مقایسه رئالیسم جادویی در آثار غلامحسین ساعدی و گابریل گارسیا مارکز

غلامحسین ساعدی

در این مقاله بـر آن بـوده‌ایم کـه عناصر رئالیسم جادویی را در آثار غلامحسین ساعدی و گابریل گارسیا مارکز بررسی کنیم و شیوهٔ به کارگیریاین عـناصر را در آثار این دو نویسنده به صورت تطبیقی بررسی نماییم. ساعدی یکی از مشاهیر ادبیات مـعاصر ایران در زمینهٔ داستان‌نویسی اسـت. گـابریل گارسیا مارکز نیز شخصی است که اسم او با رئالیسم جادویی گره خورده است و پیشگام این نوع ادبی محسوب می‌شود.

این دو نویسنده در به کارگیری عناصر این سبک، آثار مشابهی از خود به جـا گذاشته‌اند، هر دو را می‌توان در نوشته‌هایشان کابوس زده، تلخو مرگ اندیش یافت، به همان اندازه هم می‌توان آن دو را طنزاندیش و پوچ گرادید.

مـقدّمه

«از نـظر واژگان، اصطلاح رئالیسم از ریشهٔ لغت رس)ser(به معنی چیز است و رئالیسم یعنی چیزگرایی یا شیئیت و ازحیث اصطلاح بر مکتبی در ادبیات اطلاق می‌شود که تصویریاز واقعیات چشم‌اندازهای زندگی خارج و آزاد از ایده‌آلیسم، ذهن‌گرایی و رنـگ رمـانتیک باشد. این برخورد، نقطهٔ مقابلرمانس است، لکن نظیر ناتورالیسم، از فلسفهٔ جبر و وضع کاملاغیر اخلاقی ناشی نمی‌شود. شلینگ نیز در ۱۷۹۵ رئالیسم را دربرابر ایده‌آلیسم”مسلم گرفتن وجود جز خود”تعریف کرد»(ولک،۱۳۷۹‌:۱۱‌).


خرید کتاب با ۱۰٪ تخفیف(همه کتاب‌ها)

رئالیـسم جـادویی:

«رئالیسم جادویی یکی از شاخه‌های واقع‌گرایی (رئالیسم) در مکاتب ادبی است که در آن، ساختارهای واقعیت، دگرگونمی‌شوند و دنیایی واقعی اما با روابط علت و معلولی خاصخود، آفریده می‌شود. در داستان‌هایی که به سبک واقع‌گراییجادویی نـوشته شـده‌اند. هـمه‌چیز عادی است اما یک عـنصرجادویی و غـیر طـبیعی در آنها وجود دارد. جیمز فریزر در انگلستان، لوی استروس در فرانسه، میگل آنخل استوریاس در گواتمالا، گابریل گارسیا مارکز در کلمبیا، کارلوس فوئنتس و در مکزیک، آلخو کـارپانتیه در کـوبا، غـلامحسین ساعدی و رضا براهنی درایران، یاشار کمال و لطیفه تـکین در تـرکیه، آرتور کازاک و الیزابتلانگاسر در آلمان، از مشهورترین نویسندگان و شاعران سبکرئالیسم جادویی هستند. پایه‌گذار این سبک، گابریل گارسیامارکز است که با نـوشتن رمـان صـد سال تنهایی، رئالیسمجادویی را بنیاد نهاد»(هاترید،۱۳۸۵:۴۹۴-۴۹۵).

در رئالیسم جادویی، عقل درهـم شکسته می‌شود و رخدادها برمبنای عقل و منطق به وقوع نمی‌پیوندند. در این آثار، خرافات، امور تخیلی یا اسطوره‌ای، خواب و رؤیـا، امـور پوچ و غـیر معقول )drusbA(و نیز لحن و زبان، دست به دست هم می‌دهند تاموضوع را از سـیطرهٔ عـقل و منطق خارج شود.

«دستمایه‌هایی چون”خنده”،”خیال‌پردازی”،”رویدادهایجادویی و معجزه‌آسا”،”شوخ‌طبعی”،”شیطنت”، و”اروتیسمپنهان”، هرکدام فضاهای سیال و لغـزنده‌ای در عـرضهٔ چـشم‌اندا”رئالیسم جادویی”هستند. گفتنی است که عناصر داستانی درنزد اغلب نویسندگان و رمـان‌های رئالیـستی و رئالیـسم جادویی،

برگرفته از فرهنگ و روان‌شناسی مردمی است که در مرزهایواقعیت و رؤیا، در پی شناخت هویّت خویش، نگرشی دیـگربه جـهان دارنـد.”فقر”، ثروت”و”بی‌عدالتی”و”رخوتتاریخی”اغلب ردپاهایی در میان رمان‌های قرن بیستم اینقارهٔ”دو رگه”دارند»(کـارپنتیر،۱۹۶۴:۶۸‌).

رئالیـسم جادویی، ویژهٔ جهان سوم است. در حقیقت اینرئالیسم، کندوکاوی است بین ذهن ابتدایی انـسان‌هایی کـهبه کـل با فرهنگ غرب بیگانه‌اند. گابریل گارسیا مارکز، پدررئالیسم جادویی است. از کتاب‌های معروف او پاییز پدر سـالار ونـیز صد سال تنهایی است.

عناصر رئالیسم جادویی در آثار ساعدی و مارکز:

در آثار ساعدی، اعـم از نـمایش‌نامه و داسـتان، بیش از همۀویژگی‌های رئالیسم جادویی، آفرینش موجودات وهمی واستحالهٔ شخصیّت‌ها مدّنظر قرار گرفته است. برخی از وجـوه ایـنسبک، در آثار برجستهٔ او مانند عزاداران بیل، مولوس کورپوس، آشفته‌حالان بیداربخت و ترس و لرز منعکس اسـت. از جـملۀاین وجـوه، عناصر نامتجانس، به ویژه موجودات عجیب و ترکیبیمیان انسان و حیوان در آثار اوست. به نظر می‌رسد کـه دلیـلگرایش نـویسنده به این شیوه، شرایط دشوار سیاسی و اجتماعیروشنفکری در دهه‌های سی، چهل و پنجاه بـاشد.

آدمـیان جنّ‌نما:

شاخص‌ترین نمونه‌های آن-که جزء بهترین کارهای ساعدینیز محسوب می‌گردد-نمایشنامهٔ «چوب به دستان ورزیل» اسـت. او آگـاهانه، چنین شخصیّت‌پردازی کرده است و پیش ازشروع نمایش‌نامه، عبارت کهن «الجنّ یتشکل بـاشکال مـختلفهحّتی الکلب و الخنزیر» را به کار می‌برد. البّته ایـن «جـن»، جـنمشهور آیات و روایات دینی نیست، بلکه جنّ اسـاطیر، تـوهّماتو تصوّرات انسانی است.

فضای کلّی حاکم بر اثر، مانند عموم آثار اصلی سـاعدی، «فـضایی خوفناک است که رئالیسم سـاعدی را رمـزآمیز می‌سازد»(عـابدینی،۱۳۷۴‌:۱۱۵‌).

در نـمایشنامهٔ «آی بـاکلا آی بی‌کلاه» نیز موجوداتی سیاهپوشکه از آنان، تـعبیر بـه «حرامیان» می‌کند، خانه‌ای را در غفلت ورخوت ساکنان محلّه‌ای، تسخیر می‌کنند.۱

اجنّهٔ آدمی‌نما:

ایـن مـوجودات، فضای برخی از آثار ساعدی را جادویی مـی‌کنند. «از قدیم الایّام، ترسی عـمیق از اشـیای انسان‌نما و جان‌یافته، دردل آدمی رخنه کـرده اسـت. عکس آن هم صادق است؛ انسانیکه به شمایل عروسک یا آدم آهنی (یـا هـر موجودی دیگر) در آید، جادویی مـی‌شود»(تـامپسون،۱۳۶۹:۶۴). بـسیاری ازشخصیّت‌های عزاداران بـیل، در واقـع موجوداتی انسان‌نما هستندکه سـاعدی بـدون تصریح به این مطلب، با آفریدن غریب آنها، فضایی خوفناک و موهوم ایجاد کرده اسـت کـه به هیچ یک ازروستاهای ایرانی مـانند نـیست.

ساعدی در مـجموعه داسـتان تـرس و لرز نیز در قصّهٔ دوّم، ملاّی نـاقص الخلقه و عجیبی ترسیم می‌کند که در پیوند بابسیاری از زنان روستاهای مختلف، موالید ناقص الخلقه و غریبیمتولّد مـی‌کند.

در داسـتان چهارم همین مجموعه نیز، بچّه‌ای عـجیب الخـلقهدر روسـتا پیـدا مـی‌شود که روستاییان تـا آخـر نمی‌توانند آن را دورکنند. شاید این نوع موجودات، در آثار ساعدی تمثیل عقاید وروحیّات خرافی آنها باشد.

در فیلمنامهٔ «عـافیتگاه» هـم«مـوجودی عجیب و غریب به نامگورزه در روستاست که بـه اعـتقاد اهـالی، هـشت سـال اسـت آبادیرا حفظ کرده است. جدّ او هم گورزه بوده، یعنی توی قبر بهدنیا آمده، اون را از شکم مادر مرده‌اش بیرون کشیده‌اند. گورزهرا اهالی، این طرف و آن طرف حمل می‌کنند و با اعـمال خرافی، مردم را مشغول کرده است (ساعدی،۱۳۶۷). این فیلمنامه دقیقااز روی داستانی با همین نام از مجموعه داستان دندیل ساختهشده است.

