌رغم نیمایی‌نبودنِ خودِ نیما باید او خودش را نیمایی بخواند، و اگر این استفهام انکاری نباشد، پاسخ‌اش را خود پیش‌تر داده است: نیمایی‌نبودنِ «نیما» عین خلاقیتِ او بوده، و از این حیث، «نیما» یی‌بودن براهنی که در عین‌حال می‌توانست ترجمان دیگری از براهنیایی‌نبودنِ خودِ او باشد، به‌شیوه‌ای مضاعف بر خلاقیتِ او تأکید داشت، البته اگر قرار بود خلاقیت کارکرد اسطوره‌ای خود را وابنهد و عملاً جایی در این منظومهٔ نظری داشته باشد و محل تأمل قرار بگیرد.

اما چه می‌شود اگر بحثِ براهنی را، با همهٔ بغرنج‌هایی که حاملِ آن است، در همین تراز روش‌شناختی خود پی گرفت و آن را به سرمنزل مقصود رساند؟ عیارسنجیِ نظریِ نیما و شاملو و نسبت‌یابی میانِ نظریه‌های شعری این دو با شعرهایی که به‌زعم براهنی از روی این نظریه‌ها نوشته شده‌اند یا نشده‌اند، باشد برای همان مؤخرهٔ «خطاب…»؛ اینجا مسائل مهم‌تری در کار اند که از نیما و شاملو، و البته از خودِ براهنی هم فراتر می‌روند و به درک و تلقیِ ما از شعر جدید، از شاعرِ جدید مربوط می‌شوند. براهنی مؤخره را با پرسشی آغاز کرده که اگر بیشتر بر سر آن به تأمل می‌ایستاد، لامحاله جای «پیشنهاد» هایی که در آن مؤخره در پیش می‌نهد، پای چنین مسائلی را به صحنهٔ شعر جدید فارسی در ایران می‌گشود. چنین تأملی در کار نبوده است. گیروگرفت‌های روش‌شناختیِ مؤخره بیش از هر شاهد دیگری به این امر شهادت می‌دهند. نسبت‌یابی میان شعر جدید و توضیحاتِ ارائه‌شده دربارهٔ آن، گرچه در همان ابتدای مؤخره نقش پررنگی دارد، اما خیلی زود به حاشیه رانده می‌شود و آنچه در ادامه اتفاق می‌افتد، نه نسبت‌یابی، که برقراریِ نسبت است. به این ترتیب، اندک توان نظری هم که در همان ابتدای مؤخره ذخیره شده، در ادامهٔ آن، بر سر سودای شاعریِ براهنی از دست می‌رود. گریزی هم از این نبوده است. به‌هرروی، براهنی مؤخره را ننوشته که به ما نشان بدهد شعر در گسست میان کهنه و جدید کفایتِ ژنریکِ خود را از دست می‌دهد؛ گسستی که به‌اقتضای آن شاعر جدید دیگر نمی‌تواند صرفاً به نوشتنِ مقادیری شعر دل‌خوش باشد و ضروری می‌بیند خودش را توضیح بدهد، چنان‌که سوژهٔ شاعری او دیگر نه از دل شعرهای‌اش، که از فاصلهٔ میانِ این شعرها و توضیحاتِ ارائه‌شده دربارهٔ آنها سربرمی‌آورد، و در این میان، برفرض سخنی هم اگر از خلاقیت در میان باشد، ردپای آن را نه در شعرها، که در سایهٔ جایگاهِ آن در توضیحِ شعرها باید جست. راست هم این است که براهنی مؤخره را نه در مقام منتقد و نظریه‌پردازی که فرصتِ تأمل بر سر چنین دقایقی را غنیمت می‌شمرد، که به‌تصریح خودش همچون شاعری می‌نویسد که هرچه به عقب برود، در نهایت می‌خواهد شعر خودش را توضیح بدهد و در واقع، «تعریف» کند که همین‌حالا روی میز و جلو چشم او است، و همین فرض، جایی برای تأمل بیشتر باقی نمی‌گذارد. بدین معنا، می‌توان خطر کرد و گامی به پیش نهاد و گفت: پرسش ابتدایِ مؤخره اساساً ربطی به مؤخره ندارد و اتفاقاً خیلی سرسری و تصادفی از آنجا سر درآورده است؛ این پرسش را باید از براهنی گرفت و دادِ آن را چنان‌که باید داد.