استحاله: الف) استحالهٔ روحی:

نمود آن، کاراکترهایی است که از جهت روحی مستحیلشده‌اند؛ از جـمله مـشهورترین شخصیّت اپیزود چهارم از مجموعۀعزاداران بیل، یعنی «مشدی حسن» است که روحا در گاو خویشذوب می‌شود و پرآوازه‌ترین شخصیّت سینمایی ایران را نیزپدید می‌آورد. در این داستان، مشد حسن که تکیه‌گاه اقتصادیو اعتبار روسـتایی‌اش را از دسـت داده، در اثر فشارهای روانی، بهجنون می‌رسد و طی یک استحالهٔ روانی، خود را گاو می‌انگارد وحرکات و رفتارهای گاو را از خود نشان می‌دهد.۲

امّا ساعدی، استحالهٔ مـثبت را نـیز در آثار خود نشان دادهاست. در فـیلمنامهٔ «عـافیتگاه» که یاد شد، این دگرگونی مثبترا به وضوح می‌بینیم. (ر.ک: مهدی‌پور عمرانی،۱۳۸۲:۱۱۷). دانشمندی که در یک تبعید ناخواسته به آرامش می‌رسد و آنجاواقعا عافیتگاه او می‌شود. شخصیت دکـتر در رمـان تاتار خنداننیز در روستا بـه اسـتحالهٔ روحی و آرامش دست می‌یابد. همچنینملاّ هاشم در رمان توپ، استحاله‌ای پنهان دارد.

غلامحسین ساعدی

ب) استحالهٔ جسم انسان به حیوان:

این نوع دگردیسی در ادبیات کهن تا امروز، بی‌سابقه نیست. مسخ کافکا و کرگدن اوژن یونسکو، نمونه‌هایی از ایـن اسـتحالهدارند که پیش از ساعدی بوده‌اند ۳(ر.ک: دستغیب،۱۳۵۴:۴۹-۵۳).

این استحاله که جزو بارزترین وجوه جادویی ساعدی است، بیش از هر اثری، در عزاداران بیل، به ویژه در اپیزود هفتم آن، در موجودی به نام «موسرخه» تجلّی یافته اسـت. مـوجود غریبیکه در واقـع پسری است مبتلا به گرسنگی مفرط و سیری‌ناپذیر، و آنچنان می‌خورد که رفته رفته تغییر شکل می‌دهد. «جانورعجیبی آمـده بود به بیل و زده بود به خرمن. شبیه هیچ حیونینبود. پوزهـ‌اش مـثل پوزهٔ مـوش دراز بود. گوش‌هایش مثل گوشگاو راست ایستاده بود. اما دست و پایش سم داشت. دم کوتاه و

مثلثی‌اش آویزان بود، دو تا شاخ کوتاه که تازه می‌خواست از زیرپوست بزند بیرون، پایـین گـوش‌ها دیـده می‌شد…چشم‌هایشکه مثل چشم‌های قورباغه بالا را نگاه می‌کرد از زیر شاخ‌هاپپدا می‌شد. چند تکّه کهنه از انـدام‌هایش آویزان بود»(ساعدی،۱۳۵۷‌:۲۴۹).

موسرخه از فرط خوردن، روستا را به فقر جانکاهی می‌کشد. شاید مـوهای قرمز او و نام او از عبارت کـهن «الفـقر موتالأحمر» گرفته شده باشد. سهل و ممتنع نبودن توصیفات وشخصیّت‌پردازی ساعدی در این مجموعه، تا آنجا باورپذیر شدهاست که برخی به خاطر آن، ساعدی را پیشکسوت مارکز درصد سال تنهایی خوانده‌اند!۴

در داستانی از مجموعهٔ ترس و لرز هـم، زن و مرد، پیر و جوان، آنقدر می‌خورند که از هیبت آدمی برمی‌گردند. هرچه می‌خورندسیر نمی‌شوند و دچار استحالهٔ جسمی می‌شوند.

«…چند لحظه بعد زن‌ها از کوچهٔ روبه‌رو پیدا شدند. همهٔ آنهاتغییر شکل داده، چاق شده، گرد شـده، بـاد کرده بودند و بهکندی روی زمین می‌غلتیدند و به جلو می‌خزیدند…»(ساعدی،۱۳۵۱:۹۰).

در نمایشنامهٔ «چوب به دستان ورزیل» هم دو نفر شکارچی کهتمام منابع غذایی روستا را بلعیده‌اند، تبدیل به جانوارنی درنّدهبا دندان‌هایی بزرگ و هیبتی عـجیب شـده‌اند که خرناسه‌هایبلند و گوش‌خراش می‌کشند و بعد موسیو آنها را از روستامی‌برد (ساعدی،۱۳۳۷‌). در نمایشنامهٔ «جانشین» هم سه مدّعی، در پایان، بدل به حیواناتی درنده می‌شوند که نعره می‌کشند (ساعدی،۱۳۴۹:۱۲۱).

انسان-حیوان:

این نوع شـخصیّت‌پردازی نـیز برمبنای همان ترکیبذهنیّت-عینیّت شکل گرفته است، با انسانی که موجودیدیگر در درون دارد. در مجموعه داستان آشفته‌حالان بیداربخت، داستان پنجم آن‌که با همین نام مجموعه شناخته می‌شود، «شخصیّتی به نام ئی. جی.پروفـراگ ۵ دارد کـه مـارمولک کوچکسیاهی در ذهن او مرتبا در مسائل مـختلف، چـالش ایـجاد می‌کند. شخصیّت مقابل او نیز که میس لمپتون نام دارد، پرندهٔ سفیدو نوک بلندی در درون دارد که همیشه پشت پیشانی او پروازمی‌کند و چرخ می‌زند و بـه صـاحبش هـشدار می‌دهد که پر نازو اطوار باشد و مرد را تحقیر کـند»(سـاعدی،۱۳۷۷:۱۸۱-۲۰۰).

برجسته‌ترین ویژگی در رئالیسم جادویی، حضور عناصرفراطبیعی در رمان است، این عناصر، معمولا با نوعی بزرگنماییشناخته می‌شوند و هدف نه تنها تـأثیرگذاری بـیشتر از رهـگذربرانگیختن تخیل خواننده، بلکه برجسته‌سازی یک نکتهٔ مهماجتماعی است. عنصر «فـراطبیعی»، تنها هنگامی اجازهٔ ورودو حضور در داستان می‌یابد که ذهن خواننده را به نکته‌ایفلسفی، فرهنگی و اجتماعی جلب کند، وگرنه، از نوع «دروغـ‌هایشاخداری» کـه جـایی در ادبیات داستانی ندارد.

عناصر فراطبیعی:

توفان و سیل در رمان صد سال تـنهایی گـارسیا مارکز-که یادآور توفان نوح در عهد عتیق است-ظاهرا رمزیاز انتقام‌جویی شرکت آمریکایی «یوناتید فرویت» و مـالک آن «مـستر بـراون» در پی مبارزات کارگری در سال ۱۹۳۴ است کهدر پی آن، میزان سرمایه‌گذاری خود در کشور کلمبیا کـاستو بـا انـتقال سرمایهٔ خود به «اکوادور» و آمریکای مرکزی، ضربۀاقتصادی سختی بر زندگی مادّی مردم کلمبیا زد.

مـستر بـراون مـخوف، بر ماکوندا توفان نازل می‌کند. حدودپنج سال باران می‌بارد و هنگامی که توفان نوح‌گونه مـتوقفمی‌شود و مـردم بار دیگر به دنیای خودشان نگاه می‌کنند، همهچیز تغییر کرده است.

اجسام فـراطبیعی:

در رئالیـسم جـادویی‌ای که مارکز به کار می‌گیرد، نکتهٔ دیگرینیز نهفته است. در داستان زیبای داستان ارندیرای بـی‌گناه ومـادربزرگک سنگدلش، هربار که اولیس جوان به لیوان دستمی‌زند، رنگ لیوان تغییر می‌کند.

نـمونه از صـد سـال تنهایی: «بچه‌ها از دیدن قالیچهٔ سحرآمیزکه به سرعت از جلوی پنجرهٔ آزمایشگاه پرواز می‌کرد، سختبه هیجان آمدند، یـک مـرد کولی آن را هدایت می‌کرد»(مارکز،۱۳۹۰:۴۰).

در جای دیگر می‌آورد: «یک بطری کوچک که مـدت‌ها خـالیدر گـوشهٔ گنجه‌ای افتاده و فراموش شده بود، چنان سنگین شدکه تکان دادنش غیر ممکن بود، روی میز کـار، یـک دیـگ پر آببدون اینکه زیرش آتشی روشن باشد، نیم ساعت تمام جوشید تاتمام آبـش بـخار شد، یک روز، سبد آمارانتا خود به خود تکان خوردو یک دور کامل دور اتاق چرخید»(همان:۴۳).

اجساد فـراطبیعی:

نـمونه از صد سال تنهایی: «از روی پوست جسد، بوی گیجکنندهٔ رمدیوس خوشگله به مشامشان خـورد. آن عـطر چنانعمیق در جسد نفوذ کرده بود که از شـکاف جـمجمه‌اش خـون

نمی‌آمد، بلکه مایعی روغنی به رنگ عـنبر و آغـشته به آن عطرمرموز، از آن‌جاری بود»(همان:۲۳۴)؛ «چهار ماه جیوه بخارکرده بود تا طـبق فـرمول‌های ملکیادس، جسد را دست نخوردهحفظ کـند»(هـمان:۳۶۳). در جای دیـگر مـی‌نویسد: «هـنگامی کهدر اتاق را شکستند، او را روی تخت تنهایش یـافتند کـه مثل یکملخ دریایی در خود فرورفته بود، سرش از شدت کرم طاسشده بود و هـمان‌طور کـه انگشت خود را می‌مکید، مرده بود»(هـمان:۳۴۲‌).

در جریان قتل بوئندیا: «نـتوانستند بـوی باروت را از بینببرند. ابتدا جسد را سـه بـار با لیف و صابون شستند و سپس بانمک و سرکه و بعد با خاکستر و لیمو مالش دادنـد. عـاقبت او را دربشکه‌ای از آب قلیایی فروکردند و شش سـاعت بـه آن حـال نگاهداشتند، از س او را مالیدند، خـالکوبی‌های بـدنش کم‌رنگ شد. بهفکر افـتادند بـه او فلفل و ادویه و برگ درخت غال بزنند…او رادر تابوت مخصوصی گذاشتند…که از داخل با ورقه‌های آهـنی وپیـچ‌های فولادی محکم شده بود…با ایـن حـال باز هـم بـوی تـندباروت در خیابان‌های مسیر تشییع جـنازه به مشام می‌رسید…با اینکه در ماه‌های بعد دور قبر او را چند دیوار کشیدند و بیندیوارها خاکستر و خاک اره و آهـک ریـختند، ولی قبرستان تاسال‌ها بوی باروت می‌داد…»(هـمان:۱۴۰).

عـجیب نـمودن حـیوانات

عـجیب نمودن حیوانات، یـکی دیـگر از عناصر داستان‌هایرئالیسم جادویی است که در آثار هردو نویسنده به چشممی‌خورد. موفّق‌ترین نمونهٔ این دسته را در واپسین اثـر سـاعدی، مـولوس کورپوس ۶، مشاهده می‌کنیم.

زن و شوهری برای گذراندن مـاه عـسل بـه شـهری سـاحلیو ویـلایی و متروک می‌روند. امّا تدریجا درمی‌یابند این خانه، نمایشگاهی از موجودات عجیب و غریب است. این اثر، کلکسیونیاز جانوران آفریدهٔ ذهن ساعدی است؛ «جانورانی شبیه لوله‌هایشفّاف پلاستیکی که با نـور، خود را جمع می‌کنند؛ عنکبوت‌هاییغول پیکر و پشمی که حتّی شنکش را می‌بلعند، موجوداتی بینتمساح و قورباغه که مار می‌خورند و پوستهٔ سخت دارند باسوسمارهای درشت سر بی‌رنگ؛ خفّاش‌های هیولایی انسان‌نما؛ موش‌های سه کوهانه و چـهارکوهانه…حـیوان بزرگ یک مترو نیمی پشمالو که ترکیبی از سگ‌های خپل چرچیلی و خوک وموش خرمایی و پشمالو و تیغدار و چاق و سنگینی است و پشتسر هم زاد و ولد می‌کند»(ساعدی،۱۳۷۸:۳۶).

نمونهٔ دیگر، موجوداتی است که در رمان مـنتشر نـشدهٔ ساعدی، با عنوان «کاروان سفیران خدیو مصر به دربار تاتارها»، در بخش «سراچهٔ دبّاغان» به قلم خود نویسنده، چنین توصیف می‌شوند: «موجود زنده‌ای دیـدیم. جـانور غریبی بود لخت و عور. بـه هـیبتهر چارپای دیگر؛ امّا سفید و برّاق و جدا شده از پوشش و جلد. با لخته‌های مذاب و لزج پوشیده از شیارهای سیّال خون کهزیر تابش آفتاب، انعکاس تهوع‌آوری داشت. آن‌جانور رؤیـایی، بـا چنان سرعتی می‌دوید و نـعره مـی‌کشید که معلوم بود هیچجهتی را نمی‌شناسد و مطمئن است که فریادش نیز به جایینخواهد رسید. دوید و دوید و دوید. فریاد واله‌اش بلندتر شد ویک مرتبه فروکش کرد. آنگاه چند بار دور خود چرخید و بـاپوزه‌اش کـه پشم‌آلود بود، مشتی خاک را بر هم زد و بعد چهاردست و پا به هوا پرید و خود را محکم به زمین کوبید. دست وپاهایش را بی‌هدف تکان داد و خواست بلند شود که نتوانست ومثل تکه سنگی بی‌حرکت، تـن بـه خاک و آفـتاب سپرد»(ر.ک: مجابی،۱۳۷۸:۳۷۶).

این موجودات، به دلیل اینکه کمتر از نوع قبل می‌توانندذهنی باشند، کمتر از آنها هم مورد اسـتفادهٔ ساعدی واقعشده‌اند. همچنین در قسمتی از داستان خانه باید تمیز باشد، کلّۀموش را ایـنچنین تـوصیف کـرده است:

«کلّهٔ کوچکی مثل کلّهٔ موش که گوش‌های بلندی داشت، دست او را گاز گرفته بود، یک کلّهٔ کـوچولوی ‌ تـنها، با دندان‌هایتیز و جونده و چشم‌هایی که در حال احتضار بود…کلّه راگذاشت جلو پاش، دهـان کـلّه بـاز و بسته می‌شد و با خشمفراوانی هوا را گاز می‌گرفت…»(ساعدی،۱۳۷۷:۱۶۸).

در آثار ساعدی، چند گونه پرنده در این نـوع می‌گنجد. یکیپرنده‌های برهنه در داستان سعادتنامه است که سوار بر شاخه وبا پاهای بـلند لخت از جنگل می‌آیند: «جـانوری را دیـد که شبیهپرندهٔ بزرگی بود و پاهای بلندی داشت، اما پر به تنش نبود ولخت بود»(ساعدی،۱۳۵۵‌:۵۰‌). دیگر، در داستان دوم از مجموعۀکم‌نظیر واهمه‌های بی‌نام و نشان است و دیگر، پرنده‌ای دررمان رئال توپ، که «درشت است با هیکل یـک گوسفند رویدیوار ریختهٔ قلعه نشسته و لاشهٔ گندیده‌ای را زیر پنجه‌های خودگرفته است و بعد…لاشه را برداشت و به عمق ظلمت چاه مانندزیرزمین قلعه پناه برد…»(ساعدی،۱۳۵۳‌:۶۵‌).

عین این پرنده را در پانتومیم دوم مجموعهٔ لال بازی‌ها مشاهدهمی‌کنیم (ر.ک: سـاعدی،۱۳۴۲‌:۱۷-۲۲) بـا نام «دشت‌پیما» کهکشته می‌شود و از آسمان به زمین می‌افتد.

نوعی موجود دیگر نیز فضای واقع‌گرای رمان توپ رادگرگون ساخته است. در فصل ۳۸ رمان، در درّه‌ای که چوپانان واحشام آنها، آرام گرفته‌اند، «حیوانات ناشناس و کـوچولو، از پنـاهگاهنامعلومی بیرون آمده، توی درّه ریختند…که پنجه‌های باریک وناخن‌های گرد داشتند و کّلهٔ گرد و پشمی از بدن گوشتالودشانآویزان بود و زبان سرخ و پهنی از دهان نیمه بازشان بیرون آمدهبود»(ساعدی،۱۳۵۳‌:۱۴۵‌-۱۴۷‌). آخرش هم معلوم نـمی‌شوداین مـوجودات چیستند که گلّه‌ها را رم می‌دهد، یا آن پرنده، عقاب است یا کرکس یا غیر از اینها؟

در داستان «بازی تمام شد» از مجموعهٔ آشفته‌حالانبیداربخت، مردمی که برای یافتن جنازهٔ حسنی درون چاه‌هایجذبی می‌روند و ته سـیاهی چـاه‌ها«جـانوری می‌بینند قدّ یکگاو که چـهار-پنـج تـا دم داشت و کّلهٔ مرده‌ای لای دندان‌هایشاین طرف و آن طرف می‌رفت. آدم‌های لخت پشمالو که همینجوری بیخودی، این ور و اون ور می‌پرند. میر جلال با چـشمان&%07207DAKG072G%

خـودش بـال‌های گنده و سیاهی را دیده بود که همین جوریبیخودی، ایـن ور و اونـ ور می‌پریدند»(ساعدی،۱۳۷۷‌:۱۳۱).

نمونه‌های از رمان‌های مارکز

در صد سال تنهایی می‌نویسد: «در آن ماهی‌هایی بزرگ باپوست لطیف و بالاتنه و سری زنانه یافت می‌شدند»(مـارکز،۱۳۹۰:۲۰).