مسئله این است که چیزی به نام شعر جدید فارسی در ایران وجود ندارد، اگر تصویری که از آن به ذهن متبادر می‌شود، عبارت باشد از مقادیری شعر که از این و آن باقی مانده است. چنین تصویری بیشتر با آنچه از شعر کهن بر جای مانده، خوانایی دارد، و هم از این رو، تطبیق آن با شعر جدید، به‌معنای تخلیهٔ شعر جدید از محتوای تاریخی خود است. وقتی تمرکز ما در مواجهه با گذشتهٔ شعر جدید همچنان بیشتر بر شعرها باشد تا توضیحاتی که دربارهٔ آنها داده‌اند، خودِ آن شعرها دچار جابه‌جایی تاریخی می‌شوند و از تجربهٔ گسستی که رقم زده‌اند و از سر گذرانده‌اند یا دست‌کم از درونِ آن برآمده‌اند، کناره می‌گیرند، عقب می‌نشینند و دور می‌افتند. در مقابل باید تأکید کرد شعر جدید همواره همبسته‌ای درونی دارد که گرچه نسبتی تنش‌آلود میان آن دو برقرار است، اما مطلقاً از آن کسر نمی‌شود، و آن همبسته عبارت از توضیحاتی است که شاعران دربارهٔ شعرهای خود، و به‌سائقهٔ آن، دیگران دربارهٔ شعرهای آنها داده‌اند. گفتن ندارد که شعرها در خلئی ذوقی، یا دست بالا، زیبایی‌شناختی به دست ما نمی‌رسد، بلکه مجموعه‌ای از توضیحات در دوره‌های زمانی مختلف آنها را احاطه، و به‌تعبیر دقیق‌تر، شارژ کرده است. توفیقِ براهنی در تشخیص این همبستهٔ درونی است، شکستِ او در تبیینِ آن؛ براهنی گرچه توضیحِ شاعر را همچون سرمشقی می‌بیند که از روی آن باید نوشت و به این ترتیب، شأنی کمابیش بالاتر برای آن قائل می‌شود، اما آنجا که شاعر واقعی را کسی معرفی می‌کند که حتا تئوری شعری خودش را زیر سؤال می‌برد، پیدا است که اصل را سرِ آخر نوشتنِ شعر می‌داند و توضیح شاعر را چیزی بیش از زائده‌ای درعین‌حال اطمینان‌بخش در نظر نمی‌آورد، در حالی که اگر قادر به تبیینِ رابطهٔ تنش‌آلود شعر و توضیحِ آن بود، درمی‌یافت که هیچ‌یک قرار نیست بر آن دیگری رجحان داشته باشد، بلکه مسئله شیوهٔ چفت‌شدن آنها به یکدیگر و به/از کار افتادنِ ماشین بزرگ‌تری است که به نام شاعر شناخته می‌شود. نتیجه آن می‌شود که مؤخره به‌کلی در مسیر دیگری می‌افتد و همخوانی و ناهمخوانیِ شعرهای نیما و شاملو با توضیحاتی که در این باره ارائه داده‌اند، جای آن پرسش کلیدی می‌نشیند، اما همچنان‌که تأکید شد، این تنها مسیری نیست که می‌توان در بازخوانیِ گذشتهٔ شعر جدید فارسی در ایران پشت سر گذاشت؛ مسیرِ دیگری هم وجود دارد که ما را به میدانی سوق می‌دهد با انبوهی توضیح و درعین‌حال سکوت که شعرهای معاصران را به محاصره درآورده‌اند.

این درست که شاعر جدید، چنان‌که جلوتر مشخص خواهد شد، «بعضاً» خودش را توضیح می‌دهد، اما این توضیح به‌ندرت، و درعین‌حال، به‌زحمت شأنی تئوریک به خود می‌گیرد و اغلب اگر از انشانویسی فراتر رود، در حد و حدود جدلی شعری با شاعران قدمایی و نوقدمایی از یک سو و شاعرانِ دیگر نحله‌های شعر جدید از سویی دیگر باقی می‌ماند. عجیب نیست وقتی این جدل‌های به‌ظاهر بی‌پایان در اواخر دههٔ چهل در هر دو جبهه به‌واقع پایان می‌پذیرد، برای یکی دو دهه عملاً گفتارهایی که تا پیش از آن پیرامون شعر جدید شکل گرفته بودند، زمینگیر می‌شوند؛ امری که بعدتر با از رونق‌افتادنِ کارخانهٔ پست‌مدرن‌بازی و نظریه‌بافی در دههٔ هفتاد، بار دیگر در سال‌های بعد از آن گریبان شعر را می‌گیرد، چندان‌که همه‌چیز تا حد بحث بر سر «چیز» هایی از قبیل ساده‌نویسی و پیچیده‌نویسی تقلیل می‌یابد. حتا در نمونه‌های انگشت‌شماری همچون تقی رفعت و نیما هم که بیش از دیگر اقران و اخلاف خود دقت نظری به خرج داده‌اند، باز ملاحظه می‌شود که سویهٔ جدلی بحث اغلب بر سویهٔ نظری آن می‌چربد، چنان‌که احتمالاً اگر ستیز میان «تجدد» و «دانشکده» درنمی‌گرفت، توپخانهٔ انتقادی رفعت به‌سختی روشن می‌شد، و نیز اگر پای جدال کهنه و جدید در میان نبود، بعید بود نیما به کاروبارِ شعری محمد مقدمی اشاره کند که اساساً خودش هم آن را جدی نمی‌گرفت. بدین‌معنا توضیحاتی که شاعران دربارهٔ شعرهای خود می‌دهند، به‌واسطهٔ همان سویهٔ جدلی غالب در آنها، و لابد بنا به‌دلایل متعدد دیگر، در زورآورترین خیزهایی که دارند، از حد اصطلاح فراتر نمی‌رود و کمتر به مرز مفهوم می‌رسد، اگر رسیده باشد.

و تازه این یک روی سکه است؛ براهنی می‌پرسد: «چرا شاعر جدید خود را توضیح می‌دهد؟»، و خب، همین‌جا باید مکث کرد، آخر شاعر جدید همیشه خودش را توضیح نمی‌دهد؛ بسیاری از شاعران را در گذشتهٔ شعر جدید فارسی می‌توان سراغ گرفت که خودشان را توضیح نداده‌اند و اتفاقاً جدید هم هستند، بدین‌معنا که بخشی از درک تاریخمند ما از شعر جدید فارسی در رهنِ حضورِ فیگورِ ادبیِ آنها بوده است. برای نمونه، خودِ براهنی در مواجههٔ انتقادی با شاملو، فارغ از شرایط نظری که بر این مواجهه مترتب است، سروقت مصاحبه‌های او می‌رود و آنها را توضیحات شاعر دربارهٔ شعرهای خود قلمداد می‌کند. گریزی هم از این کار ندارد. شاملو برخلاف نیما و اخوان کمتر در قالب یادداشت و مقاله و نامه و رساله و کتاب دربارهٔ شعرهای خود توضیح داده است. توضیحاتی هم که داده، احتمالاً یا همچون نقد اخوان بر «هوای تازه» در دسترس براهنی نبوده، (۸) یا تمنای نظری او را برنمی‌آورده است. این است که به مصاحبهٔ او متوسل می‌شود.