و در جـایی دیـگر: «پدر روحانی…مردن پرندگان را به تأثیربد”یهودی سرگردان”بستگی داد که شـب قبل، او را به چشمخود در آنجا دیده بود. او را به شکل موجودی توصیف کرد کهپیوندی بود از بزغالهٔ نر و یک خر مـاده، نـوعی جـانور جهنمیکه نفسش همه جا را می‌آلود و اگر چشم تازه عروسی به اومـی‌افتاد، بـه جای بچه، جانوری عجیب الخلقه می‌زایید…از نظرجسمی به اندازهٔ یک بچه بود، ولی وزن یک گاو نر را داشـت واز زخـم‌هایش خـون سبز رنگ و چربی بیرون می‌ریخت. بدنشپوشیده از پشم و پر از کنه بود و پوستش مثل مـاهی فـلسداشت…چـشمان درشت و غمگینی داشت و روی شانه‌هایشجای بال‌هایی دیده می‌شد که با تبر قطع شده بود…»(هـمان:۳۴۱)، «مـارهایی دوازده زنـگوله و لاک‌پشتی که لاک طلاییداشت»(همان:۳۹۰)، «اسب‌های بالدار در مرغزارهای آبی‌رنگ»(همان:۳۹۶‌)، «لابه‌لای گیاهان ماقبل تاریخی و گـودال‌هایبخارآلود و حـشرات نورانی که هرگونه نشانهٔ بشری را از آن اتاقمحو کرده بودند»(همان:۴۰۸).

فضاسازی-فضای وهمی:

یـکی از مـهمترین خـصلت‌های داستان‌های ساعدی، بهخدمت گرفتن مضامینی است که لبهٔ مخوف و ترسناکزندگی و ناراحتی‌های روانی حاصل از آن را نـشان مـی‌دهد. اینداستان‌ها، با فضا و رنگ مرموز و وهمناکی احاطه شده‌اند. یکی از قدرت‌های نویسندگی ساعدی، ایـجاد هـمین اتـمسفر وفضا و رنگ برای داستان‌هایش است که اگرچه مبالغه‌آمیزجلوه می‌کند، اما در میان آثار نویسندگان ایرانی، از ایـن نـظربی‌مانند است.

«مضامین هراس‌انگیز و غریب که جنبه‌های تمثیلی و رمزو رازگونه و نمادین (سمبلیک) نـیز بـه خـود می‌گیرد، در آثارساعدی بیش از آن حدی است که در زندگی واقعی امکان وقوعو خودنمایی داشته باشد. در واقع، «حـقیقت مـانندی» داسـتان‌هاگاهی دچار اختلال و آشفتگی می‌شود. این تمایل ساعدیبرای آفریدن چنین فضاهای وهم‌آلود و مـرموز و شـخصیت‌هایمریض و غیر عادی و موضوع‌های غریب، ظاهرا به این دلیلاست که ساعدی روان‌پزشک است و از آگاهی‌ها و دانش‌هایپزشکی خود زیـاد از انـدازه استفاده می‌کند…»(سیف الدینی،۱۳۷۸:۱۹۴).

در داستان اول از مجموعهٔ عزاداران بیل برای ایجاد فضایوهمی از ایـن تـصاویر استفاده کرده است: «پنجهٔ علم‌هایی کهاز دریـچه‌ها دیـده مـی‌شود و در تاریکی شب حرکت می‌کند…صدای نوحهٔ پیـرزن‌ها و اهـالی بیل در نصفه شب…موش‌هاییکه تمام بیابان را پر کرده‌اند…موش‌هایی که زیر چرخ‌هایگاری له شده و جـیغ مـی‌کشند…دست پیرزن گدایی که از داخـلشکافی در بـیابان بیرون مـی‌آید و بـعد از جـای آن چند موشبیرون می‌ریزند…صدای غریبه‌ای کـه از دور اذان مـی‌گوید…صدای زنگوله‌ها…زوزهٔ سگ‌های بیل…»(ساعدی،۱۳۵۷:۶-۲۹) و تصویرهای دیگر که همه نشانی از فقر و تـرس و فـسادرا در خود نهفته دارند.

در داستان «صداخونه» از مـجموعهٔ آشفته‌حالان بیداربخت، که مـحیط داسـتان، پادگان است، استفاده از عناصر وهـم‌انگیز وتـعفن‌بار، بیشتر است که به احتمال زیاد، ذهن نویسنده بیشترتحت تأثیر فضای هولناک شـکنجه‌گاه‌های سـاواک بوده است، به طوری کـه از زبـان راوی داسـتان، به این شـکل بـیان می‌شود: «و گاهی سرمایهٔ تـوفنده‌ای کـه از دریچهٔ پنجره‌ای به داخلمی‌وزید و هراه رقص ذرات برف، صدها تمبر رنگین با خودمی‌آورد و روی تمبرها تـصاویر عـجیب و غریبی بود. عکس تمامآدم‌هایی که مـی‌شناخت، عـکس قهرمانان کـتاب‌ها، عـکستمام اعـدامی‌ها، عکس تابوت و شلاق و وسـایل آرایش زنانه، عکس‌ها از قاب خود بیرون می‌آمدند، نفس می‌کشیدند، درشتمی‌شدند و حاشیهٔ تمبرها سفید و تمیز درهـم مـی‌پیچیدند وکولاکی غریب آنها را از دریچهٔ پنجرها بـیرون مـی‌کشید و بـعد آنـهمه آدم، آن هـمه گل، آن همه وسـایل آرایـش زنانه و تابوت‌هایخالی، همه جا را پر می‌کردند و چه جنجالی به راه می‌انداختند»(ساعدی،۱۳۷۷:۳۲).

ساعدی در قسمتی دیگر از مجموعهٔ آشـفته حـالان بـیدار بخت، در توصیف زخم سربازی در پادگان، فضای تـعفن‌بار و وهـمیمتفاوتی ایـجاد کـرده اسـت: «…ایـنجا را که می‌بینی زخم بزرگو گودی هست و تویش حفرهٔ بسیار بزرگی است…از داخل زخمفتیله را بیرون می‌کشم و بیرون می‌کشم و بیرون می‌کشم، فتیله را از توی زخم بیرون می‌کشم، یک متر، دو مـتر، سه متر، شش متر، هشت متر، آره، هشت متر فتیله را از توی زخم بیرونمی‌کشم…بعد خم می‌شوم و حفرهٔ زیر بغلم را خالی می‌کنم، چند پیمانه خون و چرک به کف اتاق می‌ریزد، بوی خـفه‌کنندهو بـخار مرطوب اتاق را پر می‌کند…»(همان:۲۱۱‌).

ساعدی با آفریدن فضای دلهره در مجموعهٔ ترس و لرز، نبضخواننده را با قطرهٔ قطرهٔ ترسی که به رگ‌هایش می‌چکاند، بهدست می‌گیرد تا برسد به:

«…با قدم‌های بریده رفـت مـضیف، سایه‌اش هم رفت طرفمضیف…سالم را از دریا صدا کردند. سالم برگشت و پشت سرشرا که خالی بود نگاه کرد. جهاز کوچکی به اندازهٔ قوطی کـبریتروی افـق ایستاده بود. سالم با احـتیاط روی پنـجهٔ پا بلند شد وسرش را برد بالا و از کنار پنجره، داخل مضیف را نگاه کرد. سیاه لاغر و قد بلندی که کلّهٔ بسیار کوچکی داشت و دشداشهٔ

بلندی تنش بـود. پاهـایش را که یکی چوبی بـود، دراز کـرده بود…سالم عقب عقب رفت…با عجله دوید طرف خانه‌های آن ورمیدان»(ساعدی،۱۳۵۱:۱۰).

فضای داستان آرامش در حضور دیگران نیز وهم‌انگیزاست و این فضا را عبارت‌های نمادین تکمیل می‌کنند: «…ساختمان‌های ساکت شهر…آرامـ‌آرام وسـط درخت‌ها و تیرگیوهم‌انگیز شب دفن می‌شدند…مردی…توی درخت‌ها گممی‌شد و…چلنگرهای زنجیر به دست دنبالش می‌کردند…زنیکه پشت به جماعت کرده و صورت ندارد…به هنگام خلوتهریک از دختران یا منیژه با مـردی، آجـری شیشه‌ای از خـانه رامی‌شکند…»(ساعدی،۱۳۵۵:۱۸۷-۲۴۶).

در داستان زنبورک خانه نیز ساعدی از تصویرهایی بدین‌گونهاستفاده کرده است: «از ته دره گنداب غلیظی رد می‌شود…مردسلاخی بـا توبره و چکمه‌های خونین از روبه‌رو می‌آید…پرندۀغریبی در آسمان پرواز می‌کند…شبح اسبی در گـورستان شـیههمی‌کشد…پیـرزنی که پای سقاخانه نشسته و علم بلندی را لایدو پایش گرفته است و شب و روز آنجاست»(ساعدی،۱۳۵۵:۶-۲۵).

وحشت و هراس در دریا و آب، و ابر در بـالای ‌ سـر ساکنانمجموعهٔ ترس و لرز، مدام حضور دارد: «…چیز سنگینی از عمقدریا رد می‌شود و رنگ نارنجی ملایمی در آب می‌پاشید…یـکمرتبه صـالح بـا صدای بلند به خنده افتاد. محمد احمد علیگوش‌هایش را گرفت و به لرزه افتاد و گفت من از خندهٔ صـالحنترسیدم، یکی دیگه از اون ور دریا خندید. صدای غریبی ازنزدیکی بلند شد. حجم تیره‌ای از توی آب بـالا آمد و از کنار لنجبا سـرعت گـذشت و ناپدید شد…زکریا گفت یه چیز غریبی بودصالح، خوب نفهمیدم»(ساعدی،۱۳۵۱:۱۱۷-۱۱۸).