وانگهی، سروکار ما در گذشتهٔ شعر جدید تنها با شاعرانی نیست که شعرهای خود را بد توضیح داده‌اند، کم توضیح داده‌اند، یا اساساً توضیح نداده‌اند. چهره‌ای که در این کتاب رخصت دیداری دوباره با او به ما دست می‌دهد، یک گام پیش‌تر می‌نهد و مشخصاً از توضیحِ شعرهای خود تن می‌زند. براهنی وقتی پرسشِ ابتدای مؤخره را پیش می‌کشد، شاید به‌دلیل همان هستهٔ جدلی گفتارهای شعری در ایران که در همزمانی محض می‌گذرد و در را به‌روی هجومِ خاطره می‌بندد، از یاد می‌برد که چنین پرسشی به‌شکلی دیگر، به‌شکلِ سؤال، به‌شکل درخواست، در اواسط دههٔ چهل در رابطهٔ یدالله رویایی، شاعر نیمایی تثبیت‌شدهٔ آن ایام، با شاعرانِ جوانِ موج نو، از جمله بیژن الهی، به میان آمده است. رویایی همزمان که موج نو را «درخشان‌ترین حالتی» می‌خواند که «در تاریخ ادبیات معاصر ما به وجود آمده است»(۹) و احمدرضا احمدی و بیژن الهی را «درخشان‌ترین» چهره‌های آن لقب می‌دهد (۱۰)، تأکید دارد: «این فصلی است از ادبیات که باید برای‌اش پرنسیپ قائل شد. این پرنسیپ‌ها را اگر به‌صراحت ارائه نمی‌دهند، باید طوری ارائه دهند که کشف شود.»(۱۱) دو سه سالی بعد، تعدادی از شاعران موج نو در کنار رویایی مانیفست حجم‌گرایی را امضا و منتشر می‌کنند. جای امضای الهی خالی می‌ماند، گرچه بعدتر اقوالی از او دربارهٔ حجم‌گرایی در «راهنمای کتاب» منتشر می‌شود. (۱۲) روایتِ غالب، به‌ویژه در روزگارِ بازگشتِ فیگورِ مومیایی‌شدهٔ شاعر به ما می‌گوید: اصرار از رویایی بوده و انکار از الهی.

باری، سیمای شاعری بیژن الهی این‌گونه بر ما آشکار می‌شود، اگرنه از میان ابرها که دست‌کم در پس‌زمینه‌ای سراسر خالی، و نه‌حتا سفید، بدون آنکه کوچک‌ترین خط و ردّی بر آن افتاده باشد. به نظر می‌رسد در فیگورِ ادبیِ الهی نیروی عظیمی به کار می‌افتد تا بار دیگر کفایت ژنریکِ شعر را به آن بازگرداند، آن هم به‌روزگاری که در و دیوار جز این را گواهی می‌دهد. و این نیروی عظیم در حاشیه‌نشینی الهی ذخیره می‌شود تا بعدها، پس از مرگِ شاعر و بازگشتِ فیگورِ مومیایی‌شدهٔ او به میان ما، به‌شکل گسترده‌ای به کار بیفتد. دیگر فقط الهی و شاعرانی چون او نیستند که از توضیحِ شعرهای خود تن زده‌اند، بلکه مخاطبانِ اولیهٔ این شعرها و کسانی هم که این شعرها را از اعماق گذشتهٔ شعر جدید بیرون کشیده‌اند و به ما عرضه داشته‌اند، نیازی به توضیحِ آنها نمی‌بینند.

روایتی نوظهور و بی‌سابقه از گذشتهٔ شعر جدید فارسی در ایران در حال تکوین و تدوین است که در آن چهره‌های تا پیش از این حاشیه‌ای در کانون توجه قرار می‌گیرند؛ اتفاقی که اگر از سر احتیاط در آن نظر نشود، ممکن است به نوعی رویکرد بدیل تعبیر شود، اما به‌واقع محتوای حقیقیِ آن را نه در این جابه‌جاییِ فاکت‌ها و اسنادِ تاریخ‌ادبیاتی، که مهم‌تر از آن باید در کنارزدنِ توضیحاتی جست که همواره از شاعر جدید انتظار می‌رفته، و در عوض، در اعتباربخشیدن به شعرهایی که بدون هیچ توضیحی به دست ما رسیده‌اند. این‌گونه مواجهه با گذشتهٔ شعر جدید که عمیقاً با شیفته‌گیِ فتیشیستی به مدارک و اسنادِ دیریاب و پخش‌وپلا در پیوند است، سخت با رویکرد تاریخ‌ادبیات‌نویسیِ نویسندهٔ «تاریخ تحلیلی شعر نو» خوانا است، گیرم که سمت‌گیری‌های ذوقی و ادبی این دو با یکدیگر نخواند، چنان‌که یکی همچنان پشت روایتِ اصلی می‌ایستد و دیگری به‌ظاهر سودای برنهادنِ روایتی بدیل را در سر می‌پروراند.