-فضای اغراقی:

در داستان اسکندر و سمندر در گردباد، فضای اغراق‌آمیزگردباد به شکل زیر بیان شده است:

در این داستان، ساعدی ابتدا داستان را بـا توصیف یکگردباد آغاز می‌کند که در آغاز، تصویرهای ارائه شده از آن، واقعی می‌نماید، ولی بعد با وارد کردن عناصر غیر واقعی، فضایجادویی به آن می‌دهد. «گردبادهای ریز و درشتی مثل فرفره، ازاین و آن گوشه به هوا بـلند مـی‌شد، همچون چاه‌های پشت ورو شده در یک قطر، ولی با اندازه‌های مختلف، که بعد از ده‌هامتر فوران، مثل چتر باز می‌شد و آن وقت، انواع و اقسام نخالهو زباله، سقف آسمان را می‌پوشاند…نوارهای زخم‌بندی چـرکین، تـابوت، یک مغازهٔ شیک از جا کنده شده، قایق‌های سبک پراز جوانان…نعش هزاران هزار یاکریم و کفتر چاهی…و همراهآنها فراوان تشت و بادیهٔ مسی را که بی‌وجود هیچ انگشتی، روی آنها ضرب گرفته شده بـود و گـاه اندام‌های آدمی، دستیکه بچه‌ای را به بغل نامرئی فشرده بود، یا دوچرخه سواری کهبی‌سر و کلّه، با یک دست فرمان را گرفته بود و پا میزد…وچهار ساعت تمام چنین سیاهی و سفیدی از آسمان آویـزان بـود»(سـاعدی،۱۳۷۷:۱۱-۱۳).

ولی آن ویژگی که گارسیا مـارکز را مـتمایز مـی‌کند، آنطبیعت جادویی شگفت‌انگیزی است که فضا و شخصیت‌هایشرا احاطه کرده است و این خصوصیت، خاص قصهٔ امروزآمریکای لاتین و گونهٔ رئالیسم متمایز آن است. اگـر قـصّه، سـرشار از شگفتی و حوادث خارق العاده است، در بعضی مواقع، طـبیعت گـیج‌کننده و شگفت‌آور خود را به دلیل احاطهٔ عواملیکه متوقع و معروف است، مثل ارتفاع گرفتن پدر «نیکاتور» اززمین به اندازهٔ «فقط یک سـانتی‌متر» و پرواز «رمـدیوس» زیـبادر هوا که به وسیلهٔ دو تکهٔ پارچه، زمان درازی معلق می‌ماند، تـفسیری واقعی و عادی می‌دهد، همان‌طور که دیگران بدونتفسیر می‌مانند؛ چرا که به عالم افسون مربوط می‌شوند وبدون شرح بـاقی مـی‌مانند. یـا مثل برگه‌هایی زرد «ملیکادس» کهبعضی کودکان تلاش می‌کنند آنها را از بین ببرند، ولی پس ازرفـتن کـودکان به اتاق ملکیادس، خلسه‌ای آنها را در برمی‌گیردو دارای قدرت عجیبی می‌شوند که از زمین فراتر می‌روند، درهوا معلق مـی‌مانند تـا ایـنکه جادوگر، باز می‌گردد و آنها را جدامی‌کند تا به زمین سقوط کنند و دوباره بـه کـارهای عـادی خودبپردازند.

بسیاری از این تفاصیل شگفت‌انگیز، برطبق عادت، وظیفه‌ایمشخص دارند و آن سیطرهٔ انسان بر مادّخ و طـبیعت اسـت، تـااین پدیده‌ها بسیار دورتر از ساختهٔ انسان برای ماده اتفاق افتد، چرا که وابسته به زنـدگی هـستند. یکی از دختران «بوئندیا» ماه‌هاغیبش می‌زند، اشیاء را بیرون از منزل می‌گذارد تا بازگشتغیر منتظرهٔ خـود را اعـلام کـند و ظرفی برمی‌دارد، آن را پر از آبمی‌کند و روی میز می‌گذارد تا خود به تنهایی بجوشد و همۀآبی که در آن است جـلوی چـشمان دیگر اعضای خانواده، خشکشود و آنها نمی‌دانند چه چیزی دارد اتفاق می‌افتد، آنها چنینتفسیر مـی‌کنند کـه نـشانهٔ تولد چیزی است که حقیقت آن رادرک نمی‌کنند. همچنین گهوارهٔ نوزاد به حرکت درمی‌آید و دراتاق می‌چرخد، هـمهٔ ایـنها موافق با نوع دیگری از حدس و یقیناست که بعضی از شخصیت‌ها آن را درک می‌کنند و درنگیدر گـردش آن رخ نـمی‌دهد تـا بر تحقق عناصر طبیعی و پاسخبه عوامل انسانی، که خود نشانهٔ راهنما و روبه‌رویی با آنها بـرفضای رئالیـسم جـادویی خاص است، تأکید ورزد.

-فضاسازی وهمی:

نمونه از صد سال تنهایی: «یک بار بـه مـدت ده روز خورشیدرا ندیدند، زمین مثل خاکستر آتشفشان، نرم و مرطوب گشت ونباتات و گیاهان رفته رفته تهدیدآمیزتر شـد، صـدای پرندگان ونعرهٔ میمون‌ها دورتر شد، جهان برای ابد غم‌انگیز شد…جاییکه چـکمه‌هایش در گـودال‌های روغنی بخارآلود فرومی‌رفت…ریه‌هایشان از بوی خفه‌کنندهٔ خـون بـه تـنگ آمده بود…راهیکه در مقابل خود می‌گشودند، در انـدک زمـانی با رشد سریعگیاهانی که در مقابل چشم‌هایشان می‌رویید، مسدود می‌شد»(مارکز،۱۳۹۰:۲۱).

و در رابطه با مـلکیادس مـی‌نویسد: «لیوانی از آن مایع عنبررنگ را لاجرعه سـر کـشیده بود…و سـپس بـه تـوده‌ای قیر بخارآلودو متعفن تبدیل شد کـه انـعکاس جوابش هنوز در آن شنیدهمی‌شد. ملکیادس مرده است»(همان:۲۶‌) و یا «همان‌طور کهجیوه می‌جوشید، جـسد از حـباب‌های آبی رنگ پوشیده می‌شد، هفتاد و دو سـاعت کنار جسد جیوه سـوزاند، جـسد با کبودی ازهم متلاشی مـی‌شد و صـدای ترکیدن حباب‌ها مثل بخاری ازطاعون، خانه را آلوده کرده بود»(همان:۸۰).

و یا در جریان طاعون بـیخوابی در صـد سال تنهایی می‌نویسد: «واقعا هـمهٔ شـان بـه مرض بیخوابی مـبتلا شـده بودند، حتی پساز خـوردن شـربت باز هم نتوانستند بخوابند، در عوض، تمام روزسرپا ماندند و خواب دیدند. در آن حالت شگفت بیداری، نـهتنها تـصاوی خواب‌های خود، بلکه خواب‌های دیگران را هـممی‌دیدند»(هـمان:۵۲).

«تمام روز از اتـاق خـواب‌ها مـارمولک بیرون می‌ریخت وشب هـنگام بار دیگر اتاق‌ها پر از مارمولک بود. یک روز صبح، چشمش به مورچه‌های سرخ رنگ افتاد…که بـه قـلب خانهرخنه کرده بودند…سعی می‌کرد آنـها را بـکشد، ولی فـردای آنـروز مـورچه‌ها، نیرومند و مغلوب نـشدنی، سـر جای خود مشغولفعالیت بودند. از گوشه‌های دیوار، مشت‌مشت تار عنکبوتمی‌کند، اما در عرض چند ساعت، بار دیگر تـنیده مـی‌شدند»(هـمان:۳۵۷).

در قسمتی از داستان دریای زمان گم شده، دو نـفر از اهـالی، شـناکنان بـه زیـر آب مـی‌روند. آنها «رفته رفته دریای فاجعه‌هایمعمولی را پشت سر گذاشتند و به دریای مرده‌ها وارد شدند. آن قدر مرده دیده می‌شد که توبیاس فکر کرد این همه آدمروی زمین ندیده. مرده‌ها بـی‌حرکت و طاق باز، در سطح‌هایمختلف، شناور بودند و همه چهرهٔ ارواح فراموش شده را داشتند. این مرده‌ها خیلی قدیمی بودند، قرن‌ها طول کشیده بود تاچنین آرامشی پیدا کنند. آقای هربرت، پایین‌تر، در آب‌هایمرده‌های تازه‌تر، درنگ کـرد. تـوبیاس درست در لحظه‌های بهاو رسید که زن بسیار جوانی از جلو رویشان گذشت. زن بهپهلو شناور بود، چشم‌هایش باز بود و جریانی از گل به دنبالشمی‌رفت. هربرت گفت زیباترین زنی‌یه که تو عمرم دیـده‌ام.تـوبیاس گفت: زن خاکوب پیره بود که پنجاه سال جوان‌ترشده…به ته دریا رسیدند. چند بار روی کف دریا، که حال تختهسنگ صیقل خورده را داشـت، غـلت زدند، وقتی به نیمه روشـناییته دریـا عادت کردند، لاک‌پشت‌ها را دیدند…»(مارکز،۱۳۸۲:۴۵‌-۴۶‌).