نیز نمی‌توان کتمان کرد که شکستِ روش‌شناختیِ مؤخرهٔ «خطاب…»، در جایگاه مهم‌ترین متن نظری پیرامون شعر جدید پس از ۵۷، سهم عمده‌ای در گشودنِ فضا به روی اشکال متنوعی از برخوردهای اسطوره‌ای با شعر داشته است، ولو آن‌که نویسنده‌اش همواره از سوی مبشران بازگشتِ ادبی در معرض انتقاد بوده که از یک سو شاعرانی چون الهی را ندیده گرفته و از سویی دیگر خود در «خطاب…» دست به تجربه‌هایی زده که پیش‌تر در کاروبارِ الهی یا شاعرانی درحاشیه‌مانده چون او دیده شده، بدون اینکه به آن اشاره‌ای داشته باشد. (۱۳) براهنی در مؤخره بر سر شاخ بُن می‌برد و اسطوره‌ای‌ترین و غیرتاریخی‌ترین برداشت‌ها از شعر را به آبِ نظریهٔ پست‌مدرنیستی غسل تعمید می‌دهد. توضیح می‌دهد که چگونه شعر در نهایت نیازی به توضیح ندارد. توضیحی پایانی بر هر گونه توضیح. توضیحی دربارهٔ پایان توضیح. در یکی از تصادفی‌ترین دقایق مؤخره، دقایقی که تعدادشان در آن مؤخره کم نیست، می‌نویسد: «درست است که به‌قول دریدا “نه همهٔ ژانرهای ادبی قصه هستند، ولی در هر نوع ادبیات قصویت هست”، ولی شعر موقعی عالی است که در آن عامل قصویت به حداقل برسد، و یا به‌محض اینکه خواستیم شعر را به روایت تبدیل کنیم، با اعتراض شدید مفردات، شیوهٔ کار و شگردِ خلاقهٔ شعر روبه‌رو شویم.»(۱۴) براهنی به دریدا ارجاع می‌دهد و در میانهٔ راه از آن رو برمی‌گرداند و راه خود را می‌رود. به‌عبارتی دیگر، قول دریدا را نمی‌شکافد، آن را در حد اشاره نگه می‌دارد، و بعد بر سر آن اما و اگر می‌آورد. سیاق عبارت‌پردازی خود گواهِ آن است که چگونه همزمان با اتخاذ موضعی نظری، جایی برای نظریه‌پردازی باقی نمانده است. معلوم نیست که «اگر درست است که کذا»، پس تکلیفِ آن «اما و اگر» ی که بلافاصله سربرمی‌آورد، چه می‌شود؟ «شعر عالی» یعنی چه؟ و چرا در آن «عامل قصویت» در «حداقل» است؟ روی چه حسابی؟ در این باره از قرار نیازی به توضیح نبوده است. «ذاتِ شعر»، آن‌گونه که بر نویسندهٔ مؤخره مکشوف شده، او را از هرگونه توضیحی در این باره بی‌نیاز می‌کند. و فقط هم این نیست. براهنی شعر را «سلطان بلامنازع اجرای زبانی» می‌خواند که «در خدمت هیچ چیز جز خودش نیست»(۱۵)؛ تعبیری که ترجمان دیگر آن می‌شود همه‌چیز در خدمت شعر، از جمله توضیح آن. سلطنت‌طلبیِ شعری براهنی که چرخش سیاسی پساانقلابی او را در فرمی ادبی به بیان درمی‌آورد، به توضیح، به نظریهٔ ادبی، به فلسفهٔ ادبیات در حکم پلیسِ قلمروِ سلطان می‌نگرد، نه بیشتر، و تنها زمانی آن را به کار می‌اندازد که مرزهای چنین قلمروی به خطر بیفتد، وگرنه چنان‌که در مثالِ دریدا ملاحظه شد، اساساً نیازی به کاربردِ این قوهٔ قهری نیست. درعین‌حال، همین سلطنت‌طلبیِ شعری به‌خودیِ خود آبستنِ قرائت‌هایی سیاست‌زدوده از گذشتهٔ شعر جدید است که چندسالی بعد به کار می‌افتد و دست‌اندرکارِ بازگرداندنِ فیگورهایی چون ایرانی، تندرکیا و سرِ آخر الهی به متن مباحثِ ادبی دوره می‌شود. صریح‌تر اینکه میان هژمونیک‌شدنِ گفتارِ سیاست‌زدودهٔ مؤخره در دههٔ هفتاد با برآمدن و فراگیرشدنِ روایتی غیرسیاسی از گذشتهٔ شعر جدید در سال‌های بعد پیوندی درونی برقرار است، و از این حیث، نه‌تنها براهنی چیزی بدهکارِ شعرهای الهی نیست، بلکه نقش برجسته‌ای در گشودن فضا برای به‌دست‌دادنِ چنین روایت‌هایی از گذشتهٔ شعر جدید دارد. عنوانِ مؤخره، «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟»، پیشاپیش به‌استقبالِ چهره‌ها و جریان‌های غیرنیمایی در گذشتهٔ شعر جدید می‌رود که دیر یا زود در سایهٔ آن بازمی‌گردند، هرچند در خودِ مؤخره هیچ نامی از آنها به میان نیامده است.

۱. سه بغرنج انتقادی: تحقیقی، اخلاقی، حقوقی

خوبی‌اش این است که می‌دانیم

لیوان برای آب‌خوردن است؛

بدش اینکه نمی‌دانیم

تشنهٔ چیستیم.

آنتونیو ماچادو/ بیژن الهی (۲۳)

هرگونه مواجههٔ نزدیک‌تر با کاروبارِ ادبی بیژن الهی، فارغ از سکوت پرهیاهویی که بازگشت او از حواشی گذشتهٔ شعر جدید فارسی به متن مباحث ادبی دوره برانگیخته، پیشاپیش حامل بغرنج‌های عدیده‌ای خواهد بود، و این نه فرضاً به‌دلیل بغرنج‌بودنِ شعرها، ترجمه‌ها و فکرهای الهی، که از آنجا ناشی می‌شود که موضوعِ تحقیق نه به‌تمامی در دسترس است و نه تکلیفِ آن کاملاً روشن. بخشی از مسئله به این نکته برمی‌گردد که بخش اعظمی از شعرها و ترجمه‌های او پس از مرگ‌اش منتشر شده‌اند و ظاهراً روندِ انتشارِ این آثار هنوز به پایان نرسیده است. برای نمونه، داریوش کیارس در اشارهٔ پایانیِ «جوانی‌ها» که به‌تعبیرِ خودِ او «شعرهای نوجوانی بیژن الهی را کتاب می‌کند»، جملاتی را از الهی دربارهٔ این شعرها به‌نقل آورده که از «گفت‌وگویی بلند» برگرفته شده است. (۲۴) آن گفت‌وگوی بلند که به‌نظر می‌رسد کیارس ترتیب‌اش را داده و در ادامهٔ گفت‌وگوهای او با شاعرانِ همنسل الهی بوده، تا زمان نوشتنِ این سطور هنوز منتشر نشده است.

همزمان، حضورِ نام کیارس به‌عنوان کسی که کمر به انتشار آثار الهی بسته و هر آنچه بعد از مرگِ شاعر منتشر شده، زیر نظر او بوده، کم مناقشه‌برانگیز نبوده است. راست این است که برخی از نزدیک‌ترینِ دوستان الهی، کسانی که در کنار او سال‌ها حلقهٔ رفاقتی را شکل داده بودند، و همه نیز شاعر و نویسنده و مترجم، همه نیز دستی در کار، به هر دلیل موجه و ناموجه، همواره با سوءظن به کار کیارس نگاه می‌کنند. باز برای نمونه، محسن صبا به هزار گوشه‌وکنایه، در جستاری بلند که در یادِ الهی نوشته، بدون آنکه نامی از کیارس به میان بیاورد، این‌گونه از او یاد می‌کند: «کاوافی اوایل پاییز سال گذشته به‌دست‌اش رسید؛ همان روزهایی که سرانجام کتاب‌های‌اش را، شاید برای فراهم‌آوردنِ فضای تازه‌ای، به‌کمک قلاش خدمت‌گزارِ موقع‌شناس جوانی، از بنای سکونت‌ناپذیر قدیمی، به ساختمان جلویی که مدت‌ها بود در آن زنده‌گی می‌کرد، منتقل کرده بود. به‌قول نیما: “دل به دو جایانِ ناهمرنگ”. معلوم بود که دیگر تسلیمِ “باشه”های تغذیه‌کننده از نام‌اش شده بود.»(۲۵) همو، بعدتر که یکی دو کتاب الهی، از جمله «دیدن» پس از مرگ او و زیر نظر کیارس و با نظارت شمیم بهار منتشر می‌شود، در یادداشتی تند و تیز نحوهٔ انتشار این کتاب‌ها را نیز مستقیماً زیر سؤال می‌برد. در این یادداشت، گرچه یک بار هم نامی از کیارس به میان می‌آید، اما بار مسئولیت بیشتر بر گردهٔ بهار گذاشته می‌شود: «او [بهار]… پای را از آل‌احمد فروتر نهاده و جوانی را درمقام سیروس طاهباز انتخاب کرده که مجری چاپ شرم‌آور دو کتابی باشد از بیژن الهی ــ چون “زیارت‌نامهٔ” او ــ که در نمایشگاه تهران رونمایی شد. بی‌اعتنایی بهار از این نیز تلخ‌تر است. در حالی که پس از سی‌سال بعید است که زینک و فیلم دفتر “دیدن” اُکسیده و ناخوانا نشده باشد، متن تایپ‌شدهٔ خودِ بیژن را در مرده‌ریگ او یافته و با ناشیگری و یا بی‌اعتنایی عامدانه به‌صورتی نابلدانه آن را تایپ کرده و به دستیارِ صاحب‌امضای خود و آن شاعر مشهدی جزو ابواب جمع خانوادهٔ علیزاده سپرده ــ در و تخته‌ای که شیطان به‌صورت مالک و مستأجر به‌هم وصل کرده ــ و گفته ببرند چاپ کنند. از همه بی‌شرمانه‌تر یادداشتی است که در صفحهٔ آخر “دیدن” آمده و در آن ادعا شده این کتاب چاپ “بازیابی و بازچینی نسخهٔ سال ۵۷” بیژن است. شمیم بهار آن‌قدر بی‌اعتنا بوده که «مرزن‌آباد» را «مرزان‌آباد» تایپ کرده است. و بسیاری از علائم از نوع کسره و ضمه و تیره‌های دوگانهٔ انتخابی بیژن، در انتخاب حروف، یا از دست رفته و یا کلمات چنان بهم نزدیک و تقریباً چسبیده شده‌اند که مثلاً کسرهٔ اضافهٔ «علف» به‌صورت حرکت زیر الف «ایام» قرار گرفته است.»(۲۶) گرچه انتقادات صبا به شیوهٔ انتشار کتاب‌های الهی از برخی اغلاط تایپی فراتر نمی‌رود، با این همه، او معتقد است: «”بازیابی”ِ آقایان دقیقاً همان چیزی را می‌رساند که در ایران امروز به آن خالی‌بندی می‌گویند، و “بازچینیِ” متن انصافاً به چیز دیگری نمی‌ماند، الا شکستن عضوی از اعضای غول.»(۲۷)