در داستان تسلیم سوم آمده است: «اما چیزی هم بود کهبیش از آن صدا نگرانش می‌کرد و آن حضور موش‌ها بود…این‌جانداران نـفرت‌انگیز را بـوی شمع‌هایی که پایین پایـشمی‌سوختند، جـذب کرده بود. دیگر لباسش را جویده بودند ومی‌دانست که چیزی نمی‌گذرد که به جویدن خودش می‌پردازندو تنش را می‌خورند…روزی پنج شش موش کوچک و براق ولغزنده سر از جعبهٔ او در آورده بودند و داشتند او را می‌بلعیدند…وقـتی بـه این‌جانداران مخملی فکر می‌کرد که از سر و کولشبالا می‌رفتند، توی چین‌های پوستش راه پیدا می‌کردند وچنگال‌های سردشان را به لب‌هایش می‌مالیدند، مو بر تنشراست می‌شد. یکی از موش‌ها از پلک‌هایش بالا رفت و سعیکرد، قـرینه‌اش را بـجود. جانور را مـی‌دید که درشت و هیولاوارسخت تلاش می‌کند تا شبکیهٔ چشمش رااز هم بدرد. فکرکرد با مرگ تازه‌ای روبه‌روست…»(همان:۶۵-۶۶). در نـمونه‌ایدیگر هم آمده است: «پسر را پیوسته به یاد می‌آورد…که زیرعلف‌های حـیاط، کـنار درخـت پرتقال، با مشتی خاک مرطوب دردهان، توی خواب راه می‌رفت»(همان:۹۱).

-فضاسازی اغراقی

در صد سال تنهایی: «چهار سـال ‌ و یـازده ماه و دو روز بارانبارید»(مارکز،۱۳۹۰:۳۱۲).

-فضاسازی تعفّن‌بار

نمونه‌ای از فضاسازی تعفن‌بار را هم می‌توان به شرح ذیـل درآثـار مـارکز مشاهده کرد: «روی انگشت میانی پا، غده‌ای برآمدهرا دید. غده طبیعی می‌زد، انگار به آن عادت کرده بـود. از جیبشیک پیچ گوشتی بیرون آورد و سر غده را کند و به دقت توییک جعبهٔ کوچک آبـی گذاشت و نگاه کرد، سـر رشـته‌ای چرب وزرد از زخم بیرون زده بود. بی‌آنکه دل به هم خوردگی پیدا کند، انگار انتظار داشت که رشته آنجا باشد، با دقتی موشکافانه رشتهرا آهسته بیرون کشید. نوار دراز، نوار بسیار درازی بود که خودبه خـود بیرون می‌آمد، بی‌آنکه ناراحتی درست کند یا درد داشتهباشد. لحظه‌ای بعد سرش را بلند کرد و واگن را دید که خالیشده و تنها کسی که توی آن در کوپهٔ دیگرش مانده، برادرشاست. مثل زن‌ها لباس پوشیده بود و جـلو آیـنه سعی می‌کردبا یک قیچی، چشم چپش را در بیاورد»(مارکز،۱۳۸۲:۷۶-۷۷).

نوزاد یا کودک فراطبیعی

نمونه از صد سال تنهایی: «در شکم مادرش گریه کرده بودو با چشمان باز به دنیا آمده بود، وقتی بـند نـافش را می‌بریدند، سرش را از طرفی به طرف دیگر چرخاند، اشیای اتاق و چهرۀحاضران را با کنجکاوی و بدون وحشت نگریست…وقتی سهساله شد، با نگاه به دیگ پر از غذا باعث جنبش آن می‌شد»(مارکز،۱۳۹۰:۲۴-۲۵).

«این پسـر بـا دمی غضروفی به شکل چوب پنبهٔ در بطری، کهروی نوکش مو داشت، به دنیا آمده و بزرگ شده بود»(همان:۲۹). «وقتی بچه را به پشت کردند، متوجه شدند که چیزی ازبشر اضـافه دارد، یـک دمـ خوک بود»(همان:۴۴۰)، «آن وقت بـچهرا دیـد، تـودهٔ خشک و متورّمی که تمام مورچه‌های عالم آن رااز میان سنگ‌های باغ به لانه‌های خود می‌کشاندند»(همان:۴۰۷).

«در صندلی خود نشسته بود و همان‌طور که انـگشت شـستخود را مـی‌مکید، با چشمان درشت و وحشت‌زده‌اش به آنها نگاهمی‌کرد…در مـچ دسـت راستش دندان یک جانور گوشت‌خوار روی یک النگوی مسی، به چشم می‌خورد. پوست مایل بـه سـبزو شـکم گرد و باد کرده داشت»(همان:۴۹) و همچنین: «و یککیسهٔ کرباسی به هـمراه داشت که استخوان‌های پدر و مادرشدر آن تلق تلق می‌کرد»(همان:۴۸).

در داستان «قدیس» حکایت از داستان مردی است که جسددخترش را که پس از یـازده سـال دسـت نخورده در گور باقیمانده است. به رم آورده تا گواهی قدیس بودن برایش بـگیرد. «مـارگاریتو، مثل همهٔ ساکنان آن ناحیه، می‌بایست استخوان‌هایمرده‌هایش را از گور بیرون می‌آورد و به گورستان تازه منتقلمی‌کرد. استخوان‌های زنش خـاک شـده بـود، اما دختر در گورکنار او پس از یازده سال هنوز دست نخورده مانده بود. در واقع، وقـتی در تـابوت را بـا زور باز کردند، عطر گل‌های سرخ تازه چیدهکه با آنها دفن شده بود فضا را آکـند. امـا از هـمه عجیب‌تر اینبود که تن مرده وزن نداشت»(مارکز،۱۳۸۲:۱۸۱).

در مجموعهٔ ترس و لرز: «…خواهر زکریا نالهٔ بلندی کـرد. زنـ‌ها جلو رفتند و با ترس و لرز نوزاد را بیرون کشیدند. نوزادکلّهٔ بزرگ و پاهای کوتاه داشت و روی کـمرش خـال گـنده‌ایبود با موهای بلند و سیاه و پایین خال بزرگ، برآمدگی نرمو شفافی بود که مثل چـشم گـاو، بیرون را نگاه می‌کرد…» عجیب الخلقه ساعتی بعد می‌میرد و خواهر زکریا نیز به دنـبالشجان مـی‌سپارد.

در داسـتانی دیگر از مجموعهٔ ترس و لرز، دو نفر از روستاییان، یک پسر بچه را با قدم‌های بلند در حال راه رفتن می‌بینند: «…تـکه‌ای اسـتخوان زیر بغل گرفته بود و بی‌اعتنا به سر و صدایپشت سرش، قدم‌های بلند بـرمی‌داشت و جـلو مـی‌رفت…پسرکدخدا صورت گرد و چشم‌های درشت بچه را نگاه کرد و پرسیدکجا میری بابا؟…بچه عقب عقب رفت و تـرس صـورتش را پرکـرد…بچه ایستاد و اخم‌هایش را تو هم کرد…پسر کدخدا خمشد و روی شن‌ها زانـو زد، دسـت‌هایش را باز کرد و آرام بچه رابغل گرفت و بلند شد. پسر کدخدا و بچه صورت همدیگر را نگاهکردند…کنار جهاز کـه رسـیدند، صالح خم شد و بچه را گرفتو برد بالا. صالح گفت چشماشو نگاه کـن. پسـر کدخدا گفت آرهیه چشمش یه رنگ و چـشم دیـگه‌شم یـه رنگ دیگه»(ساعدی،۱۳۵۱:۹۲-۹۴).

ساعدی با تصویر چـشم‌های دو رنـگ، خواسته یا غیر طبیعیبودن بچه و وهم داستان را بیشتر کند. بچه حرف نمی‌زند ومـثل بـزرگترها بربر همه را نگاه می‌کند. حـالت‌های رازآلود بـچهو حرکت‌های داسـتانی در سـراسر قـصهٔ چهارم در بازسازی هول وهراس است و نـشان مـی‌دهد که بچه از تبار دیگری است. یکیاو را عروسک و دیگری مثل آدم بزرگا می‌بیند. زن مـحمد حـاجمصطفی هم می‌گوید: «بچه بی‌حرکت نشسته بـود و روبه‌رویشرا نگاه می‌کرد. چـشم‌هایش درشـت شده، نصف بیشتر صورتشرا پر کـرده بـود…ترس همهٔ ما رو گرفت. بچه هی دور خونهمی‌گشت و خونه عین یه لنج روی آب، تکون مـی‌خورد و مـا رمتکون می‌داد»(همان:۱۰۳-۱۰۶).

صدا و بـو یـکی دیـگر از مؤلفه‌های رئالیسم جـادوییاست

در صـفحات آخر صد سال تـنهایی آمـده است: «باد شروع شد، بادی گرم و تازه، سرشار از صداهای گذشته و زمزمهٔ گل‌هایشمعدانی کهنه…»(هـمان:۴۰۸).