اما مسئله به این غلط‌گیری‌هایی که در مجموع می‌توان اطمینان داشت لطمه‌ای به کلیت آثار الهی وارد نمی‌کنند، محدود نمی‌ماند. هادی محیط در یادداشتی به موضوعی اشاره می‌کند که اگر درست باشد، درِ حرف و حدیث را در فضای شفاهی شعر جدید فارسی در ایران همچنان باز نگه می‌دارد. محیط که نام‌اش بارها و بارها در موج عظیمِ بازگشت‌های ادبیِ پس از دههٔ هفتاد در کنارِ کیارس آمده و بدین‌معنا دوستِ نزدیکِ او قلمداد می‌شده، تصریح می‌کند «نکتهٔ مهمی که باید اینجا یادآوری کنم و امروزه به‌کل نادیده گرفته شده است، مخصوصاً از جانب متولیان آثار بیژن، اینکه او بارها و بارها به خود من که می‌خواستم کارهای‌اش را چاپ کنم فقط اجازهٔ چاپ شعرهای دورهٔ مجلهٔ “تماشا” را داد و آثار دیگرش را قبول نداشت و مطلقاً اجازهٔ بازنشرِ آنها را نمی‌داد. چاپ شعرهایی که خودْ آنها را مجموع نکرده، خلافِ نظرِ الهی است.»(۲۸) و به این ترتیب، نفسِ انتشار «جوانی‌ها» را به محل تازه‌ای برای بحث و جدل تبدیل می‌کند. قولی که کیارسْ خود از الهی و از آن گفت‌وگوی بلندِ کذا دربارهٔ شعرهای گردآوری‌شده در «جوانی‌ها» نقل می‌کند، بیش‌وکم، نظرِ محیط را هم رد می‌کند و هم تأیید؛ به این ترتیب که الهی از یک‌سو می‌گوید: «بسیاری از شعرهای این زمان به دور ریخته شد» و از سویی دیگر معتقد است: «اگر همه‌گی کنار هم به چاپ می‌رسید، سلسله‌ای که “برف” را (چه در شعر، چه در زنده‌گی) به “طاعون” می‌پیوندد، مشخص می‌شد.»(۲۹) به‌نظر می‌رسد الهی خودْ نقطهٔ اوج کار شاعری‌اش را در مجموعه‌ای می‌بیند که پس از مرگِ او با نامِ «دیدن» منتشر شده است. این مجموعه، از آن حیث واجد اهمیت بیشتری می‌نماید که شعرهای آن به‌دستِ خودِ شاعر گردآوری و در کنار یکدیگر جمع شده است. پرسش این است: با شعرهای پیش از این مجموعه، شعرهایی که در «جوانی‌ها» گرد آمده، چه باید کرد؟ محیط، و لابد خیلی‌های دیگر، نظر شاعر را معیار کار قرار می‌دهند و معتقدند این شعرها را نباید به دست انتشار سپرد، همچنان‌که کیارس، و باز خیلی‌های دیگر، اصل را بر انتشارِ همهٔ آثار شاعر برای شناخت بیشتر او، فارغ از اینکه خود به‌زمان حیات چه نظری دربارهٔ آن داشت، می‌گذارند. با این حساب، فارغ از اینکه همهٔ نوشته‌های الهی در دسترس عموم قرار گرفته یا نه، و فارغ از برخی دعوی‌ها که دربارهٔ شیوهٔ انتشار برخی آثار او وجود دارد، به نظر می‌رسد مانع دیگری بر سر راه تحقق انتقادی پیرامون کارنامهٔ ادبی شاعر در کار باشد؛ مانعی اخلاقیاتی که نظرِ مؤلف را در انتشار این یا آن نوشته‌اش دخیل می‌داند.

گره‌زدن مسائل انتقادی با انگاره‌های اخلاقیاتی در شعر جدید فارسی در ایران، رویه‌ای مسبوق به سابقه است. حتا صورت‌مسئله‌ای هم که محیط می‌نویسد، چندان تازه‌گی ندارد و تنها در انتشار آثار الهی پیش روی ما قرار نمی‌گیرد. مسئله‌ای به‌مراتب بغرنج‌تر از این را می‌توان در مواجهه با کارنامهٔ شعری شاملو سراغ گرفت. شاملو تا در قیدِ حیات بود، هرگز اجازهٔ تجدید چاپِ نخستین مجموعه‌شعرش، «آهنگ‌های فراموش‌شده» را نداد. در مجموعهٔ اشعارش که نخستین بار در سال ۱۳۷۷ و دو سال پیش از مرگِ شاعر منتشر شد، خبری از «آهنگ‌ها…» نیست. تنها در «یادداشت‌ها و توضیحات» پایانی کتاب است که شاملو در حاشیهٔ «تا شکوفهٔ سرخ یک پیراهن» از آن یاد می‌کند، چاپ آن را «اشتباه کودکانهٔ چاپ مشتی اشعار سست و قطعات رمانتیک و بی‌ارزش»(۳۰) می‌خواند و تأکید دارد: «”آهنگ‌های فراموش‌شده” می‌بایست صمیمانه همچون خطایی بزرگ اعتراف و محکوم شود، و با آن، عدمِ تعهد و بی‌خبریِ گذشته، و چنین بود که این دو شعر [تا شکوفهٔ سرخ یک پیراهن، و سرود مردی که خودش را کشته است] نوشته شد.»(۳۱) محکومیتِ «آهنگ‌ها…» تنها به نوشتنِ آن دو شعر محدود نماند. شاملو «آهنگ‌ها…» را برای همیشه از مجموعه آثار خود بیرون کشید و کنار گذاشت، چونان ننگی که بهتر است نشانی از آن بر جای نماند. اما مدار چرخ پس از شاملو به‌گونه‌ای دیگر چرخید. کمتر از یک دهه پس از مرگِ شاعر، فرزندش سیاوش، کتاب را به دست چاپ سپرد. آیدا سرکیسیان، همسر شاعر که بر سر مالکیتِ معنوی میراث شاملو با فرزندان او درگیر مجادله‌ای حقوقی بود، در مصاحبه‌ای گفت: «شاملو معتقد بود این کتاب نباید چاپ شود و من نیز کاری که شاملو با آن مخالف بود را هرگز انجام نمی‌دهم. سیاوش شاملو تصمیم گرفته است این کتاب را به‌دست چاپ بسپارد، خودش مسئول اعمال خودش است.»(۳۲)، اما پاسخِ شاملوی پسر بیش وکم همانی بود که الهی دربارهٔ شعرهای مجموعه‌نشدهٔ خود با کیارس در میان گذاشت: «خواننده‌گان آثار پدرم باید بدانند شاملو که بود و در نهایت شعرش به کجا رسید.»(۳۳) «آهنگ‌ها…» سرانجام برخلافِ نظرِ سرکیسیان و شاملو منتشر شد، اما همچنین برخلافِ پیش‌بینیِ سیاوش شاملو، جز در همان ایامی که درآمد، کمتر محل توجه قرار گرفت، به‌رغم اینکه به‌زعم ما از ارزش سلبیِ انکارنشدنی و فوق‌العاده‌ای در درکِ سه چهار مجموعه‌شعر بعدی شاملو که در سایهٔ شرم‌ساری از چاپ آن مجموعه نوشته شده‌اند، برخوردار است. در واقع، با انتشارِ «آهنگ‌ها…» هیچ اتفاقی نیفتاد. انگار نه انگار که این کتاب منتشر شده است.

ماجرای «آهنگ‌ها…»، گویی در تبعیت از منطقِ بنیادینِ وضعیت انتزاعی شعر فارسی در ایران که بنا به آن همه چیز به نمایش پرسروصدایی عمیقاً توخالی و بی‌محتوا تبدیل می‌شود، فقط نشان نمی‌دهد که در نهایتْ اتفاقی که باید، می‌افتد، بل همچنین بار دیگر ما را به این نتیجه می‌رساند که حتا اگر همان اتفاق خاص، همان اتفاقی که خیلی‌ها درست به‌دلیل وحشتی که از آن داشتند، منتظرش بودند که بیفتد، همان اتفاق موعود هم بیفتد، باز اتفاقی نیفتاده است. به همین معنا باید تأکید کرد مسئله نه «هنوز کامل‌نبودن» مجموعهٔ آثار منتشرشدهٔ الهی، نه «حضورِ کیارس» به‌عنوان سرپرستِ انتشار این آثار، و نه «خلافِ نظرِ الهی بودن» انتشار بخشی از این آثار است، چرا که این آثار، با حضور کیارس یا بدون حضور او، و با رضایت الهی یا بدون رضایت او، سرانجام منتشر شده‌اند و دیر یا زود، انتشارِ قطره‌چکانیِ آنها به پایان خواهد رسید. شعرها، به‌نظر می‌رسد که، عبارت از همین‌هایی باشد که در «دیدن» و «جوانی‌ها» منتشر شده است. ترجمه‌ها همچنان در حال انتشار است. و نوشته‌های دیگر، مثلاً نوشته‌ای در بابِ توالی ابیات غزل‌های حافظ (۳۴)، گرچه تا امروز جسته‌وگریخته منتشر شده‌اند، اما لاجرم زمانی به‌طور کامل چاپ می‌خورند. البته نمی‌توان این نکته را ندیده گرفت که فقدان کتاب‌شناسیِ کاملِ آثار الهی، به‌رغم آنکه سالی چند از مرگ او می‌گذرد و هرروز بر تعداد خواننده‌گان او افزوده می‌شود، راه را بر هرگونه استقصای تحقیقی می‌بندد و قاعدتاً این ایراد به سرپرست و ناشرِ فعلی این آثار وارد است که هنوز فهرستی در این باره تدارک ندیده‌اند، یا دست‌کم منتشر نکرده‌اند. برخی از آثاری هم که منتشر شده‌اند، نه‌فقط آن جای خالی را پر نکرده‌اند، که فراتر از آن، نشانِ آن را با خود به همراه دارند و صرفاً تجدید چاپِ جاهای خالی به حساب می‌آیند. برای نمونه، در مقدمهٔ الهی بر «حلاج‌الاسرار»، چاپ ۱۳۹۵، که البته زمان نگارش آن بر ما معلوم نیست، از جمله به «تعلیقات بسیار مفصلی» اشاره رفته که در سال ۱۳۶۳ به سررسیده، اما «یکی به صلاح‌دیدِ دوستان و یکی به‌مقتضای شرایط دوران از چاپ فعلی بیرون گذاشته‌ایم از بی‌کاغذی و جز چند نمونه از آن میانه به دست نداده‌ایم در پایان کتاب»(۳۵). توضیحاتِ کیارس هم در پایان کتاب نشان نمی‌دهد که آن «تعلیقات» در این چاپ به‌طور کامل آمده باشد. آن «تعلیقات» چه خواهد شد، معلوم نیست. آن «تعلیقات» در خاطرهٔ ادبی ما معلق می‌ماند: هست، اما کجا و به چه کیفیت، جز مقربان درگاه کسی چیزی نمی‌داند. گویی آن هالهٔ متافیزیکی که در غیاب آثار الهی حول نام او و کاروبار ادبی‌اش شکل گرفته، همان چیزی که می‌توان آن را «متافیزیک غیاب» نامید، اینک حتا در بازگشتِ شاعر از حاشیه به متن نیز جان‌سختی می‌کند و به همین راحتی نمی‌خواهد دست از سر ماترک او بردارد. به این ترتیب، همهٔ آن سکوت پرهیاهویی که به راه افتاده، بر سر چیزی است که هنوز مشخص نشده حد و حدودش کجا است و هیچ فهرست جامع و مانعی در این باره در دست نیست.