در داسـتان دریای زمان گم شده، که در یـک شـهر کم جـمعیتساحلی اتـفاق مـی‌افتد، مارکز مکرّر از آمدن بـوی گل سرخ، ازدریا بحث می‌کند، آمدن بوی گل سرخ از دریایی که اطرافآن لم یزرع اسـت، در دل اهـالی، هول و وحشت پدید می‌آورد.

در داستان رمـدیوس: «کـه آن عـطر چـنان عـمیق در جسد نفوذکرده بـود کـه…»(مارکز،۱۳۹۰‌:۲۳۴) و در جریان قتل بوئندیا: «نتوانستند بوی باروت را از بین ببرند…»(همان:۱۴۰) و درداستان قدیس: «وقتی در تابوت را با زور بـاز کـرد، عـطر گل‌هایسرخ تازه چیده که با آنها دفـن شـده بـود فـضا را آکـند…»(مـارکز،۱۳۸۲:۱۸۱)، نمونه‌هایی به چشم می‌خورد.

ساعدی در تمام داستان‌های مجموعهٔ ترس و لرز، یک موجودموهوم و ناآشنا را در محیط داستان وارد می‌کند. نثر کتاب، باضرب‌آهنگی که هراس را بر دل‌ها می‌نشاند، آغاز می‌شود:

«آفتاب وسـط روز بود. سالم احمد از خواب بیدار شد…نزدیکدر حیاط که رسید، صدای سرفهٔ ناآشنایی بلند شد. سالم احمدایستاد و گوش خواباند. صدای سرفه تکرار شد…سالم احمد دورو برش را نگاه کرد، شاخه‌های کـنار حـرکت می‌کرد و به نظرمی‌آمد که سایهٔ تاریکی خود را لای برگ‌ها پنهان می‌کند…»(ساعدی،۱۳۵۱:۹).

صدای زنگوله در اپیزود اول داستان عزاداران بیل نیز هراسبر دل خواننده می‌نشاند.

اسطوره

اسطوره‌ها نیز به عنوان یکی از عناصر داسـتان‌های بـه سبکرئالیسم جادویی، در بیشتر آثار ساعدی مشاهده می‌گردد، که دراین قسمت به ذکر چند نمونه از آنها و تفسیر اسطوره‌ها برایروشن شدن بیشتر مطلب می‌پردازیم:

الف) اسـطورهٔ گـاو:

ساعدی به گاو به عـنوان یـک اسطورهٔ زایندگی هم نظر داشتهاست. به قول آل احمد: «گاو در یک ده رابطهٔ انسان با زمیناست و قدیمی‌ترین و اساطیری‌ترین چهارپای عالم است. ایناسطوره به حدّی قوّی اسـت کـه در گات‌های اوستا، بعضی ازبـندها بـا سوگند به نام گاو آغاز شده است»(آل احمد،۱۳۴۴:۹).

بند) اسطورهٔ برادرکشی:

«برادرکشی از نمودهای تراژیک یک رفتار آدمی است که درادبیات به صورت خطی برجسته به چشم می‌خورد. این رفتار راریـشهٔ اصـلی «آورد» های بشری دانسته‌اند. غمنامهٔ برادرکشی رادر متون گوناگون که لحن و موضوع متفاوتی دارند می‌توانردیابی کرد:

همچون «کشته شدن هابیل به دست قابیل، به چاه افکندنیوسف به دست برادران و کشته شدن ایـرج بـه دست سـلم و تور ودر نهایت، کشته شدن رستم به دست شغاد»(مهدی‌پور عمرانی،۱۳۸۲:۷۰-۷۱).

اسطورهٔ برادرکشی داستان «دو برادر» ساعدی از مجموعۀواهمه‌های بـینام و نشان دیده می‌شود.

ج) اسطورهٔ پدرکشی:

«واژهٔ پدرکشی، امروزه به معنای دشمنی اسـت امـا مـعنیدانشنامه‌ای آن در این جستار، کشتن پدر به دست فرزندان است. این پدیده نیز که از خوی خشن و نتیجهٔ کردارهای نابخردانۀآدمیان اسـت،‌ ریـشه در اعماق تاریخ بشری دارد»(همان:۷۲‌).

پدیدهٔ نفرت از پدر در داستان‌های ساعدی نمودی روشن دارد. گاهی «مادر» جـای پدر را مـی‌گیرد. در داسـتان «گدا»، پیرزن ازخانهٔ فرزندانش طرد می‌شود، وی که جایی را برای پناه ندارد، به گدایی می‌پردازد و از سـوی عدّه‌ای بدکار، به عنوان کشیکچییک روسپی خانه گمارده می‌شود و در پایان داستان، به گـداخانهبرده می‌شود. در این داستان، هـرچند مـرگ و قتل به معنایمصطلح آن در میان نیست، اما نویسنده، از وضعیت فلاکت‌بارپیرزن و رانده شدن او توسط فرزندان به عنوان «مادرکشی» استفاده می‌کند.

د) اسطورهٔ فرزندکشی:

در داستان‌های ساعدی، جلوه‌هایی از رفتار فرزندکشی بهروشنی دیده می‌شود، این موضوع بـه مثابه خطی برجسته دراندیشه و آثار ساعدی نمود پیدا می‌کند که گاهی پیدا و گاهیپنهان است. «نمونهٔ بارز آن را در زنبورکخانه می‌بینیم. هرچندشوهر دادن دختر، رفتاری اجتماعی و در عرف، پسندیده و پذیرفتهاست، اما در فرهنگ شرقی و به ویژه ایـران، ایـن‌گونه شوی‌یابیو اجباره به ازدواج، بدون اینکه حتی نظر دختر پرسیده شود، نوعی کشتن محسوب می‌شود»(مهدی‌پور عمرانی،۱۳۸۲:۷۴).

و) اسطورهٔ آب:

آب نیز از جمله سمبل‌هایی است که در آثار ساعدیمخصوصا مجموعهٔ ترس و لرز مورد استفاده قرار مـی‌گیرد. «آبـیکی از نیروهاتی متحرک، مجهول و مرموزی است که جاذبه‌ایخطرناک، اسرارآمیز و اجتناب‌ناپذیر را بر انسان تحمیل می‌کند. آب از جمله قدرت‌های برتری است که هر قدر برای گریز از آنبکوشیم، ناچار سنگینی‌اش را بر زندگی‌مان احساس مـی‌کنیم»(مـاری،۱۳۸۳:۹۲).

«مارکز هرچند در آثار خود، واقعیت و خیال‌پردازی را درهممی‌تند، با این همه خود را رئالیست می‌خواند. اما واقعیت درنظر گارسیا مارکز، تنها زندگی واقعی روزانه را شامل نمی‌شود، بلکه اسطوره‌ها، عقاید و افسانه‌های مـردم را نـیز در بـرمی‌گیرد. او کشف کرده است که واقـعیت، در حـقیقت، نـسخه‌برداری ازتخیل و رؤیاست و یا به بیان دقیق‌تر، واقعیت از تخیل و رؤیابرمی‌خیزد.

در صد سال تنهایی، داستان به اسطورهٔ روابط ممنوعهٔ بینخواهر و برادر باز مـی‌گردد و از فـاجعه‌ای هـراس‌آور خبر می‌دهد، از آسمان آتش می‌بارد و زمین در آب فرومی‌رود، گـارسیا مـارکز، بر جهانی تأکید می‌کند که گزیده‌ای خالص و ناب از ناخودآگاهاسطوره‌ای انسان آمریکایی است و بهت‌زدگی عالم به آن استکه از بعد مرزبندی‌های و مـحدودیت‌های بـه عـمق نمایش زندگیآمریکای لاتین که به ارث برده ناشی می‌شود، که سـرشار ازافسون‌ها و اساطیر رئالیست است»(مینتا،۱۳۸۷:۱۹).

و یا در سمبلی دیگر می‌آورد: «پدر روحانی، روی پیشانی آنهابا خاکستر صلیبی رسم کرد، پس از آنـکه بـه خـانه بازگشتند، وقتی جوان‌ترین آنها خواست پیشانی خود را پاک کند، متوجهشد که صـلیب خـاکستر روی پیشانی او و تمام برادرانش ثابتمانده است»(مارکز،۱۳۹۰:۲۱۸).

زمان

یکی دیگر از عناصر داستان‌های به سبک رئالیسم جادویی، بـازی بـا زمـان است که البته در آثار ساعدی زیاد مورد استفادهقرار نگرفته است. در داستان دو بـرادر، داسـتان از نـقطهٔ نامعلومیآغاز می‌گردد، حتی ساعدی در اولین خط داستان، سه نقطه (…) گذاشته و بعد به توصیف بـرادرها پرداخـته اسـت.