اما با این سکوتِ پرهیاهو چه می‌توان کرد؟ احتمالاً نخستین و تنها راهی که اسطورهٔ دقت در حکم یکی از اسطوره‌های اصلی تحقیق و نقد ادبیِ آکادمیک پیش روی‌مان می‌گذارد، دست‌به‌کار شدن برای تهیه و تنظیمِ کتاب‌شناسی الهی باشد. لابد در گام بعدی نیز تنها باید به همهٔ آثار و نوشته‌های او بر اساس همان کتاب‌شناسیِ فعلاً ناموجود دسترسی داشت تا حقِ سخن‌گفتن دربارهٔ کاروبارِ ادبیِ شاعر را به دست آورد. و این گام بعدی، معلوم نیست چه زمانی برداشته خواهد شد؛ چه آنکه به نظر نمی‌رسد جز به‌انتظارنشستن و صبر پیشه‌کردن برای چاپ و انتشارِ همهٔ آنها گزینهٔ دیگری پیش روی ما باشد. هرچه هست، میراثی که الهی برای وراث، نزدیکان و دوستان، و هواخواهان خود بر جای گذاشته، در چشم ایشان گنجی می‌نماید که لاجرم به همین ساده‌گی میان همگان تقسیم‌بردار نیست. صبا در پایان همان یادداشتی که بهار را به‌واسطهٔ برخی اغلاط تایپی راه‌یافته به «دیدن» زیر ضرب می‌گیرد، همین منطق موزه‌ای در مواجهه با آثار الهی را در معنای نهادی آن بازتولید می‌کند: «دیرزمانی است که در ایران کسی چشم انتظار آدم‌هایی چون نیما، هدایت و دهخدا نیست… در چنین ظلماتی بیژن الهی مثل دفینه‌ای مفقود در میان جمع پیدا شد. بیژن تا جوان بود، بازیچهٔ تمسخر کسانی می‌شد که امروز در نقاشی و شعر و سینما تشت‌شان بدجوری از بام افتاده است، و در این سال‌های بیماری نیز جمعی چون مور و ملخ آرامشِ تنهاییِ او را بر هم زدند. فکر کرده بود اگر در دوردست‌ها دفنش کنند، کسی به سراغش نخواهد رفت که این نیز حاصل نشد، پس حالا که این گنج به جای اصلی خود، خاک، بازگشته است، دست کم این بازی‌ها را تمام کنید…»(۳۶) نتیجه آن می‌شود که تا اطلاع ثانوی چیزی دربارهٔ الهی نوشته نمی‌شود و همزمان همه جا نام او به میان می‌آید و تصویر و تصور ما را از گذشتهٔ شعر جدید فارسی تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.

در چنین شرایطی پیش از هر چیز باید آن بدوجدانی را که معمولاً نقد رادیکال را زیر تأثیر خود می‌برد، کنار گذاشت و به‌استقبال انتشارِ آثاری رفت که تاکنون، به هر دلیل، از دسترس عموم خارج بوده است. هیچ‌کس با آزادشدنِ آرشیوهای شخصیِ شعر جدید فارسی مشکلی ندارد، همچنان‌که انتشارِ آثار الهی، ولو دیرهنگام و باتأخیر، کمینه نتیجه‌ای که به‌دنبال خواهد داشت، هرچه کم‌اثرتر کردنِ هالهٔ متافیزیکی‌ای است که غیابِ این آثار گرداگردِ آنها به‌وجود آورده است. اینکه آثار الهی بر اساس سیاستی منتشر می‌شود که کماکان آن هالهٔ متافیزیکی سر جای خود باقی بماند، نیز اینکه سکوتِ پرهیاهویی که بر سر آنها به پا خاسته، بیش از آنکه ما را با حضورِ الهی مواجه کند، با وجهی حدیثِ «حاضرِغایب» تنهای‌مان می‌گذارد، تغییری در صورت مسئله نمی‌دهد. آن هالهٔ متافیزیکی و این سکوت پرهیاهو تنها می‌توانند بخشی از موضوع تحقیقِ انتقادی ما قلمداد شوند، بدون آنکه شیوهٔ تحقیق ما را از حضور سلبیِ خود متاثر کنند. تنها در همین تغییر زاویه‌دید است که می‌توان از منطقِ موزه‌ای در مواجهه با آثار الهی فاصله گرفت و موقعیتِ خود را در مقام منتقد ادبی بازیافت. در واقع، مسئله بیش از آنکه جست‌وجو دربارهٔ آثار منتشرنشدهٔ الهی باشد، تحلیل انتقادیِ آن دسته از آثار او است که تا امروز، به‌مرور زمان و در اشکال مختلف، منتشر شده‌اند و افقِ ادبیِ عصر ما را از آنِ خود کرده‌اند. آثاری که علی‌ای‌حال به دست ما نرسیده‌اند، ممکن است قدری این افق را جابه‌جا کنند، اما بعید می‌نماید که نفسِ انتشارِ آنها، بدون دخالت عواملی دیگر از قبیل تغییر ریشه‌ای در گفتارهای ادبی مسلطِ زمانهٔ ما، به‌کلی به عقب‌نشینی از آن افق کلی بینجامد.

قبلی «
بعدی »

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.

پیشنهاد می‌کنیم

اینستاگرام ما را لطفا دنبال کنید!