در مجموعهٔ شبنشینی باشکوه، فصل‌ها نمی‌گذرند و درزندگی شخصیت‌های داستان، جا خوش می‌کنند. در این هوایسرد، شـخصیت‌هایی زنـدگی می‌کنند که نه در مقابل هم قرارمی‌گیرند و نه یکدیگر را کامل می‌کنند. شخصیت‌هایی کهبی‌آنکه حـادثه‌ای بـیافرینند، گـویی تنها یک حادثه را تکرارمی‌کنند:

«ما شاهد مسئله‌ای خاص در صد سال تنهایی هستیم، مسئلۀزمان کـه خـارج از درون خود نویسنده وجود ندارد، بلکه صرفابازیچه‌ای است که هر کاری می‌خواهد بـا آنـ مـی‌کند، او بهمجموعهٔ دهشتناکی از حوادث، در چند سطر کوتاه بسنده می‌کندیا با حوصله‌ای بی‌نظیر در تفصیل یک چیز بـسیار کـوچک توقّفمی‌کند، یا از حوادث جلو می‌زند یا آنها را انباشته می‌کند وهمهٔ این تـرفندهای داسـتانی، بـه یک زیباشناختی واحد منتهیمی‌شود و آن فرار از تصوّر تقلیدی زمان و یا استفاده از آن دریکی از شخصیت‌هاست؛ و آن‌جادوگری است بـه نـام «مـلکیادس». او زمان خاصی را می‌آفریند که به دور از زمان‌های تقویمی

فلکی معروف است، به هـمین دلیـل، هدف نویسنده، همان هدف «ملکیادس» جادوگر است که شامل زمان می‌گردد؛ بدین ترتیبکه او یک قرن کـامل از حـوادث روزمره را به شیوای هم‌زیستیدر یک لحظهٔ گذرا، متمرکز می‌کند»(مینتا،۱۳۸۷:۱۰۵).

«نویسنده، بـه تـرفندهای متعددی برای استیلای زمان واطاعت آن و تأثیر بـخشیدن آن، مـعاصر و شـامل بودن آن، کهیکی از ویژگی‌های قصّهٔ مدرن است، چـنگ مـیزند. بدین ترتیباو آگاهی دادن و مقارنت حوادث مشابه و خلاصه کردن آنهاو بازگشت به گذشته را بـه خـدمت می‌گیرد، همهٔ اینها برایآفرینش روحـ مـعاصر بین حـوادث و اطـاعت زمـان است. اینترفندها بین همهٔ نویسندگان مـعاصر از «جـویس»، «پروست» و «فاکنر» گرفته تا دیگران، مشترک است»(همان:۱۱۰).

برای مثال، در پاییز پدر سـالار، بـسیاری از صداهای داستان درتقویت این ایده کـه پدر سالار، جاودانی است و خـدا اسـت، سخنمی‌گویند. در واقع او به معنایی بـالاتر از خـداوند معرفی می‌شود، زیرا او را به عنوان «رام کنندهٔ زمین لرزه‌ها، خسوف و کسوف، سال‌های کبیسه و اشـتباهات دیـگر خداوند» و به عنوان تنهاقدرتی کـه مـی‌تواند خـطاهای خداوند را تصحیح کـند، سـتایشمی‌کنند او کامل و مطلق و خودستاینده اسـت: la y nif le oy yos euq le yos‌ oy‌ obac‌: «بـه‌هرحال همینم کههستم». پدر سالار، پسری به نام امانوئل دارد و «رخوتی صدهاساله» را به شهرش تحمیل کرده اسـت، زیـرا زمان نیز در اختیاراوست: «یک بار پرسـید کـه ساعت چـند اسـت و آنـها پاسخ دادندجناب ژنرال هـر ساعتی که شما بفرمایید»(مارکز،۱۳۸۲:۱۷۶).

«سپس به خدمت پدر سالار درآمد و نقشی سودمند و افسانه‌ایرا ایفا کـرد کـه به اربابش امکان می‌داد به گـونه‌ای جـادویی در آنـواحد در دو مـکان حـضور داشته باشد»(هـمان:۱۸۵).

بـی‌زمانی در داستان‌های مارکز به کرات تکرار شده است: «زمان انگار بر حاشیهٔ طلوع صبح از حرکت باز مـانده بـود. سـتارۀصبحگاهی به شیشه دلمه بسته بود»(مارکز،۱۳۸۲‌:۸۱‌)، «شـایداین قـطره، در فـاصلهٔ یـک سـاعت یـا یک هزار سال، اتاق رامی‌انباشت»(همان:۸۶)، «تنها در این وقت بود که پی برد، سههزار سال از روزی گذشته که هوس کرده بود، اولین پرتقال رابخورد.»(همان:۱۰۱).

نیهیلیستی:

در داستان عشق سـال‌های وبا نیز حضورمرگ و تهدید آنحس می‌شود. تا جایی که اگر خواننده آثار مارکز را مطالعه کندو حبّ و بغض‌هایش را کنار بگذارد، چه بسا تصویری نیهیلیستیرا از مارکز پیش چشمش مجسم کند.

در رمان صـد سـال تنهایی نیز افکار نیهیلیستی به چشممی‌خورد، مانند پوچی دنیا، مقدّر بودن سرنوشت، ترس از تنهاشدن، حضور مرگ و…همچنین در داستان‌های کوتاه مارکز نیزنداشتن اعتقاد و انگیزه به آینده، مرگ به عنوان واقـعیتی هـمیشهحاضر و پوچی‌گرایی، به افراط مشاهده می‌گردد.

در رمان پاییز پدر سالار نیز مسئله مرگ، تنهایی، پوچی قدرتو دنیا، اعتقاد به تقدیر، بی‌اعتمادی به اطرافیان و…به عـنوانعنصرهایی از تـفکرات نیهیلیستی مارکز، به وفور یـافت مـی‌شود.

اندیشهٔ نیهیلیستی و نیست‌انگارانهٔ زندگی در آثار ساعدی نیزنمود پیدا کرده است. برای مثال، پوسیدگی و مرگ بر همۀداستان‌های مجموعهٔ شبنشینی باشکوه، سایه افکنده است. اینداستان‌ها از پرگـویی و نـثر زمخت روزنامه‌ای و اداری مملو اسـت. سـاعدی آوایی دل زده و تاریک سر داده است که از شکست وتسلیم شدن می‌گوید. شکستی که ریشه در بیهودگی چیره بردوران دارد.

هرزه‌نگاری

آدم‌های داستان‌های ساعدی و مارکز، اسیر در چنگال فقرو فساد و فلاکت و محدود در خوشی‌های جنسی‌اند. ساعدیدر داسـتان‌هایش بـه قشرهای فقیر و پایین دست جامعه پرداختهو فساد فحشای این قشر را به نمایش کشیده است. مارکزنیز در داستان‌هایی که به سبک ناتورالیستی نگاشته است، بهموضوع فساد جنسی در گروه‌های فقیر و پایین دست جـامعهپرداخته اسـت. تفاوتی کـه دو نویسنده در بیان صحنه‌های جنسیداشته‌اند این است که ساعدی با تبعیت از فرهنگ جامعه، سعیکرده است که زبان را پاک نـگه دارد و به ورطهٔ پلشت‌نگارینیفتد، بلکه از بیان این تصویرها قصد در شناساندن افکار بـیمارچنین جـامعه‌ای دارد.

نـتیجه‌گیری:

در آثار ساعدی، اعم از نمایش‌نامه و داستان، بیش از هم‍’ۀویژگی‌های رئالیسم جادویی، آفرینش موجودات وهمی واستحالهٔ شخصیّت‌ها مدّنظر قرار گـرفته ‌ اسـت. برخی از وجوه اینسبک، در آثار برجستهٔ او مانند عزاداران بیل، مولوس کورپوس، آشفته حالان بـیداربخت و تـرس و لرز مـنعکس است. از جملۀاین وجوه، عناصر نامتجانس، به ویژه موجودات عجیب و ترکیبیمیان انسان و حیوان در آثار اوست. بـه نظر می‌رسد که دلیلگرایش نویسنده به این شیوه، شرایط دشوار سیاسی و اجتماعیروشنفکری در دهـه‌های سی، چهل و پنجاه بـاشد.

رئالیـسم جادویی ساعدی در داستان «موسرخه» از مجموعۀعزاداران بیل، از نوشته‌های نویسندگان همچون مارکز وبورخس نیز پافراتر می‌گذارد و نشان می‌دهد که محیط بیرونیو فیزیکی با درون انسان در پیوند تنگاتنگ است. با از بین رفتنتعادل میان این دو عـامل، ناهنجاری به وجود می‌آید و امکاناستحالهٔ جسمی آدمیان نیز به وقوع می‌پیوندد.

زمینه‌های روایت مارکز و انسان‌هایی که در اینروایت‌ها زیستی همراه تلاش، اضطراب، خیانت، عشق، انتظار، مرگ و…دارند، کاملا عینی و محسوس است، انـسان‌هایمارکز نـیز مثل کاراکترهای داستانی ساعدی، اغلب، انسان‌هاییفقیر درگیر انواع خرافات و موهومات، نظامیانی مستبد و درگیرفرهنگ میلیتاریستی و روشنفکرانی بریده از اجتماع هستند.

عناصر داستانی در نزد مارکز و رمان‌های رئالیستی و رئالیسم جادویی‌اش، برگرفته از فرهنگ و روان‌شناسی مـردمی اسـت کهدر مرزهای واقعیّت و رؤیا، در پی شناخت هویّت خویش، نگرشیدیگر به جهان دارند. «فقر»، «ثروت»، «بی‌عدالتی»، «رخوتتاریخی» و…در اغلب آثار مارکز دیده می‌شود.

منبع: کتاب ماه ادبیات , فروردین ۱۳۹۲ – شماره ۱۸۶

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.